نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 دانشجوی دکترا رشته زبان و ادبیات فارسی دانشگاه سیستان و بلوچستان و عضو هیات علمی گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه پیام نور، تهران، ایران
2 دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگده ادبیات و علوم انسانی ، دانشگاه سیستان و بلوچستان
3 استاد گروه زبان و ادبیات انگلیسی دانشکده ادبیات و علوم انسانی ، دانشگاه سیستان و بلوچستان
چکیده
کلیدواژهها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
Statement of the problem: The relationship between language and the mind and the fact that language reflects the mind is one of the important subjects of cognitive linguistics studies. The conceptual metaphor which itself is one of the results of cognitive linguistics deals with this issue. In conceptual metaphor, the conceptual domain of the destination, which is abstract, is explained objectively with the help of everyday experiences and influenced by the culture in the source domain. The directional metaphor, which is one of the types of conceptual metaphors, has spatial directions (up, down, inside, out, front, back, surface, depth, etc.), and makes some abstract concepts localized and more comprehensible. Mystical experiences are often abstract issues, and the mystic makes them more understandable to his audience with the help of language.
Materials and Methods: In this research, the conceptual metaphors of Masnavi Manavi are investigated and analyzed by relying on directional metaphors, focusing on the first book of Masnavi Manavi.
Findings: In the first book of the Masnavi, Rumi conceptualized some abstract concepts objectively by taking help from spatial directions; for example, the spiritual position is in a high position and the influence of music, parents' words, and the impressionability of these words causes growth and upward movement (transcendence). In addition, happiness and freedom have an upward movement; therefore, positive and ideal issues have an upward direction, pride, and intoxication, which are negative issues with an upward direction. On the other hand, ingratitude, contempt, and humiliation, which are negative issues, tend downward. Humility, which is a positive moral characteristic, goes downwards, unlike the characteristics of conceptual metaphors. Inside, outside, after, before, depth, and surface are also spatial directions that are used as conceptual metaphors in the first book of Masnavi, which have been studied, categorized, and analyzed in this study.
Introduction
In conceptual metaphors, place and spatial directions are considered. With the help of spatial directions such as up, down, deep, shallow, inside, outside, etc., many abstract concepts can be made more objective and understandable. The following examples show the metaphorical use of directions:
- Success in the entrance exam boosted Parsa's spirit.
- Consecutive failures caused his self-confidence to drop.
- Hazrat Ali (AS) was among the people in his era, but they stayed away from him.
- True friends feel close to each other.
In the above expressions, the directions of up, down, far, and near are not in the real sense but express the metaphorical concept.
A new look at metaphor took a new direction at the end of the 20th century with the book Metaphors We Live With by George Lakoff and Mark Johnson (1980) and the article "Contemporary Theory of Metaphor" by Lakoff (1992). These two works, rejecting the opinion of the predecessors who considered the metaphor as a rhetorical and special language array, are based on the fact that the metaphor is not only in language but in our daily thoughts and actions. These two researchers showed that the metaphor is not only for literary language and for decorating words but our minds and language live with metaphors every day. “Lakoff and Johnson convincingly showed that metaphor has a strong presence both in thought and in everyday language” (Kovecses, 2014, p. 13).
One of the types of conceptual metaphors is the ‘directional metaphor’. In this type of metaphor, abstract concepts with spatial directions appear objectively and concretely. “These directions are up-down-inside-outside-front-back, far-near, deep-shallow-center-periphery” (Lakoff & Johnson, 2017, p. 29). On the other hand, Masnavi is a mystical work in which Rumi expressed his mystical experiences and often abstract views to the audience in the form of objective concepts. Spatial directions are used in the form of metaphors to explain the original mystical concepts in the first book of Masnavi. Due to the abstractness of mystical and religious concepts, the type of spatial directions in the form of conceptual metaphors is abundantly presented in the first book of Masnavi. Therefore, the main issue of the present study is not only extracting verses containing directions and simply presenting directional metaphors but also trying to analyze the mystical, cultural, and literary content arising from the directional metaphors of the first book of Masnavi.
Review of the Literature
In the introduction of their book, Lakoff and Johnson present their opinion by presenting the attitude of the general public in this way: “Many people believe that metaphor is one of the tools of poetic imagination and rhetorical arts that belongs to normal language... It is considered as a feature of language unique to words and not thought and action... Contrary to this belief, we have found that metaphor is in everyday life and not only in language that exists in our thoughts and actions” (Lakoff & Johnson, 2018, p. 13). Lakoff in another work written twelve years after working together with Johnson presented the theory of conceptual metaphor and named it ‘the contemporary of metaphors’. He mentioned the nature of conceptual metaphor as follows:
- “Metaphor is the main mechanism through which we understand abstract concepts and engage it in abstract reasoning.
- Most topics from the most trivial subject to the most complex scientific theories are understood only through metaphor.
- The basis of metaphor is conceptual and not linguistic” (Lakoff, 2010, p. 215).
One of the types of conceptual metaphors is the ‘directional metaphor’. Among the mentioned spatial directions, there is a kind of order and harmony. This feature led some to suggest the name ‘coherent metaphor’ for directional metaphor; because these types are more compatible with the cognitive role of these metaphors. The meaning of ‘coherence’ is that some concepts tend to be conceptualized as a unit. For example, all the following concepts are formulated with the ‘up’ direction, while their opposites are expressed with the ‘down’ direction. Following is an example”
Happiness is high. Sadness is low. I am taking off my wings. He has really lost his spirit (Kovecses, 2014, p. 66).
There is a question of how mental concepts, which are abstract and unstructured, become objective and structured. In fact, “metaphor is a cognitive mechanism through which one experimental realm is roughly mapped onto another” (Barcelona, 2010, p. 10). In the aforementioned definitions, two abstract fields, destination and domain, which are difficult to understand, are discussed. To understand these abstract concepts, we need a field where the concepts become concrete. It is called the ‘origin area’. In this way, abstract and mental concepts such as feelings, thoughts, religious beliefs, thoughts, and mystical experiences can be understood with objective and tangible domains. These two areas have a systematic relationship. This connection which is created with a category is called ‘mapping’. This term, which is borrowed from a conceptual metaphor, displays a set of correspondences and similarities between the two fields of origin and destination.
Methodology
Using Rumi’s Masnavi, verses with directional metaphors were extracted, categorized, and analyzed. The theoretical method has been the views of cognitive linguists such as George Lakoff and Mark Johnson in the book Metaphors We Live With. In addition, sources of criticism of Persian poetry from the perspective of Iranian linguists were also used.
Results
Throughout the elements of worldview and the language of Rumi's poems, the frequent use and presence of directions with spatial-lexical subsections and metaphorization in the way of expressing mystical topics are impressive and frequent. Mystical language requires the poet to convey his messages and teachings to the audience by using visual elements and networks. The transmission of the message in the axes of coexistence of opposites is also evident and frequent in the directional metaphors used by Rumi. For example, propositions such as freedom and happiness, following the parents of God, pride, and intoxication, and spiritual status and music are high; on the other hand, propositions such as being obedient and submissive, ungrateful, and humble, and disobeying have a low status. In the same opening verses, Molavi uses the verb ‘stay’ (2 times) in the same way. The keywords ‘under-up’, out-in, before-after, left-right, direction-aimless, before-after, surface-depth, and so on are used repeatedly in Masnavi (For example, see verses 763-764).
The results of analysis show that Molavi used multiple spatial directions in the first book of Masnavi to make abstract ideas and concepts concrete and understandable. The eight directional words ‘up’, ‘down’, ‘inside’, ‘outside’, ‘before’, ‘back’, ‘depth’, and ‘level’ are used in this part with a metaphorical application. In this research, it was shown that the frequency of directional metaphors of up, inside, surface, and depth was higher than in other directions. Among other findings of the current research, contrary to what was said that positive and ideal issues have an upward direction and negative issues have a downward trend, several cases were contrary to this rule. Humility and humility, which are high moral characteristics, are conceptualized with a low direction, and pride and defiance with a high direction. Therefore, the main approach and frequent habit of Molavi in Masnavi is to tell stories and express concrete parables to explain and clarify complex mystical and intellectual issues and fundamental and important concepts to better explain and clarify important issues from structure and form and explicit or implicit meanings. Directional metaphors are also used a lot. A better understanding of Rumi's mystical and religious experiences and thoughts in Masnavi and his other works requires more comprehensive research focusing on conceptual-structural, ontological, and directional metaphors.
کلیدواژهها [English]
ـ مقدمه و بیان مسئله
استعاره در ادب فارسی جایگاه والایی دارد. سیر تحول استعاره در ادبیات فارسی بیانگر اهمیت و توجه بسیار به این آرایۀ بلاغی است. با وجود اهمیت بلاغی استعاره، نوع نگاهِ زبانشناختی به کارکرد استعاره متفاوت شده است و برای آن، کارکردهای مهمتری برشمردهاند. انسان با کمک تجربههای فیزیکی و فرهنگی و نیز محیط اطراف خود، مفاهیم ذهنی و انتزاعی را بهصورت عینی درکپذیر میکند؛ تجربیاتی در حوزة مبدأ نمود مییابد تا حوزۀ مقصدی را تبیین کند که مفاهیم انتزاعی در آن جای دارد. مکان و جهتهای مکانی همزاد و همراه همیشگی انسان بوده و از دیرباز فلاسفه و حکیمان به آن توجه داشتهاند. ارسطو نخستین کسی بود که به مکان توجه کرد و آن را جزو مقولات دهگانه برشمرد (ارسطو و فرفوریس، ۱۳۸۳)؛ مقولاتی که فلاسفه و منطقیون آن را برای شناخت موجودات و تعریف موضوعات مهم میدانستند. در استعارۀ مفهومی، به مکان و جهتهای مکانی توجه میشود. با کمک جهتهای مکانی مانند بالا، پایین، عمیق، کمعمق، درون، بیرون و... میتوان بسیاری از مفاهیم انتزاعی را عینی و فهمپذیرتر کرد. مثالهای زیر کاربرد استعاری جهتها را نشان میدهد:
- موفقیت در کنکور باعث بالارفتن روحیۀ پارسا شد.
- ناکامیهای پیدرپی باعث پایینآمدن اعتمادبهنفس او شد.
