ماجرای دو اشک در شرح دو بیت از غزلیات حافظ

1ـ مقدمه

اینکه کسی مانند محمد دارابی به نقل از برخی، شعر حافظ را معما و لغز و گاه بی‏معنی تلقی می‏کند (1357: 7)، یا محققی مانند اقبال آشتیانی شعر کسانی مثل حافظ را مقدمة سبک مضمون‏تراش و باریک‏اندیش هندی می‏داند (1345: مقدمه ج) یا حتی خود حافظ درک شعرش را به آگاهی نسبت‏به ظرایف شعری و مشروط به اشراف بر موازین زبان فارسی و لطافت طبع می‏‏داند، ¹ بیان‌کنندۀ لایه‏مندی و دیریاب‏بودن بخش عمده‏ای از اشعار اوست. بی‏توجهی به این نکات و عادت سرسری‌خواندن دیوان حافظ (رک. ‏ریاحی، 1374: 110 به بعد) عامل مستوری معنای برخی از ابیات او شده ‏است.

از نخستین شروحی که امثال سودی و دارابی به‏شکل کلی یا گزیده بر اشعار حافظ نگاشته‏اند، تا به امروز، ده‏ها شرح با الوان و انواع متفاوت موجود است. برخی از این شروح تکرار مکررات، تعدادی لاطائلات، مواردی با انگیزه‏های اقتصادی، بعضی برای خالی نبودن عریضه، برخی از روی علاقه و احساس صِرف است؛ افرادی نیز به‏ناچار از سر احساس تعهد، و معدودی نیز با علم و آگاهی به شرح پرداخته‌اند که طبعاً آثاری مفید است. این دعوی را از مشکلات به‏جا‏مانده از همة شروح می‏توان فهمید.

سعی نگارنده در این مقاله، پرداختن به دو بیتی است که برخی پژوهش‏های پیشین نیز در این باب سخن گفته‏اند. مهم‏ترین آنها عبارت است از: شروح سودی (1366)، ختمی لاهوری (1374)، خطیب‏رهبر (1385)، هروی (1376)، خرمشاهی (1375)، ثروتیان (1380)، حمیدیان (1392) و قیصری (1393). برخی نیز در آثاری به‏شکل گزینشی یا مقاله‏گون به این ابیات پرداخته‏اند؛ مانند زریاب خویی (1368) در آیینه جام، ‏ریاحی (1374) در گلگشت در شعر و اندیشة حافظ، دادبه (1372) در مقالة خرقه‏سوزی آیینی رندانه اما آرمانی، مجتبایی (1385) در شرح شکن زلف یار، مرتضوی (1338) در مقالة ایهام یا خصیصة اصلی شعر حافظ و زرین‏کوب (1386) در نقش بر آب است. درباب بیت نخست:

علاوه‏بر شروح، مقالات متعدد و نوشته‏های پراکنده‏ای نیز نگاشته ‏شده ‏است که بی‏توجهی به مضمون‏پردازی و نازک‏اندیشی حافظ و تسامح و اهمال در توجه به دستورزبان بیت باعث ایراداتی در شروح نامبرده شده ‏است. در بیت ذیل نیز به‏سبب تساهل در نگرشِ شارحان به آن، دقیقة بیت درک نشده ‏است:

اما توجه در اجزای زبانی و مضمونی آن نشان خواهد داد که حافظ در این بیت نیز داد تصویرسازی و باریک‏اندیشی را داده‏ است. در این کلام مختصر، با توجه به نکات تصویری، دستوری و ذکر پیشینة مضمونیِ این دو بیت، لوازم تعلق اجزای بیت تبیین و شرح نهایی از این دو بیت ارائه می‏شود.

2ـ بحث

2ـ1 بیت «ماجرا کم کن و بازآ...»

در ابتدا به بیت بحث‏برانگیز یادشده پرداخته‏ می‏شود که درباب آن بسیار قلم‏فرسایی شده ‏است.

در مرحلة آغازین، اجزای بیت تبیین می‏شود و در ادامه ارتباط اجزا با یکدیگر روشن خواهد شد؛ سرانجام معنای نهایی بیت عرضه می‏شود. این روش درباب بیت بعد نیز انجام خواهد شد.

الف) ماجرا کم کن

در آغاز، ذکر این نکته لازم است که نسخه‏بدل‏ها درباب بیت بحث‏شده چندان تفاوتی با هم ندارند که راهگشای شرح بیت باشد؛ طبق گزارش نیساری در معدودی از نسخه‏ها به‏جای وجه «از سر»، «از تن» یا «از بر» دارد (رک. حافظ، 1386 :152) که تفاوتی در فضای معنایی بیت ایجاد نمی‏کند.

در شرح اصطلاح «ماجری» که شاید کلید حل بسیاری از پیچیدگی‏های بیت باشد، شارحان به‏طور کلی در دو گروه قرار می‏گیرند؛ دسته‏ای که ماجرا را با تعابیر و مدلول صوفیانة ² آن و با مراسم متعلق به آن، یعنی نوعی مراسم آشتی‏کنان تفسیر و تأویل می‏کنند (رک. پرتو علوی، 1358: 111؛ ریاحی، 1374: 332-337؛ زریاب خویی، 1368: 348؛ خرمشاهی، 1375: 181‑183؛ دادبه، 1372: 12‑16مجتبایی، 1385: 176‑189) و عده‏ای نیز آن را به معنای دعوا و مرافعه و بگومگو تعبیر کرده‏اند (زرین‏کوب، 1368: 398؛ جاوید، 1377: 497؛ خطیب‏رهبر، 1385: 27؛ هروی، 1376: 89‑90، بهشتی شیرازی، 1371: 101؛ سودی، 1366: 158؛ ثروتیان، 1380: 279‑280؛ قیصری، 1393، ج 1: 68؛ ختمی لاهوری، 1374: 498). این هر دو برداشت از این اصطلاح (ماجرا) ناشی از یک سطحی‏نگری در منطق معنایی بیت و بی‏توجهی به رابطة علی و معلولی جمله‏های بیت است. ماجرا‏کردن چه در معنای مراسم آشتی‏کنان و چه با مدلول بحث و مرافعه در این شعر، وقتی می‏تواند مفید مقصود حافظ بوده باشد که معشوق در برابر حافظ حضور داشته ‏باشد و جملة بعد ماجرا کم کن (بازآ) در بیت نباشد؛ یعنی مراسم آشتی‏کنان یا جر و بحث وقتی اتفاق می‏افتد که معشوق یا محبوب در برابر حافظ باشد؛ با این اوصاف اگر معشوق حاضر باشد، دیگر لزومی به جملة بعد یعنی «بازآ» نخواهد بود. ماجرا باید اتفاق و وضعیتی باشد که حافظ با وجود آن تقاضای بازآمدن معشوق را می‏کند و این ماجرا در غیبت معشوق رخ می‏دهد.

