مقدمه

زبان­شناسی شناختی از علوم نوپایی است که سابقه­اش کم و بیش به چهل سال می­رسد؛ این دانش توانسته است بر نوع نگرش پژوهشگران در حوزه­های مختلف علوم به­ویژه علوم انسانی تأثیر شگرفی بر جای گذارد. یکی از ویژگی­های زبان­شناسی شناختی توجه خاص آن به استعاره است. نخستین کسانی که استعاره را از دیدگاه زبان­شناسی شناختی پژوهش کرده­اند، لیکاف و جانسون (1980)، لانگاکر (1987) و تالمی (1985) بودند. مبنای نظری این تحقیق نیز برگرفته از کتاب استعاره­هایی که با آن­ها زندگی می­کنیم (1980) نوشته­ جرج لیکاف و مارک جانسون است.

جرج لیکاف بر این باور است که استعاره، عنصری بنیادین در مقوله­بندی و درک انسان از جهان خارج و نیز در فرآیند اندیشیدن است؛ بنابراین، در این رویکرد، استعاره مفهومی نو می­یابد و به هرگونه فهم و بیان یک مفهوم انتزاعی در قالب تصورات ملموس­تر گفته می­شود (Lakoff, 1993: 28). در هر استعاره، دو قلمرو مبدأ (source) و مقصد (target) وجود دارد. مثلاً وقتی می­گوییم «مولوی آهو است» آهو، قلمرو مبدأ و مولوی، قلمرو مقصد است. قلمرو مبدأ غالباً مفهومی ملموس است که با تجارب فیزیکی انسان ارتباط دارد و در نتیجه به راحتی درک می­شود. قلمرو مقصد، غالباً مفهومی انتزاعی و درک آن دشوارتر است. در فرآیند تفکر استعاری، مفهوم ملموس قلمرو مبدأ به ما کمک می­کند تا به درک بهتر و روشن­تر مفهوم انتزاعی قلمرو مقصد دست پیدا کنیم. ارتباطی که میان این دو حوزه به صورت یک گزاره برقرار می­شود، «نگاشت» و شباهت­ها و مطابقت‌هایی که میان دو حوزه وجود دارد، «تناظر» (correspondence) نامیده می‌شود. مهم­ترین رکنی که درباره­ ساختار استعاره­ معاصر وجود دارد، «نگاشت» (mapping) است. این واژه در همان معنایی که در علم ریاضیات دارد، به کار می­رود؛ با این تفاوت که در استعاره معاصر، نگاشت شامل پاره­ای از مفاهیم است که از حوزه­ مبدأ به حوزه­ مقصد منتقل می‌شود.

عالم غیب از اصلی­ترین اندیشه­ها­ی مولوی است. او در آثار خویش برای بازنمایی این عالم و تجربه­ آن از مجموع استعاره­های خُرد و کلان استفاده کرده است زیرا استعاره در بافت زبان از بهترین واسطه­­های میان امر قدسی و عالم دنیوی است. یکی از این استعاره­ها در دیوان شمس، «آهو» است.

آهو یکی از کهن­ترین تصویرهایی است که در آثار اسلاف مولوی آمده است و بیشترین مضمون شناخته­شده­ آن «آهو و مُشک» است. اثر غنایی ویس و رامین بیش از دیگر آثار، از آهو و خوشه‌های تصویری آن بهره­ گرفته است و این واژه­ در این مثنوی یکی از پربسامدترین کلمات است. با وجود این، در هیچ یک از آثار پیش از مولوی- چه عرفانی و چه غیر عرفانی- آهو تصویر کانونی نیست که مجموع کاملی از خوشه­های تصویری (cluster image) را شامل شود. تصویرها غالباً در سطح افقی و قراردادی است اما در دیوان شمس، آهو یکی از استعاره­های تکرارشونده و کانونی است. در واقع، این واژه یکی از تصویرهای محوری در دیوان شمس به شمار می­آید که با توده­ای از تصاویر فرعی و جزئی در پیوند است. این تصویر در شعر مولوی به شکل عمودی درآمده، در کل غزل بسط یافته، در دستگاه فکری و جهان­بینی شاعر در قالب یک شبکه­ منسجم و مادی جلوه کرده است. این خوشه­های تصویری عبارت ­است از: صحرا، دشت، صید، صیاد، شکار، شکارگاه، نافه، مشک، چشم، شیر، ابراهیم ادهم و جز آن. در حقیقت، مولوی مجموع تصویرهای شناخته­شده­ پیش از خود را برداشته، به آن­ها در منظومه­ فکری خویش، متناسب با اندیشه­های خود، جایگاه و معنایی دیگرگون داده است. ¹ بر این اساس، آهو در دیوان شمس واژه­ای است که دلالت­های معنایی گسترده‌ای، از سطحی­ترین و نازل­ترین معنا تا عالی­ترین وجوه یافته است.

پیشینه­ پژوهش

در تحلیل استعاره­های مفهومی در متون عرفانی ادب فارسی، مطالعات تازه­ای در سال­های اخیر صورت گرفته است. در رساله­ای با عنوان «بررسی نظام­های استعاری عشق در پنج متن عرفانی بر اساس نظریه­ استعاره­ شناختی» (هاشمی، 1392) در دانشگاه مشهد، به تحلیل و بررسی دیدگاه­های هستی­شناسانه­ صوفیه درباره­ مفهوم محبت و استعاره­ها­ی مفهومی عشق از قرن دوم تا ششم هجری پرداخته شده است. از این رساله، مقاله­ای نیز با عنوان «زنجیره‌های استعاری محبت در تصوف» در سال 1392 در مجله نقد ادبی به چاپ رسیده است. هاشمی در مقاله­ای دیگر همراه با ابوالقاسم قوام (1392) با عنوان «بررسی شخصیت و اندیشه­های عرفانی بایزید بر اساس روش­ استعاره شناختی» به شخصیت و اندیشه­های عرفانی بایزید پرداخته است. 

