نگاهی تطبیقی به انیمیشن کوتاه «عقل سرخ» و مقایسة آن با متن ادبی عقل سرخ سهروردی

1. مقدمه

فیلم کوتاه قالبی است که باید در کوتاه‌ترین زمان ممکن، ارتباطی مؤثر با مخاطب برقرار کند. هرچند بنابر تعریف آکادمی هنرهای سینمایی، آثار زیرِ 60 دقیقه، فیلم کوتاه محسوب می‌شوند، براساس تعریفی نانوشته، این‌گونه آثار در اغلب موارد کمتر از 15 دقیقه زمان دارند (موسوی، 1388، ص. 36). ازاین‌رو، فیلم‌ساز می‌کوشد با بهره‌گیری از رویکردهای مختلف فنی و هنری، در این بازة کوتاه، حس‌وحال یا مضمون موردنظر خود را با بیشترین تأثیرگذاری به مخاطب منتقل کند. از این منظر، یکی از شیوه‌های رایج، که امکانات بیانی وسیعی همراه با کنترل فراوان بر میزانسن در اختیار فیلم‌ساز قرار می‌دهد، انیمیشن است (بوردول و تامسون، 1390، ص. 431). این قالب، به‌ویژه در فیلم کوتاه می‌تواند از اثرگذاری مطلوبی برای روایت داستان برخوردار باشد؛ اما مسئله این است که آیا چنین امکان و ظرفیتی می‌تواند در چهارچوب یک فیلم کوتاه اقتباسی، آنچه را در یک متن عرفانی کوتاه مستتر است به سطحی روشن‌تر از بیان ارتقا دهد؟

از این زاویه، برخی صاحب‌نظران معتقدند آثاری  که بر دیدگاه‌های درونی استوارند و زبان و بیانی موجز دارند، به‌خوبی به فیلمی متعارف تبدیل نمی‌شوند؛ زیرا در فرایند این تبدیل، فنون ادبی و بسیاری از نمادها، روابط درون‌متنی و ارجاعات برون‌متنی آن‌ها، در قالب دیدگاه دراماتیک، قابلیت بیانی کامل نمی‌یابند. همچنین، ازآنجاکه شخصیت‌ها نمی‌توانند با همان پیچیدگیِ  مطرح‌شده در متن، معادل تصویری مناسبی پیدا کنند، غنای بالقوة داستان‌های اقتباس‌شده کم‌رنگ می‌شود (دنسیگر و راش، 1394، ص. 323). بااین‌همه، صرف‌نظر از پذیرش یا رد این دیدگاه، بررسی آمار اقتباس از متون ادبی برای ساخت نسخ نمایشی نشان می‌دهد که این رویکرد همواره یکی از راه‌هایی مؤثر برای معرفی بهتر و بیشتر ادبیات به مخاطبان گسترده بوده و زمینه را برای تفاسیر چندگانه از متنی واحد، به‌ویژه دربارة متون تفسیرپذیر عرفانی، فراهم کرده است.

از این منظر، بهره‌گیری از ظرفیت‌های انیمیشن، که محدودیت‌های آن در مقایسه با سینمای زنده کمتر است، راهبردی است که برخی فیلم‌سازان برای بازآفرینی فرم و برداشت‌های خود از محتوای متون عمیق و چندلایه در رسانه‌ای جدید برگزیده‌اند. انیمیشن «عقل سرخ» نیز احتمالاً با چنین هدفی ساخته شده است. پژوهش پیشِ ‌رو می‌کوشد با رویکردی تطبیقی و ازطریق بررسی هم‌زمان دو اثر ادبی و نمایشی، یعنی عقل سرخ نوشتة شهاب‌الدین سهروردی و انیمیشن کوتاه اقتباسی از آن با همین عنوان به کارگردانی حسین مرادی‌زاده، به این پرسش اصلی پاسخ دهد که آیا می‌توان از متون کوتاه عرفانی یا فلسفی‌ـ‌عرفانی ادبیات کلاسیک در ساخت فیلم کوتاه انیمیشن بهره‌برداری مطلوبی کرد و آیا چنین اقتباس‌هایی در این فرم و چهارچوب، توانایی انتقال ارزش‌های مضمونی و ساختاری متن را به هر دو گروه مخاطبان، یعنی خوانندگان متن اصلی و کسانی که آن را نخوانده‌اند، دارند یا خیر؟

 2-پیشینة پژوهش

عقل سرخ ازجمله آثاری است که از زوایای مختلف توجه پژوهشگران را به خود جلب کرده و در سال‌های اخیر همواره جزئی از پژوهش‌هایی با رویکردهای متفاوت خوانشی بوده است. از منظر داستان و عناصر روایی، مقالاتی مانند «جنبه‌های داستانی رساله عقل سرخ» (شاپوری، 1376) و «واکاوی بوطیقایی ظرفیت‌های نمایشی عقل سرخ» (تقی‌لر و همکاران، 1402) به‌ترتیب با تمرکز بر جنبه‌های داستانی و ظرفیت‌های مطلوب برای تولید نمایش‌نامه و درنهایت اجرای تئاتر نگاشته شده‌اند. همچنین، در پژوهش‌هایی مانند «تحلیل نشانه‌ـ‌‌معناشناختی عقل سرخ شیخ شهاب‌الدین سهروردی و رسالة‌‌الطیر ابن‌سینا»، (نیک‌پناه و همکاران، 1402)، «استعارة مفهومی؛ الگوی ادراکی تجربه عرفانی در عقل سرخ سهروردی»، (پناهی، 1396) و «نمود انسان‌شناسی اشراقی سهروردی در رساله‌های آواز پر جبرئیل، عقل سرخ و مونس‌العشاق»، (رحیم‌پور و طاووسی، 1395)، این اثر با رویکردهای معناشناسانه و توجه به نمادشناسی‌های معتبر بررسی شده و وجوه بارز تفسیرپذیری عرفانی و عرفانی‌ـ‌فلسفی آن مرور شده است.

در پژوهش‌هایی مانند «تحلیل رسالة عقل سرخ سهروردی براساس نقد کهن الگویی» (مسعودی‌فرد و ریحانی، 1395) و «زبان رخداد و انتقال معنی، خوانش هرمنوتیکی عقل سرخ باتکیه‌بر نظریه گادامر»، (موسوی و یزدانی، 1403)، نقد ادبی و تفسیر متن براساس نظریه‌های منتقدان برجستة این حوزه، ساختار اصلی پژوهش را تشکیل داده است. افزون‌بر این، برخی پژوهش‌های میان‌رشته‌ایی نیز با رویکردهای غیرادبی به این رساله پرداخته‌اند؛ برای نمونه، با تأکید بر ابعاد حقوق انسانی و دیدگاه‌های سیاسی‌ـ‌اجتماعی در مقالة «عقل سرخ و حق سبز، انسان‌شناسی اشراقی و حق انسانی» (منوچهری، 1385)، مفهومی از حقوق بشر در این اثر بررسی شده است.