- احساسات او سطحی و ناپایدار است.
- او مسائل را عمیق بررسی میکند.
- حضرت علی (ع) در عصر خود در میان مردم بود؛ ولی آنها از او دور شدند.
- دوستان صادق با هم احساس نزدیکی میکنند.
در عبارتهای فوق، جهتهای بالا، پایین، سطحی، عمیق، دور و نزدیک نه در معنای واقعی، بلکه بیانکنندۀ مفهوم استعاری است. با این نگاه در این بررسی، کاربرد جهتها در مثنوی را مدّنظر قرار دادهایم؛ زیرا مثنوی معنوی اثری عرفانی است که مولانا تجربیات عرفانی و دیدگاههای غالباً انتزاعی خود را در قالب مفاهیم عینی، برای مخاطب بیان کرده است. با توجه به این مقدمه، سؤالات اصلی این است که «جهتهای مکانی در قالب استعاری تا چه میزان و برای تبیین کدام مفاهیم در دفتر اول مثنوی به کار رفته است؟» باتوجه به انتزاعیبودن مفاهیم عرفانی و دینی، میتوان این فرضیه را مطرح کرد که این نوع جهتهای مکانی در قالب استعارۀ مفهومی بهفراوانی در دفتر اول مثنوی حضور دارند؛ بنابراین مسئلۀ اصلی این مقاله فقط استخراج ابیات دارندة جهتها و صرفاً ارائۀ استعارههای جهتی نیست؛ بلکه بیشتر و دراصل سعی بر تحلیل محتوای عرفانی، فکری ـ فرهنگی و ادبی برخاسته از استعارههای جهتی دفتر اول مثنوی است.
1ـ1 پیشینۀ پژوهش
بعد از ترجمۀ آثار لیکاف، جانسون، کوچش و...آشنایی استادان زبانشناسی شناختی و دیگر رشتهها با زبانشناسی شناختی و استعارۀ مفهومی، آثار زیادی اعم از کتاب، پایاننامه و مقاله در حوزۀ استعارۀ مفهومی و همچنین پژوهشهای بینرشتهای مثل بررسی این مقوله در متون دینی، عرفانی و ادبی بسیار به چاپ رسیده است. مرور این دسته پژوهشها، زمینۀ بحث مقالۀ پیشِ رو را روشنتر و موجّهتر میکند:
یوسفیراد (1382) در پایاننامهاش با عنوان بررسی استعارۀ زمان در زبان فارسی: با رویکرد شناختی بخشی اندکی از کار خویش را به استعارۀ جهتی اختصاص داده است؛ سپس پورابراهیم در مقالۀ برگرفته از رسالۀ دکتری خویش ـ «بررسی زبانشناختی استعارۀ جهتی بالا/ پایین در زبان قرآن؛ معنیشناسی شناختی» (پورابراهیم و همکاران، 1387) ـ بهشکل روشمند و فراگیر، استعارههای جهتی بالا و پایین ـ پشت و جلو و دور و نزدیک را که از پرکاربردترین اصطلاحات قرآنی است، در پانزده جزء قرآن پژوهش و بررسی کرده است. مقالۀ «استعارۀ جهتی در قرآن با رویکرد شناختی» (کردزعفرانلو و حاجیان، 1388) نیز آیات دیگری از قرآن را از این منظر بررسی کرده است.
محمدی آسیابادی و معصومی (۱۳۹۱) در مقالۀ «طرحوارۀ حجمی معبد و نور در مثنوی» به بیان استعاره از دیدگاه نظریات معاصر پرداخته و در بخش بعد، طرحوارههای تصویری را تبیین کردهاند؛ در بخش اصلی سه مفهوم انتزاعی دل، عشق و سخن براساس طرحوارههای تصویری (حجمی) بررسی شده است و نویسندگان نتیجه گرفتهاند که مولوی در بسیاری از ابیات از طرحوارۀ حجمی برای تبیین مفاهیم عرفانی بهره جسته است.
علّامی و کریمی (۱۳۹5) نیز در مقالۀ «تحلیل شناختی استعارۀ مفهومی "جمال" در مثنوی و دیوان شمس» با پیونددادن جمال به نظریۀ کلامی رؤیت الهی و با محور قراردادن استعارۀ «خداوند صاحب جمال است» خردهاستعارههای آن را در غزلیات و مثنوی معنوی تحلیل و بررسی کردند.
توفیقی و همکاران (1397) در مقالۀ «تحلیلِ استعارههای هستومند و مادّۀ مربوطبه "عشق" در غزلیات شمس»، به این نتیجه رسیدند که سیطرۀ چهار کلاناستعارۀ «خداوند سلطان است»، «عشق نیروست»، «معرفت خوراک است» و «معرفت نور است» بر متن و سامانیافتگی گسترهای از خردهاستعارههای هستومند بر محور این کلاناستعارههاست. این خردهاستعارهها برپایة تناظرهای موجود، شماری از مهمترین مفاهیم مرتبط با عشق ـ مانند فنا، بقا، جذبه، تسلیم، بسط، تجلّی، وصال ـ را مفهومسازی میکند. بررسی این استعارهها ازنظر قلمروهای منبع، بیانگر قدرت تجسّمبخشی آنهاست و ازنظر تنوع و اصلِ «برجستهسازی ـ حاشیهرانی»، پیچیدگی مفهوم عشق را نشان میدهد (1397: 73).
مقالۀ «بررسی استعارههای جهتی در غزلیات شمس» از پورالخاص و آلیانی (1397) استعارۀ مفهومی جهتی را در نمادهای حیوانی (پرندگان) غزلیات شمس بررسی کرده و نتیجه گرفته است که نمادهای متضمن معنای تعالی ازجمله روح و جان و نمادهای متضمن جسم و نفسانیات با استعارههای جهتی رو به بالا و پایین تطابق معنایی مییابند؛ مسائل مهم بررسی این مقاله در غزلیات شمس چنین است که «عشق بالاست و فراق پایین است»، «روح بالاست»، «نفسانیات پایین است» و «جسمانیت پایین است» (نک. همان: 218‑224).
اسپرهم و تصدیقی (۱۳۹۷) در مقالۀ «استعارۀ شناختی عشق در مثنوی»، هشت «کلان ـ استعاره» با محوریت عشق را مطالعه کردهاند که هرکدام مجموعهای از استعارهها را شامل میشود. تمرکز این مقاله بر نشاندادن کاربرد جهاتِ «بالا، پایین، درون، بیرون، دور، نزدیک و...» با معنای استعاری بود که مفاهیم انتزاعی را روشن کرده است.
در مقالاتی مانند «استعارههای جهتی در 500 بیت آغاز شاهنامه» از خاتمینیا و حسنزادۀ نیری (1398) استعارههای جهتی بهروش گردآوری و بررسی اجمالی بررسی شده است. همچنین در مقالۀ «استعارۀ جهتی در قصاید خاقانی با رویکرد شناختی» از منوچهری و شفق (1400) بررسی با همین نگاه انجام شده است. بهدلیل خلأ پژوهشی در زمینۀ استعارههای جهتی در مثنوی و ازآنجا که کارکرد استعارههای جهتی در مثنوی و شناخت بهتر و فهم تمثیلات آن، اهمیت بسیاری دارد، ضروری است مثنوی از این منظر واکاوی شود.
2ـ مبانی نظری
2ـ1 استعارۀ مفهومی
زبان از مهمترین موضوعات حوزۀ علوم شناختی است؛ زبان و رابطۀ آن با ذهن و اینکه چگونه مفاهیم ذهن بر زبان نمود مییابد. زبانشناسی شناختی «ریشه در مباحث زبانی و علوم شناختی نوظهور دهههای ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ م. بهویژه در بررسی مقولهبندی ذهن انسان و روانشناسی گشتالتی دارد» (ایوانز و گرین، ۲۰۰6: ۳، بهنقل از راسخمهند، ۱۳۹۲: 6). با این مقدمه میتوان گفت محققان حوزۀ زبانشناسی شناختی به بررسی رابطۀ زبان و ذهن پرداختند. زبانشناسان شناختی در غرب و محققان این حوزۀ زبانی در داخل، در تعریف زبانشناسی شناختی گفتهاند «بررسی زبان بهگونهای است که با ساختار شناخت یا همان ذهن سازگار باشد. در این دیدگاه، زبان را انعکاسدهندۀ ذهن میدانند» (راسخمهند، ۱۳۸۶: ۱۸۲).
در ادامۀ بحث بهدنبال پاسخ این سؤالها هستیم که «چگونه مفاهیم ذهنی در زبان نمود مییابد؟ جایگاه تجربۀ انسان در انتقال مفاهیم ذهنی و نمایانشدن آن بر زبان چیست؟». معنیشناسی شناختی که شاخهای از زبانشناسی شناختی است به تبیین ارتباط و شکلگیری مفاهیم ذهنی و نمود این مفاهیم در زبان میپردازد؛ همچنین روشن میکند تجربه چگونه کمک میکند که مفاهیم ذهنی بر زبان عینیت بیابد. «دانشِ زبانی مستقل از اندیشیدن و شناخت نیست» (صفوی، ۱۳۸۲: ۶۶). نظریۀ معنیشناسی شناختی که آرای گروهی از معنیشناسانی مانند لیکاف، بروگمن، جانسون، فوکونیه و تالمی سوتیسر بود (همان: ۶۵) سرانجام در سال ۱۹۸۰ به نظریه استعارۀ مفهومی انجامید.
