1ـ مقدمه

«خمر» در ادب عربی و فارسی، ازجمله درون‌مایه‌های رایج شعری است. با نگاهی به تاریخ ادبیات فارسی و عربی مشاهده می‌شود که از عهد پیش از اسلام و در اشعار جاهلی (مثل شعر أعشی کبیر)، استفاده از این موضوع مرسوم بوده ‌است؛ اما به‌دلیل محدودبودن شعر عهد جاهلیّت (یا حتی اشعار شاعران مسلمان) به مفاخرات و حماسه‌واره‌ها، اشعار حوزة باده‌گساری و خمریه بیشتر برای اهداف دیگری ازجمله فخر استفاده می‌شد؛ درنتیجه وصف خمر یکی از اغراض شعری یا فنّی مستقل به شمار نمی‌رفت؛ همچنین در شهرهایی از جنوب و شرق حجاز ـ مانند یثرب، طائف، خیبر، وادی‌القُری ـ زراعت مرسوم بود و کشاورزی در آنها رونق داشت؛ بنابراین عجیب نیست که شاعران عهد جاهلیّت به موضوع‌هایی مانند وصف باده و باده‌گساری و نیز تشریح و تصویر بزم‌های باده‌گساری می‌پرداختند. با ظهور اسلام و تمرکز جمعیت‌های پراکندة عرب‌های اطراف کعبه و شهر مکه، همچنین به‌سبب آشنایی با تمدن‌هایی مثل ایران و روم در غزوات و اسارت برخی از یهودیان و مسیحیان و یا همزیستی اعراب با آنان، فرهنگ‌ها و تمدن‌های دیگر به دین اسلام وارد شد؛ اما شاید به‌دلیل اجرای سخت احکام اسلام و نهی الهی، اشعار شاعران متمدنِ قرون اولیة هجری قمری، از معانی مرسوم در عهد جاهلیّت خالی ماند. با این حال، وصف حالات باده‌خواری و اوصاف مجالس میگساری، از زمان شکل‌گیری حکومت اموی کم‌کم افزایش یافت؛ حاکمان اموی خود نیز شراب‌خوار بودند و در اوصاف خمر شعر می‌سرودند؛ چنانکه دو بیت یزید بن معاویة بن أبی‌سفیان در وصف باده مشهور است. با سقوط حکومت اموی و روی کار آمدن عبّاسیان، خلفا علاوه‌بر شاعر و اهل ادب بودن، شاعرپرور نیز بودند. «از همین دوره بود که خمریه‌‌گویی نیز آغاز شد و وحدت موضوعی پیدا کرد» (رک. الفاخوری، 1361: 296)؛ نیز در همین عصر بود که ابونواس اهوازی ظهور کرد و می و شراب، مهم‌ترین درون‌مایة دیوان او شد. اندک‌اندک این مفهوم به حوزة تصوف و عرفان نیز راه یافت و کسانی مانند عفیف‌الدّین تلمسانی، ابوالحسن ششتری و مهم‌ترین آنان، ابن‌فارض مصری ظهور کردند. قصیدة خمریة ابن‌فارض شاید یکی از مهم‌ترین قصاید عرفانی است که در طول تاریخ ادب عرفانی فارسی و عربی تأثیرگذار بوده و البته تأثیر آن، به‌ویژه در ادب فارسی بسیار بیشتر نمایان است (رک. نیکلسون، 1358: 135). در طول زمان، شاعران عرب و ایرانی بسیاری به این قصیده توجه داشته‌اند؛ حتی برخی اشعار خود را با توجه به این قصیده سروده‌اند و بسیاری از شارحان نیز به شرح آن پرداخته‌اند و یا در شرح متون دیگر عرفانی، بدین قصیده ارجاع و اشاره داشته‌اند؛ ازاین‌رو، بعضی آن را «موجب غنای ادبیات رمزی در ادب عربی» (فرّوخ، 1989 م، ج 3: 520) و «نمونة کمال رموز خمری در ادب صوفیانه» دانسته‌اند (جودة نصر، 1978 م: 366).

با وجود اهمیت بسیار خمریة ابن‌فارض، هنوز بسیاری از جنبه‌های آن مغفول مانده‌ است و می‌توان با خوانش‌های مختلف به ابعاد تازه‌تر و متفاوتی از آن دست یافت. یکی از نظریه‌هایی که می‌توان با آن به بررسی این قصیده رفت، فرمالیسم روسی است که بیشتر به شکل و فرم متن توجه دارد. در این مقاله، به خوانشی فرمالیستی و توجه خاص به «آشنایی‌زدایی» در ساختار قصیدة یادشده پرداخته می‌شود. در نظریة فرمالیسم، محتوا یکسره بیکار نیست و به همین سبب با این نظریه به محتوای قصیده نیز توجه می‌شود؛ بنابراین مسئلة اصلی این پژوهش، آشنایی‌زدایی است و اینکه نشان دهد چه شگردهایی از آشنایی‌زدایی در شکل و فرم این قصیده رعایت شده ‌است و شاعر با چه زمینه‌هایی به آشنایی‌زدایی در خلق خمریة خود دست زده‌ است. در این باره پرسش‌ زیر را می‌توان مطرح کرد: مهم‌ترین ابزارها یا شگردهای آشنایی‌زدایی در خمریة ابن‌فارض چیست؟ در پاسخ می‌توان گفت مهم‌ترین ابزارها و شگردهای آشنایی‌زدایی در خمریه عبارت است از: متناقض‌نما؛ نماد؛ انتخاب وزن؛ بحر؛ قافیه؛ تعداد ابیات.

1ـ1 پیشینة پژوهش

بسیاری به قصیدة خمریة ابن‌فارض از آغاز سرایش توجه داشته‌اند و شارحان بسیاری بر آن شرح‌ نوشته‌اند که شرح نابلسی، سیّد علی همدانی و جامی از آن جمله ‌است. مقالات بسیاری نیز درباب خمریه نوشته ‌شده ‌است که به برخی از آنها در متن این مقاله اشاره می‌شود و در بخش منابع نیز ذکر شده‌ است؛ از آن جمله است: مقالة «تحلیلخمریةابن‌فارض با تکیه برمشارب‌الأذواق» از نجّاریان و مختاری (1395)؛ «مقایسة تطبیقی خمریات ابن‌فارض و حافظ» از صدقی و پیدا (1396)؛ «ترجمه و تحریر جامی از خمریة ابن‌فارض» از جهانبخش جویا (1378)؛ «بررسی باده در مثنوی مولانا با نگاهی به خمریة ابن‌فارض» از مریم شریف‌نسب (بی‌تا) و... .

چنانکه مشاهده می‌شود، در بسیاری از پژوهش‌ها، مؤلفان به قصیدة خمریه یا میمیة ابن‌فارض از دیدگاه عرفانی پرداخته‌اند و مباحث عرفان نظری را در آن پیگیری کرده‌اند. تاکنون کتاب یا مقاله‌ای با رویکرد فرمالیستی و آشنایی‌زدایی دربارة قصیدة یادشده نوشته نشده و این مطلب، بیانگر تازگی عنوان این مقاله است؛ از‌این‌رو، انجام این پژوهش ضرورت می‌یابد.