در پژوهش‌های جدیدتری مانند «بررسی مؤلفه‌های حماسی در رسالة عقل سرخ سهروردی» (سیادت و همکاران، 1403) در خوانشی تازه و پرچالش و نه از منظر عرفان صرف، این اثر با رویکردی ژانرشناسانه اما نامألوف، یعنی تفسیر در بستر حماسی تحلیل شده است. بااین‌حال، در حوزة اقتباس و به‌ویژه بررسی تطبیقی این رساله با فیلم کوتاه ساخته‌شده براساس آن، پژوهشی یافت نشد. ازاین‌رو، پژوهش حاضر می‌کوشد با رویکردی میان‌رشته‌ای، نقاط ضعف و قوت این اقتباس را در مقایسه با متن اصلی بررسی و ظرفیت‌های بالقوه و بالفعل این انتقال از ادبیات به رسانه‌ای تصویری را تحلیل کند.  

 3-چهارچوب نظری

در این پژوهش، چهارچوب نظری بر اقتباس وفادار استوار است و این دیدگاه مبنا قرار گرفته است که برای تبدیل یک متن به اثری نمایشی، باید دو مرحله طی شود تا این روند در چهارچوبی درست و قاعده‏مند انجام پذیرد. نخست آنکه اقتباس‌کننده در یک اقتباس کامل، هدف نویسنده را به‌درستی درک کند و دقایق و ظرایف اثر را با دقت بررسی و واکاوی نماید؛ چنان‌که رابرت بولت[1]، نویسندة آمریکایی و اقتباس‌کنندة دکتر ژیواگو[2] می‏گوید:

 «... اگر آدم چیزی را از متن بیاورد، درنهایت تفاوت‌هایی با اصل اثر خواهد داشت؛ پس تنها راه چاره این است که با آزادی اندیشه، خودتان را مطمئن کنید که مقصود نویسنده را درک کرده‏اید و بعد دقت کنید که هیچ خدشه‏ای به این ایده و هدف اصلی نویسنده وارد نیاید» (پورشبانان به نقل از ارمیان، 1396، ص. 19).

در این رویکرد، «مفهوم فرایند اقتباس وجوه اشتراک بسیاری با نظریة تأویل[3] دارد؛ زیرا اقتباس در معنای دقیق کلمه به معنای عاریه گرفتن یا  اخذ معنا از متنی ازپیش‌موجود[4] است. دور هرمنوتیکی که در نظریة تأویل اهمیت بسزایی دارد، یادآور می‏شود که ایضاح متن فقط پس از درک متن ازپیش‌موجود صورت واقع به خود می‏گیرد و درعین‌حال، همین ایضاح دقیق متن است که درک متن پیشین را توجیه می‏کند. به دیگر سخن، پیش از آنکه به تجزیه و تحلیل متن پرداخته شود، باید شمایی کلی از معنای آن را در ذهن تجسم بخشید. اقتباس هم جهش[5] است و هم فرایند[6] و تنها در واکنش به درک کلی مدلولی [فیلم] که در پایان فرایند خود ساخت‏بندی می‏کند، می‏تواند سازوکار پیچیدة دال‏های خود را در متن اولیه به نمایش درآورد» (دادلی اندرو، 1381، ص. 120) در فرایند اقتباس، این رویکرد به خلق واژه یا ترکیب «وام‏گیری» از منظر دادلی منجر شده است. براین‌اساس، فیلم‏ساز ایده‌ها و بن‏مایه‏های مضمونی یا ساختاری یک متن را اخذ کرده و در فیلم خود به کار می‏گیرد. درواقع، فیلم‌ساز در این روش در جست‏وجوی متونی است که جایگاهی اسطوره‌ای داشته باشند و در فرهنگ مخاطب، نقش کهن‏الگو (آرکی‌تایپ) را ایفا کنند. نکتة مهم در این نوع اقتباس، ثمربخشی هنری آن است و موفقیت چنین اقتباس‏هایی نه‌فقط به مسئلة وفاداری،که به خلاقیت نیز مربوط می‏شوند. به باور موافقان این رویکرد، مبانی نظری آن از آرای یونگ و نوتروپ فرای سرچشمه گرفته است (دادلی اندرو، 1381، ص. 121ـ122).

 4-بحث و بررسی

1.4. بازنمایی قصة متن عقل سرخ در روند اقتباس انیمیشن

نگاه سهروردی به روایت، دیدگاهی جهان‌شمول است و باتوجه‌به آثارش می‌توان وی را از پیشگامان الهیات روایی در سنت اسلامی و متأثر از ابن‌سینا دانست. افزون‌بر این، او نیز همانند متفکرانی همچون لیندبک، از فهم آموزه‌ها در قالب روایت سخن گفته است (مزاری، 1399، ص. 227) و مبنای روایی آثارش این دیدگاه را تقویت می‌کند. از این منظر، عقل سرخ رساله‌ای فلسفی و معرفتی است که برای بیان دیدگاه‌های خود از طرح و عناصر داستانی بهره می‌گیرد (شاپوری، 1376، ص. 84). در این اثر، داستان ضمن ایجاد انسجام در بیان مضمون، زمینه‌ای برای سهولت و جذابیت بیشتر در بازنمایی بصری مفاهیم فراهم می‌آورد. هرچند برخی بر این باورند که مخاطبان اصلی این متن فلاسفه و عرفا بوده‌اند و برای عموم مردم، که بیشتر به جنبه‌های ظاهری داستان توجه دارند، چندان جذاب نیست (نیک‌پناه و همکاران، 1402، ص. 196). درنهایت می‌توان گفت وجود طرح و چهارچوب داستانی در این اثر، عاملی است که می‌توان از آن برای خلق درام استفاده کرد. این رویکرد در بسیاری از روش‌های اقتباس رایج است (پورشبانان، 1396، ص. 35) و دربارة متون فلسفی و عرفانی نیز به همین میزان اهمیت دارد.

در فیلم‌های کوتاه انیمیشن نیز اگرچه داستان لزوماً بر گسترش خطی رویدادها استوار نیست ــ هرچند دور از انتظار نیست ــ  می‌توان با تمرکز بر پرداخت نمادین لحظه‌هایی که به اوج و سرانجام می‌رسند، هستة اصلی فیلم کوتاه انیمیشن را شکل داد (توکلیان، 1385، ص. 175) و براین‌اساس به اقتباس از داستان پرداخت. ازاین‌رو، باتوجه‌به جایگاه مهم داستان در متن ادبی و فیلم (کوتاه یا بلند) تلاش می‌شود ابتدا شباهت‌ها، تفاوت‌ها و تغییراتی که متن عقل سرخ در فرایند تبدیل به نسخة انیمیشنی تجربه کرده است، بررسی شود.