حافظ درباب ماجرا در این بیت به معنای تحت‏الفظی این واژه و کنایه‏ای که از آن مستفاد می‏شود نیز توجه داشته ‏است. «ماجری» مرکب از ما (آنچه) و جری (جاری بودن و جریان داشتن) و معادل کنایی اشک است؛ چیزی که جاری است. مرتضوی (1338: 221) ماجرا را در معنای ایهامی یکی جنگ و مرافعه و دیگر اشک گرفته ‏است؛ ولی توضیحی دربارة چگونگی ایفای هر دو معنا در بیت نیاورده ‏است. حمیدیان نیز دقیقاً همین برداشت مرتضوی را بی‏ذکر منبع آورده و توضیحی درباب ارتباط این معنی با اجزای بیت نیاورده ‏است؛ رویة شرح او بیشتر معطوف به اجزای دیگر و بر بنیاد مرافعه و جدال است (1392: 941). ازنظر نگارنده ماجرا در شرح این بیت ایهام ندارد؛ بلکه ایهام تناسب دارد؛ یعنی فقط یادآور مراسم صوفیان است ³ و جز با معنای اشک تفسیرپذیر نیست. علت مشکل لاینحل ⁴ شارحان همین بی‏توجهی به معنای اصلی آن یعنی اشک است. این لفظ در فرهنگ‏ها و شعر شاعران نیز با این معنا بازتاب پربسامدی داشته‏ است؛ «جرت سَفینةُ والشَمسُ و نُجومُ و الماءُ و نحوه» (راغب اصفهانی، 1412 ق؛ ابن‏منظور، 1414؛ زمخشری، 1386؛ جوهری، 1376 ق: ذیل جری؛ بستانی، 1382؛ معلوف: 1969: ذیل ماجری). ازهری چنین بیان می‏کند: «و کلُّ ماجَرَى‏ قَطَراناً فهو تَساتُلٌ‏، نحو الدمع و اللّؤلؤ إذا انقطع من سِلْکِه» (ازهری، 1421: ذیل ماجری). در الافصاح به جاری شدن از بالا (انحدار) اشاره شده ‏است که مصداقی برای اشک است؛ (نیز رک. موسی، 1410: ذیل جری). زمخشری در اساس‏البلاغه برای مدخل «جری» عیناً لفظ را در معنای اشک‏ها آورده ‏است: «و نَهرُ سَریعُ‏الجریة و ما اَجری نهرَکم و عیناه تَستجریانِ الدموعَ و قالَ امروءُ القیسُ:

ابن‌سیده نیز در المحکم و المحیط الاعظم از «ذوالرمة» بیت زیر را نقل کرده که اشاره‏ای به کارکرد ماجرا برای اشک است:

شاعران نیز این لفظ را چه به ایهام (اشک و جر و بحث) و چه بدون ایهام و منحصراً در معنای اشک و گریستن بسیار به کار برده‏اند که در ادامه نمونه‏هایی از اشعار شاعران تاثیرگذار بر حافظ می‏آید:

حافظ نیز در جایی دیگر البته با ایهام، ماجرا را در معنای اشک به کار برده ‏است:

«ما» در بخش اول «ماجری» یادآور ماء عربی یعنی آب و «جری» در معنای جاری‏شدن است. ظرافت حافظ در توجه به این جزئیات باعث شده است، ماجری معنای پنهانِ آب جاری‏شده یعنی اشک را از زاویة دیگر آشکار ‏کند. در ابیات زیر که نمونه‏هایی از شواهد بسیار از شاعران مقدم بر حافظ است، لفظ ماجرا با مدلول جدل و مراسم آشتی آمده‏ و همگی در حضور معشوق است.

در ابیات بالا در ابتدا معشوق حضور می‏یابد یا حضور دارد؛ سپس ماجرا (شکوائیه و یا مراسم صوفیانه) اتفاق می‏افتد؛ ولی در بیت محل مناقشه، حافظ ابتدا می‏گوید: ماجرا را کم کن و پس از آن اظهار می‏دارد که بازآ؛ با این تفسیر باید گفت: «گریه را کم‏کردن» تنها معنایی است که ازنظر انطباق فضای بیت با دستور آن برای بیت تصورپذیر است.

نکتة دیگر درباب ماجرا آن است که نگارنده گمان قریب به یقین دارد که حافظ از باب عربی‏خوانی و عربی‏دانی، به معنای دیگر ماجری که در برخی فرهنگ‏ها مندرج است نیز توجه داشته است؛ ماجری در کنار «العیر» به حرکت چشم، اضطراب چشم و برهم‏زدن آن آمده ‏است؛ برای مثال ابن‏منظور (1414 ق: ذیل العیر و نیز رک. ابن‌فارس، حمیری، 1420 ق؛ زبیدی، 1205 ق: ذیل العیر) آورده ‏است: «جاءَ قَبْلَ عَیْرٍ و ماجَرَى أَی قبل لحظة العین. قال أَبوطالب: العَیْر المِثال الذی فی الحدقة یسمى اللُّعْبة؛ قال: و الذی جرى الطَّرْفُ، و جَرْیُه حرکته؛... و قول الشماخ:

ابن‏فارس (1404: ذیل العیر) نیز چنین بیان کرده است: «و إنسان العَینِ‏ عَیرٌ (ماجری)، یسمَّى لما قلناه من مجیئه و ذَهابه وَ اضطرابِه».