2ـ مبانی نظری

2ـ1 آشنایی‌زدایی

مفهوم آشنایی‌زدایی در ادبیات، بدیهی است و به توضیح دوباره نیاز ندارد؛ اما بازگویی آن برای سامان‌دادن به این پژوهش لازم است. آشنایی‌زدایی در تعریف ساده عبارت است از همة فنونی که باعث برجستگی زبان و ادبی‌بودن اثر می‌شود. آشنایی‌زدایی، چنانکه از نامش پیداست، آشنا را غریبه می‌کند و می‌توان گفت «باورها و مفروضات ما دربارة جهان و روح و ماهیّت واقعیت را به چالش می‌کشد» (Bennett & Royle, 2004: 35). درواقع، «این مفهوم فرایندی را توصیف می‌کند که در مورد انواع مختلف ادبیات معتبر بود و ادبیات را از سایر وجوه کلامی متمایز ساخت» (مکاریک، 1393: 13). فرمالیست‌‌ها معتقدند واژة کلیدی در پژوهش‌های آنان، همین آشنایی‌زدایی است و آن را «جوهر ادبی‌بودن اثر» (ایگلتون، 1380: 10) می‌دانند. واضع اصطلاح و مفهوم آشنایی‌زدایی، ویکتور شکلوفسکی (1984‑1893 م.)، از اعضای مهم مکتب فرمالیسم روسی است (Cuddon, 2013: 192). شکلوفسکی این مفهوم را در مقالة نخست خود با عنوان «هنر به‌مثابة فن و شگرد» در سال 1917 میلادی معرفی کرد و بعدها آن را در نظریة نثر (Theory of Prose) خود تجدید چاپ کرد و دوباره آن را فن و هنری تبیین کرد که باعث تجدید ادراک و ادراک دوباره می‌شود. در مقالة شکلوفسکی (1917 م.) به نظر می‌‌رسد که آشنایی‌زدایی یا بیگانه‌سازی در زبانِ امثال یاکوبسون و تینیانوف (رک. احمدی، 1370، ج 1: 47)، بیشتر واسطة بین هنر و زندگی است (Viktor Shklovsky; A Reader, 2017: 25)؛ یعنی با این فرایند، زندگی روزمره را از روزمرگی خارج و آن را هنری می‌کنیم؛ چون معمولاً به‌سبب پدیدة عادت از جنبه‌های هنری پدیده‌ها غافل هستیم. درواقع، ادراک ما ممکن است گرفتار عادت و درنتیجه فرایند درک ما کندتر شود؛ اما این وظیفة هنر است که با تجدید توانایی‌مان در تجربة امور، به ما در کشف دوبارة جهان یاری ‌رساند.

شِلی نیز دربارۀ عقاید رمانتیک‌ها می‌گفت: «اعتقاد بر این است که زبان شاعرانه تاحدودی عجیب و غریب است... و رمانتیک‌ها به‌دنبال آن‌اند که حجاب از زیبایی پنهان جهان بردارند و اشیای آشنا را مانند اشیای ناآشنا نمایند!» (Shelley, 1994: 642). شکلوفسکی نیز (برخلاف یاکوبسن) معتقد است که زبان ادبی و شعر، اصولاً با زبان روزمره تفاوت دارد که وی این زبان روزمره را «بی‌‌روح» می‌خواند (Viktor Shklovsky; A Reader, 2017: 23). زبان آشنایی‌‌‌زدایی، «تصویری و استعاری» (Figurative language) است؛ زیرا این زبانِ تصویری و استعاری قابلیّت آشنایی‌زدایی جهان واقع را دارد که دراصل، آن را با تعابیری مانند تصویرسازی دوباره (Refigure)، دوباره شکل‌دادن (Reform) و تغییر بنیادین (Revolutionize) یاد می‌کنند (Bennett & Royle, 2004: 80)؛ بنابراین، آشنایی‌زدایی یک شیوة زیبایی‌شناختی و نوعی دگردیسی (Deformation) است که این دگردیسی همان «تبدیل صورت و شکل» (Transformation) و روشی برای مشخص‌کردن روابط درون‌متنی (Intertextual relations) است و اغلب برای توصیف عمومی ادبیات در نظر گرفته می‌شود (A Companion to Literary Theory, 2018: 44-45).

آشنایی‌زدایی با مفهوم برجسته‌سازی و ادبیّت (Foregrounding and Literariness) نیز کاملاً در پیوند است (Cuddon, 2013: 193) و درواقع تعریف اثر ادبی را در فرم منحصر می‌کنند (همان: 402)؛ به عبارتی، مفهوم آشنایی‌زدایی «دربارة شکل بیان ادبی ازسوی فرمالیست‌ها مطرح شد» (احمدی، 1370، ج 1: 47) و با این فرایند، در شکل بیان مطلب، «تازه‌سازی و نوسازی، غریب‌سازی و متفاوت‌کردن از چهرة شناخته و آشنا» (Cuddon, 2013: 192) روی می‌دهد.

برای آشنایی‌زدایی تعریف‌های بسیاری ارائه شده‌ است. در یک تعریف کلی می‌توان گفت «آشنایی‌زدایی، دیدن جهان با چشمان دیگر است» (Viktor Shklovsky; A Reader, 2017: 334). این تعریف، همان سخن سهراب سپهری است که توصیه می‌کند: «چشم‌ها را باید شست، جور دیگر باید دید. واژه‌ها را باید شست» (سپهری، 1389: 184)؛ اما در این تعریف نیز می‌توان استثنا آورد و گفت: «آشنایی‌زدایی تنها یک شیوة دیدن تازه نیست؛ بلکه رؤیای یک جهان تازه است» (Viktor Shklovsky; A Reader, 2017: 334). این سخن یعنی نویسنده، مخاطب یا منتقد در اثر هنری درپی خلق دنیایی تازه و دیگرگون با دنیای واقعیت و «دیدن چیز‌های پیشتر نادیده» (احمدی، 1370، ج 1: 48) است؛ دنیایی که اغلب به‌صورت یک معمای درخودپیچیده‌ و مبهم است (همان: 282). با فرایند آشنایی‌زدایی می‌توان یک شیء را خارج از الگوهای معمول نشان داد و یک پدیده را با کلماتی جدید توصیف کرد (همان: 252) و به بنایی غیرمعمول و روشن دست یافت که حاصل کاربرد و استفاده از واژگان بسیط و تغییریافته ‌است (A Companion to Literary Theory, 2018: 115)؛ به‌طور کلی می‌توان گفت «آشنایی‌زدایی شامل تمهیدات، شگردها و فنونی است که مؤلّف آگاهانه از آنها سود می‌جوید تا زبان شعر را برای مخاطبان بیگانه بنمایاند. نویسنده به‌جای مفاهیم آشنا، واژگان، شیوة بیان یا نشانه‌های ناشناخته را به ‌کار می‌گیرد» (احمدی، 1370، ج 1: 49).

آشنایی‌‌زدایی هر دو جنبة معنوی و لفظی را شامل می‌شود، اما «عمدتاً مسائل زبانی» (شمیسا، 1388: 174) است؛ زیرا زیرمجموعة نقد فرمالیستی قرار دارد و «فرمالیسم اساساً کاربرد زبان‌شناسی در مطالعة ادبیات بود» (ایگلتون، 1380: 6)؛ اما معمولاً چند شیوه را برای آشنایی‌زدایی ذکر می‌کنند که عبارت است از: «1ـ مجاز، استعاره و کنایه؛ 2ـ صناعات ادبی؛ 3ـ تعریف دوباره؛ 4ـ تصرف در محور همنشینی» (رک. همان: 175‑177). البته برخی موارد مانند «صدا، صورخیال، آهنگ، وزن، نحو، قافیه و... درواقع، کل عناصر صوری ادبی» (رک. همان: 7) را می‌توان در دو دستة «موسیقایی و زبان‌شناسیک» جای داد (رک. حسینی مؤخر، 1382: 79) و همة آنها جزو تمهیدات در بررسی‌های فرمالیست‌ها هستند و فصل‌ مشترکی دارند که مایۀ غریبه‌سازی و آشنایی‌زدایی می‌شود. به هر روی، «تمام ایماژها و صنایع ادبی به نظر شکلوفسکی در خدمت یک هدف‌اند: آشنایی‌زدایی» (مقدادی، 1378: 15)؛ به عبارتی، می‌توان هرگونه لذت هنری حاصل از تخیّل را باعث آشنایی‌زدایی دانست (رک. شفیعی کدکنی، 1382: 37) و بیشتر این عناصرِ خیال‌انگیر در صورت زبان (و بیان بلاغی) خلاصه می‌شود؛ درواقع، آشنایی‌زدایی در حوزة «فرم» خلاصه می‌شود؛ هرچند فرمالیست‌ها در مطالعات خود به‌طور مطلق به حوزة محتوا بی‌توجه نبودند و نمی‌توان معنا را در شناخت آشنایی‌زدایی یکسره بیکار دانست؛ اما به‌طور کلی، برپایة نظر شکلوفسکی، کاربرد آشنایی‌زدایی در متن ادبی معمولاً در سه سطح است:

«1ـ سطح زبانی: آشنایی‌زدایی، زبان را دشوار می‌سازد و عامداً آن را به‌صورت مانع در‌می‌آورد (مثل صداهای دشوار و کاربرد وزن)؛

2ـ سطح مفهومی: با قلب مفاهیم پذیرفته و نمایش آنها از دیدگاه دیگر؛

3ـ اشکال ادبی: ازطریق شکستن معیارهای مسلط هنری و ارائة معیارهای نو و ارتقای ژانرهای ادبی فرعی به سطح هنرهای زیبا» (مکاریک، 1393: 13).