 1.1.4. روند طرح کلی داستان در متن و انیمیشن

داستان در عقل سرخ این‌گونه آغاز می‌شود که یکی از دوستان راوی از او می‌پرسد که آیا مرغان زبان یکدیگر را می‌دانند. راوی در پاسخ، با اشاره به تجربة خود بیان می‌کند که روزگاری خود نیز «باز» بوده و با دیگر بازان سخن می‌گفته است. تا اینکه روزی چند صیاد او را شکار کرده و به سرزمینی دیگر می‌برند. چشم‌های او در این سرزمینِ جدید به‌دست نگهبانان بسته می‌شود و سپس به‌تدریج و طی روزهای مختلف گشوده می‌شود و او با جهان اطرافش آشنا می‌شود. سرانجام، روزی با استفاده از غفلت نگهبانانی که از او مراقبت می‌کنند، می‌گریزد و به صحرا می‌رود. در آنجا با مردی سرخ‌روی روبه‌رو می‌شود که در ابتدا او را جوان می‌پندارد؛ اما آن مرد خود را «عقل» و نخستین آفریدة جهان معرفی می‌کند و علت سرخی چهرة خویش را نیز تابش آفتاب در چاه می‌داند. آن دو با هم گفت‌وگو می‌کنند و عقل سرخ در پاسخ به پرسش‌های راوی، از «کوه قاف»، «گوهر شب‌افروز»، «درخت طوبی»، «دوازده کارگاه»، «زرة داوودی»، «تیغ بلارک» و درنهایت «چشمة زندگانی» سخن می‌گوید و سرانجام راز بازگشت روای به سرزمینش را برای او آشکار می‌سازد. همچنین، در اثنای این گفت‌وگو، به داستان‌های «زال و سیمرغ» و «زال و رستم و اسفندیار» نیز اشاراتی می‌کند. در پایانِ داستان، پرسش‌کننده در شمار مریدان راوی درمی‌آید و برای آغاز سلوک و مکاشفة خویش از او پیروی می‌کند (نک. سهروردی، 1332، ص. 1ـ16).

داستان انیمیشن با نمایش پرنده‌ای آغاز می‌شود که بعدها مشخص می‌شود «باز» است. او ابتدا بر فراز خشکی و سپس بر فراز دریا پرواز می‌کند. ادامة مسیر نیز بر فراز دشت، کوهستان و سرزمینی پوشیده از درخت به نمایش درمی‌آید تا اینکه کنار برکه‌ای فرود می‌آید. باز تصویر خود را در آب می‌بیند و همان لحظه که شروع به نوشیدن آب می‌کند، در توری که چند صیاد بر او می‌اندازند، گرفتار می‌شود. ده صیاد او را اسیر می‌کنند و سپس نشان داده می‌شود که بال و پر و پای باز با ده زنجیر بسته شده است. باز لحظاتی بی‌تابی می‌کند و ناگهان به انسانی تبدیل می‌شود که همچنان در بند صیادان و گرفتارِ غل‌وزنجیر است. صیادان بر فراز او حرکت می‌کنند و این انسان، که چهره‌اش گاه به‌صورت رفت‌وبرگشتی به‌شکل پرندة باز درمی‌آید و دوباره صورتی انسانی می‌یابد، روی زمین حرکت می‌کند تا اینکه به شبحی انسان‌گونه ــ و نه البته کاملاً در هیبت انسانی ــ و سرخ‌رنگ می‌رسد که در ارتفاعی بالاتر از سطح انسانِ دربند، روی زمین ایستاده است. این شبح سرخ‌رنگ چند بار تغییر شکل می‌دهد، به حفره‌ای تبدیل می‌شود و سپس با حرکت دست، مسیری را به انسانِ دربند نشان می‌دهد. پس از آن، خود به مسیری سرخ‌رنگ بدل می‌شود و انسان دربند در آن مسیر به حرکت درمی‌آید. او ابتدا از منطقه‌ای کوهستانی عبور می‌کند و سپس به درختی می‌رسد که پرنده‌ای بزرگ بر شاخه‌های آن نشسته است و میوه‌های مختلفی همچون سیب، گلابی، انار، هلو و انگور هم‌زمان روی آن روییده‌اند. پرندة بزرگ از درخت برمی‌خیزد و به پرواز درمی‌آید و در همان حال، انبوهی از برگ‌ها درخت را می‌پوشانند. انسان دربند از درخت دور می‌شود و شروع به دویدن به‌دنبال پرندة بزرگ در حال پرواز می‌کند. او می‌کوشد خود را به‌شکل باز درآورد و بال دربیاورد تا بتواند پرواز کند. هنگامی که در این کار موفق می‌شود، در قالب موجودی بالدار به تعقیب پرنده ادامه می‌دهد و سرانجام به فضایی مخروطی‌شکل می‌رسد که به قلعه‌ای با اتاق‌های زیاد شباهت دارد. هر طبقه با ضرباهنگی ویژه خود در حرکت است و در هر اتاق، انسانی با پتک بر زنجیرهایی می‌کوبد که او را در بند کرده‌اند. صدای این ضربات سراسر فضا را پُر کرده است. «باز» در هیبتی انسانی که همچنان بال دارد و بال‌هایش در زنجیر است، وارد یکی از این اتاق‌ها می‌شود. یکی از انسان‌ها به او کمک می‌کند و زنجیرهایش را با ضرباتی می‌گسلد و او آزاد می‌شود، درحالی‌که سیمایی میان انسان و پرنده دارد و بال‌هایی بزرگ یافته است که به پرواز درمی‌آید و از آن فضای زندان‌مانند می‌گریزد. در ادامه، از همان دشت‌ها، کوه‌ها و درختانی که در آغاز داستان از آن‌ها گذشته بود، عبور می‌کند و بار دیگر به برکه‌ای می‌رسد که در ابتدای داستان در کنار آن به دام افتاده بود. او وارد آب می‌شود و از حالت نیمه‌انسان ‌ـ‌ نیمه‌پرنده خارج شده و به‌شکل «باز»ی کامل درمی‌آید. سپس، همانند آغاز داستان، پرواز خود را در آسمان از سر می‌گیرد.