چنین نگاهی به استعاره، در اواخر قرن بیستم با کتاب استعارههایی که با آن زندگی میکنیم اثر جرج لیکاف و مارک جانسون (1980) و نیز مقالۀ «نظریۀ معاصر استعاره» تألیف لیکاف (1992) مسیری تازه در پیش گرفت. این دو اثر با رد نظر متقدمین که استعاره را آرایهای بلاغی و خاصِ زبان میدانستند، بر این بنیاد نهاده شده است که استعاره نهتنها در زبان که در اندیشه و عمل روزانۀ ما جریان دارد. از ویژگیهای استعاره در آثار این محققان معاصر، عینی و درکپذیرکردن مفاهیم انتزاعی است؛ لیکاف و جانسون با تألیف کتاب استعارههایی که با آن زندگی میکنیم در سال 1980، استعاره را که قرنها در حوزۀ زبان بود، به حیطۀ اندیشه و فکر سوق دادند و بیان کردند که استعاره فقط مختص زبان ادبی و برای تزیین کلام نیست؛ بلکه روزانه ذهن و زبان ما با استعاره زندگی میکند. «لیکاف و جانسون بهگونهای متقاعدکننده نشان دادند استعاره هم در فکر و هم در زبان روزمره، حضوری پررنگ دارد» (کوچش، ۱۳۹۳: ۱۳). ایشان در مقدمۀ کتاب خود با طرح نگرش عموم مردم، نظر خود را اینگونه مطرح میکنند: «بسیاری از مردم بر این باورند که استعاره یکی از ابزارهای تخیّل شاعرانه و صنایع بلاغی که متعلق به زبان عادی است... بهعنوان ویژگیِ زبان منحصر به واژه و نه اندیشه و عمل به شمار میرود... برخلاف این باور، ما دریافتهایم که استعاره در زندگی روزمره و نهتنها در زبان که در اندیشه و عمل ما جاری است» (لیکاف و جانسون، ۱۳۹۷: ۱۳). لیکاف در اثر دیگرش ـ که دوازده سال پس از کار مشترک با جانسون و ارائه نظریة استعارۀ مفهومی تألیف کرد و نام آن را «نظریۀ معاصر استعاره: The contemporary of Metaphors (1992) گذاشت ـ ماهیت استعارۀ مفهومی را اینگونه ذکر میکند:
- «استعاره سازوکار اصلی است که ازطریق آن مفهومهای انتزاعی را درک میکنیم و به استدلال انتزاعی دست میزنیم.
- عمده مطالب، از پیش ِپا افتادهترین موضوع تا پیچیدهترین نظریههای علمی، فقط با استعاره درک میشوند.
- بنیان استعاره مفهومی است و نه زبانی» (لیکاف، ۱۳۹۰: ۲۱۵‑21۶).
اینجا این سؤال مطرح میشود که «چگونه مفاهیم ذهنی که انتزاعی و بدون ساختار است، عینی و ساختارمند میشود؟». برای پاسخ به این سؤال باید با ساختار استعارۀ مفهومی آشنا شد. درواقع «استعاره، سازوکاری شناختی است که ازطریق آن یک قلمروی تجربی بهطور تقریبی بر قلمروی تجربی دیگر نگاشت میشود» (بارسلونا، ۱۳۹۰: ۱۰). شبیه همین تعریف را کوچش نیز گفته است: «از دیدگاه زبانشناسی شناختی استعاره عبارت است از درک یک حوزۀ مفهومی در قالب حوزۀ مفهومی دیگر» (کوچش، ۱۳۹۳: ۱۴).
در تعریفهای یادشده، از دو حوزه صحبت شده است؛ «حوزۀ مقصد» که مفاهیم انتزاعی و مجرّد دارد و درک آن دشوار است. برای فهم این مفاهیم انتزاعی به حوزهای نیاز داریم که مفاهیم در آن عینی شود؛ آن را «حوزۀ مبدأ» گویند. بدینگونه مفاهیم انتزاعی و ذهنی چون احساسات، اندیشهها، باورهای مذهبی، اندیشه و تجربیات عرفانی با حوزههای عینی و محسوس درکپذیر میشود. این دو حوزه با هم ارتباط نظاممندی دارند. این ارتباط با مقولهای به نام «نگاشت» (Mapping) ایجاد میشود. این اصطلاح از ریاضیات گرفته شده است. «نگاشت در ریاضیات به نوعی تناظر یکبهیک میان اعضای دو مجموعه گفته میشود که هر عضوی در مجموعۀ A فقط یک نظیر در مجموعۀ B دارد» (فتوحی، ۱۳۹۰: ۳۲۶). این اصطلاح که در استعارۀ مفهومی به وام گرفته شده است، مجموعهای از تناظرها، شباهتها و مطابقتهای دو حوزۀ مبدأ و مقصد را به نمایش میگذارد.
2ـ1ـ1 استعارۀ جهتی
در این استعاره، مفاهیم انتزاعی با جهتهای مکانی بهصورت عینی و ملموس نمایان میشوند. «این جهتها بالا ـ پایین ـ درون ـ بیرون ـ جلو ـ عقب، دور ـ نزدیک، عمیق ـ کم عمق ـ مرکز ـ حاشیه است» (لیکاف و جانسون، ۱۳۹۷: ۲۹). در میان جهتهای مکانی ذکرشده، نوعی نظم و هماهنگی وجود دارد؛ این ویژگی بعضی را بر آن داشت که برای استعارۀ جهتی، نام «استعارۀ منسجم» را پیشنهاد دهند؛ «چراکه این انواع با نقش شناختی این استعارهها هماهنگی بیشتری دارد. منظور از "انسجام" این است که برخی مفاهیم تمایل دارند بهصورتی واحد مفهومسازی شوند. برای نمونه همۀ مفاهیم زیر با جهت "بالا" صورتبندی شدهاند؛ حال آنکه متضادهای آنها با جهت "پایین" نمود مییابند.
لیکاف و جانسون در کتاب خود ضمن اشاره به نمونههای استعارۀ جهتی بالا که در جامعۀ صنعتی، بیانکنندۀ برتری و خوبی است ـ بیشتر بالا، کمتر پایین/ موقعیت اجتماعی خوب بالا، موقعیت اجتماعی بد، پایین/ شاد، بالا، غمگین، پایین و... ـ به گروههای مذهبی هم اشاره میکند که این گروهها در ارتباط با مالکیت اشیا اعتقاد دارند که کمتر، بهتر است و کوچکتر، بهتر است؛ زیرا معتقدند مالکیت اشیا نزدیکی به خداوند را به تأخیر میاندازد. گروههای مذهبی هم اعتقاد دارند که فضیلت بالاست؛ ولی فضیلت نزد آنان با فضلیت در جامعۀ صنعتی متفاوت است؛ منظور آنان از بالا در مرتبة فضیلت، جایگاه دنیوی نیست؛ بلکه جایگاه در دنیای والاتر، یعنی عالم قدسی است (همان: 46).
به عقیدة لیکاف ما همة مقولهها را برحسب طرحوارة حجمی میفهمیم: ساختار سلسلهمراتبی را برحسب طرحوارة جزء و کل و طرحوارة فراز و فرود؛ ساختار ارتباطی را برحسب طرحوارة اتصالی؛ ساختار شعاعی مقولات را بر طرحوارة مرکز و محیط؛ ساختار پیشزمینه ـ پسزمینه را برحسب طرحوارة پیش و پس و مقادیر کمّیت خطی را برحسب مکانمندسازی طرحوارههای فراز و فرود و طرحوارههای نظام خطی میفهمیم. لیکاف این دیدگاه را «مکانمندی انگارۀ صورت» مینامد. مکانمندسازی انگارة صورت مستلزم تطبیقِ مکان مادّی بر مکان مفهومی است. تحت این تطبیق ساختار مفهومی بر ساختار مکانی منطبق میشود. به بیان دقیقتر، پیکربندیهای انتزاعی ـ که به مفاهیم ساختار میبخشند ـ بر طرحوارههای تصویری ـ که به مکان ساختار میبخشد ـ منطبق میشوند (لیکاف و جانسون، 1980، بهنقل از طاهری، 1390: 38). تمام جزئیات این دیدگاه دقیقاً منطبق بر ابیات مثنوی مولاناست.
3ـ استعارۀ جهتی در قرآن کریم
مفاهیم انتزاعی مانند ایمان، آیات خدا، نعمت، شیطان/ فرشته، نیکی/ بدی، علم، رحمت، قدرت، تسلط و... ابعاد جسمانی ندارند و پدیدههایی مجردند و عینی و ملموس نیستند و خارج از درک حواس ماست (نک. پورابراهیم و همکاران، 1388: 63). با این رویکرد و چنین مجازی، در عبارت «از شادی پر درآوردم» با کمک استعارۀ شناختی و جهتی/ مکانی «شادی بالا است» کاربرد مییابد تا آن مفهوم ذهنی شادی با استعارۀ جهتی، ملموس و عینی شود. در عبارات قرآنی، کانون استعاری ـ یا کلمهای که بهصورت استعاری به کار رفته است ـ روی پسزمینهای از سایر واژهها با قالب غیراستعاری یا لفظی قرار دارد. حروف اضافه نظیر «فوق»، «علی»، «تحت»، «دون» و افعالی از ریشۀ «رفع»، «تعالی»، «انزل»، «نزّل»، «اِهبَط» و صفاتی مانند علیا، سفلی و متعال کانونهای استعارهاند و کار مکانیشدگی مفاهیم غیرمکانی را انجام میدهند (همان: 64).
در قرآن کریم این سه محور اساس استعارههای جهتی هستند:
1) «قدرت، بالا تجسّم میشود»: بالاترْ از ضعف مفهومسازی شده و طوری نمایانده شده است که گویی مظاهر آن بر مظاهر ضعف برتری و ارتفاع مکانی دارند: «و هو القاهرُ فوقَ عبادهِ...» (انعام:، 18)؛ «انا فوقهم قاهرون» (اعراف: 127).
2) «ارزشمند بالا تجسم میشود»: استعارة جهتی بالا/ پایینِ «بهتر بهمثابة بالاتر است» در محتوای قرآن آنچه بهنوعی مطلوبتر است، نسبتبه آنچه بدون ارزش دینی و اسلامی است، در مرتبۀ مکانی بالاتری مفهومسازی شده است. این بهتربودن را فرهنگ و محتوای قرآن مشخص میکند؛ مثلاً نعمت و عذاب الهی هر دو در بالا تصورسازی میشوند؛ هم نزول نعمت داریم و هم نزول عذاب؛ مثال این امر، بهشت است. در زبان قرآن «بهشت بهمنزلۀ مکانی در بالا است»؛ از یکسو زمین در مقایسه با بهشت در جایگاهی پایین قرار دارد و ازسوی دیگر دوزخ است؛ در ماجرای آدم و حوا از فعل «اهبطوا» یا «فرودآیید» برای این تقابل استفاده شده است: «وَجَاعِلُ الَّذِینَ اتَّبَعُوکَ فَوْقَ الَّذِینَ کَفَرُوا إِلَى یَوْمِ الْقِیَامَةِ...» (آلعمران: 55)؛ «إِنَّ الْمُنَافِقِینَ فِی الدَّرْکِ الْأَسْفَلِ مِنَ النَّارِ» (نساء: 145).