در پژوهش پیش‌رو، برای پرهیز از طولانی‌شدن کلام، فقط به برخی از مهم‌ترین و برجسته‌ترین موارد در سطوح مختلف آشنایی‌زدایی اشاره می‌شود.

2ـ2 آشنایی‌زدایی (Defamiliarization) در خمریة ابن‌فارض

در خمریة ابن‌فارض که به «میمیه» نیز مشهور است، مهم‌ترین مؤلفه‌های آشنایی‌زدایی دیده می‌شود. شاید بتوان گفت آشنایی‌زدایی در این قصیده در دو محور افقی و عمودی صورت گرفته ‌است. شاعر شیوه‌هایی را در این دو محور برای دورکردن مطلب ارائه داده و به‌نوعی به غریبه‌سازی و آشنایی‌زدایی دست زده ‌است. در اینجا با توجه به آنچه در مدخل پیشین دربارۀ شیوه‌های آشنایی‌زدایی بیان شد، به برخی از مهم‌ترین آنها پرداخته می‌شود.

2ـ2ـ1 متناقض‌نما (Paradox)

بیان پارادوکسی یکی از انواع آشنایی‌زدایی است (رک. علوی‌مقدم، 1381: 110). می‌توان گفت «متناقض‌نما (پارادوکس) یکی از انواع آشنایی‌زدایی و شگردهای برجسته و شگفت‌انگیز ادبی است» (گلی و بافکر، 1395: 102)؛ به عبارتی، شاعر با بیان تناقض‌ در اثر خود به آشنایی‌زدایی دست می‌زند. متناقض‌نمایی «تصویری است که دو روی یک ترکیب آن، به لحاظ مفهوم، یکدیگر را نقض می‌کنند؛ مثل سلطنت فقر» (شفیعی کدکنی، 1371: 57). با این تعریف، یک پایة متناقض‌نمایی، مفهوم و محتواست. معمولاً تناقض منظور را می‌توان تفسیر و تأویل‌ کرد؛ «بیانی ظاهراً متناقض با خود یا مهمل که دو امر متضاد یا ناسازگار را جمع کرده باشد؛ اما در اصل دارای حقیقتی باشد که از راه تفسیر یا تأویل بتوان به آن دست یافت» (چناری، 1339: 19).

در عرفان از مفاهیم بلند عرفانی و ماوراء‌الطبیعه سخن می‌رود؛ ازسویی، عارفان معتقدند هرکس به دریافت و کسب اسرار الهی دست یافت، بر دهان و زبانش مُهر می‌زنند تا اسرار را فاش نکند؛ ازسوی دیگر، عارف برای بیان ما‌فی‌الضمیر خود ناگزیر از کاربرد واژگان برای ابزار و واسطة ارتباط با مخاطب است؛ بنابراین، از وسایطی مانند انواع آرایه‌های بلاغی و ازجملة آنها، تناقض استفاده می‌کنند و معنا را مبهم و چندوجهی نشان می‌دهند. درواقع، «تصاویر پارادوکسی در زبان عرفان زمانی شکل می‌گیرند که گوینده بخواهد معانی عالی و بلند را در قالب الفاظ محدود و نارسا بازگو نماید و طبیعی است که وی در چنین گزارشی پارادوکس می‌آفریند» (صیادی‌نژاد و طالبیان، 1393: 150).

در قصیدة ابن‌فارض نیز این بیان پارادوکسی دیده می‌شود و شاعر دربارۀ باده و خمر به بیان متناقض‌نما در دو محور عمودی و افقی دست زده‌ است؛ نخست آنکه در محور عمودی قصیده، بین دو مفهوم زمینی و آسمانی خمر تناقض ایجاد کرده است. دوم آنکه در بسیاری از ابیات به توصیف ماهیّت متناقض خمر و شراب اشاره داشته است و سوم اینکه در تعریف و ماهیّت این باده نیز بیان متناقض‌نما دیده می‌شود؛ برای نمونه، در برخی از ابیات قصیده، می‌توان این ضدگویی‌ها را مشاهده کرد که شاعر در وصف شراب و با جملات اسمیه و اسنادی به ذکر این تناقض‌ها پرداخته ‌است. تناقض‌های موجود در دیوان ابن‌‌فارض را می‌توان دو گونه دانست که عبارت است از: «الف) تناقض‌های حاصل از تجربه‌های شاعرانه (ابزاری و آرایه‌ای)؛ ب) تناقض‌های ناشی از تجربه‌های عارفانه (فکری و زیبایی‌شناسی)» (همان: 151). البته در این تقسیم‌بندی نیز می‌توان همة اندیشه‌های عرفانی را با ابزارهای لفظی و در قالب آرایة پارادوکس بیان کرد؛ زیرا «بیشترینة کاربرد خلاف‌آمد و پارادوکس در شعر و ادب ما، در زمینة همین باورهای ماورایی و فراعقلی و عرفی عاشقانه» (راستگو، 1368: 29) است. برخی از ابیات متناقض‌‌نمای ابن‌فارض عبارت است از:

معنی: «شرابی ‌است بدون تاک و به‌‌منزلة آدم که برای من پدر است و تاک است بدون شراب و مادر آن شراب برایم مادر است» (ابن‌فارض، 1395: 401).

در این بیت، شاعر یک بار خمر را خمر بی‌ کَرم و تاک می‌خواند و بار دیگر، آن را کَرم و رَز بی‌خمر می‌داند و بدین ‌ترتیب، ماهیّت خمر را متناقض نشان داده ‌است. همچنین، در بیت زیر، شاعر با در نظر گرفتن خمر در معنای واژگانی خود می‌گوید که این خمر بر همة کائناتِ حدیث و حادث پیشی گرفته ‌است و آنگاه که هیچ شیئی از اشیا، شکل و رسمی نداشت، این خمر وجود داشت! حال به چه شکل و چگونه؟! یعنی این بودنِ بی‌شکل و رسم، چگونه است؟!

معنی: «حتی سخن آن بر همة آفریده‌ها پیشی گرفته و قدیم است (و به زمانی برمی‌گردد) که نه شکلی بود و نه رسمی» (همان: 401).

در ابیات زیر نیز تهذیب اخلاق، استواری عزم و شکیبایی را به خمر نسبت می‌دهد؛ درحالی‌که شراب مایة قلق و ناآرامی می‌شود و از نتایج خمر، بی‌اخلاقی، نداشتن عزم و از کف دادن صبر است:

معنی: «آن شراب، اخلاق هم‌نشینان را پاکیزه کند و سست‌رأی به‌واسطة آن به اراده و عزم نیرومند راه می‌برد.// آن که بخشش را نشناخته است، (در اثر آن شراب) بخشنده می‌شود و آن که هنگام خشم ناشکیبا بوده است، بردبار می‌شود» (همان: 399‑400).