آنچه از بررسی توأمان داستان در این دو رسانه، یعنی متن ادبی و انیمیشن، به دست می‌آید، بیانگر تغییرات گسترده‌ای است که در فرایند اقتباس رخ داده است. این تغییرات این پرسش را برای مخاطبان هر دو اثر ایجاد می‌کند که تا چه اندازه می‌توان انتظار داشت متن ادبی و نسخة انیمیشنی آن تأثیر مشابهی بر مخاطب بگذارند. براین‌اساس، باید گفت تغییرات داستانیِ پدیدآمده از زوایای مختلفی در روند تبدیل متن به انیمیشن قابل بررسی است که می‌توان آن‌ها را به شرح زیر دسته‌بندی کرد:

2.1.4. حذف‌های انیمیشن نسبت به متن:

 زاویة دید از راوی به مخاطب، در فرایند تبدیل اثر ادبی به انیمیشن، تغییر کرده و عملاً راوی متن حذف شده است. همچنین، نظام پرسش و پاسخی که در متن برای مخاطب شکل گرفته است، در نسخة انیمیشن وجود ندارد؛ زیرا انیمیشن فاقد گفت‌وگو است و در زمرة آثار صامت قرار می‌گیرد. ازاین‌رو، روایت فقط ازطریق تصویرسازی، موسیقی و برخی صداهای محیطی پیش می‌رود.

در متن به کوه سوم و وجود گوهر شب‌افروز اشاره می‌شود: «گفتم چون ازین دو کوه بگذرم آن دیگر را آسان باشد یا نه؟ گفت آسان باشد، اگر کسی داند، بعضی خود پیوسته در این دو کوه اسیر مانند و بعضی به کوه سیم رسند و آنجا قرار گیرند، بعضی به چهارم و پنجم و این‌چنین تا یازدهم، هر مرغ که زیرک‌تر باشد پیش‌تر شود» (سهروردی، 1332، ص. 6). اما در انیمیشن، انسان دربند بلافاصله پس از گذر از دو نوع کوه کوتاه و بلند به درخت می‌رسد و نمایش گوهر شب‌افروز به‌کلی حذف شده است.

در متن، راوی ماجرای زال و سیمرغ و نیز رستم و اسفندیار (نک. سهروردی، 1332، ص. 9-12) را مفصل و البته تا حدی متفاوت از شاهنامه و با برداشتی رمزی (شفیعی کدکنی، 1392، ص. 196-197) تعریف می‌کند که این اشارات نیز در انیمیشن به طور کامل حذف شده‌اند.

3.1.4. تغییر برخی موارد در انیمیشن نسبت به متن

در متن داستان، اشاراتی به کوه قاف، مراتب آن و تعدد یازده‌گانة آن شده است. در انیمیشن نیز نخستین تصویری که پس از آغاز حرکت در مسیر سرخ به نمایش درمی‌‌آید، عبور از کوه‌هایی است که در دو گونه ترسیم شده‌اند؛ ابتدا چند کوه هم‌اندازه و کوتاه و سپس قله‌هایی بلند و نوک‌تیز که گویی بازسازی این بخش از داستان در متن است: «اول دو کوه در پیش است هم از کوه قاف یکی گرم سیرست و دیگری سردسیر و حرارت و برودت آن مقام را حدی نباشد» (سهروردی، 1332، ص. 4-5).  آن‌طور که از انیمیشن برمی‌آید، باتوجه‌به محدودبودن طیف رنگی آن به سیاه، زرد و قرمز، سرما و گرمای توصیف‌شده برای این دو کوه، با تفاوت در شکل آنها (کوتاه/گرم و بلند/سرد) بازنمایی شده است (دقیقة 3:20-3).

در داستان، دربارة درخت طوبی چنین آمده است: «هر میوه که تو در جهان می‌بینی بر آن درخت باشد و این میوه‌ها که پیش توست همه از ثمرة اوست، اگر نه آن درخت بودی، هرگز پیش تو نه میوه بودی و نه درخت و ریاحین و نه نبات. گفتم میوه و درخت و ریاحین با او چه تعلق دارد؟ گفت سیمرغ آشیانه بر سر طوبی دارد. بامداد سیمرغ از آشیان خود بدر آید و پر بر زمین بازگستراند، از اثر پر او میوه بر درخت پیدا شود و نبات بر زمین» (سهروردی، 1332، ص. 9). این بخش در انیمیشن نیز به‌صورت درختی تصویر می‌شود که چند نوع میوه بر آن می‌روید و وقتی که پرنده‌ای بزرگ و شبیه طاووس، که به نظر می‌رسد بازنمایی‌شده براساس سیمرغِ متن باشد، از روی درخت به پرواز درمی‌آید، پرهایش بر درخت فرومی‌ریزد و در پی آن، برگ‌ها بر شاخه‌های درخت پدیدار می‌شوند. این در حالی است که در متن، از ریزش پرهای سیمرغ، نبات بر زمین می‌روید، نه آنکه برگ‌ها بر درخت ظاهر شوند. پس از این صحنه نیز روایت انیمیشن بی‌درنگ با پرواز پرنده و حرکت انسانِ دربند در پی او ادامه می‌یابد.

پس از این، در متن به دوازده کارگاه اشاره می‌شود که با ترتیبات و شرایطی خاص، به‌دست استادان و شاگردان اداره می‌شوند. در این کارگاه‌ها دیبا و زرة داوودی می‌بافند و این بافته‌ها را بر بازها می‌افکنند و اسیرشان می‌کنند. در ادامه، انسانِ دربند می‌پرسد چگونه می‌تواند بی‌آنکه آسیبی ببیند از این بلا رهایی یابد و در پاسخ می‌شنود که اگر از چشمة زندگانی بر خود ریزد، درد و رنجی نخواهد کشید و زرة  او نیز در زمان موعود، با تیغ بلارک که در دست جلادی معین است، شکافته خواهد شد و نجات خواهد یافت (سهروردی، 1332، ص. 15). این قسمت در انیمیشن به گونه‌ای دیگر تغییر یافته است. انسانِ دربند پس از پرواز در پیِ سیمرغ، به بنایی مخروطی‌شکل و چندطبقه می‌رسد که عدد دوازده یا سایر اعدادی که در متن به آنها اشاره شده است در تصویرسازی این فضا وجود ندارد و فقط اتاق‌های بسیاری را می‌بیند که انسان‌هایی هم‌شکل و بدون تمایز (استاد/ شاگردی) در آن مشغول کوبیدن به زنجیرهای خود هستند و شکست و بستشان نیز به طور آشکار برای بیننده معلوم نمی‌شود. در ادامه، انسانِ دربند وارد یکی از این اتاق‌ها می‌شود و با کمک یکی از ساکنان آن، زنجیرهایش گسسته می‌شود. پس از رهایی، به‌سوی برکه‌ای بازمی‌گردد که نخستین‌بار در کنار آن به اسارت درآمده بود. او در پایان وارد آب می‌شود، به‌شکل «باز» درمی‌آید و انیمیشن به پایان می‌رسد (دقیقة 4:10-6:10).

