بررسی عناصر غیرزبانی در شعر گفتار

مقدمه

شاعران دورة مشروطه با تغییر در محتوا و شکل شعر دورة کلاسیک بتدریج زمینة مساعدی برای کاربرد زبان گفتار در شعر فراهم کردند. این شاعران تعمداً از زبان ادبی فاخر گذشته فاصله گرفتند و زبان عامیانه و کوچه بازاری را در شعر وارد کردند. به هر حال، زبان شعر در دورة مشروطه کم­کم به زبان مردم نزدیک شد و لغات، تعابیر و حتی موسیقی مورد پسند عوام، وارد حوزة شعر شد و متعاقب آن برای نخستین بار واژه­های اروپایی به شعر فارسی راه­ یافت. از اوایل دهة سی تا آغاز دهه هفتاد نیز جریان­های مختلف شعر معاصر همین روند را ادامه دادند؛ با این تفاوت که اغلب شاعران برجسته این جریان­ها با اطلاع از زبان فاضلانه شعر سنّتی فارسی به جانب کاربرد زبان گفتار در شعر و بهره­مندی از قابلیت­های مختلف آن روی ­آوردند. این رویکرد به جانب زبان محاوره ابتدا در سطح واژگان، تعابیر، اصطلاحات و ضرب­المثل­ها و سپس در حوزة لحن گفتاری نمایان شد. گرایش به زبان محاوره در جریان­های شعری پس از انقلاب وضعیتی مشابه شعر دوران مشروطه به خود گرفت و شاعران نه برای بهره­مندی از سطوح مختلف زبان گفتار؛ بلکه برای تسریع در امر انتقال پیام، زبان محاوره را در شعرشان به کار می­بردند.

اگر انقلاب مشروطیت را نقطة عطفی در پیشینة شعر گفتار به شمار آوریم، بدون شک اوج این حرکت در تجربه­های نوآورانه نیما یوشیج رقم می­خورد. او در حوزة زبان مجموعة وسیعی از عناصر محیط اطراف از جمله واژگان بومی را به حوزة شعر وارد کرد و با فاصله گرفتن از بیان ادیبانه کلاسیک، به جانب لحن طبیعی و محاوره­ای حرکت کرد و نخستین گام جدی را در این زمینه برداشت. در میان شاعران پس از نیما،  سادگی و عامیانگی زبان در شعر فروغ فرخزاد از برجستگی بیشتری برخوردار است. او شعرش را بر پایه زبان محاوره­ای بنا ­نهاد و مجموعة وسیعی از لغات غیر ادبی متعلّق به اشیا عینی محیط زندگی شهری را به شعر خود وارد ­کرد. همین امر ضمن اینکه به شعر او صمیمیت می­بخشید، زبان اشعارش را به آهنگ طبیعی کلام نیز نزدیک ­می­کرد. حرکتی که فروغ آغاز کرده بود، در شعر شاعران هم عصر او چندان تأثیر گذار نبود. شاعران اواخر دهة هفتاد نسبت به تمامی شاعران دهه­های گذشته، به شگرد خاص فروغ گرایش بیشتری نشان داده­ و توانسته­اند حرکت ابتدایی فروغ را به جریانی با نفوذ و گسترده مبدّل سازند.

شعر گفتار با بهره­مندی از زبان، لحن و وزن طبیعی زبان، رو به سوی سادگی دارد و با ادعای جایگزینی مخاطب حضوری به جای مخاطب غیابی به شعر رنگ صمیمیت می­زند. مجموع این مشخصه­ها، همان سادگی موجود در زبان گفتاری را برای این شعر در پی دارد. در شعر گفتار مسألة زبان نخستین حوزه­ای است که باید بدان پرداخته شود؛ زیرا شاعران آن در آفرینش­های ادبی خود از زبان و ظرفیت­های بالقوه موجود در سطوح مختلف آن بیشترین الهام را می­گیرند و مدّعی هستند که به کشف ادبیت از بطن زبان محاوره نائل شده­اند.

مسیر پرفراز و نشیبی را که زبان­ گفتار از بدو ورود به عرصة شعر فارسی در دورة مشروطه آغاز کرد، پس از گذر از مراحل مختلف در دهة هفتاد به ثبات نسبی می­رسد و تسلّط این عنصر در بیشتر ابعاد شعر مشاهده می­شود. بهره­مندی از سطوح مختلف زبان­ گفتاری، از اولین و اصلی­ترین ویژگی­های شعر گفتار است؛ بنابراین می­توان این شعر را از رهگذر چگونگی برخورد زبانی شاعران آن به دو دسته تقسیم کرد: 1) شعرهایی که شاعران در برخورد با زبان­گفتاری رفتار متعارفی از خود نشان می­دهند و چون راه یافتن به دنیای ذهنی آنها چندان دشوار نیست، می­توان این دسته از اشعار را «شعر گفتاری معناگرا» نامید. 2) شعرهایی که محصول رفتارهای نامتعارف شاعران با زبان­گفتاری هستند و درک مفهوم شعرها دشوار و در بعضی اوقات ناممکن است. لذا این دسته از اشعار را می­توان « شعرهای گفتاری معناگریز» تلقی کرد.  بر همین مبنا در این پژوهش عناصر اصلی شعر گفتار، به استثنای زبان¹، مورد نقد و بررسی قرار می­گیرد.

در جریان شعری گفتار، با توجه به برجستگی مشخصه­های زبانی آن، بیشتر جنبه­های زبان­شناختی آن مورد توجه قرار می­گیرد و از سایر ویژگی­های آن غفلت می­شود. حال آنکه تنها جنبه­های زبانی نیست که این جریان ادبی را از سایر جریان­ها متمایز می­کند. بنابراین، باید پرسید به جز زبان، کدام جنبه هنری در شعر این جریان وجود دارد که می­تواند فصل مفارق آن از سایر جریان­های شعری معاصر باشد. به نظر می­رسد، ویژگی­های ساختاری، موسیقیایی، لحن، صدا و محتوای آن نیز دارای چنان مشخصه­های برجسته­ای است که در کنار زبان می­تواند هویت­بخش و متمایزکننده این شعر از سایر اشعار معاصر باشد.

 الف) ساختار

مجموعه عناصر تشکیل دهنده شعر در ارتباطی ارگانیک بیانگر تجربه­ای هستند که شاعر سعی دارد آن را به تصویر بکشد. از این رابطه نظام­مند با عناوینی همچون "شکل (قالب) درونی"، "شکل ذهنی" و... یاد شده است. براهنی در این زمینه می­نویسد: « طرز برخورد و رفتار شاعر با اشیا و احساسها به شعر شکل ذهنی آن را می­بخشد... [این شکل] طرز حرکت محتوا است و ارتباطی است که اشیا با یکدیگر در شعر پیدا می­کنند. شکل ذهنی همان چیزی است که به یک شعر یا یکپارچگی می­دهد و یا آن را از وحدت و استحکام ساقط می­کند؛ همان عاملی است که شعر را ساده یا دشوار، شفاف یا مبهم، عمیق یا پایاب می­سازد» (براهنی،36:1358).

در شعر معاصر ایران؛ بویژه دهة هفتاد با دو نوع رویکرد به شکل درونی شعر مواجه هستیم. نخست اشعاری که به سبب حفظ شکل ذهنی در محور عمودی، تمامی اجزا در ارتباط با یکدیگر همخوانی داشته، در هم تنیده می­شوند. این پیوندها ساختار درونی شعر را منسجم می­کنند و نهایةً کلیت آن را می­سازند. البته نمونه­های آن در شعر دهه­های اخیر؛ بویژه سرامدان شعر مدرن کم نیست. سپس اشعاری که به دلیل اعراض از شیوه­های متعارفی که سبب وحدت کلام می­شوند، همواره رو به سوی ساختارشکنی دارند. این اشعار به روش­های مختلفی همچون پرهیز از بیان کلّیات امور و توجه به جزئیات، تأکید بر بازی­های زبانی، دستورگریزی و نحوستیزی، ایجاد تعلیق­های نابجا در طول شعر، عدم تعهد و... نظم موجود در ساختار متن را در هم ریخته و سبب می­شوند وحدت ارگانیک  شعر آسیب جدی ببیند. 

در شعر گفتار نیز شاعران معناگرا که شعرشان بیشتر در فضای عاطفی- احساسی شکل می­گیرد، شیوه­های بیانی مختلفی؛ از جمله روایت و داستان­گونگی، تکرار و... را به کار می­گیرند، عاملی که بطور طبیعی سبب وحدت عناصر شعری شده و ساختار آن را منسجم می­نمایند. نمونه این اشعار که از شکل ذهنی برخوردارند در میان آثار شاعران گفتار گستره وسیعی دارد. اما شاعران گفتار در دسته معناگریز با اعراض از شگردهایی که به یک متن انسجام می­بخشند، شکستن ساختار متن را محور اصلی خلق آثار خود قرار می­دهند. هنجارگریزی­های افراطی و غیرمعمول؛ بویژه در زبان، شعرشان را به متنی افسار گسیخته که بیشتر به شطحیات شباهت دارد تا کلام ادبی مبدّل می­سازد. در هر حال « اگر هنرمند بتواند حادثة ذهنی اولیه را تا پایان حفظ نماید، حتی اگر بر راز و رمزهای هنری وقوف عمیقی نداشته باشد، خود به خود تشکل و ساختمندی اثر حفظ می­شود. به عبارت دیگر، حفظ و تداوم تأثّر اولیه باعث احضار عناصر زبانی همگرا و نزدیک به موضوع اصلی متن از ضمیر ناخودآگاه شاعر و هنرمند می­شود» (طاهری،290:1383).

1. بیان روایی و داستان­گونه

بیان روایی از اصلی­ترین شگردها برای ایجاد وحدت ساختاری در انواع شعر نو؛ از جمله شعر گفتار است. در حقیقت لحن گفتاری به کار گرفته شده در این اشعار بخوبی ساختار روایی را می­پذیرد و بدین وسیله به انسجام هر چه بیشتر شعر کمک شایانی می­کند. « روایت، نقل رشته­ای از حوادث واقعی و تاریخی یا خیالی است، به نحوی که ارتباطی بین آنها وجود داشته باشد» (میرصادقی،150:1377) در این صورت کل نوشته به عنوان یک واحد معنایی تلقی می­شود که داستان یا ماجرایی را نقل می­کند.