با این اوصاف حافظ به‏شکل ایهامی می‏گوید: اضطراب و حرکت چشم مرا کم کن و بیا که کنایه‏ای به انتظار چشم و اشک از طرفی و ازسویی دیگر درآوردن خرقة چشم است که به کوری می‏‏انجامد.

نکتة دیگر واژة «کم» در فضای «ماجرا کم کردن» است، که در معنای نفی مطلق است نه اندک گردانیدن و این معنای «کم» در دیوان حافظ و شاعران دیگر کاربرد دارد:

ازاین‏رو در این بیت اصطلاحِ «ماجرا کم کن» به معنای «تمام‏کردن اشک، به پایان رساندن گریه و انتظار» است که در شروح مطلقاً به آن توجه نشده ‏است.

ب) خرقه از سر درآوردن مردم چشم، نتیجة اشک است

درباب این اصطلاح و شیوة کاربرد آن در تفسیر بیت، دو نظر وجود دارد؛ یکی اینکه خرقه متعلق به شاعر است و دیگر اینکه خرقه متعلق به چشم است. به دلیلی کاملاً متقن و متعارض با نظر کسانی مانند زرین‏کوب (1368: 398)، هروی (1376: 89‑90)، پرتوعلوی (1358: 92) خرمشاهی (1375: 183)، جاوید (1377: 497) قیصری (1393: ج 1: 68) خرقه متعلق به شاعر نیست. بی‏توجهی به مسائل دستوری که در بسیاری از شروح مشهود است، عامل این برداشتِ نادرست بوده ‏است. اگر این اصل مفروض شود که مردمک چشم به هر دلیلی که صاحبان نظران مذکور بیان داشته‏اند، خرقه را از سر شاعر به درآورده‏ باشد، آیا فاعل فعل پایانیِ جمله (بسوخت) نیز می‏تواند مردمک چشم باشد؟ مسلماً خیر؛ زیرا مطابق با این نظر اگر خرقه را مردمک چشم از سر شاعر به درآورده باشد، سوزاندن خرقه مسلماً کار خود شاعر است و در این صورت ازنظر دستوری فعل پایانی باید «بسوختم» می‏آمد، نه «بسوخت»؛ ازاین‏رو فاعل فعل بسوخت و فعل قبل (به‏درآورد) باید یک عامل داشته ‏باشد؛ درنتیجه باید گفت خرقه متعلق به مردمک چشم است؛ زیرا ازنظر دستوری، هم او (مردمک) خرقه را از سر درآورده و هم آن را سوزانده‏ است. ضمناً در در واژة «مرا» نوع «را» فک اضافه است و حاصلِ «مرا مردم چشم» یعنی «مردم چشم من خرقه را از سر درآورد الخ»؛ درنتیجه برخلاف نظر خرمشاهی (1375: 182) از حافظ بسیار دور است که آنقدر بیت را پیچیده و سست پرداخته ‏باشد که واژة «مرا» برای معنادهی، به بعدِ خرقه در مصرع دوم منتقل شود. ضمن اینکه چنین نمونه‏ای از جابه‏جایی ضمیر منفصل در شعر حافظ و شاعران طراز اول بی‏بدیل است. حال چهار بحث برای روشن‏کردن فضای بیت مفید است. اول اینکه خرقة مردم چشم چیست؟ دوم اینکه به‏درآوردن و سوزاندن آن چیست؟ سوم اینکه سابقة تصویری بیت چگونه است؟ چهارم اینکه آیا بیت پشتوانة روایی دارد یا یک تصویرسازی شاعرانه است؟

دربارة پرسش اول باید گفت خرقه‏ها اصولاً و به دلایلی که بیان شده، تیره‏رنگ بوده ‏است (برای مثال رک. نجم‏الدین کبری، 1382: 29؛ هجویری، 1386: 72)؛ از این‏رو خرقة مردمک، سیاهی اطراف آن یعنی عنبیه است که قبل‏تر کسانی مانند ریاحی نیز دربارة آن سخن گفته‏اند (1374: 342). به‏درآوردن این خرقه و سوزاندن آن، توسط مردم چشم، یعنی از دست دادن این تیرگی و سفیدشدن چشم که مضامین مکرر در شعر فارسی است و شواهدی چند از آن خواهد آمد. درنهایت فضای کلی بیت به اعتقاد نگارنده پایة روایی دارد و با داستان قرآنی یعقوب و یوسف ارتباطی عمیق دارد.

توضیح مطالب یادشده به این شکل است که مردم چشم اصولاً در مضمون‏سازی و برخلاف نظر برخی شارحان در شعر شاعران جان‏دار انگاشته شده و عامل کارهایی هم هست. علت این امر نیز به‏سبب این است که با لفظ مردم در معنای انسان ایهامی نیز به ذهن متبادر می‏شود؛ حافظ خود می‏گوید:

و خواجو در بیتی شبیه به همین فضای مورد بحث می‏گوید:

حال در این بیت نیز مردم چشم خرقة خود را از سر بیرون می‏آورد و می‏سوزاند و از آنجا که خرقة مردم چشم، سیاهی اطراف مردمک (عنبیه) است، یعنی چشم سفید شد. سوختن چشم نیز از مضامینی است که حافظ در ابیات دیگر از آن، مضمون ساخته‏ است:

در بیت ذیل از عراقی به‏خوبی به فضای سوخته‏شدن چشم و البته دل اشاره شده ‏است که البته همراهی آن با ماجرا متأثربودن حافظ از این بیت را هم آشکار می‏کند:

دهخدا نیز خرقه از سر به درآوردن را کورشدن دانسته است؛ اما چون علت آن را در بیت نفهمیده ‏است، زیاد انتظاربردن را به فضای بیت افزوده‏ است تا معلول کورشدن شود؛ همانطور که بیان شد، ماجری (اشک) عامل کوری است (دهخدا: ذیل خرقه‏سوختن و خرقه‏سوزی و حواشی آن).