دربارة مواجهة انسان با پیر سرخ‌رو، که در متن ازطریق گفت‌وگویی مفصل بیشتر ماجراهای داستان در آن پیش می‌رود، باید گفت که این شخصیت در انیمیشن به نقشی بسیار مختصر تقلیل یافته و این‌گونه تصویر شده است که انسانِ دربند در برخورد با هیبت سرخ‌رنگ، چندباری تغییر شکل می‌دهد و برای نمونه به حفره‌ای تبدیل می‌شود که به نظر می‌رسد اشاره‌ای به حضور او در چاه باشد؛ موضوعی که در متن به‌صورت کلامی برای انسانِ دربند توضیح داده می‌شود. پس از آن نیز با راه رفتن انسان دربند روی مسیری که با بدن خود شکل داده است، داستان انیمیشن بلافاصله وارد قسمت بعد می‌شود (دقیقة 2:30-3:10). ازاین‌رو، پیر سرخ‌رو که در متن نقشی محوری در پیشبرد داستان دارد، در انیمیشن به شخصیتی با کارکردی محدود فروکاسته می‌شود.  

2.4. بیان نمادین در متن و انیمیشن عقل سرخ

استفاده از زبان نمادین در متون عرفانی و عرفانی‌ـ‌ فلسفی، یکی از روش‌هایی است که نویسنده ازطریق آن می‌کوشد با به‌کارگیری نماد، سمبل و در سحطی گسترده‌تر تمثیل، تجربة شهودی یا دریافت معنایی خود را با کمترین فاصلة توصیفی به مخاطبی خاص منتقل کند. با این رویکرد، سهروردی نیز باتکیه‌بر تجربة شهودی و با بهره‌گیری از زبانی فنی و متناسب با آن، آثار خود را پدید آورده است (پناهی، 1396، ص. 11). در این بستر می‌توان آثار او را واجد صورتی برزخی میان فلسفه و عرفان دانست (نصر، 1386، ص. 65). وی کوشیده است در آثارش میان فلسفة مشایی ابن‌سینا، تصوف اسلامی و حکمت ایران باستان نوعی سازگاری برقرار کند و جهان‌بینی خاص خود را تبیین سازد (کربن به نقل از پورنامداریان، 1386، ص. 191). از این زاویه، متن عقل سرخ در این پژوهش از منظر رمزگشایانه و در دو سطح معرفتیِ مبتنی‌بر نظام شناختی آثار عرفانی و عرفانی‌ـ‌‌فلسفی اهمیت می‌یابد: نخست، ساختار کلی و تمثیلی داستان که شرح سفری مبتنی‌بر کشف و شهود است؛ و دوم، استفاده از نمادهای گوناگون رایج یا برساخته و تازة سهروردی که پس از متن، در نسخة اقتباسی با شرایط مختلفی روبه‌رو شده‌اند؛ چنان‌که برخی از نمادها با تغییراتی کم یا زیاد به نسخة نمایشی راه یافته‌اند و برخی دیگر به‌کلی حذف شده‌اند. این موارد را می‌توان به شرح زیر بررسی کرد.

1.2.4. تمثیل سفر؛ از متن به انیمیشن

تمثیل عبارت است ارائة موضوعی در قالب و ظاهر موضوعی دیگر که در آن قصد تعلیم آشکار است (پورنامداریان، 1386، ص. 142-143). تمثیل در ادبیات کارکردی مشابه استدلال قیاسی در منطق دارد (ثروتیان، 1369، ص. 54) و «می‌توان آن را معادل آنچه در بلاغت فرنگی Allegory می‌خوانند دانست که بیشتر در حوزة ادبیات روایی است» (شفیعی‌کدکنی، 1386، ص. 85). در این میان، تمثیل سفر یکی از مهم‌ترین انواع تمثیل به شمار می‌رود. در متن ادبی عقل سرخ، داستان سفری تمثیلی با مراحل مختلف، حرکت از آغاز تا پایان و توصیف مکان‌ها، موقعیت‌ها و شرایط متفاوت، در پانزده بند روایت شده است. این ساختار باوجود ایجاز متن، چهارچوبی مناسب برای شکل‌دهی به معانی نمادها فراهم می‌آورد. از این منظر، الگوی انتخاب‌شده در انیمیشن نیز بر مبنای شکل‌دهی به همین تمثیل داستانی است که حرکات، رنگ‌ها، صداهای محدود و موسیقی در کنار ضرباهنگی تند و متناسب با ایجاز در متن در خلق فضای داستانی مشابه متن کارکرد یافته است. بااین‌حال، مقایسة تمثیل سفر در دو اثر (متن و انیمیشن) نشان می‌دهد که اگرچه مراحل مختلف سفر در انیمیشن بازنمایی شده است، کیفیت ارائه و در برخی موارد، مانند چگونگی پایان‌بندی داستان، با متن تفاوت دارد. روایت انیمیشن نسبت به متن موجزتر است و در برخی بخش‌ها ابهام بیشتری دارد. ازاین‌رو، به نظر می‌رسد تمثیل سفر در متن ادبی با برجستگی بیشتری برای مخاطب فهم‌پذیر است؛ درحالی‌که در انیمیشن بیشتر در قالب تغییر موقعیت (لوکیشن) و ایجاد تنوع بصری نمود یافته است. از این زاویه، می‌توان گفت تمثیل سفر در متن ادبی، ظرفیت گسترده‌تری برای خیال‌پردازی مخاطب فراهم می‌کند و امکان شکل‌گیری تصاویر ذهنی متنوع را  متناسب با توان تخیل هر خواننده به وجود می‌آورد. در مقابل، در انیمیشن و با تک ساحتِ ساخته‌شده از سوی کارگردان و البته محدودیت‌های فنی دامنه‌دار او در سینمای داخلی، فرصتی برای خیال‌پردازی باشکوهِ مخاطب فراهم نمی‌شود و تخیل او در قفسی از توانایی‌ها و امکانات فیلم‌ساز محدود می‌ماند. این بستگی‌ها که بخشی از آن‌ها ذاتی و مربوط به گفتمان سینماست، زمانی پُررنگ‌تر جلوه می‌کند که انتخاب فیلم‌ساز در شیوة بیان، بهره‌گیری محدود از رنگ، نقش‌مایه‌ها و انواع جلوه‌های تصویری، بیشتر مورد توجه قرار گیرد و اثر با انیمیشن‌های معناگرای کوتاه، اما باشکوه‌تر سینمای جهان مقایسه شود.

2.2.4. نمادهای ثابت یا تغییریافته از متن به انیمیشن

1.2.2.4. پرندگان

در فرهنگ نمادین اسلامی، پرندگان نماد فرشتگان‌اند (شوالیه و گربران، 1384، ج. 2/ 197) و در عرفان اسلامی نیز پرنده نمادی از روح یا جان انسان است که همچون موجودی بالدار، به‌سوی افلاک، که موطن اصلی اوست، در پرواز است (صرفی، 1386، ص. 56). از این منظر، پرنده و پرواز در آثار سهروردی نیز نمادی از وجود انسان تلقی می‌شوند (منوچهری، 1385، ص. 87) و در قالب‌های مختلفی مانند «باز» و «سیمرغ» نمود بارز یافته‌اند.