درباره استعاره­های مفهومی در غزلیات شمس نیز دو مقاله­ با عنوان «بررسی استعاره­ مفهومی نور در دیوان شمس» (بهنام، 1389) و «استعاره­های مفهومی در دیوان شمس بر مبنای کنش حسی خوردن» (کریمی و علامی، 1392) نوشته شده است که هر دو از رویکردهای استعاری لیکاف و جانسون بهره گرفته­اند. بهنام، کلان­استعاره­ «معرفت بصری است» را استعاره­ موجود در دیوان شمس با قلمرو مبدأ نور معرفی کرده است و کریمی و علامی انگاره «عرفان خوراک است» را گزاره­ بنیادین متن مطرح نموده اند که یک ذهنیت استعاری خوراک­انگار را در سراسر دیوان شمس منتشر کرده است.

کانون اصلی پژوهش­های معاصر بیشتر حول استعاره­های متعارف روزمره بوده است و جز موارد فوق، هنوز به صورت گسترده به استعاره­های مفهومی در متون عرفانی پرداخته نشده است، در حالی که متون عرفانی فارسی بیشترین بستر و زمینه را برای استعاره­های ادبی تولید کرده­اند. در این پژوهش تلاش می شود بررسی جدید­تر و عمیق­تری از تصاویر خیال و تصویرهای ابداعی مولوی ارائه شود.

1- از عیب تا غیب

در زبان فارسی، دو واژه­ آهو وجود دارد که نخستین واژه به معنی عیب واژه ای مرکب در زبان فارسی میانه است: «آ» پیشوند منفی ساز و «هو» به معنی نیکی و خوبی است. این واژه در آثار خاقانی، عطار و گرگانی به کار رفته است. ² دومین آهو به معنای همان آهوی جانور است که در زبان ایرانی میانه «آسو» خوانده می­شده است و به معنی دونده­ سریع است. مولوی با واژه­ آهو به معنای عیب و زشتی، ایهام تناسب ایجاد کرده است و آن را همراه با واژه­ «شیر» به کار برده است تا واژه­ آهوی جانور نیز در ذهن تداعی شود:

کاربرد دیگر آهو، معنایی است که در زبان قاموسی دارد؛ یعنی تصویر زبانی (verbal image) آهو مورد نظر است. تصویر زبانی- برخلاف تصویر مجازی- همان تصویری است که از رهگذر کاربرد قاموسی و حقیقی واژگان زبان در ذهن حاصل می­شود (فتوحی، 1385: 48).

افزون بر این کاربرد، مولوی در منظومه­ خویش دستور زبان جدیدی را آفریده است. در این دستور زبان، پسوند «تر» به آسانی به ضمیر و اسم می­پیوندد و واژه­هایی چون آهوتر، آهن­تر، سوسن­تر، گلشن­تر، باده­تر و من­تر به عرصه­ هستی شعر می­آید. «آهوتر» صفت تفضیلی از آهو و مجازاً به معنای ضعیف­تر است:

مولوی یک نگاه ژرف موسیقایی نیز به واژه­ آهو دارد. او در دیوان شمس پیوندی موسیقایی بین «آهو» و «هو» آفریده است. در اشعار خاقانی بارها مضمون «گوزن» و «هو» در کنار هم به کار رفته است ⁴ اما مولوی بر اثر موسیقی کلام، به جای گوزن، واژه­ آهو را بر می­گزیند. به نظر می­رسد که هیچ رابطه­ معنایی بین این دو واژه نباشد، جز آن ­که آهو واژه­ «هو» را به ذهن مولوی تداعی کرده است. زبان موسیقایی پیامی رازگونه در خود نهفته دارد که هویتی جدید به سازه­ اندیشه می­بخشد و آن را در فرآیندی آمیخته با رمز در می­پیچد. گاهی مولوی بیش از آن ­که بخواهد معنای جدید را به ذهن مخاطب القا کند، با تأکید بر بُعد موسیقایی زبان، روزنه­ جدیدی در مجاری ارتباطی بین خود و مخاطبانش ایجاد می کند و با زبان موسیقی، حس و حال متعالی­تری را که شاید الفاظ از بیان آن قاصر باشند، در مخاطب بر می­انگیزد (هوشنگی و همکاران، 1394: 252). افزون بر این، چنان­که می­دانیم «هو» خاص­ترین عنوان حضرت حق نزد اهل تصوف است و از همین تداعی است که در اشعار بعدی مولوی، پیوند و یگانگی این دو واژه شکل می­گیرد.

تصویر مجازی (figurative image) آهو در غزل­های شمس تو در تو و چند لایه است. ظاهری­ترین لایه­ آن این است که آهو یکی از سمبل­های ناز و زیبایی است. در ادبیاتی که حیوانات چون سگ، خر، مار و اژدها استعاره­هایی از نفس و تمایلات حیوانی است، «آهو» جزو نادرترین حیوان­هایی به شمار می­آید که توانسته برازندگی معشوق شدن و نوع متعالی را بیابد؛ احمد غزالی در سوانح حکایتی از مجنون را آورده است که در مسیر خود با آهویی روبه­رو می­شود: «مجنون چندین روز طعام نخورده بود؛ آهویی به دام افتاد؛ اکرامش نمود و رها کرد. پرسیدند: چرا چنین کردی؟ گفت: از او چیزی به لیلی مانَد، جفا شرط نیست» (غزالی، 1359: 23- 22).