این نکته (سفیدشدن چشم) ازقضا پشتوانة علمی و طبی نیز دارد و از آن با عنوان «برص چشم» یاد می‏شود (ابن‏سینا، 1363، کتاب 3: 228؛ شهمردان بن ابی‏الخیر، 1362: 552‑554 و 557) که عقیلی آن را باعث سفیدشدن عنبیه (قس. با سوختن خرقة مردمک) می‏داند. بیماری‏های دیگری نیز مثل «بیاض چشم» و «سفیدی چشم» در متون طبی آمده است که باعث سفیدشدن چشم و سرانجام از بین رفتن بینایی می‏شود (عقیلی خراسانی، 1390، ج 1: 59 و قوام ناگوری، 1393: 46‑47؛ جرجانی یمانی، 1391: 101 و 213‑214). نکتة مهم دیگر این است که حافظ اشک را بسیار با سوختن ـ به‏خاطر فضای متناقض‏نمای یا تضادوار آن (اشک = آب و آتش) ـ در کنار هم می‏آورد. برای مثال:

شاعران دیگر نیز از این فضای تضادوار بهره جسته‏اند؛ ازجمله خواجو که حافظ از شعر او بهره‏ها برده‏ است، در بیت زیر با استفاده از لفظ ماجرا و با مدلول ایهام‏وار آن (اشک و آنچه گذشت)، فضایی به‏لحاظ لفظی نزدیک به بیت منظور دارد:

برخی از حافظ‏پژوهان بیت را تلمیحی به داستان شیخ صنعان (سمعان) می‏دانند (زرین‏کوب، 1368: 368؛ دادبه، 1372: 20؛ خرمشاهی، 1367: 58). نگاهی دقیق‏تر به زیرساخت‏های بیت، نمودار سابقة روایی و تلمیحی داستان حضرت یعقوب و حضرت یوسف علیهماالسلام است. حافظ در جاهای دیگر نیز به‏شکلی غیرمستقیم از تلمیحات مربوط به داستان یوسف و یعقوب بهره برده‏ است؛ نمونة آن ابیات زیر است:

بی‏شک منظور دمساز باد صبا یا سحر، یعقوب است؛ در بیت اول «عزیز» که حافظ آن را به ایهام به کار برده این دقیقه را عیان می‏کند و در ابیات بعد لفظ یعقوب بیانگر همه‏چیز است. در کشف‏الاسرار در احوال حضرت یعقوب آمده ‏است که «گهی سر بر زانو نهادی، گهی روی بر خاک نهادی دو دست به دعا برداشتی، گهی بوی یوسف از باد سحر تعرّف کردی از اینجا بود که باد صبا روز فرج بوی یوسف به مشام وی رسانید و یعقوب تقرّب کرد و هذا سنّة الاحباب مسائلة الدّیار و مجاوبة الاطلال و تنسم الاخبار من الرّیاح» (میبدی، 1371، ج 1: 640 به بعد).

در بیت منظور نیز حافظ به‏شکل غیرمستقیم از روایت یوسف و یعقوب بهره برده ‏است. در قرآن درباب چشمان یعقوب آمده ‏است: «یا أسفى على یوسف وابیضت عیناه من الحزن فهو کظیم» (یوسف: 84) سفیدشدن چشم یعقوب دقیقاً معادل خرقه از سر به درآوردن چشم و سوزاندن آن است. جالب اینکه گیو نیز در فراق بیژن چشمانش سپید می‏شود که معلول گریستن او در فراق فرزند است:

اما این تمام ماجرا نیست؛ این پایة روایی ازسویی در بخش‏های دیگری از بیت نیز نمود می‏یابد و ازسوی دیگر پیوندهای منطقی و دستوری بیت را نیز استوار می‏کند. اگر ماجراکردن در معنایی غیر از گریه‏کردن و اشک‏ریختن شرح شود، نمی‏تواند باعث کوری شاعر و سفیدشدن چشم او شود. «که» در مصرع اول بی‏شک تعلیلی است؛ ازاین‏رو علتی که باعث سفیدی چشم می‏شود، باید مقبول باشد. اگر «ماجرا» دلالت بر گریه‏کردن داشته باشد، می‏تواند باعث کورشدن چشم شود نه جر و بحث و ماجرای صوفیانه؛ بنابراین حافظ در این بخش از محبوب می‏خواهد به گریه‏های او پایان دهد و بیاید؛ زیرا چشمان او از گریه سفید شده‏ است. پس نمی‏توان گفت شاعر از ماجراکردن معشوق (برفرض حضور معشوق در بیت که البته نیست و فرض محالی است) کور شده ‏است و تقاضای آمدن او را دارد. در داستان یعقوب نیز ازقضا برپایة آیة یادشده و تفاسیر و روایات، گریه‏کردن یعقوب در فراق یوسف باعث سفیدشدن چشم او می‏شود و او طالب یوسف است. «ابن‏ابی‏الحاتم» روایتی با‏واسطه از پیامبر صلواة‏الله نقل کرده ‏است: «ما الذی أذهب بصرک و قوس ظهرک ]یا یعقوب[؟ قال: الذی أذهب بصری البکاء على یوسف، و أما الذی قوس ظهری فالحزن على بنیامین» (ابن‏کثیر، 1419، ج 4: 404). فخر رازی نیز در تفسیر کبیر روایتی از جبرئیل درباب کور شدن یعقوب نقل می‏کند که بخشی از آن چنین است: «الحزن الدائم یوجب البکاء الدائم و هو یوجب العمى، فالحزن کان سببا للعمى بهذه الواسطة، وإنما کان البکاء الدائم یوجب العمى، لأنه یورث کدورة فی سوداء العین» (2001: ج 18: 156‑158) که با فضای بیت منظور بسیار همخوانی دارد. زمخشری نیز که تأثیر او بر حافظ مبرهن است، دقیقاً تعابیری را استفاده می‏کند که می‏توان تأثیر آن را در بیت حافظ دید: «اذا کثُر استعبار محقت العبرة سواد العین و قلبته الی بیاض الکدر قیل: قد عمی بصره و قیل کان یدرک ادراکا ضعیفاً... الحزن سبب البکاء حدث منه البیاض» (1430: 527) در این بیت نیز حافظ از گریه، مردمک چشمش خرقه را از سرش درآورده (سفید شده و کور) و طالب بازآمدن محبوب است.