درواقع، شاعر با استفاده از آرایة ادبی تناقض، در لفظ و به‌تبع آن در معنای خمر ابهام آفریده و آن را در هاله‌ای پنهان کرده است؛ به‌گونه‌ای که یک سرِ آن با شراب روحانی در پیوند است و گویی شاعر درپی توصیف شراب روحانی است و سرِ دیگر آن نیز با شراب زمینی و بادة سرمست‌کننده در ارتباط است و چنین به نظر می‌رسد که شاعر به‌دنبال وصف بادة زمینی است. همین دوگانگی و تناقض‌گویی باعث شده‌ است بسیاری از شارحان این قصیده، خمر را در معنی‌های مختلف به‌ کار برند و چنین می‌نماید که هدف شاعر نیز همین امر بوده‌‌ است؛ یعنی با توصیف‌های دوگانه و تناقض‌های کلامی، قصد دارد نوع مفهوم بادة یادشده در این قصیده را پنهان کند؛ چنانکه خواننده با خوانش این قصیده، ابتدا به باده‌ای عرفانی پی‌می‌برد و به تأویل‌های عرفانی دست می‌زند و به تحلیل آن در ابیات نخستین می‌پردازد؛ اما اندک‌اندک مفهوم پی‌برده در ابیات نخست را پیچیده‌تر و مبهم‌تر می‌بیند؛ تاآنجا‌که در پایان قصیده، همة یافته‌های خود را مبهم و نارسا می‌یابد؛ بنابراین، تناقض‌نمایی را می‌توان یکی از مهم‌ترین شگردهای ابهام‌ در لفظ و معنای خمر دانست که ابزاری برای حفظ اسرار، یعنی هدف غایی عارفان در سیروسلوک است.

2ـ2ـ2 نماد

نمادها در شعر، یکی از عوامل سازندة تخیل خلاّق هستند (رک. گرین و دیگران، 1395: 89) و «روش فرمالیستیِ نقد ایجاب می‌کند که منتقد تمامیّت زیبایی‌شناختیِ حاصل از اجزاء متن را تبیین کند [که] اجزاء متون ادبی با استفاده از چندین تمهید، از انسجام برخوردار می‌شوند و به وحدت می‌رسند. یکی از این تمهیدها، استفاده از نماد است» (پاینده، 1397، ج 1: 45). در قصیدة خمریه نیز نماد یکی از شگردهای ادبی است که آشکارا مشاهده می‌شود و درواقع، باعث شکل‌گیری، تمامیّت، انسجام و وحدتِ ساختار قصیده شده است. در اینجا، خمر در معنای واقعی خود به ‌کار نرفته‌ است؛ زیرا «نماد به تعریف فرمالیست‌ها، عبارت است از شیء، شخصیت، مکان یا رویدادی که علاوه‌بر جنبة واقعی (غیراستعاری)، واحد دلالتی غیرواقعی (استعاری) نیز باشد» (همان). در شروح مختلف خمریة ابن‌فارض و جز آن، خمر را نماد مفاهیم مختلف در نظر گرفته‌اند و مدامة (شراب) نماد کانونی قصیده (فتوحی رودمعجنی، 1389: 208) به شمار می‌رود و در سراسر قصیده، سخن از همین شراب است. درواقع، همة ابیاتْ توصیف باده‌ای است که شاعر با آن، مفاهیم عرفانی مدّنظر خود را بیان کرده ‌است؛ تا آنجا که قصیدة خمریه را ازنظر بلاغت تصویر، «نمونة نماد اندامیک قوی در شعر عرب» (همان) دانسته‌اند؛ بنابراین، نماد نیز ازجمله شگردهایی است که شاعر در این قصیده به ‌کار برده است. به‌سبب آنکه نماد نوعی بیان غیرمستقیم است، می‌توان آن را از شگردهای آشنایی‌زدایی به شمار آورد که باعث پیچیدگی و درنتیجه، ابهام مفهوم اصلی خمر و به‌تبع آن، مفهوم کلی و ساختار قصیده شده ‌است. همین چندوجهی‌بودن نماد باعث شده است که شارحان به‌طور‌کلی در تعبیر خمر و شراب و در همین قصیده به‌طور خاص، به راه‌های مختلف بروند. در فرهنگ نمادها، ذیل مدخل شراب، نمادهای مختلفی از آن ذکر شده که نشانة گستردگی دامنة نماد شراب است؛ از آن جمله است: نماد قدرت، زندگی، جاودانگی، معرفت و دستیابی به اسرار الهی، شادی، روح‌القدس، حکمت، حقیقت، عشق الهی، علم و مستی عارفانه است؛ به‌طور خلاصه «شراب در سنّت‌هایی با خاستگاه سامی به‌خصوص‌ ـ اما نه منحصراً ـ به‌عنوان مشروب زندگی و جاودانگی به شمار آمده‌ است. در ضمن، شراب به‌خاطر مستی‌ای که ایجاد می‌کند، نماد معرفت و دست‌یافتن به رمز و راز الهی است... ازطرفی، شراب را هدیه‌ای ریختنی می‌خواندند... به‌خصوص در اساطیر دیونوسوسی، شراب را به‌عنوان نماد معرفت الهی و شناخت رموز خداوندی می‌شناختند... اوریگنس در تأویل و تفسیر نمادهای مرا به میخانه آورد در غزل غزل‌های سلیمان (4: 2) می‌گوید: شادی روح‌القدس، حکمت، حقیقت است. یوحنای صلیبی می‌‌‌گوید: در ارتباط با حکمت خداوند، همانا فهم و درک است، در ارتباط با ارادة خداوند، همانا مهر و عشق الهی است و در ارتباط با ذاکرة خداوند، همانا حظ و سرور است... برای عرفای مسلمان، شراب به همین صورت تفسیر شده‌ است؛ چنانکه نابلسی می‌گوید: شراب، عشق الهی است. در تصوف، شراب، معرفت به حق است. ابن‌عربی می‌گوید: شراب، نماد علم به مراحل معنوی است... نمادگرایی باکوسی شراب در اسلام نیز وجود دارد و گاه آن را به لذّت‌جویی کافرانه تعبیر می‌کند و گاه آن را نشانة مستی عارفان می‌داند» (شوالیه و گربران، 1385: 47‑50).

با این توضیح، نماد نیز برپایة تعریف خود مایة آشنایی‌زدایی می‌شود؛ زیرا «نمادها ماهیتاً مبهم و چندمدلولی‌ هستند و بستری مساعد برای تولید معنی و تفسیر به شمار می‌آیند» (قبادی، 1386: 47)؛ چنانکه تودوروف نیز زبان نماد را مبهم می‌داند؛ زیرا معنای چندگونه تولید می‌کند و این زبان، آن چندگونگی و ابهام را نمایان می‌کند (رک. احمدی، 1370: 293). درحقیقت، زبان عرفان نمادین است و عارفان معتقدند که این جهان نمونه و مثالی از جهان ماوراست و زبان نمادین عرفانی، محل تلاقی این دو جهان است و نمادهای عرفانی، برزخ عالم بالا و جهان مادّه است؛ چنانکه وُلینسکی نمادگرایی را ادغامِ دو جهان محسوس و الهی در تجسمی هنری، و اینگونه نمادها را «نمادهای فرارونده» می‌داند (رک. چدویک، 1375: 77). درواقع، نماد همان تجسم هنری است که مانند نشانه‌ و دالّی برای مدلول‌های مختلف به‌ کار می‌رود؛ البته معنای اصلی، اولیه و مادّی نیز در این زبان، به‌ظاهر درست و منطقی به نظر می‌رسد.

در قصیدة ابن‌فارض نیز شاعر خمر را نماد فرارونده از مفهوم عرفانیِ شراب الهی در نظر گرفته که خود بیانگر تعبیرهای مختلفی مانند «معرفت و محبت الهی» است؛ درحقیقت، با استفاده از باده و شراب زمینی، بادة الهی را اراده کرده ‌است که این بادة الهی نیز معانی مختلف دیگری را برمی‌تابد. خمر یک نوع نماد اندامیک در این قصیده است و به همین سبب، تکرار آن باعث پیچیدگی کل ساختار و مبهم‌شدن آن شده ‌است؛ چنانکه خواننده با خواندن خمریه در دو معنای جسمانی و روحانی مردد می‌ماند و تصویری مبهم از همة ساختار قصیده در ذهن او شکل می‌گیرد و با تأویل و تفسیرهای گوناگون، به معانی پشت پردة الفاظ و فرم کلّی قصیده دست می‌یازد.