آهو در دیوان شمس بارها به عنوان استعاره­ای از شمس و خود مولوی به کار رفته است. ⁵ افزون بر این، آهو استعاره از روح و جان است. لیکاف و جانسون بر این نکته تأکید می­کنند که سرشت استعاره، فهم تجربه­ چیزی در چهارچوب چیز دیگری است (Lakoff &Johnson, 1980: 5). بر این اساس، ما روح و جان و زیبایی­های روحی و متعالی مولوی و شمس را از طریق زیبایی­ها و ظرافت­ها و گریزندگی آهو دریافت می­کنیم.

در مثنوی نیز آهوی مشک­زا استعاره­ از انبیا و اولیای الهی است و آهوی معمولی استعاره­ای از عوام­الناس است (مولوی، 1389: 1/ 269). ⁶ این استعاره در غزل­های مولوی، از معنای بدیهی آن گذر می کند و پیچیده­تر و شگفت­تر می­شود. یکی از این نمونه­ها غزل زیر است:

در این غزل تصویرها و توصیف­ها با همه­ تنوع چنان یکباره و پیوسته از پی هم آمده که به روایتی داستان­گونه نزدیک شده است و از عناصر بسیار داستانی، مانند شخصیت، گفت­وگو، فضا و حتی پیرنگی استوار بهره دارد. در این غزل، روایت از مرزهای واقعیت و منطق گذر می­کند و به قلمروی فرا واقعیت می­رسد. این غزل حالتی رؤیاوار به خود گرفته، گویی گزارش واقعه­ای غیبی و بیانی از تجربه­ واقعه و مکاشفه ای است؛ واقعه­ای که در عالم غیب رخ داده است. «چنین به نظر می­رسد که این غزل، تصویر سوررئالیستی لحظه­­ای از لحظه­های استغراق مولانا در اندیشه­ شمس تبریزی است و بیت پایانی غزل می­تواند کلید این گفتار باشد... بعضی از ابیات این غزل (بیت 4-7) انسان را به یاد سالوادور دالی، نقاش بزرگ قرن بیستم و نماینده­ برجسته­ سوررئالیسم در نقاشی معاصر جهان می­اندازد. آن در هم ریختگی ابعاد زمان و مکان و عناصر هستی، آن­گونه که در تابلوهای دالی دیده می­شود در تصاویر این ابیات نیز احساس می­شود» (شفیعی کدکنی، 1387: 449 و 83).

 بنابراین، با توجه به خرده­استعاره­های پیش­گفته، گزاره­های منطقی مولوی چنین خواهد بود:

1- انسان آهو است. 2- جان آهو است.3- مولوی آهو است. 4– شمس آهو است. 5– اولیا آهوی مشک­زا هستند. 6- انبیا آهوی مشک­زا هستند. 7- خداوند آهو است.

این موارد، انگاره­هایی معرفت­شناختی هستند. در این­جا مبدأ یکی و مقصد شامل چندین مفهوم متفاوت و مجزاست؛ یعنی قلمروهای مقصد (خدا، انسان، جان، شمس و جز آن) به واسطه­ یک قلمرو مبدأ (آهو) تعریف شده است. مولوی با کمک خرده­استعاره­های شماره 1 تا 6 به کلان­استعاره­ «خداوند آهو است» دست می­یابد. او از طریق زبان استعاری، تمام تجارب عرفانی خود را برای مخاطب ملموس و قابل فهم می­کند.

برای تحلیل زیبایی­شناسانه­ چنین تصاویری لازم است تمامی اجزا و عناصر تصویر کانونی را بررسی کنیم. چنان­ که گفته شد، در دیوان شمس آهو استعاره­ای کانونی است که پیوندهای آن جزو خوشه­های تصویری این کانون به شمار می­آید.

2- شبکه­ استعاری آهو

در روند استعاره­سازی، هرگاه موجود یا پدیده­ای به استعاره (قلمرو مبدأ) تبدیل می­شود، اجزا و عناصری آن از نیز به مثابه­ پاره ابژه­ استعاری در می­آید. در شعر عارفانه اجزای پیکر آهو، رفتارها و حتی مکان زندگی او استعاری شده، به معانی مجازی تأویل­پذیر شده است. کنش­های فرضی آهو مانند خرامان و گرازان رفتن، رمیدن، تاختن، نگاه کردن و کرشمه داشتن به گسترش دلالت­های معنایی کمک کرده­اند. در آثار ادبی به زیبایی اندام آهو مانند چشم، گردن، پوست، شاخ، سرین، ران و پوزه توجه شده است. در دیوان شمس دو عضو آهو بیش از دیگر عضوها معنای استعاری یافته است: چشم و نافه.