1.1.2.2.4. «باز»: باز در عقل سرخ همان شخصیت اصلی داستان است که در نسخة انیمیشنی نیز با تغییراتی اندک بازنمایی شده است. از این منظر و باتوجه‌به اینکه «باز شکاری همیشه در نمادگرایی با خورشید پیوند داشته است» (وارنر، 1386، ص. 546) و در این متن نیز حرکتش به‌سوی نور ــ گوهر شب‌افروز (ماه) تا خورشید (درخت طوبی) و ستارگان ــ وصف شده است، می‌توان گفت این نماد در انیمیشن نیز جایگاهی هم‌تراز با متن یافته است. افزون‌بر این، فیلم‌ساز در ترکیبی خلاقانه که در لحظات مختلف و سینوسی که طی آن تبدیل انسان به باز و عکس آن نشان داده می‌شود، توانسته است اهمیت این نماد را در انیمیشن نیز به‌خوبی برجسته سازد اما نکته‌ای که می‌توانست در این طراحی بیشتر به آن توجه شود، رنگ «باز» است. این پرنده در سراسر انیمیشن، از آغاز تا پایان داستان، همانند دیگر عناصر تصویری با رنگ‌مایة زرد بازنمایی شده است. درحالی‌که باتوجه‌به جایگاه رنگ سپید در فرهنگ عرفانی و ادبیات فارسی، که نماد نوزایی، تولد دوباره و نیز رنگ ارواح و جان‌ها  قلمداد شده است (ستاری، 1372، ص. 33)، اگر باز دست‌کم پس از طی مراحل سفر و تولد دوباره با رنگ سفید تصویر می‌شد، احتمالاً از طرفیت معناپذیری بیشتری برخوردار بود و امکان تحلیل نمادین جامع‌تری را فراهم می‌کرد. در چنین صورتی، این انتخاب می‌توانست به‌منزلة گزارة افزودة تصویر بر متن، اهمیت بیشتری به دست آورد.

2.1.2.2.4. «سیمرغ»: مرغی که مشهورترین پرندة اساطیری ایران است و در نقش حکیمی رازآگاه ظاهر می‌شود (رویانی، 1396، ص. 89) و در سرنوشت قهرمانان و حوادث اساطیری نقش‌آفرینی می‌کند (پورنامداریان، 1374، ص. 75). برای او سرشتی دوگانه تصور کرده‌اند که «هم پرنده است و هم مردی پارسا» (کویاجی، 1380، ص. 113). نحوة پرداختن سهروردی به این نماد در متن، بیانگر جایگاه والا و قداست آن در ذهن و زبان اوست (بلخاری، 1399، ص. 77). سیمرغ در انیمیشن حضوری کوتاه، اما اثرگذار دارد و بازنمایی آن تا حد زیادی بر حافظة تصویری ایرانیان استوار است؛ حافظه‌ای که سیمرغ را پرنده‌ای بزرگ، شکوهمند و با بال‌وپر گشوده تصویر می‌کند. همچنین، باتوجه‌به حذف بخش‌های مرتبط با سیمرغ در داستان زال، رستم و... در انیمیشن، فیلم‌ساز کوشیده است کارکردهای اصلی این نماد را برجسته سازد؛ به‌گونه‌ای که سیمرغ هم در مقام منشأ برکت و هم در جایگاه راهنمای انسانِ دربند ایفای نقش می‌کند.

2.2.2.4. «عقل سرخ» استاد یا راهنما یکی از کهن‌الگوی‌های مهم و پرتکرار در داستان‌های کلاسیک است (وُیتیلا، 1390، ص. 17). پیرِ عقل سرخ نیز به‌عنوان نمادی از استاد، راهنما یا همان عقل فعال شناخته می‌شود؛ زیرا باوجود سپیدی محاسن، سرخ‌روی به نظر می‌رسد و این سرخی حاصل قرار گرفتن میان نور و ظلمت دانسته شده است (رحیم‌پور و طاووسی، 1395، ص. 109). این شخصیت در متن داستان ادبی این‌گونه توصیف می‌شود: «چون در آن شخص نگریستم محاسن و رنگ و روی وی سرخ بود. پنداشتم که جوان است، گفتم ای جوان از کجا می‌آیی؟ گفت ای فرزند این خطاب به خطاست، من اولین فرزند آفرینشم، تو مرا جوان همی خوانی؟ گفتم از چه سبب محاسنت سفید نگشته است؟ گفت محاسن من سپید است و من پیری نورانی‌ام» (سهروردی، 1332، ص. 3). در انیمیشن، عقل سرخ در قالب موجودی سرخ‌رنگ بازنمایی شده است که ازنظر رنگ، در سراسر اثر یگانه است؛ زیرا دیگر موجودات زرد و سیاه تصویر شده‌اند. این شخصیت در جریان مواجهه با انسانِ دربند، چندبار تغییر شکل می‌دهد و در آخرین مرحله و در تفسیری خلاقانه، ضمن اشاره به مسیر درست، خود نیز به راهی تبدیل می‌شود که سالک بر آن ادامة مسیر می‌دهد. این تصویرسازی، ضمن تأکید بر جایگاه این شخصیت در متن و تناسب آن با عنوان رساله و نقش کارکردی آن، از نمونه‌های موفق اقتباس به شمار می‌آید؛ زیرا با نواندیشی مطلوب، فضای توصیفی متن را به‌شکلی تصویری و ابهام‌زدا برای مخاطب تفسیر نمایشی می‌دهد و بر غنای نمادین متن در نسخة انیمیشن می‌افزاید. 