باران می­بارد/ انگشت­های مرد بی­حس است/ و پرنده نزدیک­تر از همیشه آواز می­خواند./ واژه­های بر­جسته آبی رنگ در قلب گذشته زن/ تکرار در آینه­های صبح/ و خستگی بر دیوارهای فردا./ هیچ­کس چیزی برای گفتن ندارد/ خیابان از غروب دیگری نمناک است/ و چشم­های من آن سوی ابرها را می‌گرید/ ساعت­های کهنه را بر ایوان می­گذارم/ دیگر غباری نخواهد بود.

(ابکاری،1365 :21)

اما در شعر­ گفتار ما با شیوه دیگری از روایت نیز، روبه رو هستیم که در آن ساختار روایی و جنبه داستان­گونگی شعر تنها به صورت یک روایت خطی ساده در بیان ماجرایی با آغاز، میانه و پایان عمل نمی­کند و روند عادی روایت به دلایل مختلفی شکسته می­شود. در این شعرها می­توان رد پای شگردهای داستان نویسی جدید از جمله سبک «جریان سیال ذهن» را مشاهده کرد. « در دوران مدرن، روایت بکلّی از مرز و بوم سنتی­اش خارج شده ­است. نویسندگان مدرنیست بر این باورند که توصیف واقعیت در قالب داستانی منسجم، معادل با تحمیل معانی پیش­ساخته به عینیتی است که به خودی خود معنایی را در خود حمل نمی­کند، بلکه صرفاً "وجود دارد" تجربه و بیان واقعیت همچون داستانی دارای آغاز، پایان و نقطه اوج، به معنای تحمیل ایده­های ذهنی به واقعیتی خواهد ­بود که به خودی خود نه آغازی و نه پایانی دارد» (بیات،75:1387).

در حقیقت، جهان­بینی شاعران دهة هفتاد بر نوع روایتی که آنها از واقعیت می­کنند، تأثیر مستقیم دارد. آنها واقعیت را همان­گونه می­بینند که روایت می­کنند. بهزاد خواجات درباره بیان روایی در شعر دهه هفتاد، می­نویسد: « این بیان روایی که به شروع یک داستان می­ماند، قصه یا حکایتی نیست که به سرانجام برسد و باصطلاح بافت دراماتیک پیدا کند. در حقیقت بیان روایی محملی است، برای ایجاد فضایی شاعرانه که البته به خط روایی و داستانی تن در نمی­دهد» (خواجات،30:1381). این­گونه شکستن انسجام ظاهری متن، بیشتر به منظور ایجاد زمینه مناسب برای برداشت­های متفاوت از یک اثر است تا خواننده نیز به مثابه مشارِک در آفرینش معنای اثر سهم داشته باشد یا به تعبیری بهتر، «خواننده را به عنوان کنشگری فعّال که در تطبیق ذهنیات خود با تجربیات ذهنی شخصیت­های داستان به تجربه‌ای تازه دست می­یابد، به متن راه می­دهند. هرگونه معنای قابل تصوّر برای این متن­ها هم در پرتو تجربه تازه­ای شکل می­گیرد که در فرایند خوانده شدن متن رخ می­دهد » (بیات،1387: 76-77).

شادی/ دندان کرم خورده را فاش می­کند/ نقل با تگرگ همسایه می­شود/ بلند می­شوم/ پرده از پنجره برمی­دارم:/ شکل شکسته تصادف/ در متن صریح خیابان/ خط بلند فریاد را/ به آسمان می‌رساند/ تاوان فراموشی/ تکرار بازی­ست... می­دانم!/ عکس را لای پرده می­گذارم/ آلبوم را می‌بندم

(فلاح،1378 :74-75)

2. بیان نمایشی 

یکی دیگر از شیوه­های روایت که در شعر گفتار بوفور از آن سود جسته می­شود، روایت دراماتیک یا نمایشی است که به دلیل استفاده وسیع از آن بطور جداگانه بررسی می­شود. شاعران در دو دهة اخیر؛ بویژه دهة هفتاد از تکنیک­های نمایشی بهره جسته­اند. به ­این صورت که به موازات روایت شعری، شاعر از شگرد­های مختلف نمایش؛ از جمله توصیف صحنه نمایش، زمینه­سازی، گفتگو، صحنه و دکور، فاصله­گذاری و... در راستای عینیت­بخشی و تأثیر بیشتر شعر استفاده می­کند. در حقیقت این دسته از اشعار دارای مؤلّفه­های نمایش، در کنار ساختار روایی خویش هستند. افسانه نیما نخستین شعری بود که به شیوة روایت ­نمایشی نوشته شد؛ اما بعداً این شیوه توسط شاعران دیگر از جمله احمد شاملو دنبال شد و در شعر گفتار نیز مورد توجه بسیار قرار گرفت.

پس حرف­هایم را چه وقت بزنم/ فردا برای نوشتن دیر است/ کشتی در اسکله پهلو می‌گیرد/ مسافران دریا زده/ پیاده می­شوند/ عقربه­ها در تنم می­شکنند/ و برف/ راه گلویم را می‌بندد/ چمدانش را محکم گرفته ­است/ و کلاهش در باد/ تکان می­خورد/ هیچ فرصتی رابرای امروز نگه نداشته­ام/ موهایم را باد برده است/ کلاهش را نگه می­دارد/ از عرشه با شتاب می‌گذرد/ پیش روی من قد می‌کشند/ کودکانم/ و گلی که گلدانش را می­ترکاند/ در خیابان ساحلی/ سرما و باد، بیداد می­کند/ یقه پالتو را بالا می­زند/ و مصمم گام برمی­دارد/ من ضعیف­تر از آنم/ که انفجار گلدان را متوقف/ و کودکانم را/ به رویاهای ساده­ام متقاعد کنم/ سگی می­لاید و راه را بر مرد/ می­بندد/ چمدانش را زمین گذاشته/ و کوبه را با شتاب می­کوبد/ دهانم را که باز می­کنم/ ابری سیاه از گلویم برمی­خیزد/ همه جا تاریک می­شود/ و خودم را گم می­کنم/ هیچ­کس صدای کوبه را/ نمی­شنود/ در، بسته مانده است/ سگ، خاموش/ و مرد، پا به پا می­کند/ که بماند یا برگردد/ پس حرف­هایم را چه وقت بزنم/ فردا برای نوشتن دیر است/ بر سکوی­ خانه/ تندیسی نشسته است/ با چمدان و/ کلاه و/ رویاهای سنگی‌اش.

(موسوی، 1387ب: 51-53)

در این روایت نمایشی، دو روایت به صورت تو در تو گزارش می­شود. روایت مردی که به همراه سایر مسافران دریازده از کشتی پیاده می­شود، از عرشه با شتاب می­گذرد، راه خیابان ساحلی را در پیش می­گیرد، خود را به دری بسته می­رساند و کوبه بر در می­کوبد؛ اما کسی در به روی او نمی­گشاید. مانند مجسمه­ای با کلاه و چمدانش بر سکوی کنار در می­نشیند و به رؤیاهای سنگی­اش می­اندیشد. در لا­به­لای این روایت حالات و سکنات شخصیت و نیز فضایی که در آن قرار دارد، گزارش می­شود. مانند تکان خوردن کلاه مرد در باد و بیداد کردن باد و سرما. شاعر در این روایت، تحت تأثیر شعر "مهتاب" نیماست که در آن شعر نیز حکایت حال پیرمردی گزارش می­شود که راه درازی را پیموده، بر دم دهکده کوله بارش در دست باقی مانده و کسی پیغامش را اجابت نکرده است. در این شعر البته بر خلاف شعر نیما، با روایتی تک ساحتی مواجه نیستیم. در کنار مرد، خود راوی نیز با دیدن حالات او، زندگی همسان خویش با این مرد را گزارش می­کند. راوی نگران از دست دادن زمان است که ممکن است، به ماندن حرفهایش در دل بینجامد. سرما و برف راه را بر گلوی او می­بندند و عقربه­های ساعت در تن وی می­شکند. او نیز مانند مردِ حکایت پیرست و باد موهایش را برده و فرصتی برای امروز نگه نداشته است. کودکان رشد کرده­اند و دیگر هم­کلامی با آنها ممکن نیست. پس همچنان که مرد، تنها می­ماند و کسی او را اجابت نمی­کند، راوی نیز تنهاست و ندای او بی­ پاسخ.