2-1- چشم

چشم آهو در آثار پیش از مولوی به ویژه در آثار نظامی همواره مظهر جمال و چکیده­ تمام زیبایی­های این حیوان و به تبع آن معشوق است. این مضمون در زبان عرفانی مولوی به استعاره­ای از تمام لطایف و معارف تبدیل می­شود و نخستین مرکزی است که انوار الهی از آن می­تابد:

2-2- نافه و مشک

نافه کیسه­ کوچکی است در زیر شکم آهوان نر ختا و ختن که ماده­ معطر مشک از آن بیرون می‌آید. در حقیقت، نافه چیزی جز خون معطر نیست. این نافه­زایی هنر همه­ آهوان نیست، بیشتر هنر آهوی نر است و البته همه­ آهوان نر نیز این هنر را ندارند. ⁷ کنش حسی بویایی یکی از وجه‌های غالب در اشعار مولوی است. در نظر مولوی، نافه استعاره­ای از عالم نامرئی و پل ارتباط میان عاشق و معشوق یا حق و خلق است. پشتوانه­های دینی­ این اندیشه در حوزه­ هستی­شناسی، «دم» است: ⁸ «فإذا سَویتُهُ و نَفَختُ فیه مِن روحی فَقَعوا لَهَ ساجدین» (حجر، 29): و چون او را راست­اندام کنم و از روح خویش در او بدمم، در برابر او سجده کنید. مولوی نیز در مثنوی اشاره­­ای زمینی و جغرافیایی به آن دارد:

دم رحمان، ناظر به حدیثی از رسول (ص) است که فرمود: «إنی لأجِدُ نَفَس الرحمان مِن قِبَلِ الیَمن» (عین­القضات، 1377: 21) و این بو سر آغاز تجلی است: «حق تعالی را خود بویی است محسوس، به مشام رسد چنان ­که بوی مشک و عنبر اما چه مانَد به مشک و عنبر؟ چون تجلی خواهد بود، آن بوی مقدمه بیاید، آدمی مستِ مست شود» (شمس تبریزی، 1384 : 2/136). مولوی در جایی دیگر به این دم و بو اشارت دارد:

شمیم معمولاً مخفی و نهانی و تیزطبع است و فاصله­های دور را سپری می­کند. به بیان دیگر، موانع طبیعی و مسکونی هیچ­کدام مانع آن نیست؛ از همین رو، در مثنوی بارها به بوی اویس برای پیامبر اکرم (ص)، بوی پیامبر برای گناهکاران شفاعت­جو و به بوی یوسف برای یعقوب اشاره شده است. قصه­ دیگر در این­باره، داستان بایزید است که سال­ها پیش از تولد ابوالحسن خرقانی، بوی او را می­شنود و مژده­گوی آمدنش می شود:

مرکز قصه همین صحنه­ شنیدن بوی شیخ خرقان است. در این داستان، بو مرزهای تاریخی را نیز طی می­کند. افزون بر این، بایزید در میانه­ قصه، موقعیت خود را با موقعیت پیامبر (ص) می­سنجد، هنگامی که بوی اویس قرنی را از یمن می­شنود (مولوی، 1389: 4/1830-1826). هر دو بو غیبی و مربوط به عالم ماورای طبیعت است:

هر عارفی، بر اثر تجربه­های عرفانی خویش، بخشی از جهان ماده یا عالم معنی را به قلمرو حسی خویش می­کشاند که قلمرو طبیعی آن حس نیست. در دیوان شمس، هنگامی که سخن از نافه­ آهو به میان آید، منظور از آهو، حق تعالی است و نافه استعاره­ای از تجلیات و ظهورات اوست. گاهی نیز منظور از آهو، معانی و معارف است که باید صید شود. مولوی در یکی از غزل­ها با اشاره به آیه­های نخست سوره­ اعلی، مرغزاری را متصور می­شود که در آن، آنچه آشکار است، گام آهوست و آنچه پنهان از دیده­هاست، ناف مشکین آن است. هنر نافه ابهام­زدایی نیست بلکه ابهام‌آفرینی است. اصولاً یکی از نمادهای نافه در شعر مولوی نماد ابهام است. چنان که در غزل زیر دیده می­شود: 

در مثنوی نیز بوی آهو (معروف حقیقی) مهم­تر از گام آن (صورت حقیقت) است ⁹ و مشک استعاره­ای از نام خداوند است و نگاشت آن چنین است: «مشک نام خداوند است»:

3- تصاویر مرتبط با هم

3-1- صحرا- آهو

صحرا پدیده­ای طبیعی است که در متون صوفیه از خاستگاه طبیعی خود جدا شده، به مفهومی رمزی تبدیل شده، تا مقام نمادی جاودانه فرا رفته است؛ این واژه در شعر عرفانی، تصویری آرمانی و استعلایی یافته است. به بیان دیگر، این تصویر عینی، نماینده­ جهانی آرمانی در فراسوی واقعیت است. در حقیقت، صحرا استعاره­ای از ناخودآگاه جمعی عارفان است. در ورای سطح این ایماژ، مکاشفاتی تصورناپذیر و شبکه­ اندیشگانی درهم تنیده و پیچیده رخ می­دهد. این تصویر دریچه ورود به دنیای باطن و عالم ورای عقل است. استعاره­ای که مخاطب را به دنیای بیرون از پنج حس و جهان فراسوی تن می­برد. صحرا منشأ و سرچشمه­ معرفت و منبع و مصدر مفاهیم و تصورات متعالی است. این استعاره با عوالم پنهان جان پیوند دارد؛ از این­رو، به دلیل بیکرانگی و پیچیدگی معنایی­اش، تأویل­های مختلفی را بر می­تابد: استعاره­ای از عالم غیب ¹⁰ و عدم، عالم ماده، دل، جمال انسان کامل و جز آن.

روزبهان بقلی در رساله­ کشف­الاسرار که شرح رؤیاهای عجیب و شگفت در دیدار با خداوند است، خداوند را در صحرا می­بیند. در یکی از رؤیاها، خدا به صورت شیخی بر سر صحرا بر او متجلی می­شود و روزبهان چون بر می­گردد هفتاد هزار شیخ و صحرا مشابه آن می­بیند (روزبهان بقلی، بی­تا : 7). 