ج) به شکرانه سوختن

نکتة مبهم آخر بیت به شکرانه سوختن و معنای آن و ارتباط آن با پایة روایی یادشده است. برای به شکرانه سوختن دست‏کم دو وجه احتمالی می‏توان ترسیم کرد. یکی معنای مصطلح و نزدیک آن است که قید علتی برای شکرگزاری در قبال کاری است؛ یعنی سعدی برای شکرکردن در همین معنا از این عبارت استفاده کرده است و حافظ نیز بخشی از آن را در بیت یادشده تضمین کرده است:

متناسب با این وجه، عاشق در فراق معشوق شکوائیه‏ای که ندارد هیچ، بلکه شکرانه نیز به‏جای می‏آورد که در راه معشوق با اخلاص چشمانش را از دست داده ‏است. با این وجه، پایة روایی بیت با داستان یوسف و یعقوب در واژة «کظیم» مرتبط است. در آیة «یا أسفى على یوسف وابیضت عیناه من الحزن فهو کظیم» (یوسف: 84) سفیدشدن چشم یعقوب (خرقه از سر به درآوردن مردم چشم او) همراه با جزع و شکوائیة نیست؛ بلکه با صبوری و شکر است و این موضوع در تفاسیر قرآنی نیز بازتاب دارد؛ برای مثال فخر رازی در تفسیر کبیر آورده ‏است: «ثم أمسک لسانه عن النیاحة وذکر ما لا ینبغی، و هو المراد من قوله: {فهوَ کَظیمٌ} ثُم إنَه ما أظهَرَ الشکایة مع أحدٍ مِن الخَلقِ بدلیلِ قولِه: {إنما أشکو بَثی وحُزنی إلى اللهِ} و کلُ ذلکَ یَدلُ على أنَّه لما عَظمَت مُصیبته و قَویت مِحنتُه؛ فإنَّه صبرٌ و تجرع الغصةُ و ما أظهَرَ الشِکایةَ» (2001، ج 18: 157) قرطبی نیز در تفسیر خود منظور از کظیم را شکوِه‏نکردن یعقوب در کورشدن خود تفسیر کرده‏ است (1364، ج 9: 217‑218). ابن‌کثیر نیز آن را معادل صبر و شکوه‏نکردن یعقوب گرفته ‏است (1419، ج 4: 404‑405) طبری نیز در تفسیر خود «کظیم» را به‏نقل از محدثان در معنای «پنهان‌کنندة غم و گویندة خیر (قس. با شکرانه گفتن) برای پیش‌آمد» گرفته ‏است (1412، ج 16: 218‑219).

البته شکرانه معنای دیگری دارد که از نظر نگارنده، حافظ به آن نیز توجه داشته ‏است و آن نذر و نثار است. تنها مشکلی که به‏ظاهر ممکن است، این تعبیر داشته ‏باشد این است که چگونه شاعر می‏خواهد برای معشوق هنوزنیامده، نذر و نثاری کند؟ باید گفت شکرانه همیشه برای شکر بعد از حدوث واقعه‏ای ادا نمی‏شده، بلکه برای محقق‏شدن خواسته و آرزو و نیز قبل از حصول آن انجام می‏شده ‏است. بیت زیر از خاقانی به‏خوبی کاربرد شکرانه را در نذر و نثار عاشق برای وصال معشوق تبیین می‏کند:

عطار نیز گفته ‏است:

ازقضا این وجه نیز یادآور یک پایة روایی در داستان یعقوب و یوسف است و آن اینکه در روایات آمده‏ است که یعقوب به فرمان خدا برای آمدن یوسف و بن‏یامین نذر و نثار می‏کرد. «فقالَ: یا ربِ أما ترحم الشیخَ الکبیرَ، قوست ظهری، و أذهبت بَصری، فاردد علی ریحانتی یوسفَ و بنیامینَ؛ فأتاه جبریلُ علیه‌السلام بالبشرى و قالَ: لو کانا میتین لنشرتَهما لَکَ؛ فاصنع طعاماً للمساکینَ، فإن أحبَ عِبادی إلی الأنبیاء و المساکینَ، وکانَ یعقوبُ علیه‏السلام إذا أرادَ الغداء نادى مُنادیه: مَن أرادَ الغداءَ فلیتغد مع یعقوبَ، و إذا کانَ صائماً نادى مثله عندَ الإفطاِر» (فخر رازی، 2001: ج 18: 156‑158). در این بخش نیز یعقوب قبل از رسیدن یوسف و بنیامین شکرانه می‏دهد.

نکتة پایانی که حضور بی‏تردید پایة روایی داستان یعقوب را در این بیت مؤثر جلوه می‏دهد، سؤالی است که به‏عنوان دفع دخل مقدر مطرح و پاسخ داده ‏می‏شود. بازآمدن معشوق چه کمکی به چشم ازدست‏رفتة عاشق می‏کند و چرا عاشق طالب بازآمدن معشوق است؟ همانطور که در سورة یوسف نیز آمده است، یوسف قبل از رسیدنش به یعقوب، پیراهنش را برای او می‏فرستد و پدر با آن پیراهن بینایی خود را بازمی‏یابد؛ ⁷ ازهمین‏رو عاشق (یعقوب) خواستار بازآمدن محبوب خود است تا اول بینایی خود را حاصل کند و سپس با چشمانی بینا به وصال محبوب برسد. این موضوع نیز در تفاسیر بازتاب فراوانی دارد (رک. طبری، 1412، ج 16: 248؛ فخر رازی، 2001، ج 18: 164‑165). به همین سبب است که میبدی می‏نویسد: «تا بدانی از روی حقیقت که محبوب به‏جای چشم و روح است، فراق وی نقصان چشم و روح است و وصال وی مدد چشم و روح است» (میبدی، 1371، ج 5: 637).