نمونة دیگر، بیان نمایشی صحنة گفتگوی نامتعارف عاشق و معشوق و در پایان مداخله راوی و نتیجه‌گیری از روایت است:

زن:/ دو دستی دوستم بدار/ در تخت خوابی که پایه­هایش در مه فرو شده/ کسیهوایمان را ندارد/ می­توان آه را دزدید/ تا ماه غلتید/ و پیش از آنکه سر برسند/ به راه افتاد/ مگر تا میدان سر به هوای مین/ پشت چند خاکریز می­شود خوابید؟/ مرد:/ آخر آسمان دیگر نمی­گوید:/ آبی­ترین لباس خوابت را بپوش!/ گناه ما هنوز جاد­ه­ای است که می­گوید:/ برو!/ زن:/ شاید فردا/ در تخت خوابی که پایه‌هاش در شن فرو شده/ سپیدترین لباس خوابت را بیاورم/ همین حالا.../ آژیر سرخ در پنجره خرما ریخت/ مهلت نداد مرد بگوید/ دو دستی دوستم بدار

 (موسوی، 1379 :93-94)

در این روایت نمایشی، زن وارد گفتگویی پریشان حالانه با مرد می‌شود. او دوست دارد، دوست داشته شود. معاشقه بر روی تخته خوابی که پایه‌هایش در مه فرو رفته باشد بر رمانتیک بودن صحنه می‌افزاید. اما در بند بعدی اشاره می‌شود، کسی به فکر آنها نیست. بنابراین، خود باید به حال خویش فکری کنند. زن راه حلی نیز ارائه کرده است. باید آه را دزدید؛ یعنی دم را غنمیت شمرد و تا ماه غلتید پیش از آنکه دیگرانی سر برسند و نعمت باهم بودن را از آنها بگیرند. مرد، امّا نمی‌‌تواند به پیشنهاد زن پاسخ مثبت بدهد؛ زیرا امکان وصل فراهم نیست. آبی ترین لباس خواب، آسایشی است که از آنان دریغ شده است و نکته مهم دستور قاطعی است که جاده صادر می‌کند: رفتن، جدایی است. در بند بعدی از سخن زن متوجه می‌شویم که این رفتن، مرگ است؛ زیرا فردا مرد بر تخت خوابی که پایه‌هایش در شن فرورفته(گور) لباس سفیدی(کفن) به تن خواهد کرد. روای در بند پایانی تصریح می‌کند که آژیر قرمز مهلت فردا شدن نداد و مرگ فرارسید و مرد را با خود برد. با توجه به نشانه‌های درون متنی «مین»، «خاکریز» و «آژیر سرخ» می توان گفت این روایت نمایشی باید مرتبط با دوران جنگ تحمیلی و لحظات جدایی زنان و مردان بوده باشد. 

3. چندصدایی

یکی از شگردهایی که شاعران دهة ­هفتاد؛ بویژه "نوگرایان­آرمان­گریز" بر آن تأکید می­کنند، ویژگی چند­صدایی در شعرهای روایی است. چندآوایی یا پلی­فونی² نظریه­ای است که نخستین بار از جانب میخائیل باختین مطرح شد. وی نمونه متعالی چندصدایی را در آثار داستایفسکی نشان داد و بعد نظریه خود را به­گونه­ای تسرّی بخشید که انواع رمان را در بر می­گرفت. شالودة کلّی نظریه باختین بر این مبنا پی­ریزی شده است که در یک متن « صداهای متعدد رقیب، موضع­گیری­های ایدئولوژیکی متنوّعی را به نمایش می­گذارند و می­توانند بطور مساوی و فارغ از داوری یا محدودیت­های نویسنده در گفتگو درگیر شوند. نویسنده با آزادمنشی تمام در خلال کلام شخصیت­ها یا دوشادوش آنها قرار می­گیرد و در نتیجه هیچ دیدگاهی بر سایر دیدگاه­ها برتری نمی­یابد. پیامد این امر آن است که آگاهی‌های گوناگون اعتباری برابر در متن پیدا می­کنند. این بازی آزادانه گفتمان­های گوناگون، مانع از آن می‌شود که یک دیدگاه؛ از جمله دیدگاه نویسنده، بر دیگر دیدگاه­ها تسلّط پیدا کند» (مکاریک، 1383: 101). مجموع این عوامل سبب کثرت­گرایی در اثر می­شود. مخاطب چنین آثاری لزوماً سر بر حکم محتوم نویسنده یا شاعر فرود نمی­آورد، وی در یک متن با مجموعه­ای از شخصیت­ها -صداها- مواجه ­است که هر یک در خلال گفت­گو - مکالمه-با یکدیگر به بیان نظریات و عقاید خود می‌پردازند و دیگر نویسنده حرف نهایی را نمی­زند. از آنجایی که در چنین متونی تمامی دیدگاه­ها جایگاهی یکسان دارند؛ بنابراین، هیچ سخن قطعی و حتمی­ای برای پایان بخشیدن به کلام وجود ندارد و پیرو همین امر تفسیر نهایی نیز از آن ممکن نیست. این ویژگی دست مخاطب را باز می­گذارد تا با هر تفسیری که می­پذیرد، متن را به پایان برساند و هر تأویلی که می­خواهد داشته باشد. « ورود صداهای متکثّر به متن که گاه شدیداً به طنز منجر می­شود، گذشته از ابعاد شیزوفرنیک (که یکی از مؤلفه­های مهم پست­مدرن است) احترام به تکثیر کانون­های قدرت در متن است. احترام و نه لزوماً پذیرش؛ یعنی چیزی که تمام مدرنیسم را از تمام پست­مدرنیسم جدا می­کند. در صورتی که کج­ترین فهم از این موضوع می­تواند آن باشد که همه حق دارند! » (خواجات، 1383: 69- 57) شعر بلند "چهار دهان و یک نگاه" نمونه­ای از شعر چند صدایی مورد ادعای شاعران گفتار است.

دیگر برای خنده/ بهانه نمی­خواهم/ قبول کرده­ام که آسمان من/ سهم پرواز نبوده است/ البته یاد گرفته­ام/ چه­گونه از این دیوار بلند/ عبور کنم/ همین که چشم هایم را.../ هی!/ این که پای دیوار/ به زانو درآمده کیست؟/ شانه­ شکسته را/ پای آینه می­گذارد/ رو برمی­گرداند/... / بسیار کوچ کرده­ام/ و از هر کجا که رفته­ام/ نداشته­هایم را/ همان­جا/ جا گذاشته­ام/ اما خب/ این سبکباری/ تعادلم را به هم می­زند/ و من/ بر سنگفرش این خیابان/ که مرا از آن خود نمی­داند/ چنان گام برمی­دارم/ که بندباز/ بر طناب لرزان/ ها !/  این یکی را راست گفتی/ شب در آینه/ بیدار است/ او دندان­هایش را فاش می­کند/ ستاره­ای اما/ آفتابی نمی­شود/ دست توی تاریکی بردن/ دل می­خواهد !/ هان!/ گل گوشتخوار/ دهان باز می­کند/.../ هی ها هووو.. !/ این چکش است که سخن می­گوید/ با کوب ­کوب کلامش:/  تق­تق/ در گنجه­ پنهان/ گنجی نیست/  تق­تق/ آینه می­افتد/ می­شکند/ آی ی ی.. ! باید دوباره این زخم را ببندم/ اتاق را بروبم.../ کش و واکش گربه­ بیدار/ و کبوتر خونین/ بر سنگفرش/ مکث/ تاریکی/ تاریکی/ تاریکی/ هان !/ در تاریکی می­جنبند/ در تاریکی عشق می­بازند/ در تاریکی شکل می­گیرند/ من نور مطلقم/ مهرم/  افسوس!/ قابله/ نوزاد را/ از پا آویزان می­گیرد/ نرم بر پشتش می­کوبد/ جیغ!/ می­گوید:/ هان!/ امکان تو اندازه­ دنیاست/ لب باز کن/ نام تو/ با تو/ صبح در طلوع ساعت/ غوغا می‌کند/ طناب خیابان کش می­آید/ بازی/ ادامه دارد.

(فلاح، 1376 :73-75، 87-89)

این شعر در ابتدا با سه صدای مستقل شروع می­شود که هیچ کدام از آنها راوی شعر نیستند.

[A] دیگر برای خنده/ بهانه نمی­خواهم/ قبول کرده­ام که آسمان من/ سهم پرواز نبوده است/ البته یاد گرفته­ام/ چه­گونه از این دیوار بلند/ عبور کنم/ همین که چشم­هایم را...

[B] هی!/ این که پای دیوار/ به زانو در آمده کیست؟

[C] شانه شکسته را/ پای آینه می­گذارد/ رو بر می­گرداند

     ...

[A] بسیار کوچ کرده­ام/ و از هر کجا که رفته­ام/ نداشته­هایم را/ همان­جا/ جا گذاشته­ام/ اما خب/ این سبکباری/ تعادلم را به هم می­زند/ و من/ بر سنگفرش این خیابان/ که مرا از آن خود نمی­داند/ چنان گام برمی­دارم/ که بند باز/ بر طناب لرزان

[B] ها !/ این یکی را راست گفتی

[C] شب در آینه/ بیدار است/ او دندان­هایش را فاش می­کند/ ستاره­ای اما/ آفتابی نمی­شود

[B] دست توی تاریکی بردن/ دل می­خواهد!

در این قسمت یک صدای دیگر نیز به صداهای قبلی افزوده ­می­شود، که مرجع این صدا هم مشخص نیست.

[D]هان!/ گل گوشتخوار/ دهان باز می­کند

این صداها همچنان تا پایان شعر ادامه ­دارند. در اواخر شعر صدای پنجمی هم به چهار صدای قبلی اضافه می­شود با این تفاوت که مرجع آن مشخص ­است، این صدا خود را چکش می­نامد.

 [E]هی ها هووو... !/ این چکش است که سخن می­گوید/ با کوب­کوب کلامش:/ تق­تق/ در گنجه پنهان/ گنجی نیست/ تق­تق

و شعر اینگونه ادامه پیدا می­کند.

[C]  آینه می­افتد/ می­شکند

[B]  آی ی ی... !

[A] باید دوباره این زخم را ببندم/ اتاق را بروبم...

[C]  کش و واکش گربه بیدار/ و کبوتر خونین/ بر سنگفرش/ مکث/ تاریکی/ تاریکی/ تاریکی

[D]  هان!/ در تاریکی می­جنبند/ در تاریکی عشق می­بازند/ در تاریکی شکل می­گیرند

[B]  من نور مطلقم/ مهرم/ افسوس!