در بیت زیر که درباره­ صلاح­الدین زرکوب است، صحرا عالمی فراتر از عالم مُلک است؛ عالمی که در آن معانی را شکار ­باید کرد:

نمونه­های دیگر:

3-3- شکار- شکارگاه

شکار یکی از بن­مایه­های رمزی در مثنوی است ¹¹ و تمثیل صید و صیاد و دام و دانه به فراوانی در مثنوی مطرح شده است. در نخستین داستان مثنوی نیز شاه به عزم شکار راهی شکارگاه می­شود و در شاهراه کنیزک را می­بیند و ناخواسته شکار او می­شود. سراسر این داستان چیزی نیست جز شکار کردن و شکار شدن. در دفتر سوم نیز حکایت دو پرنده و دام و دانه آمده که تمثیلی از احوال انسان­هاست؛ در این حکایت، وسوسه­ دانه بر عقل و اندیشه­ یکی از این دو پرنده غالب می­شود و پرنده به دام اسارت می­افتد اما پرنده­ دیگر از دانه چشم می­پوشد و دامان صحرا را بر می­گزیند ¹² (مولوی، 1389: 3/ 2862- 2884).

هدف از کاربرد استعاره خلق فضایی خاص در ذهن مخاطب است؛ فضایی که از جنبه­های شناختی و هیجانی بسیار قوی برخوردار باشد و بتواند با نزدیک کردن ذهن شنونده به ذهن گوینده، اشتراک نظر پدید آورد (Lakoff &Johnson, 1980: 19-21)؛ از این­رو، مولوی با نگاشت «هستی شکارگاه است»، قائل به دو شکار بزرگ و کوچک است: 1- شکار شهوات و نفسانیات ¹³ 2- شکار خداوند. شکار خداوند بزرگ­ترین شکاری است که عارف به دست می­آورد. این رابطه دو سویه است؛ عارف تا زمانی که به مکاشفه و وصال نرسیده، شکارچی است اما به محض آن­ که رو در روی خداوند قرار می­گیرد، حیرت­زده و محو او می­شود و از این پس صید صیادی قهار می­گردد. نگرگاه مولوی تأکید بر «صید بودن و صید شدن» است:

3-3- ابراهیم ادهم- آهو

روایت­های توبه­ ابراهیم ادهم ¹⁴ در منابع پیش از مولوی گونه­گون است و مشهورترین آن­ها حکایت ترک امارت است که خود روایت­های مختلفی دارد. در مجموع این روایات، شنیدن ندای غیبی از راه­های متفاوت صورت گرفته است: آهو، خرگوش، روباه، کوهه­ زین و گریبان ابراهیم. نوع صید در دو روایت متأخر، کشف­المحجوب (هجویری، 1384: 158) و تذکره­الاولیاء (عطار، 1368: 103- 104)، آهو است. به نظر می­رسد که منبع اصلی مولوی همان تذکره­الاولیاء باشد زیرا حکایت پسر ادهم در فیه ما فیه (مولوی، 1385: 162- 161) نیز درست شبیه حکایت تذکره­الاولیاء است. شرح ساده­ این داستان در دیوان شمس در دو جا آمده است. جایی در سه بیت خلاصه شده بی­آن­که معنایی استعاری داشته باشد و در جایی دیگر با شرح مبسوط و به شکلی استعاری مطرح شده است. صورت نخستین چنین است:

اما در غزل دوم، ¹⁵ آفرینشی دیگرگون و رمزوار صورت گرفته است.

در این غزل تمثیلی، این­ بار آهو برای آگاه کردن همگان آمده است. همه­ افرادی که پا به وادی- تمثیلی از دنیا و میدان­گاه غفلت آدمی- گذاشته­اند، پسر ادهمی هستند که تحت انوار وجودی آهو قرار می­گیرند. از سوی دیگر واژه­ وادی یادآور هفت وادی و هفت مرحله­ سلوک است. نخستین شعله­ معرفت از چشمان آهو فرو می­ریزد. شروع غزل با این جمله است: «پدید گشت یکی آهویی» که گویی پیش از این آهو نبوده است و اکنون به ناگهان آشکار شده است: حرکت از عدم به سوی هستی. زمانی که همگان متوجه حضور او می­شوند، دوباره از نظرها پنهان می­شود. همان­گونه که پیشتر اشاره شد، آهو در زبان فارسی میانه به معنی دونده­ سریع است؛ مولوی در این ابیات، این گریزندگی و دوندگی را تداعی می کند که به ویژه بر صفت جمال الهی دلالت دارد. درست آن هنگام که همه قطع امید می­کنند، آهو دوباره خود را نمایان می­کند. سپس جمع اهل وادی به کثرت و جدایی می­انجامد و مولوی علت آن را در هوس­ورزی آن­ها می­داند. ازین پس، آنان بر خطا می‌افتند و دنبال چیزی جز شکار آهو می­گردند. گمشده، نخستین صفتی است که برای توصیف این گروه به کار می­رود. این گروه دو قسمت می­شوند. گروه نخست میل به یافتن آهو دارد و گروه دوم شیفته­ آزادی و گشت و گذار در وادی است. گروه نخست هر گاه که راه را گم می­کند، آهو مسیر درست آبادی را به آن­ها نشان می­دهد. آبادی رمزی از مقصد و جایگاه نهایی است. چشمان آهو بار دیگر جلوه می­نماید اما این بار به شکل و شیوه­ای متفاوت­تر و برای گروهی خاص­تر زیرا اگرچه دعوت عام است اما هدایت تنها نصیب خاصان حق می­شود؛ همان­طور که در اللمع آمده است: «قال سهل بن عبدالله رحمه الله: الدعوه عامه و الهدایه خاصه» (سراج طوسی، 1914: 74). مستی چشمان آهو اذکار مخصوص سلوک را به گروه خاص می­آموزد. این گروه، دیگر به پشت خود نمی­نگرند و فقط به دنبال آهو هستند. از این پس، تا انتهای غزل توجه مولوی و یا خود آهو تنها به گروه خاص­تر است. آهو آنان را از زیبایی چشم خود فراتر می­برد و جمال کامل خود را نشان آن­ها می­دهد و با گذشت زمان، هر روز جلوه­­ نویی را از خود آشکار می­سازد. آهو پس از جمال خود جلالش را رخ می­نمایاند، جلالی که جان تاب آن را ندارد. آهو در این­ غزل استعاره­ای از جمال و جلال الهی است. ¹⁶