3) «بیشتر بهمثابۀ بالاتر» در قرآن بر مبنای همین استعاره است: «اِنَّ اللَّهَ لَا یَغْفِرُ أَنْ یُشْرَکَ بِهِ وَیَغْفِرُ مَا دُونَ ذَلِکَ لِمَنْ یَشَاءُ» (نساء: 48 و 116)؛ «إِنَّ اللَّهَ لَا یَسْتَحْیِی أَنْ یَضْرِبَ مَثَلًا مَا بَعُوضَةً فَمَا فَوْقَهَا» (بقره: 26) (نک. کردزعفرانلو و حاجیان، 1389: 126).
4ـ استعارههای جهتی در دفتر اول مثنوی
4ـ1 جهتها در نظام فکری ـ زبانی مولانا
در سرتاسر عناصر جهانبینی و زبان اشعار مولانا استفاده و حضور مکرر جهتها با زیربخشهای مکانی ـ قاموسی و سپس استعاریسازی در مسیر بیان مباحث عرفانی چشمگیر و پربسامد است. زبان عرفانی میطلبد که شاعر با کاربست عناصر و شبکههای تصویریْ مضامین و پیامها و آموزههای خویش را به مخاطب انتقال دهد؛ انتقال پیام در محورهای همنشینی اضداد در استعارههای جهتی استفادهشدة مولانا نیز مشهود و مکرر است. جالب است در همان ابیات آغازین مثنوی فعل «دورماندن» (2 بار) را به همین روش به کاربرده است؛ واژههای کلیدیِ «زیر ـ بالا (زیر و زیر)؛ برون ـ درون؛ پیش ـ پس؛ چپ ـ راست؛ سو ـ بیسو؛ جهت ـ بیجهت؛ قبل ـ بعد، سطح ـ عمق و...» در مثنوی مکرر استفاده شده و کارکرد صرفاً قاموسی/ جغرافیاییاش به مفهومیسازی و بیان استعاری خاصِ زبان عرفانی مولانا تبدیل شده است. برای شناخت چنین استعارههایی لازم است نخست ابیات مهمی از مثنوی با تمرکز بر دفتر اول، نقل و بررسی و تحلیل شود؛ ابیاتی که جهتها کارکرد استعاری دارند، برای بیان مفاهیم عرفانی استفاده شدهاند:
|
هرکسی رویی به سویی بردهاند |
|
وان عزیزان رو به بیسو کردهاند |
|
هر کبوتر میپرد بر جانبی 1 |
|
وین کبوتر جانب بیجانبی |
|
|
|
(مولوی، 1363، د 5: 865‑866) 2 |
|
جزوها را رویها سوی کل است |
|
بلبلان را عشق با روی گُل است |
|
گاو را رنگ برون و مرد را |
|
از درون جو رنگِ سرخ و زرد را |
|
|
|
(همان، د 1: 763‑764) |
|
من چه غم دارم که ویرانی بود |
|
زیر ویران گنج سلطانی بود |
|
غرق حق خواهد که باشد غرقتر |
|
همچو موج بحرِ جان زیر و زبر |
|
زیر دریا خوشتر آید یا زبر؟ |
|
تیر او دلکشتر آید یا سپر؟ |
|
|
|
(همان: 1744‑1746) |
|
چون بمردی تو ز اوصاف بشر |
|
بحر اسرارت نهد بر فرق سر |
|
|
|
(همان: 2843) |
|
من چگونه هوش دارم پیش و پس |
|
چون نباشد نور یارم پیش و پس |
|
عشق خواهد کین سخن بیرون بود |
|
آینه غمّاز نبود چون بود؟ |
|
|
|
(همان: 32‑33) |
|
صورت سرکش، گدازان کن به رنج |
|
تا ببینی زیر او وحدت چو گنج |
|
|
|
(همان: 683) |
تدبیری که مولانا برای چنین جهتهایی اندیشیده است، این است که آنها را در مسیر انتقال مفاهیم و اصول فکری خویش پرورش داده است؛ پیامهایی که شالودههای مثنوی را میسازد. در این پیامهای دوسه کلمهای که در قالب «...، ...، است» عرضه میشود (مانند: عشق بالاست/ معرفت دریاست و زیر دریای معرفت خوشتر است)، درسهای مثنوی بهشکل فشرده و اثربخشتر به ذهن مخاطب القا میشود.
4ـ2 استعارۀ جهتی بالا
4ـ2ـ1 مقام معنوی بالاست
«بالا» در فرهنگ ایرانی و در شعر و ادب فارسی یک مفهوم مهم و پرکاربرد است که در ادبیات عرفانی کارکرد خاصتری یافته است. در کلامالله مجید نیز با عباراتی شریف مانند «یَدُ اللَّهِ فَوْقَ أَیْدِیهِمْ» (فتح: 10)، با نوعی استعارۀ مفهومی و جهتی روبهرو هستیم که در ترجمههای فارسی قرآن بالای دست بودن به معنی کنایی و استعاریاش یعنی قدرتمندتربودن خداوند لحاظ شده است. این جهت و استعارههای عرفانی آن در مثنوی بارها دیده میشود؛ در بیت زیر، محمد (ص) را «سرِ» پیغمبران وصف و معرفی کرده است؛ استفاده از این واژه و کارکرد جهتداری آن به این دلیل است که هم بخش مهم بدن، بالاترین عضو بدن انسان است و و هم به معنایِ سرور و برتر است؛ بنابراین این جهتمحوری در توصیف و تبیین، برای این مهم است که محمد (ص) دارای جایگاه بالاتری نسبتبه دیگر پیامبران است. در این بیت، «سر» بیانکنندۀ موقعیت بالای معنوی است و نه موقعیت و جهت مکانی.
|
بود در انجیل نام مصطفی |
|
آن سرِ پیغمبران بحر صفا |
|
|
|
(مولوی، 1363، د 1: 727) |
در دو بیت زیر، به معجزۀ حضرت عیسی (ع) اشاره کرده است؛ به اذن الهی با گل چیزی شبیه به پرنده میساخت و با دمیدن در آن، پرواز میکرد و به آسمان میرفت (مائده: 110) در بیت دوم گفته شده است که ذکر الله از زبانِ انسان باعث میشود ذکرکننده چون مرغی به بهشت پرواز کند و جایگاه معنوی بالایی به دست آورد. اینجا نیز آب و گل (انسان) که با نفخ روحانی پرندهای شده و پرواز کرده است، بهشتی میشود و این، بیانکنندۀ جهت استعاری برای تبیین موقعیت بالای ذاکرین است.
|
آب و گل چون از دم عیسی چرید |
|
بال و پر بگشاد مرغی شد پرید |
|
هست تسبیحت بخار آب و گل |
|
مرغ جنت شد ز نفخ صدق دل |
|
|
|
(مولوی، 1363، د 1: 865‑866) |
|
آدم خاکی ز حق آموخت علم |
|
تا به هفتمْ آسمان، افروخت علم |
|
|
|
(همان: 1012) |
در بیت یادشده، شاعر به توصیف موقعیت انسان بعد از کسب علم از خداوند (بقره: ۳۱) میپردازد؛ علمی که باعث شده است انسان به عالیترین مقام و مرتبه، یعنی آسمان هفتم برود. صعود به بالا، بیان استعاری برای تبیین موقعیت والای انسان عالِم (به علم الهی ) است؛ نه صعود واقعی بهسمت آسمان. در قرآن کریم به هفت آسمان اشاره شده است: «الِلّهِ الَّذِی خَلَقَ سَبعَ السَّمَاوَاتِ» (طلاق: ۱۲) و همینطور سورههای فصلت آیۀ ۱۲ اسراء آیۀ ۴۴، ملک آیۀ ۳، بقره آیۀ ۲۹، نوح آیة ۱۵، اسرا آیۀ ۴۴ و مؤمنون آیۀ 86 و آسمان هفتم عالیترین مرتبهای است که انسان با علم الهی به آنجا رسید و این علم باعث شد که فرشتگان در برابر انسان سجده کنند (بقره: ۳۱).
|
آب دریا مرده را بر سر نهد |
|
ور بود زنده ز دریا کی رهد |
|
چون بمردی تو ز اوصاف بشر |
|
بحر اسرارت نهد بر فرق سر |
|
|
|
(مولوی، 1363، د 1: 2842‑2843) |
جهت بالا در مصراع اول ابیات مذکور واقعی است؛ ولی در مصراع چهارم بر فرق سر گذاشتن، به مراتب عالی رسیدن انسانی است که ترک صفات بشری میکند؛ اینجا «بالا» جهت واقعی نیست؛ بلکه استعارۀ جهتی از نوع شناختی است. استعارۀ جهتی بالا که بیانکنندۀ مقام معنوی است، در ادامة دفتر اول بهفراوانی ذکر شده است که برای پرهیز از طولانیشدن کلام، فقط به آدرس ابیات بسنده میشود: (همان: 9، 536، 647، 936، 1012، 1883، 2661، 2797، 2913، 3733 و3736، 50، 3949).