[C]  قابله نوزاد را از پا آویزان می­گیرد/ نرم بر پشتش می­کوبد/ جیغ!/ می­گوید:

[D]  هان!/ امکان تو اندازه دنیاست/ لب باز کن/ نام تو/ با تو

[C]  صبح در طلوع ساعت/ غوغا می­کند/ طناب خیابان کش می­آید/ بازی/ ادامه دارد

با رسیدن به انتهای شعر، مرجع صدایی که با حرف [D] از آن یاد کردیم نیز مشخص می­شود. صدای [C] این صدا را صدای قابله معرفی می­کند. با خواندن دوباره شعر اگر تمام صداهایی را که [C] نامیدیم از ابتدا تا انتهای شعر دنبال کنیم، از روی لحن توصیفی آن می­توان حدس زد که این صدایی است که گویی صحنه­ها را می­بیند و توصیف می­کند. صدای [A] و [B] هم می­توانند صدای هر کس یا هر چیزی باشند؛ ولی در درون شعر نشانه­ای برای نامگذاری این صداها وجود ندارد. همان­گونه که از نام این شعر پیداست، در آن چهار دهان (صدا) وجود دارد، دو صدای شناخته شده؛ یعنی صدای [D] که صدای قابله است و صدای [E] که صدای چکش است به همراه دو صدای ناشناخته [A] و [B] و یک نگاه که همان صدای [C] است و به بیان آن چیزهایی می­پردازد که از دریچه نگاه خود می­بیند. با وجود تمام تلاش­هایی که شاعر در جهت منطبق نمودن شعر خود با الگوی چندصدایی دارد، باز هم چندصدایی بودن این شعر و هیچ شعر دیگری را نمی­توان اثبات کرد؛ زیرا چندصدایی بودن بدان معناست که ایدئولوژی خود شاعر کنار رود و در متن روایی که چندین شخصیت حضور دارند، اجازه داده شود هر یک به بیان ایدئولوژی خود بپردازند و صدای راوی بر سایر صداها غلبه نیابد.

4. چند لحنی

یکی دیگر از روش­های آشنایی­زدایی شاعران؛ از جمله در شعر­ گفتار استفاده از دو یا چند شیوة بیان در اشعارشان است. آنان با الگو قرار دادن کلام گفتاری و روزمره به تناسب محتوای کلام، لحن بیانشان را در طول شعر تغییر می­دهند و گاه دو یا چند لحن را به هم می­آمیزند. گرچه، چند لحنی بودن یک شعر به معنای چند­صدایی بودن آن نیست؛ اما این خصیصه لزوماً نفی کننده چندصدایی بودن متن نیز نیست. بدین معنا که یک اثر بطور همزمان می­تواند هر دو خصیصه را دارا باشد. با وجود این، ویژگی بارز متون چند لحنی آن است که معمولاً صدا یا صداهایی که از زبان شخصیت­های اثر بیان می­شوند، صرفاً به منظور بیان دیدگاه­های مختلف و گاه متضاد با یکدیگر نیستند. در بیشتر موارد صدای شخصیت­ها در پی صدای اصلی متن است و صرفاً بیان عقیده شخصی ایشان نیست، تنها لحن این صداهاست که در جریان متن­ گفتاری تغییر می­کند. به عنوان مثال شعر زیر علاوه بر چند لحنی، از چندصدایی نیز برخوردار است. لحن اصلی، لحن راوی است.

جمعه یا شنبه فرقی نمی­کند/ خلاصه نان و پنیر و کمی هم توپ و تشر/ برداشتیم و دنبال بچه­ها/ به خیابان زدیم و رسیدیم/ هیجان آمد/ هرچه کودکانه را برداشت/ روی تاب­ها چرخاند/ ریخت از سرسره­ها پایین/ اِه...اون چیه بابا/ مثل یه صخره اون­جا نشسته؟/ اون که صخره نیست خنگه... عقابه/ راستی هم!/ تا بیایم و سیر نگاهش کنم/ با همان دو گلوله­ی سرد/ زل زد توی صورتم/ گفت همانی را که گفتم و دیگر نمی­گویم/ این چه  قیافه­ای­ست که به هم زده­ای­؟/ مثلاً آمده­ایم تفریح!/ این­ها را زنم به من پراند و/ لیس دیگر به بستنی­اش زد.

 (فلاح، 1380 :24-25)

 [A] جمعه یا شنبه فرقی نمی­کند / خلاصه نان و پنیر و کمی هم توپ و تشر / برداشتیم و دنبال بچه­ها / به خیابان زدیم و رسیدیم / هیجان آمد / هرچه کودکانه را برداشت / روی تاب­ها چرخاند / ریخت از سرسره­ها پایین

[B] اِه...اون چیه بابا / مثل یه صخره اون جا نشسته؟

[A] اون که صخره نیست خنگه... عقابه / راستی هم /  تابیایم و سیر نگاهش کنم / با همان دو گلوله سرد / زل زد توی صورتم / گفت همانی را که گفتم و دیگر نمی­گویم

[C] این چه قیافه­ای­ست که به هم زده­ای­؟ / مثلاً آمده­ایم تفریح!

[A] این­ها را زنم به من پراند و / لیس دیگر به بستنی­اش زد.

در قسمت­های [A] که صدای راوی است، لحن گونه گفتاری دارد. قسمت [B] صدای بچه است با لحن پرسشی و قسمت [C] که صدای زن است شعر کمی لحن تحکمی می­گیرد.

یا در بخش­هایی از شعر "تا دو روز دیگر"

.../ پس نوبت من است که بردارم سبدی را / از دریای دم دست (به یه باغ بزرگ می­رسم / با میوه‌های رسیده ریز و درشت. / هر چه دلم می­خواد؟ / آره احمق جون! / فقط تا دو روز دیگه / ای دختران و پسران دیروز و پریروز مثلاً اورشلیم / محبوب مرا تا دو روز دیگه ندیده­اید / که از این طرف­ها؟ / (بعداً اگه می­شد پا می­ذاشتم به فرار / تا برسم به قراری که تو در آن­جا دراز اگر کشیدی / و اما شما که باشید /...

(باباچاهی، 1381: 33)

5. استفاده از فرم نامه

شاعران شعر ­گفتار گاهی با بهره­ جستن از تکنیک نامه­نگاری، احساس خود را منتقل می­کنند. در حقیقت آنان شعر را به گونه­ای آغاز می­کنند، ادامه می­دهند و به پایان می­رسانند که خواننده شعر اصلاً احساس نمی­کند که با یک شعر مواجه است؛ بلکه گویی در حال خواندن یک نامه دوستانه، فارغ از هر وزن و صنعت شعری و به سادگی حرف­زدن صمیمانه و نامه نوشتن معمولی است. در این هنگام این عاطفه موجود در عبارت­های ساده شعر به مثابه یک نامه است که آن را پیش می­برد. به عنوان مثال سید علی صالحی در کتاب "نامه­ها و نشانی­ها"، بخش نامه­ها، شانزده قطعه شعر می­سراید که نخستین شعر این دفتر، با سلامی در ابتدای یک نامه آغاز می­شود و پس از بیان چهارده قطعه دیگر، در آخرین شعر همین دفتر (شانزد­همین شعر) این نامه طولانی با خداحافظی به پایان می­رسد.

   قطعه اول

سلام!/ حال همه ما خوب است/ ملالی نیست جز گم شدن گاه به گاه خیالی دور،/ که مردم به آن شادمانی بی­سبب می­گویند/..../ تا یادم نرفته است بنویسم/ حوالی خواب­های ما سال پر بارانی بود/... / راستی خبرت بدهم/ خواب دیده­ام خانه­ای خریده­ام/...

                                                                  (صالحی، 1385: 315)

قطعه شانزدهم

خداحافظ.../ خداحافظ پرده­نشین محفوظ گریه­ها/ خداحافظ عزیز بوسه­های معصوم هفت سالگی/ خداحافظ گلم، خوبم، خواهرم/.../ دیگر سفارشی نیست/ تنها، جان تو و جان پرندگان پر بسته­ای که دی ماه به ایوان خانه می­آیند/ خداحافظ!

             (همان، 342-343)

6. مشکل آغاز و پایان­بندی

برجسته شدن نقش مخاطب در جریان آفرینش­های ادبی، از جمله مسائلی است که در اواخر قرن نوزدهم و بویژه اواسط قرن بیستم به دنبال پاره­ای تحوّلات، در نقد ادبی رواج یافت. در حقیقت برای نخستین بار این موضوع مطرح شد که فعالیت ذهنی خواننده می­تواند در روند شکل­گیری یا بهتر است بگوییم، جهت­گیری اثر ادبی به جوانب مختلف یک موضوع نقش اساسی را ایفا کند. در نتیجه برخلاف آنچه که در ادب کلاسیک رواج داشت این بار خواننده بود که نقش تعیین کننده­ای را در چیستی پیام یک اثر ادبی دارا بود (!مقدادی،1378: 119-120). به نظر می­رسد، با اندکی تسامح بتوان شعر کلاسیک فارسی را از حیث رساندن قطعی پیام شاعر به مخاطب، "مؤلّف محور" و شعر معاصر؛ بویژه شعر دهة هفتاد را از همین حیث، "خواننده­ محور" دانست. یکی از شگردهای شاعران گفتار نیز در راستای آشنایی­زدایی از شعر معمول و رایج، آغاز کردن شعر از نقطه­ای نامعلوم و گاهی به پایان بردن آن در نقطه­ای نامشخص است. در واقع این آغاز ناگهان و مبهم و پایان ناتمام و نامعلوم سبب می­شود، خواننده فاصله میان تفکّر خود و تجربه شاعر را با استنباط­ها و دریافت­های گوناگون پر کند و نهایةً دوشادوش شاعر در خلق شعر سهیم باشد. حسن­لی در این خصوص می­گوید: « شاعر گاهی شعر خود را به گونه­ای ناتمام رها می­کند تا خواننده هرگونه که بخواهد، پایان آن را بازسازی کند و گاهی نیز شعرش را به گونه­ای آغاز می­کند که گویی بخشی از گفته­هایش را پیش از آن گفته است تا خواننده بتواند نانوشته­های شاعر را بنابر سلیقه خود هر طور که خواست بخواند» (حسن‌لی، 1386: 462 – 463).

ساختار اشعاری که آغاز ناگهان یا پایان ناتمام³ دارند، اغلب روایی است و شاعر هستة مرکزی شعر را بر روی کاغذ می­آورد تا خواننده از رهگذر آنچه در دست دارد، به بخشی از حادثة ذهنی که بیان نشده است، پی ببرد. از جمله روش­های معمول آغاز ناگهان در میان شاعران معاصر که در سنت شعر فارسی نیز بی­سابقه نیست، شروع شعر با حرف "و" است.