افزون‌بر واژة «خمر»، نمادهای دیگری را می‌توان در این قصیده جست‌وجو کرد که بر این ابهام زبانی و ساختاری افزوده ‌است؛ برای مثال واژة «کَرْم» به معنی درخت انگور از این دست است که در دو بیت خمریه آمده ‌است:

معنی: «به یاد دوست شرابی نوشیدیم و پس از آنکه درخت انگور آفریده شود، مست شدیم» (ابن‌فارض، 1395: 394).

معنی: «و اگر بیمارِ روبه‌مرگ را در سایۀ دیوار تاکستان قرار دهند، بیماری او را رها می‌کند» (همان: 397).

این واژه، معانی نمادین فراوانی را برمی‌تابد؛ ازسویی، هم‌ذات با «درخت زندگی در بهشت» و نماد «شخص جان‌دهنده» است و ازسوی دیگر، نماد روح انسانی، ملکوت آسمان و... است (رک. شوالیه و گربران، 1384، ج 2: 301‑309). همچنین «حان» به معنی میخانه نیز نماد دیگر ذکرشده در این قصیده ‌است:

معنی: «و اگر بود خوش آن (می) نبود، به می‌فروش راه نمی‌بردم و اگر درخشش آن نبود، قوة وهم نمی‌توانست آن را تصوّر کند» (ابن‌فارض، 1395: 394).

معنی: «اگر بیمار زمین‌گیری را به دکان آن شراب نزدیک کنند، راه می‌رود و شخص گنگ از یادآوری مزه‌اش گویا می‌شود» (همان: 398).

میخانه در ادبیات عرفانی، بار نمادین فراوانی را متحمل می‌شود که ازسویی، یکی از این نماد‌ها «عالم لاهوت» (رک. سجادی، ج 3: 1971) و ازسوی دیگر، اصطلاحی عرفانی است که نماد «خرابات، مجلس اُنس دوستان، خانقاه و...» (همان: 1976) است. درواقع، این میخانه «محل تجمع کسانی است که بر رموز الهی وقوف یافته‌اند و به‌اصطلاح عرفانی آن، جمع‌خانه یا خانقاه نامیده می‌شود» (شوالیه و گربران، 1385، ج 4: 51‑52).

نمادهای دیگری در همین زمینه در قصیده وجود دارد که با هم در یک شبکة نمادین خمری، ساختار کلی قصیده را تبیین می‌کند. همة این نمادها با در نظر گرفتن دو جنبة جسمانی و روحانی، بر ابهام کلی قصیده افزوده‌اند و باعث آشنایی‌زدایی از خمر موجود در قصیده شده‌اند.

2ـ2ـ3 وزن و بحر

در تحلیل شعر از دیدگاه فرمالیستی، «وزن» یک شگرد (Device) به شمار می‌آید که ازجمله «ابزارهای آشنایی‌زدایی جهانی و جهان‌شمول» است (شفیعی کدکنی، 1391 ب: 102 و 104). فرمالیست‌ها تعلق خاطر بسیاری به وزن و آهنگ دارند (رک. شمیسا، 1388: 152). رنه ولک و استین وارن نیز معتقدند که «هر اثر هنری، پیش از هر چیز، رشته‌صوت‌هایی است که معنی از آنها زاده می‌شود» (ولک و وارن، 1393: 175). درواقع، وزن یکی از از تمهیداتی بود که تأثیر آشنایی‌زدایی داشت (رک. ایگلتون، 1380: 7) و «بحر» را نیز باید در جایگاه یکی از عناصر سازندة کلیّت اثر هنری مطالعه کرد (رک. ولک و استین، 1393: 193).

قصیدة خمریة ابن‌فارض بر وزن «فعولن مفاعیلن فعولن مفاعیلن» (دو بار) و بحر «طویل» است. این وزن و بحر، یکی از پرکاربردترین اوزان و بحور در شعر عربی است؛ به‌گونه‌ای‌که برخی بر آن‌اند که این شمار تا یک‌چهارم شعر عربی بر این وزن و بحر نیز می‌رسد (حرکات، 1418 ق: 59)؛ برخی دیگر نیز این مقدار را تا یک‌سوم در شعر عربی قدیم افزایش داده‌اند (رک. یموت، 1992 م: 35).

شاید نخستین موضوعی که در قرائت قصیدة خمریه به ذهن می‌رسد، دلیل انتخاب چنین وزنی برای قصیده است. در خوانش نخست، خواننده می‌تواند بپرسد: چرا شاعر این وزن و بحر را انتخاب کرده ‌است؟ در پاسخ می‌توان دلیل را در یک نکتة عروضی و یک نکتة ریشه‌شناسی جست. نکتة عروضی آن، این است که طویل در دوایر عروضی شانزده‌گانه، نخستین وزن از دایرة نخست موسوم به «دایرة مختلفه» است و در این دایره، دو وزن «مدید» و «بسیط» نیز قرار دارد. ازنظر ریشه‌شناسی، شاید بتوان دو وزن اخیر را با طویل ازنظر معنای واژگانی در پیوند دانست؛ یعنی طویل به معنی «طولانی، دراز، گسترده و مدید» و مدید به معنای «گسترده و طولانی» و بسیط نیز به معنی «ساده، گسترده و تجزیه‌ناپذیر» است (دهخدا، 1377: ذیل طویل)؛ با این حال، این پرسش باقی است: چرا شاعر قصیده را به‌جای وزن و بحر مدید و بسیط به بحر طویل سروده است؟! پاسخ آن را می‌توان در چند وجه بیان کرد:

1) بحر طویل، اصل دایرة مختلفه است و مدید و بسیط فرع بر آن است: «و هو أصل دائرة المختلفة» (ابن‌القطاع، 1405 ق: 22).

2) استعمال عام این بحور نیز می‌تواند دلیل دیگر باشد؛ یعنی مطابق متون عروضی، سه بحر طویل، مدید و بسیط درازترین بحرها هستند؛ اما از این میان، فقط بحر طویل است که تام و کامل به‌ کار می‌رود: «سُمِّی هذا البحر بهذا الإسم لأنّه طَالَ بتمام أجزائه، فهو لا یُستعمل مجزوءآً، و لا مشطوراً و لا منهوکاً» (توفیق، 1435 ق: 42)؛ چنانکه در معیارالأشعار و شرح آن نیز چنین آمده ‌است: «اما بحور طویل و مدید و بسیط را به این سبب به معنی درازی و کشیدگی و گستردگی به‌طریق لفّ و نشر مرتّب، یعنی طول به معنی درازی، و مد به معنی کشیدگی، و بسط به معنی گستردگی نام کرده‌اند که به تازی بزرگ‌تر از ترکیب اصول این بحور ثلاثه که در دایره به یک مصرع، بیست‌ و چهار حرف است، هیچ ترکیب نیست» (طوسی، 1389: 454).

با وجود این، سه بحر یادشده در کاربرد با یکدیگر متفاوت هستند و به‌جز طویل، دو بحر دیگر کامل به‌ کار نمی‌رود: «بعضی عروضیان برآن‌اند که وجه تسمیة طویل آن است که اطول بحور است به اعتبار استعمال که گاهی مجزوء مشطور و منهوک نمی‌باشد، به‌خلاف مدید که به غیر مجزوء¹ مستعمل نمی‌شود و بسیط اگرچه وافی نیز آید، لیکن عروض و ضربش مخبون با مقطوع لزوماً باشد» (همان: 455).