چنان­ که پیشتر گفته شد، در جهان­بینی مولوی سراسر هستی، شکارگاهی است که صیدهای آن آدمیان است و از امیر شکار یک نشانه بیش نمانده است و بار یافتن به نزدش سهل و آسان نیست:

3-4- شیر- آهو

شیر مطلوب­ترین حیوان در نظر مولوی است. شیر استعاره از حق تعالی و اسما و صفات وی، قضای الهی، رسول اکرم (ص)، امیرالمؤمنین (ع)، یوسف (ع)، شمس، اولیا، انسان­های اهل فضیلت، شمس، خود مولوی، حسام­الدین چلبی، صلاح­الدین زرکوب، میکائیل، بایزید، ایاز، عکاشه، عقل، عشق، اندیشه، نفس اماره و شهوت است. زبان­شناسانِ شناختی بیشتر به استعاره­های روزمره که بین مردم عادی شده، به شکل بخشی از فرهنگ درآمده است توجه کرده­اند. این نوع استعاره­ها به سبب کثرت استعمال در زبان متعارف، استعاره­های مرده به شمار می­روند. این استعاره­های مرده ممکن است در اشعار شاعران نیز نمود داشته باشد. بنابراین، معیار هنری بودن و خلاقانه بودن شعر در کاربرد استعاره­های نو است؛ یعنی استعاره­هایی که خارج از زبان متعارف است و به نوعی آفریده­ شاعر به شمار می­آید. 

مولوی در قلمروهای مبدأ «شیر» و «آهو» و ارتباط­های این دو از استعاره­های نو (نه قراردادی و مرده) استفاده کرده است. در جهان­بینی او «شمس شیر است» و «مولوی آهویی است» که در پنجه شیر گرفتار شده است. «عشق شیر است» و «همه­­ عاشقان آهوانی ضعیفند» که غایت آرزوی آن­ها خرد شدن در پنجه­ شیر است. مقهور شدن آهو در پنجه­ شیر یکی از تصویرهایی است که مولوی بارها برای تفسیر و بیان فنای صوفیانه به آن متوسل می­شود؛ از این­رو، مولوی در معنی استغراق، چنین تمثیلی را به کار می­برد:

«شیری در پی آهوی کرد. از وی می­گریخت. دو هستی بود: یکی هستی شیر و دیگری هستی آهو اما چون شیر به او رسید و در زیر پنجه­ او قهر شد و از هیبت شیر، بیهوش و بیخود شد، در پیش شیر افتاد؛ این ساعت هستی شیر ماند تنها، هستی آهو محو شد و نماند. استغراق آن باشد» (مولوی، 1385: 44).

مضمون «شیر و آهو» از پرتکرارترین مضمون­ها در دیوان شمس است. ¹⁷ در این دیوان، شیر و آهو دائم با یکدیگر بازی عاشق و معشوقی دارند. در یک­جا «آهو عاشقی است» که خوش دارد در چنگال­های شیر (معشوق) اسیر شود و در جایی دیگر، «آهو معشوقی است» که با یک نگاه غمازش دل تمام شیران عالم را مسخر می­کند. افزون بر این، گاه «آهو گاه پیر است و گاه سالک». این نکته یادآور این سخن مولوی است که:

کاربرد «آهوی شیرپرور» در اشعار مولوی، ظاهراً بیانی نقیضی (Oxymoron) است اما چنان که گفته­اند «تناقض در دیوان شمس مطلقاً وجود ندارد. او در غزلیات خویش همواره از یک نظام معین فکری و عاطفی سخن می­گوید» (شفیعی کدکنی، 1387: 47)؛ از این­رو، بحث بر سر وحدت­مداری عالم غیب است؛ عالمی که در آن همه چیز یک شکل و یک رنگ است. در این­جا کلید حل مسائل «اتحاد» است و ایده­ اتحاد عاشق و معشوق و عشق از مرکزی­ترین آموزه­های عرفانی مولوی است:

3-4-1- تبدل شیر و آهو

پیکرگردانی (transformation/ metamorphoses) در ادب پارسی پیشینه­ای دیرین دارد. در اساطیر، افسانه­ها و قصه­های کهن پارسی و حتی ملل دیگر، با موجوداتی روبه­رو می­شویم که ناگهان دگرگون می­شوند و از جمادی به حیوانی، از حیوانی به انسانی و از انسانی به فرشتگی و جز آن پیکرگردانی می­کنند ¹⁸ و حتی به آنچه در وهم نمی­گنجد مبدل می­شوند. پیکرگردانی، دگرگونی یا جابه­جایی (transformation/ metamophoses) به معنای تغییر شکل ظاهری یا ماهیت و اساس هستی یک شخص یا یک چیز در عرصه داستان (اساطیری، حماسی، عامیانه و جز آن) است که طبق آن انسان­ها، ایزدان، جانوران و گیاهان با استفاده از نیروی ماوراءالطبیعی به پیکر یکدیگر تبدیل می­شوند و متناسب با محیط داستانی یا روایی هر لحظه به شکلی بر می­آیند (رستگار فسایی، 1383: 47- 43).