د) نتیجة بیت

(ای معشوق و یوسف من) اشک و زاری (اشک یعقوب و عاشق) را به پایان رسان و بازآ؛ زیرا مردمک چشمم (از اشک و زاری بسیار) خرقة خود را از سر درآورد (دچار سپیدی و نابینایی شد) و عاشق شاکر از وفاداری خود و یا به‏عنوان نذر و نثار برای بازآمدنت، آن را سوزاند (در راه بازآمدنت از گریه کور شد).

2ـ2 بیت «خواب بیداران ببستی...»

بیت دیگری که اشک در ایضاح و شرح آن نقش مهمی دارد، ولی مورد توجه شارحان نبوده ‏است، بیت بالاست.

سعی نگارنده در این بیت صرف‏نظر از جنبه‏های تاریخی آن، که گویا مربوط به عهد شاه یحیی است، بر گشودن نکته‏ای مغفول از این بیت مقصور است. در این بیت شارحان با غفلت یا تغافل آشکار نکرده‏اند که «شب­روان خیل خواب» یعنی چه و نقش خیال چه نقشی در برانگیزاندن آن دارد و مقصود حافظ در این بیت دقیقاً چه بوده‏ است. در دفتر دگرسانی‏ها به‏طور کلی غزلی که این بیت در آن مندرج است، نیامده ‏است؛ ولی گزارش خانلری از نسخه‏بدل‏ها بیانگر این است که همة نسخه‏ها بدون استثنا بیت را به شکل یادشده و بدون هیچ اختلافی ضبط کرده‏اند (1362: 867)؛ ازاین‏رو در این بیت نیز وجوه نسخه‏بدل‏ها راهگشا نخواهد بود.

آن‏سان که شارحان نوشته‏اند، خواب‏بستن کنایه از ربودن خواب از چشم عشاقی است که از غم عشق به خواب نمی‏روند. مشکلی که در ادامة روند شرح شارحان وجود دارد این است که برخی شارحان شب‌روان خیل خواب را خیال پنداشته و به‏طور کلی نوشته‏اند که خواب عشاق را از آنان گرفتی و بعد تهمت این بی‏خوابی را بر گردن خیال خود انداختی (حمیدیان، 1392: 3776؛ قیصری، 1393: 1339؛ ختمی لاهوری، 1374: 2802). برخی دیگر آن را ترجمة تحت‏الفظی کرده و نوشته‏اند این تهمت را به گردن شبگردان و دزدان قافلة خواب انداختی؛ بدون اینکه تبیین کنند این شب‏روان چه کسانی هستند (سودی، 1368، ج 4: 2335؛ جلالیان، 1379، ج 4: 2288). برخی دیگر نیز تهمت را معطوف به دیدن خیالِ معشوق در خواب دانسته‏اند: صورت خیال خود را بر شب‌روان خواب عرضه کردی و به تهمت گفتی شما مرا به خواب دیده‏اید (رک. خطیب‏رهبر، 1385: 589؛ استعلامی، 1383: 1101). در شرح اخیر مشکلی وجود دارد: عشاق اصلاً به خواب نرفته‏اند که بخواهند، خیال معشوق را در خواب ببینند؛ اما در شروح اول و دوم نیز دو ایراد عمده وجود دارد؛ اول اینکه دستور زبان بیت در شروح، پایمال شده است و دوم اینکه مضمون‏پردازی حافظ در مصرع دوم، بدون تبیین مصداق بیرونی و ایضاح آن فقط یا به‏شکل تحت‏الفظی یا معادل غلط آن یعنی خیال شرح شده ‏است.

دربارة هر دو ایراد باید گفت اولاً نقش خیال واسطة تهمت‏زدن به شب‏روان خیل خواب است، نه خود شب‏روان خیل خواب (شکل صحیح دستوری بیت: از نقش خیال، تهمتی بر شب‏روان خیل خواب انداختی)؛ ازاین‏رو چند نکته درخور بررسی است که در شروح به آن توجه نشده ‏است؛ اول اینکه شب‏روان خیل خواب کیستند؟ دوم اینکه، نقش خیال چه رابطه‏ای با شب‏روان دارد که معشوق آن را واسطة تهمت می‏کند؟ سوم اینکه، نتیجه‏ای که بیان می‏شود، آیا سابقة مضمونی دارد؟ سرانجام تصرف حافظ در مضامین و تصویر نهایی تا چه حدی بوده ‏است؟

الف) شب‏روان خیل خواب (اشک)

نگارنده معتقد است که شب‏روان خیل خواب ازنظر تحت‏الفظی معادل با راهزنانی است که جلوی کاروان خواب را می‏گیرند و راه آن را می‏زنند؛ یعنی مانع خواب می‏شوند. البته که این شب‏روان ازنظر مضمونی در سابقة شعر فارسی گاه خیال (تصویر معشوق در ذهن یا چشم عاشق) است؛ زیرا خیالِ معشوق گاه خواب را از چشم عاشق می‏رباید:

همین مضامین که در دیوان حافظ نیز کم نیست، باعث شده است که ذهن برخی شارحان از دقت در بیت منظور منصرف شود و شب‏روان خیل خواب را با تساهل و تسامح «خیال» بپندارند؛ اما چنانکه هویداست در شعر حافظ «نقش خیال» واسطة تهمت بر شب‏روان خیل خواب است؛ یعنی شب‏روان خیل خواب به‏واسطة خیال حاصل شده ‏است. معشوق نقش خیال خود را برای عاشق می‏فرستد تا واسطة شب‏روان خیل خواب شود و تهمت بر گردن آنها (شب‏روان خیل خواب) بیفتد. حال باید دید خیال علاوه‏بر اینکه خود باعث بی‏خوابی است، ازنظر مضمونی چه کاربرد دیگری دارد. یکی از بیشترین مضامینی که خیال عامل آن است، اشک و گریه است؛ ابیات زیر نمونه‏هایی از بسیار است:

ظاهراً حافظ به این نکتة طبی نیز واقف بوده ‏است که گاه خیال‏ها واسطة اشک و آب چشم است؛ در ذخیرة خوارزمشاهی آمده ‏است: «علامت آب فرودآمدن ]از چشم[ آن است که نخست خیال‌ها پیش چشم آید... و بسیار چشم­ها را خیال پیش آید و مقدمة آب نباشد» (جرجانی، 1391، ج 6: 288). حافظ متناسب با این نکتة طبی می‏گوید: معشوقی که خود او عامل بیداری است به‏واسطة فرستادن نقش خیال، عامل شب‏روان خیل خواب یعنی اشک می‏شود و علت بی‏خوابی عشاق را به گردن همین اشک می‏اندازد.

دقیقة دیگری که بی‏شک حافظ بدان توجه داشته است و تبیین آن، هم لطافت بیت را عیان می‏کند و هم راه شرح را هموار می‏کند، این است که یکی از معانی خیال تصویری است که روی آب می‏افتد ⁸ و از همین‏روست که در شاهد مثال‏های بالا خیال با آب یا لوازم آن همراه است؛ نمونة زیر این نکته را کامل به تصویر می‏کشد:

و از همین‏روست که سوزنی می‏گوید:

بنابراین در بیت منظور نیز حافظ حتماً تلازم بین اشک و خیال را در نظر داشته؛ ولی اشک را لفظاً نه، بلکه به‏شکل کنایی (شب‏روان خیل خواب) وارد متن کرده‏ است.

ب) راهزنی اشک برای خواب

در لایة مضمون‏سازی بعدی (بعد از اینکه خیال عامل اشک است)، اشک مانند راهزنی است که راه کاروان خواب را می‏زند. اینکه اشک راه خواب را بزند و مانع خواب شود، در شعر حافظ و دیگر شاعران سابقة مضمونی نیز دارد:

و ظهیر می‏گوید:

اما هنوز موقعیت برای ایضاح و اثبات این برداشت وجود دارد. در لایه‏های دیگر بیت مضمون کاروان زدن یا مانع کاروان شدن (صرفاً کاروان نه کاروان خواب) با اشک از مضامینی است که در شعر شاعران متقدم بر حافظ بارها بیان شده است؛ یعنی اشک شاعر آنقدر زیاد است که کاروان از رفتن باز می‏ماند؛ نمونه:

نکتة دیگر، شب‏رو بودن اشک است؛ از آنجا که اشک جاری است (رو) و گریه در شب اتفاق می‏افتد (شب)، شب‏رو است؛ مثل گرم‏رو بودن و اوصاف دیگری که شاعران برای اشک استفاده کرده‏اند. ازقضا این لایة مضمونی نیز که در شعر حافظ درپیچیده است، پیشینه داشته و بی‏تردید در گنجینة ذهن حافظ محفوظ بوده‏ است:

خاقانی نیز در ذکر صفای صبح، شب‏روان را در معنای اشک به کار برده ‏است:

تنها بررسی یک نکته لازم و باقی ماند و آن این است که خیال فرستادة معشوق است؛ در ابیات زیر نمونه‏هایی می‏آید که خیالِ معشوق را معشوق، خود می‏فرستد یا او عامل فرستادن خیال خود است؛ چونان که در بیت منظور چنین است:

شیرین نیز در ذکر دلبری و معشوقی خود می‏گوید:

با این تفاصیل و تفاسیر بر سر بیت منظور بازمی‏گردیم:

ج) نتیجة بیت

حافظ متناسب با ذهن شعرخوان و شعردان خود که مضامین شاعران پیش از خود را در ذهن دارد، همچنین همراه با خیال‏پردازی و تصویرگری ذهن لطیف این مضامین را در لایه‏های متعدد درپیچانیده است و می‏گوید: تو (ای معشوق) خواب را از چشم عاشقان در شب ربودی؛ ولی با فرستادن نقش خیالت ]باعث گریة عشاق شدی و[ این تهمت را به اشک‏ها و گریه‏ها (راهزنان کاروان خواب) زدی (که آنها خواب را راهزنی کرده‏اند و مانع خواب عشاق شده‏اند).

البته در بیت زمینه‏های فساد اجتماعی و فرهنگی نیز آشکار است که عوامل فساد اصولاً با رشوه و شیرینی اتهامات خود را برگردن گروه‏های دیگر می‏انداخته‏اند و با عوامل حکومتی درمی‏ساختند: ¹⁰

3ـ نتیجه‏گیری

بی‏دقتی در مضمون‏پردازی‏ها و باریک‏اندیشی‏های حافظ و همچنین بی‏توجهی به موازین دستور زبان، گاه باعث برداشت‏هایی غلط و یا ناقص از شعر او شده ‏است. در بیتِ

شارحان اصولاً با غفلت از جمله بعد بیت که «بازآ» است، ماجرا را در معنای صوفیانة آن یا در معنای بحث و جدل گرفته‏اند. هر دو برداشت یادشده نیازمند حضور معشوق در نزد عاشق است؛ ولی شارحان با تسامح از کنار این نکتة ظریف گذشته‏اند. دیگر اینکه «که» در مصرع اول تعلیل است؛ یعنی ماجراکردن باید باعث قسمت دوم بیت شود. در قسمت دوم بیت نیز مسلماً فاعل جمله باید خرقة مردم چشم باشد، نه شاعر؛ زیرا ازنظر دستوری نهاد هر دو جمله یکی است. اگر چنین پنداریم که مردم چشم به‏واسطة گریه خرقه را از سر شاعر به‏درآورده ‏است، فعل آخر جمله ازنظر دستوری مشکل خواهد داشت؛ زیرا مطابق این نگرش شاعر خود خرقه را می‏سوزاند؛ پس فاعل می‏باید بسوختم باشد که این سستی تألیف برای حافظ نامتصور است.