3) طویل همواره در بیت، چهاررکنی (در هر مصرع) و مثمن است؛ درحالی‌که بحور بسیط و مدید، مسدّس نیز کاربرد داشته‌اند. در این زمینه، صاحب ‌بن عباد می‌گوید: «از خلیل پرسیدند که چرا طویل همواره مثمن می‌آید و هشت رکن و تفعیل دارد و همچون مدید و بسیط، مسدّس نمی‌آید، درحالی‌که همة آنها از یک دایره هستند؟ خلیل در پاسخ گفته ‌است: عروض و ضرب بحر طویل همیشه یکی و آن هم مفاعیلن است و اگر مسدّس شود، از کلّ آن، ده حرف حذف می‌شود و به‌جای مفاعیلن، فعولن از آن باقی می‌ماند، اما اگر بسیط، مسدّس شود، فاعلن از آن حذف و فاعلاتن باقی می‌ماند و در مدید نیز با حذف فاعلن، مستفعلن باقی می‌ماند» (ابن‌عباد، 1407 ق: 50).

یادآوری می‌شود این سخن که از بین سه بحر طویل، بسیط و مدید، تنها بحر طویل به‌صورت تام و کامل به ‌کار می‌رود، در عروض قدیم بوده ‌است و امروزه ابیات و اشعاری در بحر طویل به‌صورت مثلث نیز دیده می‌شود: «طویل: مثمن قدیمٌ و مثلث محدَثٌ...» (جوهری، 1404 ق: 15).

4) بحر طویل با «وتد» شروع می‌شود؛ برخلاف دو بحر یادشدة دیگر که آغاز آنها با «سبب» است و ازآن‌رو که وتد از سبب قوی‌تر است، تقدیم طویل بر بسیط و مدید واجب است و در دایرة مختلفه مقدم آمده ‌است (ابن‌جنّی، 1407 ق: 79 و 96). همین در نظر گرفتن «وتد» و ردّ «سبب» در واژگان نیز می‌تواند دلیل دیگری باشد که شاعر بحر طویل را برمی‌گزیند؛ زیرا از یک‌سو، با ردّ سبب که دو متحرک یا یک متحرک و یک ساکن است، می‌خواهد خلقت از عدد دو را رد کند؛ ازسوی دیگر، با انتخاب وتد که در پیوند‌ با لفظ سه‌حرفی است و بیانگر دو متحرک و یک ساکن (با اختلاف موضع سکون در وسط یا آخر) است، می‌خواهد شروع خلقت از عدد سه را تأیید و تأکید کند و نیز به بیان مشابهت مستخلفُ‌‌عنه (حق تعالی) و خلیفه (انسان) و تفاوت سبب (جهان) با این دو بپردازد؛ بدین معنی که هدف خلقت، انسان بود و حق‌تعالی پس از خلق عالم، آن را آیینه‌ای بی‌صیقل یافت؛ ازاین‌رو، انسان را آیینة تمام‌نمای خود و کَون جامع آفرید و سبب و واسطة این خلقت، عالم بود و این، «وتد مفروق» (متحرک+ ساکن+ متحرک) است؛ چنانکه ابن‌عربی در فص نخست فصوص‌الحکم دربارۀ این وجود سه‌گانه می‌گوید: «قد کان الحق سبحانه‌ أوْجَد العالم کلّه وجود شبحٍ مَسوًّى‌ لا روح فیه، فکان کمرآة غیر مجلوَّة... فاقتضى الأمرُ جلاء مرآة العالم، فکان آدم عینَ جلاء تلک المرآة: حق‌تعالی عالم را چون وجودی بی‌روح آفرید که مانند آیینه‌ای بدون جلا بود... امر الهی جلای آینة عالم را اقتضا می‌کرد که آدم عین جلای آن آیینه شد» (ابن‌عربی، 1964 م، ج 1: 49).این تعبیر را به‌گونۀ قرآنی نیز می‌توان تفسیر کرد و به وتد مقرون یا مجموع (متحرک+ متحرک+ ساکن) نیز دست یافت؛ چنانکه در قرآن کریم می‌فرماید: «وَ عَلَّمَ آدَمَ الأَسْمَاء کُلَّهَا» (البقره: 31) و ترتیب خلقت در این آیه، خدا، آدم و اسماء است. در این صورت، آدمی منشوری است که حق‌تعالی اسماء کائنات را به‌واسطة آن ظهور داده ‌است و این یعنی کائنات، آخرین قابلان وجود، و انسان واسطه و سبب ایجاد کائنات به‌عنوان اسماء الهی است.

با توجه به آنچه بین شد، می‌توان دلیل انتخاب بحر طویل را کمال و نداشتن نقصان آن دانست؛ بدین صورت می‌توان با مفهوم عرفانی بیت پیوند داد که اولاً وجود صادره از کنه ذات و مصدر وجود، به هیچ روی جزء و تجزیه (مجزوء) نمی‌شود که ناقص آن به کائنات برسد و تمام آن است که در دایره و مراتب وجود ساری می‌شود؛ بلکه عین وجود صادر و این شبهه زایل می‌شود که وجود ساری در کائنات، غیر وجود حقیقی است و به عبارتی، وجود که عین تجلّی است، یکی بیش نیست و «لا تکرار فی التجّلی» (القونوی، 1371: 49)؛ به‌تبع آن، «لا تکرار فی الوجود» (ابن‌عربی، 1946 م، ج 2: 301) و تجلّی منقطع نمی‌شود و با قطع آن، وجود نیز قطع خواهد شد؛ چنانکه در آیة «وَ نَفَخْتُ فِیهِ مِن رُّوحِی» (الحجر: 29 و ص: 72) نیز که روح دمیده در انسان با اضافة تشریفی به حق‌تعالی مضاف شده، در زبان عارفان، نسبت جزء به کُل و فرع به اصل است: «فإنّ قوله تعالى: «وَ نَفَخْتُ فِیهِ مِنْ رُوحِی» یدلّ عَلَى أن نسبة آدم، علیه‌السلام، إلى ربّه بعینها نسبة الجزء إلى کلّه و الفرع إلى أصله» (قیصرى، 1375: 1158) ². این سخن بدان معنا نیست که وجودِ اصلی تجزیه‌ پذیرفته و جزئی از آن در انسان دمیده شده است؛ بلکه به معنای وابستگی و پیوستگی روح و وجود انسانی به روح و وجود حقیقی است: «فحصل الارتباط بین الطرفین: پس ارتباط دو طرف حاصل شد» (همان). غزالی این نسبت آدم و حق را پیوند خورشید و نور آن می‌داند و در غیر این صورت، باعث تجزیة ذات الهی خواهد شد که باطل است: «ثمّ قال: فَإِذا سَوَّیْتُهُ وَ نَفَخْتُ فِیهِ مِنْ رُوحِی‌. و إن کان معناه أنّه جزء مِن اللّه تعالى فاضَ على القلب کما یفیض المال على السائل، فیقول: أفضت علیه مِن مالی فهذه تجزئة لِذَات اللّه، و قد أبطلتم هذا و ذکرتم أن إفاضته لیست بمعنى انفصال جزء منه. قال: هذا کقول الشّمس لو نطقت و قالت: أفضتُ على الأرض مِن نوری، فیکون صدقاً و یکون معنى النسبة أن النور الحاصل مِن جنس نور الشّمس بوجه من الوجوه» (غزالی، 1416 ق: 363). ³

بنابراین، این سه معنا به‌نوعی با هم در پیوند هستند و خمری که شاعر در این قصیده از آن سخن گفته، با هر معنای ضمنی و نمادین خود (معرفت، عشق و محبت)، این سه ویژگی را در خود جمع کرده ‌است؛ یعنی به بیان موجز، گسترده و تجزیه‌ناپذیر است و یک خمر است. در زبان عرفان، اگر خمر را مطابق شروح قصیده بر مبنای حرکت حبّی خلقت، به محبت تعبیر کنیم، محبتی که مایة خلقت شد، از خالق شروع و به خلق ختم می‌شود و بنابر آیة «یُحِبُّهُمْ وَ یُحِبُّونَهُ» (المائده: 54)، این محبت دوسویه است و از خلق نیز به خالق امتداد دارد؛ نیز حقیقت این محبت، متفاوت نیست و محبت خلق به حق، از جنس محبت حق به خلق است؛ همچنان‌که در آیة یادشده نیز واژة «حب» در هر دو واژه یکسان آمده‌ است: «پس «یحبّهم» صفتِ قِدَم است و «یحبّونه» همین ذوق دارد» (نجم رازی، 1322 ق: 24). از ظاهر این قصیده نیز برمی‌آید خمری که از مرکز حق بر جام جان‌ها ریخته شده، درواقع، از وجود مطلق به‌سوی مخلوقات طویل و کشیده شده ‌است.