3.2.2.4. «درخت طوبی»: در متون دینی و تفاسیر قرآن کریم، درخت طوبی درختی است که ریشة آن در بهشت قرار دارد (طباطبایی، 1370، ص. 489). همچنین، شرح‌ها و بسط‌هایی از پیامبر اکرم^(ص) و حضرت علی^(ع) دربارة این درخت نقل شده است (نک. فرات، 1410ق.، ص. 72ـ75). به‌طور خلاصه، در منابع روایی، طوبی درختی رحمت‌آفرین و نمادی از ولایت الهی و سایه‌دار و پر میوه و خنکی‌ساز معرفی شده است (صفایی‌پور و همکاران، 1395، ص. 181). در عقل سرخ نیز این درخت افزون‌بر آنکه با توصیفاتی از رویش انواع میوه‌ها همراه است (نک. سهروردی، 1332، ص. 8)، نمادی از خورشید هم به شمار می‌رود (پورنامداریان، 1386، ص. 350)؛ منبعی برای فیض و نور که گوهر شب‌افروز یا همان ماه نیز روشنایی خود را از آن می‌گیرد و آشیانة سیمرغ نیز بر فراز آن قرار دارد. از این منظر، طراحی درخت در انیمیشن نیز بر پایۀ همین توصیفات شکل گرفته است؛ درختی با شاخه‌های درهم‌تنیده و میوه‌های گوناگون مانند هلو، انار، سیب و انگور که هم‌زمان بر آن می‌رویند، با این تفاوت که در فیلم براثرِ ریزش پرهای سیمرغ، برگ‌هایی بر شاخه‌های درخت می‌رویند؛ درحالی‌که در متن «نبات بر زمین» (نک. سهروردی، 1332، ص. 8) می‌روید، نه بر شاخه‌های طوبی. باتوجه‌به کارکرد بصری درخت، وجه نمادین طوبی حتی در یک بازنمایی ساده نیز برای مخاطب، واجد تفسیر و معنا می‌شود؛ هرچند همچنان بخشی از ظاهر آن در پوستة نمادین باقی می‌ماند و وجه نوربخشی، آن‌گونه که در متن مطرح شده، به مخاطب منتقل نمی‌شود؛ اما جایگاه مهم این درخت هم به‌عنوان نماد نعمت و هم به‌سبب پیوند آن با سیمرغ، به‌خوبی بازنمایی شده است که موجب تلذذ ادبی و بصری توأمان می‌شود.   

4.2.2.4. «کوه قاف»: این کوه مرزی است که انسان ورای آن نمی‌تواند برود و گویی نمادی است از دنیای ملکوت و اسطوره‌ای است که منشأ آن را باید در باورهای اساطیری عربی جست‌وجو کرد (نک. عبودی،  1411 ق.، ذیل قاف)؛ چنان‌که در روایات و تفاسیر دینی نیز جایگاهی مهم، معنوی و غالباً محافظت‌کننده دارد (جلالی و رضاداد، 1386، ص. 54ـ63). در اساطیر ایرانی نیز منزلگاه سیمرغ و به رنگ سبز است و برخی معتقدند که ورای آن آخرت است (یاحقی، 1375، ص. 337؛ حموی،  1339ق.، ج.  1/ 23). در بیشتر منابع، قاف نه یک کوه منفرد، بلکه رشته‌کوهی گسترده است که بلندترین نقطة آن «قلة قاف» نام دارد (مقدسی، 1373، ص. 305). این نماد در ادبیات غنایی و عرفانی فارسی نمود بیشتری دارد (واثق‌عباسی و علی‌پور، 1397، ص. 61) و براساس بررسی‌های انجام‌شده در آثار عرفانی، نمادی از عظمت، صعب العبوری و دور از دسترس‌بودن و ارتفاع زیاد است (شعبان‌زاده و علی‌پور، 1395، ص. 81ـ84). ازاین‌رو، قاف از ظرفیت بالایی برای تفسیر و تصویرسازی برخوردار است. براین‌اساس، در عقل سرخ نیز قاف که متشکل از یازده کوه است و هفت فلک سیارات و دو فلک ثوابت و فلک اطلس بالای آنهاست (پورنامداریان، 1386، ص. 350)، نمادی از چالش‌های پیشِ روی سالک محسوب می‌شود  که می‌توان آن را در همان بستر کلی معنایی حوزة عرفان تحلیل کرد. بااین‌حال، در انیمیشن از آن نمادی آن‌چنان مهم و تفسیردار خلق نشده است و استقلال بصری مشخصی نمی‌یابد. برای مخاطبی که با متون عرفانی یا رسالة عقل سرخ آشنایی ندارد، کوه‌ها واجد ویژگی خاص و منحصربه‌فردی نیستند. افزون‌بر این، آنچه در انیمیشن به‌عنوان رشته‌کوه بازسازی شده است، در ابتدا مجموعه‌ای متشکل ازده کوه کوتاه‌تر و سپس شش قلة تیزتر و بلندتر است که باتوجه‌به مکث کوتاه فیلم‌ساز بر این تصاویر، در ذهن مخاطب آشنا با متن نیز ارتباط ویژه یا ارجاعی دقیق و مبتنی‌بر وجوه نمادین قاف شکل نمی‌گیرد. خاصه آنکه تصاویر دیگری مانند دشت، دریا و جنگل نیز با همین رویکرد در مسیر سالک به تصویر کشیده شده‌اند و تا حد زیادی وجه متمایز قاف را برای مخاطب کم‌رنگ کرده است.

3.2.4. نمادهای حذف‌شده در انیمیشن

همان‌گونه که پیش‌تر در بخش بررسی داستان اشاره شد، بخشی از روایت و برخی نمادهای تفصیلی موجود در متن، در نسخة انیمیشنی به‌کلی حذف شده‌اند؛ برای نمونه، آنچه در متن به‌صورت روایتی الحاقی ــ و نه در قالب خط اصلی داستان ــ از ماجرای زال، رستم و اسفندیار حکایت می‌شود و دربردارندة خوانش خاص و متفاوت سهروردی از این شخصیت‌ها در مقایسه با شاهنامه است، در انیمیشن هیچ بازتابی نیافته است. از این منظر، حضور نمادین زال به‌عنوان نماد و رهرویی خداجوی که پیوند خود را با جهان نهان و مینوی برین نگسسته است (کزازی، 1392، ص. 485) از فرایند اقتباس حذف شده و به‌تبع آن، ماجراهای مربوط به رستم و اسفندیار نیز در اثر حضور ندارند و فیلم‌ساز از آن گذشته است. این حذف هرچند بخشی از وجوه تنوع معناپردازانة خاص متن را کاهش داده است، باتوجه‌به رویکرد فیلم کوتاه در انسجام برای ارتباط سریع با مخاطب در فرصت و فضایی محدود، اجتناب‌ناپذیر به نظر می‌رسد. افزون‌بر این، حذف این بخش‌ها در انتقال درون‌مایة مسلط بر متن، اثر مخرب یا کاهنده‌ای ایجاد نکرده است.