ازاین‏رو باید گفت ماجرا طبق سنت شعری مقدم بر حافظ اشک است. او از معشوق می‏خواهد اشک و گریة شاعر را تمام کند و بازآید؛ زیرا (نقش که در بیت) گریه باعث شده است مردم چشم، خرقه‏اش (عنبیه‏اش) را از سر بیرون بکشد و آن را به نذر آمدن معشوق یا به شکر وفاداری خود بسوزاند (نابینا یا کم بینا شود).

دربارة بیتِ

باید گفت شارحان عمدتاً با شرح تحت‏الفظی یا شرح غلط، تفسیر شب‏روان خیل خواب به خیال، شرح بیت را به‌طور شایسته ادا نکرده‏اند. در این بیت «شب­روان خیل خواب» اشک است که حافظ با باریک‏اندیشی خیال معشوق را عامل آن می‏داند. معشوق برای تبرئة خود از اینکه خواب را از عاشقان گرفته ‏است، نقش خیال خود را به شب عاشقان می‏فرستد و عاشقان با دیدن نقش معشوق می‏گریند و این گریه باعث بی‏خوابی آنان می‏شود؛ ازاین‏رو معشوق تهمت این بی‏خوابی را به گردن خود عشاق و گریة آنها می‏اندازد.

پی‏نوشت

1. استفادة حافظ از الفاظ فضای خانقاهی باعث شده است بسیاری بکوشند شرح بیت را در همان فضای خانقاهی به انجام برسانند؛ حال آنکه در بسیاری از ابیات دیوان او الفاظ خانقاهی واسطه‏هایی برای معانی دیگر است و این بیت نیز از همین نمونه‏هاست.
2. حافظ در بسیاری از موارد از اصلاحات صوفیات برای غنی‏کردن شعر خود بهره برده است و اصولاً آن ابیات ابیاتی با فضای صوفیانه نداشته‏اند (رک. ‏ریاحی، 1374: 61‑96)؛ ولی بی‏توجهی به این نکته باعث ذکر شروح عرفانی بر برخی از ابیات و غزلیات حافظ شده است.
3. معضل بیت به‏شکلی است که همة شارحان به آن اذعان داشته و اصولاً شروح خود را با تردید بیان کرده‏اند؛ ازجمله محمد دارابی آن را لغز می‏داند (1362: 7)؛ خرمشاهی شروح ارائه‏شده را خشنودکننده نمی‏داند (1375: 179)؛ غنی با وجود توضیحات، بیت را مبهم می‏داند (1366: 80).
4. در این بیت نیز به رهگذر اشک در شروح، توجه و شرحی کامل نشده ‏است. ماجرا و مجادلة عاشق با او از این نظر است که اولاً چرا او به کوی معشوق رفته ‏که غیرت عاشق غیور را برانگیزد؛ دیگر اینکه ورود اشک سیل‏آسای عاشق، کوی معشوق را از دسترس عاشق خارج کرده و کوی معشوق سرشار از اشک است و حضور دیگران را برنمی‏تابد.
5. دقت در فضای این بیت نشان می‏دهد که برخلاف ادعای نفیسی (1338: پاورقی 190) هرچند فضای لغوی و برخی زوایای تصویری دو بیت شبیه است، یک تفاوت بنیادین در بین دو بیت مشهود است. در بیت عراقی شاعر مدعی است که هنوز ماجرا نکرده ‏است و ازاین‏رو از معشوق تقاضای بازآمدن دارد؛ اما در بیت حافظ ماجرا از حد گذشته و حافظ در وقوع آن منفعل است؛ ازاین‏رو از معشوق می‏خواهد که بیایید تا ماجرا به پایان رسد. در ماجرای بیت حافظ واقعه‏ای بوده که اتفاق افتاده و این ماجرا باعث ضعف بینایی شاعر شده است و چه توجیه منطقی بهتر از اشک می‏توان برای آن قائل شد؛ ولی در بیت عراقی هنوز ماجرا صورت نگرفته و البته که معنای ماجرای بیت عراقی گفت‏وگوست؛ زیرا شاعر می‏گوید: هنوز با لبان تو ماجرانکرده به‏جای اینکه خرقة مرائی خود را بسوزانم، کار فراتر رفت و دل و چشمم در این فراق سوخت؛ پس بیا تا با لبانت ماجرا کنم (کام‏ستانی کنم). این بیت عراقی علاوه‏بر کمکی که در ایضاح بیت حافظ داشته ‏است، در منحرف‏شدن اذهان از اصل کلام حافظ بی‏تأثیر نبوده ‏است.
6. اذهبوا بقمیصی هذا فألقوه على وجه أبی یأت بصیرا وأتونی بأهلکم أجمعین.
7. بی‏توجهی به همین نکته باعث شده وجه ارجح خیال در بیت زیر در بسیاری از تصحیحات به حیا بدل یابد (رک. سلطان‏محمدی، 1397: 88):

1. این رباعی در اصل در نزهةالمجالس به نام کمال اسماعیل مضبوط است (رک. ریاحی، 1374: 378).
2. زمینة اجتماعی زندگانی حافظ با قرن چهارم فاصلة بسیاری دارد؛ اما ازنظر ساختاری با آن کاملاً همسو و شبیه است؛ نمونه‏هایی از این درساختن‏های عیاران و راهزنان، به نقل از آثار قرن چهارم، می‏تواند تصاویری از جامعة حافظ در ذهن ما ترسیم کند (رک. متز، 1362: 19)؛ ضمن اینکه غنی نیز به مفاسدی از این دست در تاریخ عصر حافظ اشاراتی دارد.