آغاز ناگهان

و بعد... (البته پیش از آن­که او گریخته بود از دستت)/ گفتی به باران کمی درنگ کند/ - که کرد/ - و چتر خیس/ مثل سؤالی که بیهوده باز مانده باشد  بود/ همین­طور  بی­دلیل بین تو و آسمان/ که داشت عنقریب فرومی­ریخت./...

(موسوی،1387ب :14)

پایان ناگهان

دیگر چه فرق می­کند/ آبی/ بنفش/ سرخ/ سفید/ وقتی قرار نیست کسی جای خالی رنگ سیاه/ گریه کند/ وقتی میان این همه رنگِ به وقتِ غروب/ تنها تو چند شاخه شقایق را

(باباچاهی،1375 :41)

ب) موسیقی

آهنگی را که از طریق تناسب­های موجود میان عناصر تشکیل دهنده شعر ایجاد می­شود، تحت عنوان کلّی «موسیقی شعر» می­نامیم. « هرگونه تناسبی، خواه صوتی خواه معنوی می­تواند در حوزة تعریفی آهنگ قرار گیرد. بنابراین، منظور از آهنگ فقط وزن شعر نیست؛ بلکه مجموعه تناسب­هایی است که در یک شعر می­تواند مورد بررسی قرار گیرد» (شفیعی­کدکنی، 94:1383-95). مقصود از این تناسب­ها، موسیقی حروف و واژه­ها و همچنین موسیقی ناشی از قرار گرفتن آنها در محور همنشینی کلام و... است.

شاعران گفتار غالباً از سه نوع موسیقی در سرودهایشان سود می­جویند: نخستین و برجسته­ترین نوع آن، موسیقی ناشی از نظم طبیعی موجود در گفتار روزمره است که گونه­ای از بی­وزنی است و علی باباچاهی از آن با عنوان ریتمی افاعیل­گونه (گرا) یاد می­کند و می­نویسد: « نوعی موسیقی که نه تن به بی­وزنی می­دهد و نه به تقطیع عروضی (نیمایی و...)، استفاده از چند وزن مختلف که استعداد پیوند موسیقایی داشته باشند، نه لزوماً پیوند دو وزن. »(باباچاهی،1381: 48)، سپس اوزان ترکیبی که از ترکیب دو یا چند وزن مختلف عروضی به وجود می­آیند و نهایةً اینکه گاه این شعرها نیز از هر نوع وزنی فاصله می­گیرند و کاملاً در فضای نثرگونگی قدم برمی­دارند. بیشتر شاعران دهة هفتاد و بعد از آن به سرودن اشعار بی­وزن گرایش دارند. به همین منظور برای نشان دادن بهتر موسیقی در شعر گفتار، این شعر را در حوزه­های مختلف موسیقایی مورد بررسی قرار می­دهیم.

1. وزن

پس از تحوّلی که نیما در پیکرة وزن شعر فارسی ایجاد کرد، با وجود بهره­ گرفتن از افاعیل عروضی، به دلیل اختیار در کوتاهی و بلندی مصرع­ها، وزن شعر قابلیت بیشتری برای گنجاندن موضوعات متفاوت در خود پیدا کرد. از آن پس؛ بویژه در دهه­های اخیر به موازات اعراض از وزن عروضی، شعر به جانب نثر میل کرد و منطق نثر حاکم بر آن دست شاعر را در بهره­مندی از قابلیت­های موسیقایی زبان باز گذاشت. در دورة معاصر اگر از اوزان عروضی که در شعر کلاسیک نو وجود دارد، چشم­پوشی کنیم، باید اذعان داشت، پس از تجربة وزن نیمایی و شاملویی، وزن نثرگونه (بی­وزنی) در شعر شاعران حجم و موج­نو و سپس شعر گفتاری دهة هفتاد به بعد نمود بیشتری داشته است. 

موسیقی بیرونی شعر گفتار برگرفته از شعر شاعران دستة اخیر و فاقد وزن عروضی است. علی تسلیمی پیرامون وزن در شعر گفتار می­نویسد: « این­گونه از شعر وزن عروضی ندارد؛ اما چون هارمونی وزن در آن رعایت می­شود با یکسره خواندن به بحر طویل شباهت می­یابد. این اشعار را می­توان دارای صناعت و شگرد "سخنان پی در پی و مسلسل دانست" » (تسلیمی،218:1383). شاعران گفتار از وزن نهفته در زبان گفتار روزمره برای موزون ساختن کلام سود می­جویند. یعنی همان وزنی که نصرت رحمانی (م.آزاد) از آن تحت عنوان وزن گفتاری یا حسی یاد می­کند « وزنی که کمترین حالت و لازم­ترین حالت وزنی را دارد، به "بیان" نزدیک­تر است نه به نثر معمول، فقط حالت گفتاری را کلمات شعری و حالات شعری تغییر می­دهد» (! نجاتی، 1378: 32).

به خاطر گل روی شما/ که فکر می­کنید ناموزونی دنیا/ به خاطر شعرهای ماست/ از فردا دیگر شعر نمی­نویسیم/ اما بگذارید خاطره­ای برایتان نقل­کنم:/ بچه که بودم/ روبه روی خانه ما جنگل تنکی بود/ چراگاه بزهای مردم آبادی/ تا اینکه یک روز سازمان جنگلداری/ دستور داد که مردم بزهایشان را تعطیل کنند/ و بعد/ موی بز و بوی قو بود که آبادی را پر کرد/ اما جنگل روبه روی خانه ما/ هنوز هم همان طورها تنک مانده است./ البته آسمان هم به زمین که نیامد/ حالا بز نشد، گوسفند/ اسب هم که از قدیم گفته­اند حیوان نجیبی است./ خواهش می­کنم اشتباه نفرمایید/ این یک قیاس مع الفارق است/ و گرنه شعر کجا، بز کجا؟!

  (موسوی،1380 :83-84)

2. قافیه و ردیف

شفیعی ­کدکنی در تعریف موسیقی­ کناری می­گوید: « موسیقی­ کناری همان موسیقی قافیه و ردیف و چیزهایی است که بتواند در پایان مصراع­ها موسیقی­ای از این دست به­ وجود­ آورد » (شفیعی کدکنی،95:1383). پس می­توان نتیجه گرفت؛ علاوه بر قافیه و ردیف تمامی کلماتی که دارای حرف یا حروف مشترک در آخر هستند و در شعر نو در پایان بندها می­آیند، در حوزة موسیقی­ کناری گنجانده می­شوند. با این احتساب انواع سجع­ها و جناس­ها که مربوط به مقولة نثر هستند، به دلیل نزدیکی موسیقی شعر گفتار به نثر می­توانند با قرار­گرفتن در آخر بندها، ایجاد نوعی موسیقی کنند. البته باید به این نکته توجه داشت که در شعر نو، شاعر در آوردن قافیه و ردیف اختیار کامل دارد؛ یعنی وجود هر دو یا یکی از آنها در آخر تمام بندها الزامی نیست و شاعر می­تواند در هر بندی از شعر که قافیه و ردیف در ارائه مطلب کمک می­کند، از آوردن آنها سود جوید؛ زیرا در شعر نو « قافیه مقید به جمله خود است همین که مطلب عوض شد و جمله دیگری به روی کار آمد، قافیه به آن نمی­خورد » (نیما­یوشیج،70:1363).

کاربرد قافیه در آهنگین شدن کلام نقش بسزایی دارد. در حقیقت « وقتی خواننده شروع به خواندن یک بند از شعری می­کند، از زیبایی مضمون و لطافت و کنش تعبیرات و الفاظ به قافیه توجهی ندارد، فقط هنگامی که آن بند دارد تمام می­شود، ناگهان آهنگی می­شنود که آشناست و با یکی یا دوتا از آهنگ­های پیشین هم ­رنگ و هم­ صداست و یک طنین دارد. اینجاست که متوجه قافیه می­شود و از این ارتباط لذّت می­برد. این نکته را هم باید افزود که گویا شاعر از قافیه فقط هم­طنینی را کافی می­داند اگر چه در عرف و سنن شعر قدیم نقد نباشد» (وحیدیان38:1379). شاعر شعر گفتار نیز هرگز خود را پایبند قافیه­پردازی نمی­داند، با وجود این گاهی ما در این گونه اشعار شاهد کاربرد قافیه و در موارد معدودی استفاده از ردیف هستیم. مهم‌ترین دلیل برای کاربرد قافیه در شعر گفتار، ایجاد و ارتقای موسیقی غیر­عروضی شعر است. قافیه در شعر گفتار علاوه بر جنبه موسیقایی که به شعر می­بخشد، در تداعی معانی نیز نقش به سزایی دارد.

 "فراموشی، خاموشی"

- کتاب را بسته­ام/ چیزی در خاطر من نمانده/ جز فراموشی/ در کوچه/ مثل همیشه/ رنگ رنگ می­گذرد عادت/ هر گوشه/ کلیشه خاموشی

(فلاح، 1371 :22)

 "کجا، خدا" و "نمیر، بگیر"

- از این به بعد/ تو عریان­تری از آب/ و نمی­دانی از کجا؟/ و چه می­خواهی از خدا؟/ پس تو همانجا بمان و/ اگر خواستی/ اصلاً نمیر/ و سر فرصت سراغ مرا بگیر/ که روی نعش خودم

(باباچاهی، 1375: 20)

"یک ریز، بریز، ریزریز" و "استکان، بتکان، تکان"

- یک ریز/ بر روزهایم بریز/ در گوشم/ از آن گپ­های ریزریز/ و در دهانم / استکان استکان/ دریا بتکان/ پیش از آن که تکه­تکه شویم/ و آب از آب تکان نخورد

(موسوی، 1381: 49)

3. تکرار

یکی از شگردهای اصلی در ایجاد موسیقی در شعر­ گفتار، تکرار است. تکرار در شعر در چندین سطح صورت می­گیرد: تکرار حرف، تکرار واژه، تکرار جمله، تکرار قسمتی از جمله و تکرار بند. آنچه در تکرار مهم می­نماید بیان این امر است که تمامی این تکرارها اگر در کلام بدرستی جای­ گیرند و به تعبیر دیگر در کلام خوش نشینند، سبب ایجاد موسیقی طبیعی در شعر می­شوند. زیرا تکرار نا­بجا نه تنها سبب اعتلای موسیقی در شعر نمی­شود؛ بلکه صرفاً جنبه تصنّعی دارد. شاعران از به­ کارگیری تکرار اهداف متعددی را دنبال می­کنند. اولین و بیشترین هدف از تکرار نشان دادن کثرت و در نتیجه تأکید است. « شاعران بر آن نیستند که خبری بدهند؛ بلکه برآنند که آن را نشان بدهند و مسلّم است که تکرار نشان ­دهندة کثرت و شدت، پدیده­ها را بصورت طبیعی یعنی شاعرانه­تر و رسا­تر و زیبا­تر نشان می­دهد » (وحیدیان،1379:24) تکرار از جمله عوامل موسیقایی است که شاعران گفتار نیز در آهنگین کردن کلام خود در سطح وسیعی از آن سود می­جویند.