همة آنچه گفته شد، بیانگر آن است که شاعر با انتخاب وزن و بحر طویل برای این قصیده، نوعی آشنایی‌زدایی و ابهام‌ ایجاد کرده که برای تبیین منظور و مفهوم خود از قصیده، آن را به‌ کار گرفته‌ است.

2ـ2ـ4 قافیه

قافیه نیز از تمهیداتِ نقد فرمالیستی (رک. ایگلتون، 1380: 7) و از شگردهای «آشنایی‌زدایی جهانی و جهان‌شمول» (شفیعی کدکنی، 1391 ب: 100 و 102) است؛ زیرا قافیه، لغات را گرد هم می‌آورد و با یکدیگر در پیوند و یا در تضاد قرار می‌دهد (ولک و استین، 1382: 178)؛ بنابراین، قافیه یکی از عوامل «ایجاد وحدت شکل در شعر» به شمار می‌آید (شفیعی کدکنی، 1391 الف: 62)؛ همچنین یکی از مسائلی است که در این قصیده برجسته به نظر می‌رسد و در این قصیده نیز به حرف «میم» ختم شده‌ است. این حرف در عرفان اهمیت فراوانی دارد و بسیاری از عارفان در آثار خود بدان توجه کرده‌اند. آنان این حرف را «عین وجود و حقیقت جامعة شهادت و غیب» (الجیلی، 2008 م: 92) و روح محمد ^(ص) می‌دانند؛ ازآن‌رو که «روح محمدی محل ظهور کنز مخفی، یعنی عالم است» (همان)؛ بنابراین، می‌توان گفت یکی از دلایلی که ابن‌فارض قافیة مختوم به حرف «میم» را انتخاب کرده‌، توجه او به همین مفهوم کنز مخفی و معانی مترتّب بر آن (وجود، محبت و معرفت) بوده است. قافیة میم، ظرف معانی و محتوای نهفته در کل قصیده است و ارتباط تنگاتنگی با مفهوم عرفانی پشت الفاظ ظاهر دارد.

ازسویی، عدد ابجدی میم، چهل است و کسی مانند عبدالکریم جیلی آن را «عین کمال اعتدال در هر شیء» و «میقات خدای سبحان» می‌داند و از نظر او، معنای «میقات» آن است که این عدد، موافق «مراتب وجود» است و چهل مرتبة وجودی را برای آن برمی‌شمرد (رک. الجیلی، 2008 م: 94 و القادری، 1427 ق:231)؛ ظاهراً تنها این حرف میم، نمایانگر «دایرة وجود» حقی و خلقی است (رک. القادری، 1427 ق: 231و همان: 22)و بر ملک و ملکوت و مراتب الهی، کَونی و محبّ و محبوب، مرید و مراد، موجد و موجود و... دلالت دارد(همان: 27). به‌نوعی می‌توان گفت «میم»، نشان‌دهندة امتداد وجود از مرتبة الوهیّت به مرتبة عبودیّت است و این دو مرتبه را فرامی‌گیرد: «لطیفه‌ای که در رقم میم است، آنکه حلقة میم مشیر به دور افلاک خلق و امر است... و امتداد آخرِ میم اشارت است به امتداد امداد وجود که مقتضاى الف الوهیّت باشد، تا هیکل رقمى میم، هم کنایت باشد از ظهور عالم الوهیّت و عبودیّت» (اصطلاحات صوفیان، مرآت عشاق، 1388: 211).

ازاین‌رو، مدلول میم یعنی عدد چهل را اصل اشیا دانسته‌اند که اشیا به آن تمام و کامل می‌شود (رک. القادری، 1427 ق: 231).

در این قصیده نیز ظاهراً نوعی دایرة وجود و سیر نزولی وجود دیده می‌شود و از سه موضوع اصلی منشأ وجود (حبیب)، انسان و عالم سخن به میان می‌آید. ابن‌فارض در هیأت انسان از وجود حقیقی سخن می‌گوید و همة صفات آن را برمی‌شمارد و سِیر آن را در مراتب وجود نمایش می‌دهد. گفتیم که اگر ازنظر ابجدی به حرف «میم» بنگریم، معادل عدد چهل خواهد بود که تقریباً برابر با تعداد ابیات قصیدة خمریه (چهل و یک بیت) است. شاید بتوان گفت که شاعر با انتخاب این قافیه می‌خواهد به پختگی قصیده و خمر آن اشاره کند که در ادب فارسی نیز به زمان چهل‌‌‌روزة آن اشاره شده ‌است؛ چنانکه حافظ شیرازی می‌گوید:

نکتة توجه‌برانگیز در این قصیده آن است که همة قافیه‌های آن، به‌جز مصرع اولِ بیت نخست (مدامة)، سه‌حرفی است که این نیز خود نوعی هنجارگریزی به شمار می‌آید و سه‌حرفی بودن قافیه‌ها، این مطلب را به ذهن متبادر می‌کند که در عرفان اسلامی، خلقت از سه آغاز می‌شود، از جنس بادة (مدامة) معمولی نیست و به‌سبب مقدس‌بودنش، منزه از اَدناسِ اجناس است (برخلاف خمری که در جام خلقت ریخته شده‌ و به‌سبب مجانبت و ملازمت، از آن اثر پذیرفته ‌است)؛ به قول عبدالکریم جیلی، روح الهی مقدس و منزه از نقایص اکوان است: «کشف له عن سرّ وَ نَفَخْتُ‌ فِیهِ‌ مِنْ‌ رُوحِی‌ فأعلمه أن روحه نفسه لا غیره، و روح اللّه مقدسة منزّهة، فعند ذلک تجلّى له الحق فی اسمه القدوس، ففنى مِن هذا العبد نقائض الأکوان» ⁴ (الجیلی، 1418 ق: 66). با وجود این، نسبت مدامة و خلقت، نسبت کل و جزء، و اصل و فرع است ـ چنانکه پیش از این، از قیصری ذکر شد (رک. قیصرى، 1375: 1158) ـ و این دو خمر از هم جدا نیست و در امتداد و طول هم هستند و همان خمر که از مبدأ وجود صادر شده، در جام موجودات ریخته شده ‌است؛ بنابراین، انتخاب قافیة مختوم به میم، خود نوعی تفهیم محتوای عرفانی نهفته در قصیده‌ و ابزاری برای آشنایی‌زدایی مفاهیم آن است.

2ـ2ـ5 تعداد ابیات

علاوه بر «قالب» که یکی از شگردهای بررسی شعر در رویکرد فرمالیست‌هاست، تعداد ابیات قصیده نیز خود نوعی هنجارگریزی شاعر را نشان می‌دهد؛ بدین معنا که او برای منحرف‌کردن ذهن خواننده از عدد چهل بهره برده که از یک‌سو، در عرفان اسلامی با توجه به موضوع چلّه‌نشینی و مخمرکردن طینت آدمی در چهل روز اهمیت بسیاری دارد و ازسوی دیگر، قافیة میم استفاده کرده است که در شمارش ابجدی بیانگر عدد چهل است و قصیده را در چهل و یک بیت سروده ‌است؛ این خود می‌تواند نوعی آشنایی‌زدایی شاعر برای انحراف ذهن مخاطب باشد.