سنایی نیز بهنوعی با همین نگرش شناختی، بالابودن و رفعت آسمان را بهوسیلۀ بیان استعارۀ «طارم» و پایینبودن و پستی زمین را به مدد واژۀ «بند و دام» یکجا به کار برده است:
|
چون گذشتم ز آن پسین در بند |
|
طارمی دیدم آبگون و بلند |
|
|
|
(سنایی، 1348: 204) |
در مثنوی سیر العباد سنایی نیز استعارههای جهتی دیگری دیده میشود؛ در بیت زیر عالم ملکوت بهوسیلۀ استعارة جهتی بالا مفهوم و محسوسسازی شده است؛ «در مقابل عالم ملک و خلقت، با نگاشت استعارۀ جهتی "پایین" با مفاهیم پستی و نزول و سیر قهقرایی نشان داده میشود» (کریمی و همکاران، 1398: 126).
|
سوی پستی رسیدم از بالا |
|
حلقه در گوش ز«اهبطوا منها» |
|
|
|
(سنایی، 1348: 183) |
|
منبسط بودیم و یک جوهر همه |
|
بیسر و بیپا بُدیم آن سر همه |
|
یک گهر بودیم همچون آفتاب |
|
بیگره بودیم و صافی همچو آب |
|
چون بصیرت آمد آن نور سره |
|
شد عدد چون سایههای کنگره |
|
کنگره ویران کنید از منجنیق |
|
تا رود فرق از میان این فریق |
|
|
|
(مولوی، 1363، د 1: ۶۸۶‑۶۸۹) |
مولانا در ابیات بالا اشاره میکند که روح انسانی پیش از آمدن به این جهان مثل یک گوهر و مانند نور آفتاب و آب، پاک و روشن بود. وقتی بشر ـ که در ازل، شاید هم در الست، در وحدت مطلق بود ـ به این عالم آمد، دچار کثرت و صورتهای گوناگونی شد؛ هبوط از عالم وحدت به دنیای کثرت، همچو نور آفتاب است که یکی است، ولی وقتی بر کنگره بیفتد، منشعب و متکثر میشود؛ «ابیات صریح است در مذهب وحدت وجود» (فروزانفر، ۱۳۷۹: ۲۸۴). این ابیات از این نظر با بحث استعارۀ جهتی همسوست که روح در آغاز در عالم وحدت از جایگاه ولایی برخوردار بود؛ ولی به دنیا هبوط میکند که جلوگاه کثرتهاست. شاعر در بیت آخر خطاب به انسان غریب در دنیا میگوید: «با مجاهده کنگرۀ صورت را ویران باید کرد و به اصل نور باز باید رفت تا وحدت و یگانگی روی نماید و حجاب تعیین به یکسو رود» (همان). بیت آخر اشاره میکند که وقتی کنگرهها (صورتها) برداشته شود، وحدت جایگزین کثرت میشود؛ «پس آدمی دو نوع حرکت دارد؛ یکی حرکت نزولی که از عالم وحدت به عالم ناسوت، محسوسات، هبوط میکند و دیگری حرکت صعودی یا رجعی که از عالم ناسوت به اصل الهی خود برمیگردد (زمانی، ۱۳۷۹: ۲۴۷). آنچه در این ابیات از هبوط و صعود روح انسان از عالم وحدت به عالم کثرت و پشنهاد به بازگشت به عالم وحدت داده میشود، بیانکنندۀ جهتهای (هبوط و نزول بیانکنندة حرکت از بالا به پایین است و صعود بیانکنندۀ حرکت از پایین به بالاست)، معنوی است، نه واقعی و با مقوله استعارۀ جهتی انطباق دارد.
4ـ2ـ2 نتیجه تأثیر موسیقی و نوازندگی، حرکت به بالا
ابیات زیر از داستان پیر چنگی نقل شده است. توصیفِ چنگنوازی است که از نوای چنگ او، مانند صور اسرافیل مردگان زنده میشوند و به ایجاد هیجان، نشاط و از خود بیخودشدن و پرواز جانها میانجامد: «نوای او همانند بانگ اسرافیل خاصیتی داشت که مردگان را جان میبخشید یا اینکه آن نوازنده برای اسرافیل بهمنزلة همراه و دمساز و همآواز بود که استماع آوازش، آنان که چون سنگین و ثقیل بودند، پر و بال درمیآوردند» (زمانی، ۱۳۹۷: ۵۹۷). انقروی نیز در شرح ابیات زیر، وجوهی را ذکر میکند؛ مهمترین آن عبارت است از: «نغمة آسمانیِ ساز او مرغ دل فروماندگان در گلِ مادیّت را صیقل میداد و زنجیرهای گران دنیوی را از پای جان آنان میگسست تا سبک شوند و به پرواز درآیند» (انقروی، 1380: 762‑763).
|
آن شنیدستی که در عهد عمر |
|
بود چنگی مطربی با کّر و فر |
|
بلبل از آواز او بیخود شدی |
|
یک طرب زآواز خوبش صد شدی |
|
مجلس و مجمع دمش آراستی |
|
وز نوای او قیامت خواستی |
|
همچو اسرافیل کآوازش به فن |
|
مردگان را جان درآرد در بدن |
|
یا رسایل بود اسرافیل را |
|
کز سماعش پَر بُرستی فیل را |
|
|
|
(مولوی، 1363، د 1: 1913‑1917) |
در دو بیت آخر، با کمک استعارۀ مفهومی از نوع جهتی به توصیف تأثیر موسیقی میپردازد؛ موسیقی که قیامت بر پا کرده است، باعث برخاستن مردگان از قبر میشد (مثل صورِ اسرافیل) و یا فیل پردرآورده است و پرواز میکند. اینجا قصد شاعر بیان حرکت بهسمت جهت واقعیِ بالا نیست؛ بلکه هدف او که خود اهل سماع بود (زرینکوب، 1384: 169)، توصیف تأثیر مثبت موسیقی است که باعث رشد و کمال میشود.
|
مطربی کز وی جهان شد پرطرب |
|
رسته ز آوازش خیالات عجب |
|
از نوایش مرغ دل پرّان شدی |
|
وز صدایش هوش جان حیران شدی |
|
|
|
(مولوی، 1363، د 1: 2072‑2073) |
مولانا در این ابیات میگوید که آواز پیر چنگی باعث برآمدن خیال (فروزانفر، 1390: 848) و پرواز مرغ دل میشود (زمانی، 1379: 637 ). بالارفتن و پرواز مرغ دل، بیان استعاری، شادی است؛ زیرا شادی، بالاست.
4ـ2ـ3 پیروی از اولیا، حرکت رو به بالا
در ابیات زیر مولانا میگوید سخن اولیا باعث رویش، رشد و برخاستن از دخمههای اجسام و حرکتی رو به کمال میشود که جهتی رو به بالا دارد. مولانا مانند اغلب عارفان (نک. نجم رازی، 1373: 235‑226) و با توجه به تجربة خود، مصاحبت با شمس تبریزی، در مثنوی بر لزوم پیروی از راهنما و دلیلِ راه تأکید ویژه میکند و سلوک در طریقت تا رسیدن به حقیقتِ معرفت را بدون راهنما و پیر، کاری غیر ممکن میداند (مولوی، 1363، د 1: 2943‑2948):
|
نغمههای اندرون اولیا |
|
اولا گوید که ای اجزای لا |
|
هین ز لای نفی سرها برزنید |
|
این خیال و وهم یک سو افکنید |
|
ای همه پوسیده در کون و فساد |
|
جان باقیتان نرویید و نزاد |
|
گر بگویم شمهای زآن نغمهها |
|
جانها سر بر زند از دخمهها |
|
|
|
(همان: 1925‑1928) |
در ادامۀ ابیات فوق، مولوی باز هم با تأکید بر تأثیرگذاری اولیا و مردان حق باور دارد که سخن آنها باعث حیات، برخاستن از قبور تن، رشد و حرکتی رو به بالا میشود. او در ادامه و تأیید همین دیدگاه میگوید:
|
هین که اسرافیل وقتاند اولیا |
|
مرده را زیشان حیات است و حیا |
|
جانهای مرده اندر گور تن |
|
برجهد زآوازشان اندر کفن |
|
ما بمردیم و بهکلی کاستیم |
|
بانگ حق آمد همه برخاستیم |
|
|
|
(همان: 1930‑1933) |
در ابیات یادشده، برخاستن جانها از دخمههای تن، به حرکت درآمدن اجساد در کفن و برخاستن مردگان، که همه حرکت رو به بالاست، حوزههای مبدئی است که مفاهیم انتزاعیای مانند رشد، آگاهی و به معرفت رسیدن سالک با راهنمایی اولیا را تبیین و عینی میکند. این مهم از این تفکر برخاسته است که «جسد آدمی در جهتی رو به پایین، اما کنش حرکتی روح بهسوی عالم بالای ماوراست. پردازش نگاشتِ استعارة جهتی "روح بالاست" و از پریدن و رهایی روح بهسوی موطن اصلی که توأم با کنش جهتی رو به بالاست، سخن میگوید و تمام این جهتها با روح که جایگاه آن در عرش است، مطابقت مییابد و کنش ناگهانی برجهیدن نیز با موقعیت جسمانی ـ جهتی این الگو همنوایی معنایی دارد» (پورالخاص و آلیانی، 1397: 219). در سمت مقابل همانطور که در ابیات بالا هست، خفتن در گور نیز جهتی «رو به پایین» دارد.
|
چون بخسپد در لحد قالب مردار ما |
|
رسته گردد زین قفص طوطی طیّار ما |
|
|
|
(مولوی، 1378، ج 1: 149) |
4ـ2ـ4 آزادی و شادی، بالاست
در ابیات زیر رقصان در هوا چون برگ درخت، بیانکنندة شادی خرگوش از غلبة او بر شیر است؛ شیری که در چاه فریبِ خرگوش افتاد و باعث آزادی خرگوش و دیگر حیوانات جنگل شد. اینجا، شاعر مفهوم انتزاعی شادی ناشی از آزادی را با حوزه مبدأ رقصیدن در هوا برای مخاطب تبیین کرده است.
|
چون که خرگوش از رهایی شاد گشت |
|
سوی نخجیران دوان شد تا به دشت |
|
شیر را چون دید در چه کشته زار |
|
چرخ میزد شادمان تا مرغزار |
|
دست میزد چون رهید از دست مرگ |
|
سرو رقصان در هوا چون شاخ و برگ |
|
|
|
(مولوی، 1363، د 1: 1339‑1341) |
4ـ2ـ5 آزادی بالاست
|
برگها چون شاخها بشکافتند |
|
تا به بالای درخت اشتافتند |
|
با زبان شَطاءه شکر خدا |
|
میسراید هر بر و برگی جدا |
|
|
|
(همان: 1344‑1345) |
مولانا چنانکه شیوۀ اوست، این دو بیت را مقدمهای میداند که در ابیات بعدی آزادی و شادی را نتیجة
ترک تعلق بداند:
|
جانهای بسته اندر آب و گل |
|
چون رهند از آب و گلها شاددل |
|
در هوای عشق حق رقصان شوند |
|
همچو قرص بدر بی نقصان شود |
|
|
|
(همان: 1346‑1347) |
در این دو بیت، رهایی و آزادی از تعلقاتِ آب و گلْ، باعث آزادی و شادی انسان میشود و نتیجة آن، رهیدن از دنیای مادّی و ارتقای جایگاه است. این بیت رهایی از متعلقات دنیایی باعث آزادی شده است؛ آزادیای که جهتی بهسمت بالا دارد؛ نه جهت واقعی؛ بلکه جهت استعاری که بیانکنندۀ رشد معنوی است؛ شادی و رقصیدن در هوای عشقِ معبود و کاملشدن مانند ماه.