مخاطب این غزل­ها کیست؟ شمس تبریزی، صلاح­الدین، حسام­الدین یا خداوند؟ از صورت این غزل­ها پیدا نیست که منظور مولوی از آهو یا شیر مبدل کدام شخصیت حقیقی است؛ این­ امر می‌تواند گواهی باشد برای پروردن این نگاشت که «شیر و آهو همان ابدال هستند زیرا این ابدال هستند که در بی­نام و نشانی مطلق به سر می­برند، مردانی از جنس دیگر. در واقع، ابدال مظاهر مختلف یک حقیقت هستند که هر لحظه به شکل و رنگی در می­آیند.

صحنه­ تبدلِ آهو به شیر (یا عکس آن) کاملاً شبیه رؤیاست، تجربه­ای از گونه­ آنچه صوفیه آن را واقعه می­نامند و معمولاً آن را با خواب می­سنجند و در واقع، آن را گونه­ای خواب در بیداری به شمار می­آورند. در قصه­ دقوقی نیز هفت شمع به شکل هفت شعله می­شوند و لحظه­ای دیگر به هفت مرد مبدل می­گردند. سپس مردان در هیأت هفت درخت چهره دیگر می­کنند. هفت درخت پی در پی یگانه و هفت­گانه می­شوند. از آن پس درختان به نماز می­ایستند و در میانه­ نماز باز به هفت ابدال مبدل می­گردند (مولوی، 1389: 3/ 1985- 2054) ¹⁹

پیکرگردانی این جلوه­ خلاق فراواقع­گرا شاید در مجموعه میراث تصوف ما همتایی نداشته باشد. به نظر می­رسد که تبدل کیمیاکارانه­ آهو تنها از آن خود مولوی است.

نتیجه­

استعاره از مهم­ترین پدیده­های زبانی است که در چهارچوب علوم شناختی معنا و مفهوم جدیدی پیدا کرده است. استعاره در زبان­شناسی سنتی صرفاً ابزارهایی برای زیبایی تعابیر زبانی بودند اما در چشم­انداز جدید این علوم، استعاره جزو اساسی تفکر بشر و بلکه وجه و بُعد بنیادی آن هستند. این نکته تأثیر فراوانی در تحلیلِ استعاره­های متون عرفانی دارد و نقش آن­ها را در تفکر عرفانی نشان می­دهد. در استعاره­ معاصر، «فهم و تجربه­ چیزی به مثابه­ چیز دیگر» مبنای شناخت استعاره است. در جهان­بینی مولوی، برخی از مهم­ترین مفاهیم شناختی یعنی خداوند، انسان کامل، اولیا، پیر و شمس در تصویر آهو و ملازمات آن تبیین شده است. 

مهم­ترین دستاورد تحلیل شناختی استعاره­های غزلیات شمس را باید این نکته دانست که این استعاره­ها را نباید صرفاً در سطح استعاره­های زبانی که تشبیه­های خاصی را به مخاطب ارائه می‌دهند، محدود دانست. استعاره­های مولوی فراتر از استعاره­های زبانی است؛ این استعاره­ها عالم جدیدی از اندیشه­ها را پدید می­آورند و جهت نگاه انسان را به سوی عالم غیب می­کشانند.

آهو از پرتکرارترین استعاره­های کانونی در دیوان شمس است. این استعاره نه تنها قراردادی نیست بلکه از بن­مایه­های اصلی کلام مولوی و جزو استعاره­های نوی شاعر به شمار می­آید. در فرآیند استعاری­سازی آهو، اجزا و عناصر پیکر او و همچنین رفتارهای طبیعی و فرضی به صورت مضمون ­های تکرارشونده در اشعار مولوی نمود یافته است. حرکت آهو در غزلیات شمس از حد یک حیوان لاشعور است تا کلان­استعاره­ای از الوهیت. در این دیوان از معشوق زمینی گرفته تا انسان کامل و سرانجام خدا، همه آهو هستند. آهو در غزل­های مولوی گاه استعاره از عاشق است گاه استعاره از معشوق یا عاشق و معشوقی توأمان. آهو پیش از مولوی چندان کارکرد تصویری خلاقانه نداشته است و استعاره­ شناختی آهو بیشتر حاصل عوالم روحی و تجربیات ذهنی خاص خود مولوی است. و جزو تصویرهای شخصی او به شمار می­آید. در دیوان شمس مصادیق استعاری نافه و مشک بسط یافته است؛ بو و نافه­ آهو به مثابه­ تجلیات و ظهورات خداوند و حتی نام باری تعالی نگاشت شده است. مولوی چنان شبکه­ای منسجم از استعاره­های شناختی آهو را در شعر خویش آفریده است و تمام قلمروهای معنایی آن را بسط داده است که اگر پس از وی هر شاعری آن را به مثابه استعاره به کار برده است، از تازگی و ابداع فرو مانده، دچار استعاره­ای قراردادی شده است.