بخش دیگری از متن که نمادپردازی بسیاری زیادی داشته است و با جزئیاتی نسبتاً مفصل شرح داده می‌شود، قسمت مربوط به نمادهایی همچون گوهر شب‌افروز، دوازده کارگاه اصلی و نه کارگاه زیرین، مزرعه‌ای که در زیر همة کارگاه‌ها قرار دارد و نیز خلعتی که به شاگردان و استادان داده می‌شود، اختصاص یافته است. هریک از این عناصر واجد معانی مشخص‌اند و درعین‌حال ظرفیت تصویرسازی مطلوبی نیز در آنها دیده می‌شود؛ چنان‌که از منظر پورنامداریان این نمادها چنین تفسیر می‌شود: «گوهر شب‌افروز نمایندة ماه است، دوازده کارگاه رمز دوازده برج، نه کارگاه دیگر که زیر دوازده کارگاه قرار گرفته‌اند، هفت فلک سیاره‌ها و دو فلک اثیر و زمهریر هستند و شاگردی چند در هریک از دوازده کارگاه، ستارگان ثابتند و استادان هفت‌گانه بر هریک از هفت کارگاه، سیاره‌ها: قمر، عطارد، زهره و... و مزرعه‌ای که در زیر نه کارگاه قرار می‌گیرد، کرة زمین است و خلعتی که به شاگردان (ستارگان ثابت بر فلک بروج) و به استادان (ستارگان سیار بر افلاک سبعه) داده می‌شود، همان نور و روشنی ستارگان است» (پورنامداریان، 1386، ص. 350ـ351). بااین‌حال، همة این نمادهای تصویرساز به‌همراه تفسیرشان در انیمیشن حذف شده‌اند. در این بخش به نظر می‌رسد ضعف روایت انیمیشن در مقایسه با متن به‌شدت رخ‌نمایی می‌کند و مخاطب آشنا با متن، صرف‌نظر از دلایل فنی یا هنری فیلم‌ساز، از حذف چنین عناصر مهمی غافلگیر و حتی ناامید می‌شود؛ زیرا به نظر می‌رسد همة این نمادها به‌شکل جسمی مخروطی‌شکل با اتاق‌های در حال حرکت و مشابه ــ مانند آنچه ظاهر نمادها در متن توصیف می‌کند ــ زبان فهم تحلیلی فیلم را به‌شدت ثقیل و نامفهوم کرده است. درواقع، در نقطه‌ای که انتظار می‌رود فیلم‌ساز با تصویرسازی خلاقانه، محتوای عمیق متن ادبی را از پسِ نمادها استخراج و برای مخاطب تفسیر و تصویر کند، با ساده‌انگاری مبتنی‌بر حذف و خلاصه‌سازی اشتباه، پیچیدگی‌ها را افزایش داده و گُنگ بودن بیشتری را جایگزین تحلیل معنا کرده است. از این زاویه، هرچند ممکن است برخی مخاطبان آشنا با متن با ارجاع ذهنی به دانسته‌های خود، درگیر پیچیدگی در فهم کمتری شوند؛ اما مخاطبانی که متن ادبی را نخوانده‌اند و ارجاع ذهنی بدان ندارند، در برقراری ارتباط با تصاویر، به‌ویژه در بخش پایانی انیمیشن، با دشواری روبه‌رو می‌شوند و در فضایی آکنده از ابهام رها و سرگردان می‌مانند.

 5-نتیجه‌گیری

از بررسی توأمان متن عقل سرخ و انیمیشن اقتباسی آن، چنین برمی‌آید که در نسخة تصویری و در طول داستان حدود هفت دقیقه‌ای آن، تا حد ممکن تلاش شده است ساختار ظاهری قصه و مسیر حرکت از آغاز تا پایان، با بیشترین میزان وفاداری به متن بازسازی شود و جز در برخی جزئیات مربوط به پایان داستان، روند کلی روایت برای مخاطب بازنمایی شود. بااین‌حال، دربارة سایر عناصر داستانی، وضعیت آن‌چنان بدون تغییر نمانده است. حذف راوی و نظام پرسش و پاسخ موجود در متن ادبی، سبب شده است جزئیات محتوایی بسیار زیادی که جنبة شناختی مطلوبی در اختیار مخاطب متن ادبی قرار می‌دهد، از میان برود. درنتیجه، تمرکز شدید حواس بر درک شکل یگانه‌ای از تصاویر، که حاصل ضعف و قدرت خیال و مهارت تصویرگری فیلم‌ساز و گروه سازنده است، شکل گرفته است. همچنین، با حذف برخی ماجراهای موجود در متن، ازجمله اشاره به داستان زال و رستم و سیمرغ، تنوع روایی اثر کاهش یافته و روایت به‌سوی ارائه‌ای خطی‌تر و مستقیم‌تر سوق پیدا کرده است. ازسوی‌دیگر، هرچند تمثیل کلی و چهارچوب‌ساز سفر از متن به تصویر منتقل شده است، زبان نمادین متن در بازنمایی تصویری، دستخوش تغییرات عمده‌ای شده است؛ چنان‌که ضمن حذف برخی نمادهای مهم، با تسامح و بدون پرداخت و تصویرسازی کافی برای برخی نمادها بازنمایی شده‌اند. ازاین‌رو، انیمیشن در بسیاری از موارد نمی‌تواند تفسیر یا تحلیلی راهگشا و فهم‌آفرین به مخاطب ارائه دهد. براین‌اساس، در پاسخ به پرسش اصلی پژوهش که تا چه اندازه می‌توان از ظرفیت‌های فیلم کوتاه انیمیشن برای ساخت نسخه‌های اقتباسی مطلوب از متون کوتاه عرفانی استفاده مناسب کرد، باید گفت بررسی مقایسه‌ای میان انیمیشن و متن عقل سرخ نشان می‌دهد که ظرفیت‌های بصری فیلم کوتاه انیمیشن باوجود امکانات نامحدود آن از میزانسن‌سازی، در این اثر به‌طور کامل به کار گرفته نشده است. تأکید بر روایت خطی و انتقال روایت در قالب تصاویری ساده‌سازی‌شده، همراه با تغییر یا حذف برخی وجوه داستانی و نمادها، هم به روشن‌ترشدن مفاهیم متن کمکی نکرده است و هم باعث ایجاد احساساتی نامفهوم و بعضاً متناقض با متن شده است که می‌توان این ضعف در ایجاد تصویر را هم مربوط به ویژگی‌های ذاتی متون عرفانی و اجزای بسیار به‌هم‌فشردة آن دانست که فقط در توصیفات متن و مبتنی‌بر روابط درون‌متنی و باتکیه‌بر قدرت بی‌اندازة واژگان قابلیت درک می‌یابند. این نکته را می‌توان ازجمله محدودیت‌های خلاقانة فیلم‌سازی برشمرد؛ زیرا جز در مواردی معدود، از ظرفیت‌های بصری انیمیشن، بهره‌برداری کافی نشده و زبانی جدید و متناسب با متن عرفانی در بازنمایی تصویری خلق نشده  است که بتواند مخاطب را از پسِ رموز موجود در ظاهر نمادها پیش‌تر ببرد. براین‌اساس، انتخاب فرم ساده و مبتنی‌بر سه رنگ محدود نیز در این انیمیشن، بیش از آنکه به آفرینش فضایی رازآلود و متناسب با حال‌وهوای روایت بینجامد، به حذف جزئیات و ایجاد ابهام بیشتر منجر شده و کمکی به معناسازی در این اقتباس نکرده است.

[1]. Robert Bolt

[2]. Dr Zhivago

[3]. Interpretation

[4]. prior text

[5] .leap

[6] .process