4ـ2ـ6 سرمستی و غرور بالاست
هرچند لیکاف و جانسون گفتهاند که «مبنای فیزیکی برای احساس شادی و رضایتمندی شخصی، شادی، سلامتی، زندگی و تسلط، یعنی هرآنچه که برای آدم ایدئال است همگی بالا هستند» (لیکاف، 1397: 35)، در مثنوی نمونههایی یافت شد که برخلاف این نظر، "بالا " جهتی برای نشاندادن یکی از ضعفهای اخلاقی است.
|
آن مگس بر برگ کاه و بَولِ خر |
|
همچون کشتیبان همه افراشت سَر |
|
گفت من دریا و کشتی خواندهام |
|
مدتی در فکر آن میماندهام |
|
|
|
(مولوی، 1363، د 1: 1082‑1083) |
تمثیلی است که مولانا در آن «هم مدعیان معرفت را نقد کرده و هم حکام و امیران زمان خود را که به محض رسیدن به مسندی از مساند فانی دنیوی غرّه میشدند و "کوس انا ربکم الأعلی" میزدند» (زمانی، 1379: 368). در ابیات بالا گردن افراشتن و سر بالا گرفتن، بیانکنندۀ غرور است.
4ـ3 استعارۀ جهتی پایین
4ـ3ـ1 ناشکری پایین است
|
زآنکه بیشکری بود شوم و شنار |
|
میبرد بیشکر را در قعر نار |
|
|
|
(مولوی، 1363، د 1: 946) |
سقوط نتیجۀ بیشکری است که عملی زشت و ننگین است. سقوط و افتادن در قعر نار، حوزۀ مفهومی عینی و ملموس است که با آن، حوزۀ مقصد، ناسپاسی انسان را تبیین کرده است.
4ـ3ـ2 خواری و تحقیر، پایین است
|
زآتش شهوت نسوزد اهل دین |
|
باقیان را برده تا قعر زمین |
|
|
|
(همان: 862) |
در این بیت، غیردینداران، به ژرفای زمین (پایین) برده میشوند؛ «یعنی پست و ذلیلشان میکند» (زمانی، 1379: 300). جهتِ مطرحشده در بیت فوق، قعر زمین، مفهومی استعاری است که حوزۀ مبدأ، یعنی «خواری» را تبیین میکند.
|
ور اشارتهاش را بینی زنی |
|
مرد پنداری و چون بینی زنی |
|
اینقدر عقلی که داری گُم شود |
|
سر، که عقل از وی بپرّد، دُم شود |
|
|
|
(مولوی، 1363، د 1: 944‑945) |
جایگاه سر در بالای بدن است؛ ولی وقتی «به اشارتهای حق توجه نکنی و عزیزش نداری، دیگر سر نیست؛ بلکه دم است؛ یعنی حقیرترین عضو است» (زمانی، 1379: 327)؛ یعنی سر از مرتبه و مقام بالا به جایگاه دُم سقوط میکند که پایینتر است. مفهوم انتزاعی تحقیر را در حوزة مبدأ، سر، دمشدن، بهصورت عینی، مفهومسازی کرده است.
|
او چو بیند خلق را سرمست خویش |
|
از تکبر میرود از دست خویش |
|
او نداند که هزاران را چو او |
|
دیو افکندهست اندر آب جو |
|
|
|
(مولوی، 1363: د 1: 1853‑1854) |
در بیت دوم، از موقعیت بالا (ایستاده) فروافکندن به موقعیت پایینتر یاد شده است؛ یعنی آب جوی که آن را «فساد و خودبینی» دانستهاند و باعث خواری آنان شده است (زمانی، 1379: 579). در ابیات بالا، فروافکندن به پایین، بیانکنندۀ جهت استعاری است نه سخن از واقعیت صرف. شاعران متقدم نیز ستایش و مدح را عاملی میدانند که به سقوط انسان میانجامد (فرزانفر، 1390: 731 ).
4ـ3ـ3 مطیعبودن پایین است
در ابیات زیر، در بیت 461 هم میتوان استعارۀ جهتی جلو یا پیش رو را (رهبر) و هم پس رو (پیرو) را دید. در بیت آخر در مصراع دوم از جاندادن و مردن سخن میگوید که حرکتی بهسمت پایین است؛ نوعی استعارۀ جهتی که بیانکنندۀ تسلیم و خاکساری است؛ چنانکه در مقدمه گفته شد، لیکاف و جانسون باور دارند «جهتهای مکانی (بالا به پایین ـ جلو ـ عقب) نتیجۀ ویژگی جسمانی و نوع عملکرد کالبد و جسم ما در محیط فیزیکی هستند» (لیکاف و جانسون، 1397: 29):
|
قوم عیسی را بد اندر داروگیر |
|
حاکمانشان ده امیر و دو امیر |
|
هر فریقی مر امیری را تَبَع |
|
بنده گشته میر خود را از طمع |
|
این ده و این دو امیر و قومشان |
|
گشته بندۀ آن وزیر بدنشان |
|
اعتماد جمله بر گفتار او |
|
اقتدای جمله بر رفتار او |
|
پیش او در وقت و ساعت هر امیر |
|
جان بدادی گر بدو گفتی بمیر |
|
|
|
(مولوی، 1363، د 1: 458‑462) |
با محور قراردادن این نظریه در هنگام مرگ، بدن مرده در جهت پایین بر روی زمین بیحرکت قرار میگیرد و شاعر حوزۀ مقصد، یعنی تسلیم و مطیعبودن را در حوزه مبدأ، یعنی مرگ قرار میدهد. در بیت زیر نیز مفهوم انتزاعی تسلیم در برابر حکم خداوند را، که حوزۀ مقصد است، در قالب مفهوم عینی مردن تبیین کرده است.
|
مرده باید بود پیش حکم حق |
|
تا نیاید زخم از رَبّ الفلق |
|
|
|
(همان: 911) |
در بیت زیر مولانا از زبان خرگوش در خطاب به شیر، حوزۀ مفهومی تسلیم و خاکساری را در حوزۀ مبدأ یعنی سرنهادن، که جهت پایین است، نگاشت کرده است:
|
گفت بشنو گر نباشد جای لطف |
|
سر نهادم پیش اژدرهای عُنف |
|
|
|
(همان: 1167) |
4ـ3ـ4 نافرمانی، پایین است
|
من که گاوان را ز هم بدریدهام |
|
من که گوش پیل نر مالیدهام |
|
نیم خرگوشی که باشد کو چنین |
|
امر ما را افکند اندر زمین |
|
|
|
(همان: 1154‑1155 ) |
شاعر در بیت دوم، حوزۀ مقصد یعنی مفهوم انتزاعیِ اطاعتنکردن را در حوزۀ مبدأ و در جهت پایین (بر زمین افکندنِ امر) عینی و ملموس کرده است.
4ـ3ـ5 فروتنی، پایین است
برپایة گفتۀ لیکاف و جانسون، رضایتمندی شخص و ایدئالهای آدمی، بالاست (لیکاف و جانسون، 1397: 35)؛ اما برخلاف معمول، تواضع و فروتنی که یکی از فضیلتهای والای انسانی است، در حوزۀ جهتی پایین، نگاشت شده است. در فرهنگ دینی ما چیزهایی خلاف استعارههای جهتی، فضیلت و ارزش به شمار میرود که تواضع نمونۀ آن است. وقتی به مطالعۀ متون دینی میپردازیم، با نمونههای فراوانی برخورد میشود که همه ناشی از تفاوت فرهنگی است. واژۀ نماز که بعد از اسلام معادل صلاة عربی قرار گرفت، ریشه در فارسی باستان دارد و «در اصل از ریشۀ هند و اروپایی nem به معنی تعظیمکردن آمده است؛ نماز در اوستا بهصورت اسم خنثی از مادۀ nəmah آمده که در اصل از اسم خنثی námas سنسکریت به معنای تعظیم و کرنش گرفته شده که همراه با ریشۀ kṛi از فعل نمازکردن در مفهوم سر تعظیم فرودآوردن و احترامکردن است» (شریفیان، 1395: 115ـ125)؛ بنابراین، در فرهنگ دینی که نماز از اصول آن است، تعطیم، سجده، رکوع که همگی نوعی خمشدن در پیشگاه خالق هستی است و جهتی رو به پایین دارد، باارزش است. تواضع و فروتنی نیز از فضایل اخلاقی است که در فرهنگ دینی ریشه دارد و هرچند جهت آن به پایین است، ارزش والایی دارد. در روایتها نیز میتوان این نمونهها را دید: «یَا أَیُّهَا النَّاسُ أَنْتُمُ الْفُقَرَاءُ إِلَى اللَّه...» (فاطر: 15)؛ «اَنَا عِندَ المُنکَسِرَةِ قُلُوبُهُم» (انفال: 28)؛ حدیث نبویِ «اَلْفَقْرُ فَخْرِی وَ بِهِ أَفْتَخِر» (قمی، 1414، ج 2: 378). در شعر سعدی نیز میبینیم وقتی شاعر قصد دارد برای مفهوم اخلاقی تواضع تمثیل بیاورد، شاخۀ درختی را مثال میزند که از بسیاری میوه سر به زمین انداخته است: «... نهد شاخه پرمیوه سر بر زمین» (نک. سعدی، 1399: 264).