شاید بتوان این تعداد ابیات را با عدد ابجد کلمة «کنز» پیوند داد که شمارش ابجد کبیر آن، 77 است (ک/ 20 + ن/ 50 + ز/ 7= 77) و با دو بار جمع‌کردن عدد حاصل، عدد فردِ 5 به دست خواهد آمد (7+7= 14// 4+1= 5) که برابر با جمع تعداد ابیات قصیده‌ است (41= 4+ 1= 5). بدینگونه می‌توان گفت که در این قصیده، شاعر درپی تشریح مفهوم «کنز» و بسط وجود از مرتبة کنز در میمِ مراتبِ وجود است که برپایة حدیث قدسی «کُنْتُ کَنْزاً مَخْفِیّاً فَأَحْبَبْتُ أَنْ أُعْرَفَ فَخَلَقْتُ الْخَلْقَ لِکَی أُعْرَفَ: من گنجی پنهان بودم که دوست داشتم مرا بشناسند. پس خَلْق را بیافریدم تا شناخته شوم» (صدری‌نیا، 1388: 386)، می‌تواند به حرکت حبّی وجود در عرفان اشاره داشته باشد؛ چنانکه جیلی می‌گوید: «رأسِ میم، محل نقطة سفید است (سَرِ میم توخالی است) و نقطة سیاه و توپُر، همان کنز مخفی است. درواقع، دایرة توخالی و سَرِ میم، همان حق است که کنز مخفی در آن مطابق حدیث کنز مخفی ظهور کرده‌است» (الجیلی، 2008 م: 92). به زبان ساده‌تر، در این قصیده، کنز مخفی (از مرتبة کنه و نقطة ذات) در دایرة توخالی میم (که نماد مراتب وجود، اعم از مُلک و ملکوت است) ظهور کرده و همچون خمری در جام کائنات ریخته شده‌ است؛ بنابراین، شاعر با ذکر چهل ‌و یک بیت قصیده در وصف خمر می‌خواهد مفهوم سریان وجود مطلق یا محبت و معرفت را از مبدأ آن (در مرتبة کنز مخفی،) در عالم کائنات (ملک و ملکوت) و نیز اثر و نتیجة امتزاج این سه‌گانه را در آنها ضمن قصیده بیان کند؛ چنانکه ابن‌عجیبه ـ از کسانی که در آثار خود به خمریة ابن‌فارض نظر داشته است ـ «خمر» را «وجود مطلق» در مرتبة کُنه ذات حق‌تعالی قبل از تجلّی در نظر گرفته ‌است (رک. ناس‌الفقیه، بی‌تا: 28)؛ همچنین در رساله‌ای مجزا که بخش نخست آن دربارۀ وصف خمر است، خمر و باده را در مرتبة کنز ذات بدون هیچ رسم، شکل، وصف، نعت و... دانسته ‌است (رک. ابن‌‌عجیبه، 1419 ق: 12 به بعد). البته خود ابن‌فارض نیز ارواح نوع انسان را خمر معرفی کرده که خود بیانگر نشأت ارواح خمر بشری از وجود مطلق است (و نفخت فیه من روحی). همچنین، این مفهوم با آنچه در شروح قصیده ذکر شده ‌است و خمر را معرفت یا محبت در نظر گرفته‌اند، مغایرتی ندارد؛ این‌ سه معنا از حدیث کنز مخفی نیز استنباط می‌شود و محبت و معرفت همراه با جریان وجود در کائنات سریان یافت. این نوع آشنایی‌زدایی از نوع بیگانه‌سازی است و شاعر با بیگانه‌کردن معنای ساده و مشهور خمر، به پنهان‌کردن حقیقت مطلب در قصیده کوشیده ‌است.

3ـ نتیجه‌گیری

با توجه به آنچه گفتیم، می‌توان هنجارگریزی و به‌تبع آن، آشنایی‌زدایی را یکی از شگردها و شیوه‌هایی دانست که می‌تواند برای پنهان یا مبهم‌کردن مفاهیم عرفانی مفید واقع شود؛ زیرا اصولاً یکی از اصول عرفانی آن است که عارف آنچه را می‌داند، پنهان کند و برای این پنهان‌کاری از زبانی استفاده می‌کند که مبهم است؛ این ابهام‌آفرینی‌ها خود نوعی هنجارگریزی از زبان معیار و ساده ‌است که درواقع، مفاهیم آشنای عرفانی را ناآشنا می‌کند. در ساختار و شکل قصیدة خمریة ابن‌‌فارض نیز شاهد کاربرد برخی عوامل هستیم که شاعر با در نظر گرفتن آنها توانسته ‌است خمر را از دایرة معنایی عادی خارج کند و باعث ابهام کلّی در مفهوم عرفانی خمر شود. برخی از مهم‌ترین شگردهایی که شاعر در این قصیده بدان‌ها توجه خاصی داشته ‌است و با رعایت آنها در فرم، به آشنایی‌زدایی معنایی دست زده، عبارت است از: انتخاب وزن و بحر، قافیه و تعداد ابیات در خود قصیده و نیز کاربست نماد خمر و مفاهیم متناقض در ساختار ابیات مختلف؛ همة این موارد به موازات هم، شبکة معنایی مبهمی را دربارة خمرِ اشاره‌شده در قصیده پدید آورده‌اند. برخی از این شگردها در سطح زبانی (مثل کاربرد وزن و قافیه)، برخی در سطح مفهومی (مثل قلب مفهوم خمر در سراسر قصیده و استفاده از نماد و متناقض‌نما) و برخی در سطح شکل ادبی (قالب قصیده و تعداد ابیات) دیده‌ می‌شود.

پی‌‌‌نوشت‌

1. «مجزوء: و اگر جزوی، یعنی رکنی از هر مصراعی از او، یعنی از وافی حذف کرده، استعمال کنند، آن را مجزوء خوانند... جَزء در پنج بحر واجب بُوَد: مدید و هزج و مضارع و مقتضب و مجتث، و در هشت جایز و آن بسیط و وافر و کامل و رجز و رمل و خفیف و متقارب و متدارک،... و در سه بحر ممتنع باشد و آن طویل و سریع و منسرح است... و از یک بیت وافی، اگر یک نیم حذف کرده، استعمال کنند، مشطور خوانند» (طوسی، 1389: 239).

2. «انسان از آن حضرت بیگانه نیست؛ بلکه نسبت جزو به کل و اصل به فرع دارد؛ هرآینه جزو به کل مایل بود؛ چنانکه اصل به فرع ‌مشتاق و متعطّش باشد» (همدانی، بی‌تا: 674).

3. «سپس گفت: آنگاه که کارش را پایان دادم و از روح خود در او دمیدم. و اگر معنای آن این باشد که (روح) جزئی از خدای متعال است که بر قلب افاضه شده، چنانکه مال به تهیدست داده می‌شود و می‌گوید: از مال خود بر آن تهیدست دادم، این (تشبیه) درواقع، تجزیۀ ذات الهی است و بطلان این را اثبات کرده‌اند و گفته‌اند که «افاضه» (ی روح) به معنی انفصال و جدایی جزئی از ذات الهی نیست. گفتند: این (تشبیه) مانند سخن خورشید است اگر سخن می‌گفت بدین صورت: از نور خود بر زمین افاضه کردم. در این صورت، سخنی راست و درست بود و معنی نسبی آن این است که نور حاصل (از خورشید)، به‌نوعی از جنس نور (متصاعد از) خورشید است».

4. برای او [بندة فانی] راز و سرِّ «وَ نَفَخْتُ‌ فِیهِ‌ مِنْ‌ رُوحِی» مکشوف است. پس (خداوند) به او آموخت که روح او، (عین) نَفْس اوست و جز آن نیست‌ و روح الهی مقدس و منزه (از ادناس اجناس) است. در این صورت، آن (روح)، تجلی حق بر او [بنده] در مرتبۀ اسم قدوس است و از اینجاست که نقایض اکوان از اینچنین بنده‌‌ای فانی و محو شده ‌است.