تکرار واژه

نیستم تا نیامده باشم در خیال تو/ در خیال تو هستم/ آورده­ام تو را به خیال/ که خیال   می­کنی مرا در آن احوال/ که خیال می­کنم تا نیامده باشم در خیال تو/ نیستم

                                                                 (فلاح، 1371 :81)

تکرار بخشی از جمله

جایی به من بدهید/ شاید یکی از میان ما/ شب کوچکی از نخستین شادمانی را به یاد آورد./ شب کوچکی که زیر ماه/ شب کوچکی کنار چند شعر ساده روشن/ شب کوچکی میان تمام شب­های دنیا/ شبی که ابتدای کلمات بود./ جایی به من بدهید/ جایی برای خندیدن/ جایی برای خیره شدن./ شب کوچکی از تمام دنیا با من است.

(مسیح، 1378 :49-50)

گاهی اوقات فقط سطر یا سطرهای آغازین یا بند اول شعر، به­ طور کامل در پایان شعر تکرار می‌شوند. آنچه از مطلع شعر در مقطع تکرار می­شود، در بیشتر موارد قسمت برجستة شعر است و جهت‌گیری شعر را نشان می­دهد. به این صنعت در علم بدیع رد­المطلع می­گویند که به دلیل ایجاد تداعی معنی، قرینه­سازی و وحدت­بخشی، نقش مؤثّری در آهنگ دارد.

با اولین سلام به پایان رسیده­ایم/ با اولین نگاه خود از دریچه به برگ­های درخت انجیر/ خیال می‌کنیم طعم پونه خوشایند است/ و دوغ را در تجربه روح، ملاقات کرده­ایم./.../ من ارتشی خواسته بودم/ که دست بر دهان گذاشته، فراموش شود – اما / با اولین سلام به پایان رسیده­ایم.

(خواجات، 1380 :27)

ج) تخیّل

یکی از اصول مهم در نقد آثار ادبی، عنصر تخیل است تا جایی که اکثر منتقدان، شعر فاقد تخیّل را شعر نمی­دانند. در دورة معاصر در کنار اشعاری که همانند گذشته از شیوه­های متداول خیال­پردازی - تشبیه، استعاره، مجاز و...- برای به تصویر کشیدن و عینیت بخشیدن به ذهنیات شاعر بهره­مند می­شوند، اشعاری وجود دارند که واقعیت زبان را منشأ اصلی لذّت هنری و استفاده از عناصر خیال را فاصله گرفتن از دنیای واقعی می­پندارند. به همین منظور لایه­های خیالی شعر را کنار می­زنند تا خصوصیت تصویری زبان بروز پیدا کند. محصول این عمل اگر چه در ظاهر شعر را عاری از خیال جلوه می­دهد؛ اما سبب می­شود، ارتباط میان اجزای کلام در دنیای واقعی شکل ­گیرد و صمیمیت موجود در سادگی زبان، بار عاطفی کلام را به میزان قابل توجهی افزایش دهد. باباچاهی در این مورد می­نویسد: اگر « تصویر را مرئی کردن لحظات عینی و ذهنی به یاری کلمات و عبارات شعر [بدانیم] مرئی کردن صورت­های عینی و ذهنی... گاه­ مبتنی بر عامل تشبیه و استعاره و صفت­های تصویرساز و گاه بی­اتکا بر این عوامل و برآمده از کاربرد ویژه زبان است » (باباچاهی،378:1377-379).

در شعر گفتار آن دسته از اشعاری که منطبق با مؤلّفه­های "شعر گفتاری معناگرا" هستند، به دور از افراط در خیالپردازی­های دور از ذهن، غالباً از عناصر بیانی همچون استعاره، مجاز، کنایه، تمثیل، اسطوره و... چشم­پوشی می­کنند و مبنای تخیل را بر سادگی زبان گفتار روزمره قرار می­دهند. زبان محاوره هم که ذاتاً عاری از هر گونه صنعت­پردازی شاعرانه است، سبب می­شود تا شاعران پیام خود را به دور از پیچیدگی و اغماض تصویری در دسترس مخاطب قرار دهند؛ اما شاعران گفتار معناگریز، نه تنها خود را به چارچوب صورت­های خیالی مقید نمی­کنند؛ بلکه با ایجاد غرابت در زبان به کلام برجستگی می­بخشند و از این راه مخاطب را در حالت تعلیق برای بازآفرینی صورت­های خیالی نگه می­دارند. آنان بر این باورند باید بر هر آنچه که صفت ادبیت به زبان می­بخشد، خط بطلان کشید. سید علی صالحی در ارزیابی جریان­های شعری معاصر، شعر گفتار را در حوزة صورخیال این­گونه ارزیابی می­کند: « در اواخر دهة شصت و تمامیت دهة هفتاد، ناگهان شیوه­ها دگر می­شود و نسل­های جوان­تر انگار مفرّی برای زبان در شعر را یافته باشند، به استقبال قوی­ترین جریان؛ یعنی شعر گفتار می­آیند و بر دورة رازوارگی کلام، استعاره­زدگی، سمبل­تراشی، قصه­گویی شاعرانه، واکنش­های رمانتیکال، خطی روشن می­کشند و چنان می­سرایند که آرزوی نیما بود. طبیعی همچون سخن گفتن، درست مثل گفتار مردمان؛ اما با روح و رؤیایی بشدّت خاص در عین سادگی فهیمانه، آفرینشی دشوار و پیچیده دارد » (صالحی،195:1382).

1. تشبیه

در میان تمامی شگردهایی که شاعران گفتار از آنها جهت تصویر­سازی و خیال­انگیزی شعر خود سود می­جویند، تشبیه، بیشترین حجم را به خود اختصاص می­دهد. اگر به گفتار روزمره بازگردیم، درمی‌یابیم که در زبان محاوره نیز کاربرد ناخودآگاه تشبیه فراوان است. فضای شعری شاعران گفتار به­تبع بهره­مندی از زبان­ روزمره، رمز­آلود نیست. همین سادگی زبان سبب می­شود، آنها بطور غیرارادی تصاویری را خلق ­کنند که یا فاقد هر نوع صور­خیال است یا اگر از صور­خیال بهره برده ­است، بیشتر این بهره­مندی پیرامون تشبیه سیر می­کند. عناصر طرفین تشبیه در این شعرها، بیشتر برگرفته از اشیا و لوازم عادی زندگی و همچنین طبیعت و عناصر آن و در اغلب موارد حسی است.

- و ماه – تیغه ماه - / مثل کلیدی کج / روی شاخه گردو آویزان است

(موسوی، 1387ب:28)

- عصب­هایم درختی پر از زخم­های یادگاری است

(هرمز علی­پور،1380 :23)

2. استعاره

استعاره­پردازی جزو آن دسته از روش­های خیال­انگیزی شعر است که از جانب شاعران گفتار چندان به آن توجه نمی­شود و در موارد معدودی شاهد حضور استعاره در چنین اشعاری هستیم. « شاعران پسانیمایی همچون مدرنیست­ها و فرمالیست­های روس با استعاره­پردازی میانه خوبی ندارند و امور ذهنی را به مدد کارکردهای زبان شعر، عینی و قابل رؤیت می­سازند. همچنین به استعاره، نماد و عناصری که نشان­دهندة ارزش­های ظاهراً ثابتی هستند، بی­علاقه­اند. بازیگوشی زبانی در شعر پسانیمایی نه قاتل ذخیره­های فرهنگی لغات؛ بلکه عامل به تأخیر انداختن معنا و در نتیجه خیال­انگیزتر ساختن آن است » (بابا­چاهی،130:1375) این شاعران به جای استعاره و عوامل دیگر خیال­پردازی که مورد استفاده ایشان قرار نمی­گیرد یا کمتر به آن می­پردازند با زبان نا­متعارف خویش به دنبال ایجاد تخیل برای اشعارشان هستند و بر این باورند که « استعاره در درجه اول، سبب ایجاد فاصله میان خواننده و شعر می­شود و نه تنها به معنای شعر عمق نمی­بخشد؛ بلکه باعث بروز نوعی تعلیق در اندیشه خواننده شعر می­شود که ضرورتی ندارد » (باباچاهی،36:1381).

- ببین/ کسی دستمالی­ تر به پیشانی مهتاب نمی­نهد/ کجا می­گریزی؟/ گیس­هایت را تقدیر بافته است/ بازت می­گردانند/ بازت می­گردانند

(موسوی، 1379: 71)

- برق می­زند لاک ناخن صبح/ و من نباید این قدر به خورشید نزدیک می­شدم. می­فهمم/ و البته می­دانیم که می­دانند ما می­دانیم.

(هرمز علی­پور،1380 :27)

- صبحی هزار ساله و ساده است/ و می­توانم/ برای خدایی/ که پشت پنجره­ها/ کودکانه/ این­ همه آبی است/ تا غروب دست تکان بدهم.