مولوی نیز در ابیات زیر با استمداد از کلیدواژههای جهتی، مفاهیم استعاری ساخته است.
|
خاک شو مردان حق را زیر پا |
|
خاک بر سر کن حسد را همچو ماه |
|
|
|
(مولوی، 1363، د 1: 436) |
|
شکر کن مر شاکران را بنده باش |
|
پیش ایشان مرده شو، پاینده باش |
|
|
|
(همان: 443) |
از ویژگی بنده، تواضع و فروتنی است که مقابل آن سلطان و مسلطبودن و خوی سرکشیداشتن است:
|
ور رهی خواهی از این سجن خَرِب |
|
سرمکش از دوست واسجد وَاقْتَرب |
|
|
|
(همان: 3607) |
شاعر عارف با آرایة تضمین در بهکاربردن آیۀ «کَلَّا لَا تُطِعْهُ وَاسْجُدْ وَاقْتَرِبْ» (علق: 19) راه رهایی از زندانِ ویران دنیا را پرهیز از سرکشی و نافرمانی (زمانی، 1397: 1030) و با تواضع سر بر آستان دوست و معبود گذاشتن میداند. مولانا که تجربۀ عرفانی باارزشی دارد، تواضع، فروتنی، انکسار و مرگ اختیاری را که مفاهیم انتزاعی است، مقدمۀ کمال و رشدِ معنوی میداند و آن را در حوزة مبدأ، مردن، خاکشدن مفهومسازی کرده است که بهسمت پایین است:
|
معنی مردن ز طوطی بد نیاز |
|
در نیاز و فقر خود را مرده ساز |
|
تا دم عیسی تو را زنده کند |
|
همچون خویشت خوب و فرخنده کند |
|
از بهاران کی شود سرسبز سنگ |
|
خاک شو تا گُل برویی رنگرنگ |
|
|
|
(مولوی، 1363، د 1: 1909‑1911) |
مولانا حوزۀ مبدأ غرقشدن در دریا را «نگاشتی» برای عینیکردن مفهوم معرفتالله و فقر الیالله قرار داده است؛ معرفت و فقری که باعث رشد و تعالی اهل معرفت میشود:
|
امتحان کن فقر را روزی دو، تو |
|
تا به فقر اندر غنا بینی دوتو |
|
صبر کن با فقر و بگذار این ملال |
|
زانکه در فقر است نور ذوالجلال |
|
سرکه مفروش و هزاران جان ببین |
|
از قناعت غرق بحر انگبین |
|
|
|
(همان: 2375‑2373) |
نمونۀ ابیات این حوزه، نشاندادن تواضع در جهت استعاری پایین، در اغلب متون ادبی عرفانی بهویژه مثنوی معنوی بسامد زیادی دارد که فقط به ذکر شمارة ابیات بسنده میشود: «نک. همان: 505، 530، 1358، 3005، 3003، 3270».
4ـ4 استعارۀ جهتی درون/ بیرون
درون و معانیِ مترادف با آن در مثنوی بهفراوانی به کار رفته است و چهبسا یکی از دلایل توجه به آن، مسائل معرفتی و شهودی است که با درون و باطن ارتباط دارد؛ نه با ظاهر انسان. این استعاره و استعارۀ جهتی بیرون با استعارۀ هستیشناختی همپوشانی دارد؛ زیرا مفهوم انتزاعی، محیطی توصیف شده است که میتوان به آن داخل یا از آن خارج شد؛ توصیف مفهوم انتزاعی بهصورت محیط، استعارۀ هستیشناختی و جهتهای «بیرون و درون» برای آن تصورکردن، استعارۀ جهتی است. لیکاف و جانسون استعارۀ هستیشناختی را به سه بخش تقسیم کردهاند که یکی از آنها ظرفانگاری امور انتزاعی است: «ما انسانها برخوردار از جسم هستیم که پوستمان مرز ما را مشخص میسازد و ما سایر قسمتهای جهان را خارج از وجود خودمان تجربه میکنیم. هریک از ما ظرفی با یک سطح مرزی و یک جهت درون و بیرون هستیم و این ویژگی خود را به دیگر اشیای فیزیکی که بهواسطۀ سطوح خود مقید میشوند، نسبت میدهیم؛ بنابراین آن اشیا را نیز ظروفی برخوردار از درون و بیرون به شمار میآوریم... اما حتی در جایی که هیچگونه مرز فیزیکی طبیعی وجود ندارد و نمیتوان آن ناحیه را بهواسطة آن مرز یک ظرف به شمار آورد، ما خود مرزهایی را برای آن در نظر میگیریم؛ مرزهایی که قلمرو یک ناحیه را آنچنان محدود میسازد که میتواند بخش درونی و سطح جداکننده داشته باشد» (لیکاف و جانسون، 1397: 55‑۵7). در یکی از پژوهشهای این زمینه، دربارة استعارۀ هستیشناختی از نوع ظرفانگاری چنین آمده است: «در این نوع استعاره، ما در مورد پدیدهها و اشیایی که فاقد حجم و بنابراین فاقد درون و بیرون حقیقی میباشند، طوری صحبت میکنیم که گویی دارای درون و بیرون میباشند؛ بهعنوان مثال: افتادم تو دردسر، خودت را از مهلکه بکش بیرون. در این مثالها، پدیدۀ انتزاعی دردسر، دارای درون و بیرون فرض شده است و پدیدۀ مهلکه دارای حجم و درون و بیرون فرض شده است» (یوسفیراد، 1382: 50).
|
ترجمانی هرچه ما را در دل است |
|
دستگیری هر که پایش در گل است |
|
|
|
(مولوی، 1363، د 1: 98) |
در بیت بالا، دل ظرفی فرض شده است که پیر، بر درون آن اِشراف دارد و آن را بازخوانی میکند؛ «پیر مشرف است بر خواطر سالک و ازاینرو ترجمان و بازگویندۀ اسرار و ضمایر او نیز تواند بود» (فروزانفر، ۱۳۹۰: ۷۹):
|
گورخانۀ راز تو چون دل شود |
|
آن مرادت زودتر حاصل شود |
|
گفت پیغمبر که هرکه سرّ نهفت |
|
زود گردد با مراد خویش جفت |
|
|
|
(مولوی، 1363، د 1: 175‑176) |
دربارة ابیات فوق، در نگاه عارفان «دل» یک قلب جسمانی صنوبریشکل نیست که در طرف چپ سینه قرار دارد؛ بلکه آن را لطیفۀ ربّانی میدانند که آن را نفس ناطقه هم خواندهاند (جرجانی، 1394: 77). «ظرفانگاری» مفهوم انتزاعی دل در ابیات مثنوی، در حوزۀ استعارۀ هستیشناختی تعریفپذیر است و «درون و بیرون» برای این ظرف فرضکردن، بحث استعارۀ جهتی است.
|
دل بدو دادند ترسایان تمام |
|
خود چه باشد قوّتِ تقلید عام |
|
در درون سینه مهرش کاشتند |
|
نایب عیسیش میپنداشتند |
|
|
|
(مولوی، 1363، د 1: 371‑372) |
در این بیت نیز، دل محیطی توصیف شده است که داخل آن چیزی میکارند. مفهوم انتزاعی دل در حوزة مبدأ، مزرعه، مفهوم سازی و عینی شده که درون آن مهر کاشته شده است.
|
کوزه سربسته اندر آب زفت |
|
از دل پُر باد، فوق آب رفت |
|
باد درویشی چو در باطن بود |
|
بر سر آب جهان ساکن بود |
|
|
|
(همان: 987‑988) |
در این ابیات، مولانا با ستایش فقر معنوی، میگوید اگر درون انسان فقر و درویشی معنوی جای گیرد، دیگر انسان دلبستۀ دنیا و تعلقات آن نخواهد شد. در این دفتر باز هم شواهدی برجسته هست که «درون» استعارۀ جهتی است (نک. همان: 1003، 2208، 2210، 2815، 3، 2822).
استعارۀ جهتی بیرون: این استعاره مقابل استعارۀ جهتی درون است؛ ولی کاربرد استعاری آن در دفتر اول مثنوی نسبتبه استعارۀ جهتی «درون» کمتر است. تعدادی از ابیات بیانکنندۀ جهتِ بیرونی واقعی بوده است (نک. همان: 570، 764، 1373، 3576)؛ ولی ابیاتی چند نیز وجود دارد که بیرون را میتوان استعارۀ جهتی فرض کرد:
|
گفت یاران مرا مهلت دهید |
|
تا به مَکرَم از بلا بیرون جهید |
|
|
|
(همان: 1000) |
به دیگر سخن، «بلا» ظرفی تصور شده است که خرگوش با مکر خود، هم اهالی جنگل را از آن آزاد کرد و هم در آن استعاره جهتی بیرون به کاررفته است (با مکر ازسوی بلا بیرون جهید)؛ زیرا بیرون در این بیت به معنی جهت واقعی نیست؛ بلکه استعارۀ مفهومی جهتی است که مفهوم انتزاعی رهایی و آزادی (از دست شیر) را عینی کرده است.
|
هر پیمبر امَّتان را در جهان |
|
همچنین تا مَخلَصی میخواندشان |
|
کز فلک راه برونشو دیده بود |
|
در نظر چون مَردُمک پیچیده بود |
|
|
|
(همان: 1002‑1003) |
در ابیات یادشده، پیامبر «مردم را به رهایی و آزادی از شهوات و لوازم عالم محسوس دعوت میکردند» (فروزانفر،۱۳۹۰: ۳۸۷ ). فلک در ابیات فوق استعارۀ جهتی بالا برای عینیکردن مفهوم رشد و تعالی و استعارۀ جهتی برون، حوزۀ عینی است که مفهوم انتزاعی ترک تعلق و آزادی از دلبستگی دنیوی را تبیین میکند.