 شکل 1- خوشه­ تصویری استعاره آهو در دیوان شمس

پی ­نوشت ­ها

1- مولوی حتی از آموزه­ ای شرعی درباره آهو نیز سودی عارفانه برده است: «مسئله­ای است در شریعت که گرگ با آهو جفت شد. میان ایشان بچه­ای زاییده شد. این بچه را حکم آهو گیریم یا حکم گرگ؟ در اینجا اختلاف علماست. شرح آن قول­ها در مدرسه توان بحث کردن. الا آنچه قول درست است آن است که پیش او بند گیاه بیندازیم و مشتی استخوان بیندازیم. اگر سر به گیاه فرود آورد، آهوست و اگر سر به استخوان فرود آورد، حکم گرگ دارد. در هر آبی که او دندان اندر کند، پلید شود زیرا گرگ هم، سگ است الا صحرایی است» (مولوی، 1372: 123- 122). مولوی در مثنوی، معنای دیگری را از آن می­گیرد:

2- در ویس و رامین آهو بیش از بیست بار به معنای زشتی و عیب به کار رفته است؛ برای مثال:

و در دیوان خاقانی نیز ایهام تناسب بین دو آهو به کار رفته است:

3- در ارجاع­ به کلیات شمس و مثنوی عدد سمت راست، نشان دهنده  شماره­ دفتر و عدد سمت چپ، نشان دهنده شماره­ بیت است.

اشاره به گوزن، تریاق چشم گوزن، اشک گوزن، لعاب و هوهوی گوزن از مضامین مکرر خاقانی است (معدن­کن، 1372: 258).

5- استعاره­ «شمس آهو است» در ابیات زیر آمده است:

نگاشتِ «مولوی آهو است»:

7 - مسعودی شرح مبسوطی درباره­ نافه و چگونگی تکوین مشک ارائه کرده است (مسعودی، 1378: 157-156 و نیز: نصیرالدین طوسی، 1363: 428-427).

8- این نکته از افادات شفاهی دکتر محمدعلی دهقانی، استاد پیشین دانشگاه تهران است.

در دفتر سوم، این تصویر دوباره تکرار می­شود:

10- در دفتر نخست مثنوی:

11- این بن­مایه­ رمزی پیشینه­ای گسترده در آثار عرفانی پیش از مولانا داشته است. احمد غزالی در سوانح بیان می­کند که: «او مرغ خود است و آشیان خود است و صفات خود است، هوا خود است و پرواز خود است، صیاد خود است و شکار خود است» (غزالی، 1359: 24).

12- برای آگاهی از موارد دیگر بنگرید به: دفتر چهارم، تمثیل نابینا و سگ (مولوی، 1389: 4/ 1045- 1060)،  صفت طاووس در قصه­ ابراهیم (ع) (مولوی، 1389: 5/ 400- 411)، سلسله­واری جریان صید و صیاد (مولوی، 1389: 5/ 719- 755).

13- «بر طبق تفسیر زیست شناختی- اخلاقی پل ویل، شکار روحانی که شکار خداوند است، شکاری شیطانی وجود دارد که متعلق به دیونوسوس زاگروس، شکارگر بزرگ است که نشان­دهنده­ میل سیری­ناپذیر انسان به لذت­های ظاهری و عینی است. در این حالت شکار نماد جستجوی رضایت­های موقت و نماد عادت به تکرار دایمی همان رفتارها و همان لذت­هاست» (شووالیه، 1389 : 4/75)

14- «ابراهیم ادهم از زهاد مشهور سده دوم هجری و از مردم بلخ بود. بر طبق افسانه ها، وی پادشاه و پادشاه­زاده بود و بر اثر تحولی که در روح او پیدا شد، سلطنت را رها کرد و از سرزمین خود گریخت و در شام و حجاز به کارگری و زحمت­کشی گذران کرد. افسانه­های او شباهتی به سرگذشت بودا دارد» (عطار نیشابوری، 1388: 666).

15- نگارندگان در انتساب این غزل به مولانا مرددند. در  گفت­وگویی که در بهمن­ماه 1387 با دکتر شفیعی کدکنی در باره­ این غزل پیش آمد، ایشان بر آن بودند که این غزل­- داستان می­بایست از آن خودِ مولانا باشد. با وجود این، این غزل از غزل­های انتخابی خود ایشان در کتاب غزلیات شمس تبریز نیست. ضمن آن که این غزل تنها در دو نسخه از شش نسخه­ای که فروزانفر برای تصحیح کلیات شمس در دست داشته، آمده است. 

16- در شعر عرفانی، محور عمودی خیال دارای سازواری و سنجیدگی ویژه­ای است. از این رو، شفیعی کدکنی در تحلیل صور خیال پیشنهاد می­کند که باید: «حوزه­ مفهومی نقد خیال را از نقد و بررسی خیال­های شعری پراکنده و جدا جدا که به صورت کلیشه­ در مواردی از نقد می­آید، گسترش بیشتری داد و تحقیق کرد که خیال یک شاعر در طول یک داستان یا یک قصیده یا غزل در چه حدی است و چگونه پیوندی میان آن خیال با اجزای آن شعر وجود دارد و در حقیقت جهت عمودی و جهت افقی خیال، هر دو مورد بحث قرار گیرد» (شفیعی کدکنی، 1380: 49).

17- شواهدی فراوانی در این باره گردآوری شده که در این­جا تنها به چند نمونه اشاره ­شده است:

18- مولانا در ابیات معروف مثنوی به آن اشاره دارد:

19- تبادر چنین اندیشه­ای را مدیون تحلیل دکتر توکلی بر قصه­ دقوقی هستیم. درباره­ قصه­ دقوقی و ماجراهای آن بنگرید به: فصل سوم از کتاب بوطیقای روایت در مثنوی، حمیدرضا توکلی، 1389، مروارید، 160- 134. البته ایشان بر این پندارند که چنین تبدل­هایی خاص و یگانه­ مولاناست اما همان­طور که در این مقاله اشاره شد، پیکرگردانی در ادب ما پیشینه­ای دیرین دارد.