(نظام شهیدی،1372 :14)

3. کاربرد اعجاب انگیز زبان

شاعران گفتار، گاه آگاهانه از شیوه­های متداول تصویرسازی کناره­گیری می­کنند و با به کار­گیری نامتعارف زبان در­صدد ایجاد تعجب در خواننده هستند. به اعتقاد ایشان، تأمل ناشی از تلاش برای درک این زبان نامتعارف، سبب ایجاد خیال­انگیزی در شعر می­شود. حال آن که « اعجاب حاصل از کشف رابطه خیالی دو پدیده مجزّا از هم که خصلتی "ادعایی" دارد و نه حقیقی، با شگفتی برخورد با زبان معهود یکسان نیست. احساس شگفتی بهجت­زایی که از طریق یک صورت خیالی در خواننده ایجاد می­شود، محصول تلاش ذهنی خواننده برای درک رابطه ادعایی شاعر است؛ ولی شگفتی برخورد با زبان دیگر­گون هر­چند ممکن است، تأمّل و درنگ خواننده را در پی داشته ­باشد، انفعالی لذّت­بخش به او دست نخواهد ­داد » (طاهری،289:1383).

این شاعران با شگردهایی نظیر حذف عناصر ضروری شعر، پرش­های ناگهانی، تصرّف در قواعد صرفی و نحوی و... در پی کمرنگ کردن و حتی از بین بردن روابط میان قسمت­های مختلف شعر هستند تا خواننده از رهگذر تلاش ذهنی خود "سفیدی­های متن"⁴ را بخواند و از تخیّلی که در این راستا برای وی ایجاد شده لذت ببرد. علی باباچاهی تخیّل ناشی از اعجاب را یکی از مؤلّفه­های شعر پسانیمایی می­شمرد و در این­باره می­گوید: « در قرائت چهارم⁵ خواننده شعر باید همواره به قول پل ریکور "علیه کوته­بینی خود بجنگد" خواننده باید در این قرائت تازه بتواند نانوشته­ها یا نوشته­های نامرئی (سفیدی متن) را بخواند و به جای افعال غایب، و به جای نیمه مفقود برخی جمله­ها در شعر، بیندیشد. همچنین در ساختار شکنی­های شعر پسانیمایی، ساختارهای دیگری را جستجو کند و بالاخره روابط نامرئی زنجیره­های شعر را کشف ­کند » (باباچاهی،1375: 131-132).

.../ ارجاع من به آنچه شما فکر می­کنید نیست/ و هر کسی می­تواند جای مرا عوض کند در سراسر این متن/ حتا اگر مرا صدا نزنی/ و در اواخر یک سطر نیمه تمام/ با اشاره­ای از دور/ فعلاً که اتفاق عجیبی نیفتاده­ست/ جز آن که چشم­های تو را/ و پاکتی که هیچوقت به مقصد نرسید/.../ و هرکسی به آسانی می­تواند جای مرا عوض کند در سراسر/ این متن/ تو می­توانی از ته یک سطر/ به اول هر جمله­ای که دلت خواست/ و بعد موهایت را با سرعت در آینه تاکسی/ مرتب کنی/ خواننده­های حرفه­ای اما می­دانند/ ارجاع من به آینه رو به روی توست/ به طول این همه سرعت/ که به جای یک توی کم سن و سال فکر      می­کنی/ و عین بعد از این همه سال/ که من به "شما" تبدیل می­شوم/ من که نیامده­ام/ طول و عرض جمله­های گفته و ناگفته را/ من/ در سفیدی این متن­های نانوشته/ زیر درخت­های/ نروییده/ جز آن که چشم­های تو را/ و پاکتی که به مقصد نرسید/ خواننده­های معمولی هم می­دانند/ حالا شما هم به آسانی می­توانید/ جای مرا عوض کنید.

(باباچاهی، 1375: 83-85)

د) محتوا

با آغاز جنبش مشروطه تغییراتی در حوزة جهان­بینی شاعران رخ داد. این تغییرات که در آغاز چندان عمیق نبود کم­کم دیدگاه شاعران را نسبت به جهان پیرامون و تمامی مقولات مرتبط با آن بازتر کرد؛ البته گاه در برخی از جریان­های شعری به دلیل پایبندی افراطی پیروان آن به رعایت تنها یکی از عناصر شعری بالاخص زبان، این جنبة شعری نادیده انگاشته می­شد؛ شاعران موفّق شعر امروز از دورة نیما به بعد؛ بویژه در دو دهة اخیر صرفاً به بیان ذهنیات و تخیّلات دور از واقعیت نپرداخته­اند؛ بلکه به اطراف خود نگریسته و تجربه کرده­اند. آنگاه به جای پناه بردن به توهمات، اشیا و پدیده­های واقعی را بصورت عینی و ملموس شناخته و به وصف آن پرداخته­اند. با تمرکز بر روی شعر گفتار به عنوان یک شاخه از شعر دهه هفتاد، می­توان گفت شاعران این جریان شعری نیز اگر چه بیش از هر چیز بر جنبه­های زبانی تأکید دارند و محتوا برای­شان از اهمیت ویژه­ای برخوردار نیست؛ اما بدون هیچ واسطه­ای با عینیت اشیا ارتباط برقرار کرده­ و تجربه­های شهودی را در شعر بیان داشته­اند و البته این تجربه عینی را بخوبی با احساس خویش آمیخته­اند. اکبر اکسیر رویکرد شعر امروز ایران را در دهه­های اخیر به سوی مفاهیم جزیی، این­گونه تعبیر می­کند: « سوژه فرانو⁶ موضوعات ملموس اطراف خودمان است، هر چیز پیش پا افتاده. فرانو آمده است تا به پدیده­های حقیر شخصیت ببخشد و معنا بدهد. در فرانو کمبود سوژه نیست، تنها کافی است گیرنده­ای قوی داشته باشید » (اکسیر،103:1382).

در حوزة محتوا شاعران گفتار معناگرا بیشتر مضامین عاشقانه و رمانتیک را در شعر وارد می­کنند و از زبانی ساده که گویای واقعیت زندگی و پدیده­های اطراف آنهاست، سود می­جویند. برجستگی عاطفی شعرِ این گروه، به مفاهیم جریان شعری رمانتیسم  بیشتر شبیه است با این تفاوت که رمانتیست­ها عاطفه را اغلب در مضامین عاشقانه و پاره­ای لغات و ترکیبات نشان می­دهند؛ اما عاطفه در شعر شاعران گفتار غالباً از درون سادگی زبان محاوره که مبنای اصلی اشعارشان است، نمود پیدا می­کند؛ اما شاخة معناگریز شعر گفتار تجربه­ای مشابه جریان شعری پست مدرن را ارائه می­دهند. محتوای شعر این دسته از شاعران در سایه افراط کاری­ها در کاربرد زبان، فاقد مفهوم است؛ به گونه­ای که مخاطب نمی­تواند به دنیای ذهنی شعرها راه یابد و شعر در نظرش بیشتر بصورت بازی زبانی بی­معنایی جلوه می­کند. این مضامین غیرواقعی در حقیقت بیانگر روحیة پوچ­انگاری شاعران این دهه است.

1. مضامین تغزّلی و رمانتیک

شعر گفتار را باید به اعتبار چگونگی رفتار شاعر با محیط پیرامون خویش، بیشتر شعری غنایی دانست که احساس­گرایی، عاطفة شدید و عشق در آن سهم عمده­ای دارد. با نگاهی به دفترهای شعر شاعران گفتار می­توان­ گفت که این شعر به جهت نزدیکی به زبان­ گفتار مردم و دوری جستن از آرمان­­گرایی و تعهدات اجتماعی، بیشتر به جانب مضامین تغزّلی و رمانتیک گرایش دارد.

سراسر قلبم در تو پراکنده است / بی­آنکه بدانم / از تنفست بالا می­روم / قفل سینه­ام را می­گشایم / و با آن عطوفت جاری / کلید جهان را در کف دستت می­گذارم

(جافری،1375 :63)

از ستاره­ها دور­تر نمی­روم / تو همین جا منتظرم باش / به گنجشک­ها گفته­ام / هوای دلتنگی­ات را داشته باشند / تا من برگردم / جایی میان همین ستاره­ها / چشمه­ای­ست / پوشیده از علف­های نقره­ای / مگر تو نمی­خواستی زیر ماه بنشینی / و درخت­ها و گربه­ها و   شیروانی­های نقره­ای را / -تماشا کنی؟ / ماه / از آب همین چشمه نوشیده است / که این همه مهتابی­ست / کنار پنجره منتظرم باش!

(موسوی،1387ب:32-33)

2. مضامین اجتماعی

شاعران گفتار آگاهانه، سرودن شعر در مضامین سیاسی و اجتماعی را کنار می­نهند، با­ وجود ­این گاهی در سروده­های شان شعرهایی با مضامین اجتماعی و سیاسی به چشم می­خورد. این شاعران از رهگذر درک شاعرانه خود حوادث و   واقعیت­های سیاسی و اجتماعی را می­بینند و آنها را در شعر خویش می­آورند؛ ولی همچون سه نسل گذشته شاعران متعهد⁷ رسالتی را در قبال تغییر اوضاع اجتماعی و سیاسی اطراف خود متقبّل نمی­شوند و تنها از این حیث به بیان چنین موضوعاتی می­پردازند که یکی از امور محیط پیرامون آنهاست. به نظر می­رسد، در اشعارشان بیشتر به دنبال فردگرایی و انجام وظیفه هنری خویشتن هستند تا ادای تعهد اجتماعی.

.../ بودا/ در کوه­های افغانستان گریه می­کند/ برج­های مرکز تجارت جهانی نیویورک/ دود می‌شوند و به هوا می­روند/ انسان بر زخم­های کهنه خود/ بمب­های نمک می­ریزد/ زمین بافه­های گیسوان زنان افغان را/ در دل خود پنهان می­کند/ آیا این همان طنابی نیست/ که قرار است خود را با آن حلق آویز کنیم؟/ انسان یک استثنا است/ که در یک استثنای دیگر/ گیر کرده است.