در دفتر دوم و سوم مثنوی نیز این نوع استعارههای جهتی هست:
|
چون قضا بیرون کند از چرخ سر |
|
عاقلان گردند جمله کور و کر |
|
|
|
(مولوی، 1363، د 2: 469) |
در بیت بالا، بیرون، جهت واقعی نیست؛ زیرا چرخ، مکان و ظرف نیست؛ اینجا مفهوم انتزاعی آمدن قضای الهی را با مکانانگاری چرخ، جاندارانگاری قضا و جهت بیرون قائلشدن برای چرخ، عینی و محسوس کرده است.
|
چون ز حس بیرون نیامد آدمی |
|
باشد از تصویر غیبی اَعْجمی |
|
|
|
(همان، د 3: 1028) |
در بیت بالا از دفتر سوم مثنوی، حس ظرفی توصیف شده که دارای جهت بیرونی است؛ جهتی استعاری نه واقعی:
|
که دعایی هّمتی تا وارَهم |
|
تا ازین بندِ نهان بیرون جهم |
|
|
|
(همان: 1668) |
بیت فوق شرح قضاست که به تعبیر مولانا، صورتش پنهان و اثر آن آشکار است (زمانی، 1387، ج 3: 425). بیرون در مصراع، بیرون جهیدن از بند قضا، استعاری است نه جهت واقعی؛ زیرا قضا وجود عینی یا ظرف نیست که بتوان از آن بیرون آمد.
|
از برون بر ظاهرش نقش و نگار |
|
وز درون ز اندیشهها او زار زار |
|
|
|
(همان: 134) |
در بیت بالا، مفهوم آشفتگی روان، اندیشۀ انسان دنیاطلب را تصویر و درون او را ظرفی فرض کرده است که اندیشه در آن قرار دارد و «درون» جهتی واقعی نیست.
|
ظالم از مظلوم ،آن کس پی بَرَد |
|
کو سر نفس ظلوم خود برد |
|
ورنه آن ظالم که نفس است از درون |
|
خصمِ مظلومان بُوَد او از جنون |
|
|
|
(همان: 2435‑2436) |
درون، در بیت بالا بیانکنندۀ باطن غیرمحسوس انسان است که نفس مجرد و انتزاعی در آن جای دارد.
4ـ5 استعارۀ جهتی پیش و پس
چنانکه در مقدمه گفته شد، لیکاف و جانسون معتقد بودند که استعارههای جهتی از نظاممندی بیرونی و انسجام برخوردار هستند (لیکاف و جانسون، ۱۳۹۷: ۳۷) و معمولاً این استعارهها با هم تقابل دارند (همان: 30)؛ مانند: بالا ـ پایین، درون ـ بیرون، عقب ـ جلو، سطح ـ عمق. چند باری که «پیش و پس» چه در معنی جهت واقعی چه آنجا که میتوان آن را جهت استعاری فرض کرد، معمولاً در کنار هم به کار رفته، عبارت است از:
|
نَی چنان حیران که پشتش سویِ اوست |
|
بل چنین حیران و غرق و مست دوست |
|
آن یکی را روی او شد سوی دوست |
|
وان یکی را روی او خود روی دوست |
|
|
|
(مولوی، 1363، د 1: ۳۱3‑۳۱4) |
استعارۀ جهتی «نتیجه ویژگی جسمانی و نوع عملکرد کالبد و جسم ما در محیطی فیزیکی هستند» (لیکاف و جانسون ۱۳۹۷: ۲۹). در ابیات فوق «پشت و رو» بیشتر از آنکه جهتهای واقعی باشند، بیانکنندۀ وضعیت فکری و روحیاند. «مقصود این است که حیران جمال همواره متوجه حق است و چشم بر دیدار میگمارد و حیرانِ گرفتار شک از خود و خودی نرسته و جهت سیر و منتهایِ املِ او، خودِ اوست و خودپرست است نه خداپرست» (فروزانفر، ۱۳۹۰: ۱۴۴).
|
آن نمک کز وی محمد اَمْلَحَ است |
|
زان حدیث بانمک او افْصحَ است |
|
این نمک باقیست از میراث او |
|
با تواند آن وارثانِ او بجو |
|
پیش تو شسته ترا خود پیش کو |
|
پیش هستت جانِ پیشاندیش کو |
|
گر تو خود را پیش و پس داری گمان |
|
بسته جسمی و محرومی ز جان |
|
زیر و بالا پیش و پس وصف تن است |
|
بی جهت آن ذاتِ جانِ روشن است |
|
|
|
(مولوی، 1363، د 1: ۲۰۰4‑۲008) |
در بیت ۲۰۰۶ مولانا از این میگوید که اولیای الهی از تو دور نیستند؛ بلکه در حضور تو نشستهاند (زمانی، ۱۳۷۹: ۶۲۱)؛ اما ابیات بعدی نشان میدهد که «پیش»، جهت واقعی نیست؛ بلکه استعارۀ مفهومی جهتی و بیانکنندۀ «حضور معنوی» است؛ اینجا شاعر با زبان عارفانه میگوید که جهتهای «پیش، پس، بالا، پایین» همه صفات تن است و آنچه از حضرت محمد (ص) میراث آمده است و پیش تو نشستهاند، محدود به زمان و مکان نیست: «همان قدرت و قوة باطن و تأثیر نفسی که در وارثان مقام محمدی در هر عصر و زمان موجود است و اکنون آن وارثان پیش تو نشستهاند، آنگاه متوجه میشود که جهت از لوازم امور مادّی است و جانی که ادراک مردان حق میکند، مجرد است و به جهت مقید نیست» (فروزانفر، ۱۳۹0: 82۴):
|
پس بدو گفتند یا وجه العرب |
|
از کجایی چونی از راه تعب |
|
گفت وجهم گر مرا وجهی دهید |
|
بی وجوههم چون پسِ پشتم نهید |
|
|
|
(مولوی، 1363، د 1: 2776‑2777) |
در مصراع چهارم ابیات یادشده، مولانا مفهوم انتزاعی «بی اعتنایی» را با اصطلاح جهتی «پسِ پشت» عینی کرده است که استعارۀ جهتی است.
4ـ6 عمق و سطح
عمیق و کمعمق یکی از جهتهایی است که لیکاف و جانسون در حوزة شناختی به آن اشاره کردهاند (لیکاف و جانسون ۱۳۹۷: ۲۹). هرچند معادل این دو اصطلاح، دردفتر اول مثنوی دیده نشد، ابیات فراوانی در این کتاب هست که میتوان با رعایت احتیاط آنها را ازلحاظ معنایی معادل این دو استعارۀ جهتی قرار داد. صورت و معنی که از مفاهیم پربسامد در آثار عارفان بهویژه مثنوی است:
|
صورت رفعت بود افلاک را |
|
معنی رفعت روان پاک را |
|
صورت رفعت برای جسمهاست |
|
جسمها در پیش معنی اسمهاست |
|
|
|
(مولوی، 1363، د ۱: ۵۸۹‑590) |
در این ابیات، «صورت و معنی» را میتوان بهترتیب معادل «سطح و عمق» قرار داد. در نگاه عارف، روحْ واقعی و عمیق و جسم، ظاهر و اسمی است که در سطح قرار دارد؛ «افلاک بهصورت و بهلحاظ حس دارای رفعتاند و روح ازنظر معنی و بهلحاظ واقع به رفعت متصل است و چون تأثیر و ظهور آثار مرتبط به معنی است، بدین مناسبت جسم را مانند لفظ و نامِ چیزی میشمارد؛ زیرا لفظ هم منشأ اثر نیست» (فروزانفر،1390: 250).
|
راه هموار است و زیرش دامها |
|
قحط معنی در میان نامها |
|
|
|
(مولوی، 1363، د 1: 1060) |
دربیت بالا، مولانا ضمن انتقاد از حکما و امرای ظاهری، باور دارد که این حکام با القاب و عناوین بیمغز و سطحی، دچار غرور و خودبینی میشوند (همان: ۴۰۵). در این بیت نیز شاعر به القاب و عنوانهای خالی از معنی و حقیقت اشاره میکند؛ القاب و عناوین سطحی که از عمق تهی و دور هستند:
|
صورت از معنی چو شیر از بیشه دان |
|
یا چو آواز و سخن ز اندیشه دان |
|
این سخن و آواز از اندیشه خاست |
|
تو ندانی بحر اندیشه کجاست |
|
لیک چون موج سخن دیدی لطیف |
|
بحر آن دانی که باشد هم لطیف |
|
|
|
(همان: 1136‑1138) |
در ابیات بالا نیز از صورت صحبت میکند؛ صورتی که در ظاهر و سطح است، ولی بر امری دلالت میکند که معمولاً مانند معنی، عمیق است. بسامد اینگونه ابیات در مثنوی فراوان است؛ برای پرهیز از از طولانیشدن کلام به ذکر ابیات بخشی از آنها بسنده میشود: «نک. همان: 1081؛ 1030؛ 712؛ 710؛ 709؛ 683؛ 482؛ 1518؛ 1517؛ 1516؛ 1515؛ 1099؛ 1098؛ 1097؛ 1096؛ 1095؛ 2628؛ 2627؛ 2626؛ 2625؛ 2624؛ 2623؛ 1764؛1763».
5ـ نتیجهگیری
باتوجه به ویژگی مشترک استعارههای مفهومی و کلام عرفانی، عینی و ملموسکردن مفاهیم انتزاعی، این نتیجه از پژوهش حاضر به دست آمد که مولوی در دفتر اول مثنوی از جهتهای مکانی متعدد برای عینی و فهمپذیرکردن اندیشهها و مفاهیم انتزاعی استفاده کرده است. هشت واژۀ جهتنمایِ «بالا»، «پایین»، «درون»، «بیرون»، «پیش»، «پس»، «عمق» و «سطح» در این دفتر با کاربردی استعاری به کار رفته است. در این پژوهش دیده شد که بسامد استعارههای جهتی بالا، درون، سطح و عمق نسبتبه دیگر جهتها بیشتر بود. برخلاف آنچه گفته میشد که مسائل مثبت و ایدئال، جهتی رو به بالا و امور منفی گرایش به سمت پایین دارد، چند شاهد خلاف این قاعده استخراج شد که از دیگر یافتههای پژوهش حاضر است. تواضع و فروتنی که از ویژگیهای والایِ اخلاقی است با جهت پایین، و غرور و سرکشی با جهت بالا مفهومسازی شده است؛ بنابراین همچنانکه رویکرد اصلی و عادت مکرر مولوی در مثنوی، داستانآوری و بیان تمثیلات ملموس برای تفیهم و تبیین مسائل عرفانی و اندیشگانی پیچیده و مفاهیم بنیادین و مهم است، برای توضیح و تبیین بهتر موضوعات مهم از ساخت و صورت و معناهای صریح یا ضمنی «استعارههای جهتمحور» نیز بسیار استفاده کرده است. برای فهم بهتر تجربیات و اندیشههای عرفانی و دینی مولانا در مثنوی و دیگر آثارِ او، تحقیق جامعتری با محور قراردادن استعارههای مفهومی ـ ساختاری، هستیشناختی و جهتی ـ ضرورت دارد.
یادداشت
)