(موسوی،1380 :51)

3. طنز

یکی از شگردهای فراگیر زیبایی­آفرینی و تأثیر­بخشی بیشتر، در شعر دهة هفتاد و به تبع آن در شعر گفتار، طنز است. کاربرد طنز در ادبیات و شعر کلاسیک نیز دیده می­شود و پدیده نو­ظهوری نیست؛ اما آنچه در این میان مهم می­نماید، چگونگی بهره­وری شاعران در دوره­ها و جریان­های شعری مختلف از این عنصر است. در شعر کلاسیک و همچنین شعر دورة مشروطه مفاهیم طنز هستند که به عرصة شعر کشیده می­شوند و شاعر با نگرش به مسائل و اتفاقات پیرامون خویش در تقابل میان دو موقعیت با توجه به بستر فرهنگی زمانه به شعر رنگ طنز می­زند. طنزهای دورة مشروطه  « از جهت قالب و محتوا، نسبت به طنز دوره­های پیش دچار تحوّلی اساسی می­شود.... طنز این دوره متناسب با حرکت تجدّدطلبی مشروطه، کارکرد اجتماعی و سیاسی می­یابد و مسائل عام جامعه را هدف قرار می­دهد. » (صدر،1381: 13-14).

شاعران دهة­ هفتاد؛از جمله شاعران گفتار، به شیوه­های متفاوت شعر خویش را طنزآمیز می­کنند. نخست، از طریق توجه به امور جزئی و پیش­ پا افتاده در محیط اطراف خود در حقیقت « نفی مفاهیم کلّی و عام بشری و توجه به جزئیات امور معمول، گاه شعر این دسته از شاعران را به متنی غیرجدّی و غیرشاعرانه مبدّل می­کند؛ متن­هایی که به یک شوخی طنز­آمیز ماننده هستند و برای خواننده­ای که شعر را به دیده امری مقدّس می­نگرد، نامعهود جلوه می­کنند. » (طاهری،283:1383). یکی دیگر از روش‌های ایجاد طنز در شعر آنان بیان پارادکسیکال یک اتفاق یا یک پدیده کاملاً جدّی است. در واقع، آنها تضادهای موجود در زندگی را از طریق طنز گزارش می­کنند. رضا براهنی در این­ مورد می‌گوید: « از طریق طنز هم می­توان زندگی را جدی گرفت و حتی گاهی می­توان تضادهای گوناگون زندگی امروز را از طریق نیشخند و ریشخند بهتر بیان کرد تا به وسیلة یک جهان­بینی کاملاً جدّی و اصولاً مواردی هست که انسان دیگر نمی­تواند مسأله و موقعیتی را جدی بگیرد و اگر جدی بگیرد، قافیه را باخته است و باید حتماً به طنز متوسّل شود. » (براهنی،1371: 2/ 1022) و نهایةً اینکه شاعران گفتار؛ بویژه در شاخة شعرگفتاری­معنا­گریز با در هم ریختن تمامی ساختارها و نظم­های حاکم بر متن بر خلاف طنز، به نوعی جهان اطراف خود را به مسخره می­گیرند. ایشان با « تأکید بر قطعیت­زدایی، ساختارشکنی، نادیده گرفتن مکان و زمان خطی، روایت­گریزی، نحوستیزی و مغلق­نویسی از طریق حذف ارکان ضروری جمله و پرش­های ناگهانی » (طاهری،338:1383) در پی شکستن ساختار شعر و نابودی معنا هستند و رفتاری از سر تفنّن با زبان و مخاطب شعرهای خود دارند. این شاعران « غالباً تحت تأثیر متفکران و نظریات نسبةً جدیدالورود غربی نظیر بارت، دریدا، فوکو و... با بحرانی کردن متن و ستیز با ادبیّت و نحو متعارف و تکثیر صداهای متن در پی انجام مأموریتی از جانب نظریه­پردازان مذکور[اند] و غالباً با عدم اطلاع از ادبیات فارسی، گنجینه­ها و امکانات و دستور زبان آن بناچار آنچه تولید [می­کنند] بیش از آنکه با طنز قرابتی داشته باشد، مضحک است » (خواجات،1383: 59) از آنجایی که در شعرگفتار، طنز با لحن محاوره­ای در می­آمیزد، تأثیر فراگیرتری پیدا می­کند.

رایانه تا رسید / مادر به اینترنت پیوست / پدر به رحمت ایزدی... / و شام ما / در بشقاب پشت بام خانه کپک زد! / میل داشتی به آدرس من ایمیل بزن: / w.w.w.w.c!

(اکسیر، 1382 :9)

جهان در اول دایره بود/ بعد از تصادف با یک کفشدوزک/ ذوزنقه شد/ تا در چهارگوشه ناهمگون آن بنشینیم/ و برای هم­ پاپوش بدوزیم!

(همان،27)

نتیجه­

می­توان گفت شعر گفتار که در دو دهه اخیر گسترش شایان توجهی داشته­ است، بیش از آنکه با تأسّی مستقیم از شعر غربی پدید آمده باشد، به دنبال تجربه­های ادبی مشروطه به بعد، شکل گرفته است. در مجموع با تفکیک شعر گفتار به دو دسته "معناگرا" و "معناگریز" می­توان ویژگی­های غیرزبانی؛ یعنی ساختار، موسیقی، لحن و صدا و محتوا را در هویت بخشی و متمایزکنندگی این جریان شعری از سایر جریان­ها جداگانه مورد مطالعه قرار داد. نتایج تحقیق نشان می­دهد، دستة معناگرا از شعر گفتار به سبب بهره­مندی از ظرفیت­های مختلف زبان محاوره، غالباً جزئیات مربوط به متن زندگی را در قالب ساختاری منسجم، بیان می­دارند. هر چند در برخی از موارد این سادگی فاقد ارزش­های زیباشناختی، شعر ایشان را به کلامی ساده و معمولی که هیچ فاصله­ای با گفتار روزمره ندارد، تبدیل می­کند. در دسته دوم این جریان با شکستن تمامی اصول و هنجارگریزی­های مفرط، زبان در تمامی حوزه­ها از طبیعت خود دور می­شود و در نتیجه شعر به یک متن نثرگونه که مضامین جزئی مختلفی را بدون یاری گرفتن از تصویر­های خیالی مطرح می­کند، مبدّل می­شود. عدم انسجام ساختاری و وحدت ذهنی خود نشانی از از ذهنیت پوچ­انگارانه و درهم ریخته سرایندگان آنهاست. ذکر این نکته ضروری است که این خصوصیات با دقت فراوان و از متن مجموعه­های شعری موجود استخراج شده­اند؛ اما به نظر می­رسد تا زمانی که شعر گفتار مانند هر جریان شعری دیگری به ثبات نسبی نرسیده و به مؤلفه­های ثابت و استواری دست نیافته است، نمی­توان با قطعیت درباره مشخصه­های آن سخن گفت.

پی­نوشت­ها

1. عنصر زبان به عنوان برجسته­ترین عنصر تشکیل دهنده شعر، شامل چهار دستگاه آوایی، صرفی، نحوی و معنایی است که با تمرکز بر هر کدام از آنها می­توان متن ادبی را تحلیل کرد. شعر گفتار نیز این قاعده مستثنی نیست. در این مقاله عناصر غیرزبانی آن مورد مطالعه قرار گرفته و در مقاله دیگری سه دستگاه زبانی؛ یعنی آوایی، صرفی و نحوی شعر گفتار بررسی شده است که در نشریه علمی- پژوهشی "فصلنامه پژوهش زبان و ادبیات فارسی"  پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات اجتماعی جهاد دانشگاهی پذیرفته شده و در نوبت چاپ قرار گرفته است.

 2. Poly-phony / Dialogism

3. Open – Endedness

4. اصطلاح "سفیدی­های متن" (blanks) در حقیقت متعلق به وولفگانگ آیزر است. به اعتقاد وی در هر متن ادبی علاوه بر داده­هایی که به هنگام خواندن عرضه می­شوند، فاصله­ها یا شکاف­هایی نیز در میان جمله­ها و عبارات وجود دارند که تنها خواننده می­تواند با استفاده از داده­های متن و تجربه ذهنی خود این سفیدی­ها را پر کند. (سلدون و ویدوسون،77:1377-80)؛ اما آنچه علی باباچاهی"سفیدی متن" می­خواند با نظر ولفگانگ متفاوت است. تلقی وی از سفیدی متن - با استناد به اشعار خود او- حذف بخش­های اصلی جملات و عبارات یک متن ادبی است نه فاصله معناشناختی میان آنها.

5. علی باباچاهی در مؤخره کتاب "نم­نم بارانم" قرائت را این­گونه تعریف می­کند « منظور من از قرائت این است که خواننده در حین خواندن، اشراف هوشمندانه­ای بر فرایند­های ذهنی و زبانی شعر امروز، تمهیدات و ضد تمهیدات رایج کلامی، اشکال و ساختارها، جریان­ها و مرحله­های مختلف آن، پیچیدگی­های ناگزیر و سادگی‌های غیرمنتظره یک اثر داشته باشد تا جایی که خواننده خود، تداعی­ها، تصویرها، معناها، جمله­های تعلیقی و بالاخره سطرها و عبارت­های شعر را در حین مطالعه تصحیح یا تکمیل­ کند و سرانجام به تأیید یا تکذیب امضای شاعر بپردازد » (باباچاهی،123:1375) سپس اذعان می‌کند که با قبول این تعریف، در شعر فارسی با چهار نوع از قرائت مواجه‌ایم که عبارتند از: 1) قرائت پیش­نیمایی 2) قرائت نیمایی 3) قرائت غیرنیمایی و 4) قرائت پسانیمایی.  بنابراین مقصود از قرائت چهارم، قرائت پسانیمایی است (باباچاهی، 123:1375-135).

6. "فرانو" پیشنهادی از جانب اکبر اکسیر، برای نام شعر امروز ایران است (اکسیر،101:1382-109).

7. سه نسل شاعران متعهد عبارتند از: 1) شاعران دوره مشروطه 2) شاعران سمبولیسم اجتماعی 3) شاعران دوره مقاومت و جنگ.