زمینه‌های گفتگویی طنز در مثنوی

 1)پیشینه و اهداف تحقیق

به نظر می­رسد، در میان متون کهن ادبیات فارسی، مثنوی مولوی واجد ویژگی­هایی است که آن را همچون متنی گفتگویی عرضه می­دارد. تداعیِ پی در پیِِِ معانی، نقل داستان در داستان، طرح از پیش نااندیشیدۀ مثنوی، تغییر بی­قرینة مخاطب و متکلّم، وجود انواعِ زبانی متناسب با شخصیت‌های داستانی و طبقات مردم و... (! پورنامداریان، 1380: 259- 271)، همچنین حضور گفتمان­های گوناگون ایدئولوژیک در زبان مثنوی (! زریّن کوب، 1364: 187- 230)؛ از جمله ویژگی­هایی هستند که به تقویت عناصر کارناوالی و شکل­گیری بسترهای گفتگویی در این کتاب انجامیده­اند.

تحقیقاتی که پیش از این به خوانش­های باختینی از مولوی پرداخته­اند، معمولاً تنها به سطح گفت و شنود و دیالوگ‌های میان شخصیت­های داستانی محدود بوده­اند (!حسن­زاده توکلی: 1386؛ بیانلو: 1386؛ عباسی و بالو: 1388). در این میان عباسی و بالو (1388) در بخشی از مقالة خود سعی در ارائة تحلیلی باختینی از دو داستان طنز مثنوی داشته­اند که متأسفانه ردّ پایی از نظریات باختین در این تحلیل به چشم نمی­خورد (! عباسی و بالو، 1388: 164-170).

هدف پژوهش حاضر، بهره­گیری از ظرفیت­های زبانی و اندیشگانی مثنوی در تحلیل طنزهای حاصل از منطق گفتگویی در این اثر است. به عبارت دیگر، پژوهش حاضر در پی دسته­بندی شگردهای طنزپردازی در مثنوی نیست؛ بلکه به شناسایی راهکارهایی در متن خواهد پرداخت که با زمینه­سازی جهت حضور صداهای دیگر، موجبِ پرورشِ جنبه­های کارناوالی و عناصرِ طنزآمیزِ متن می­شوند. از این رو، با توجه به اینکه بیشتر داستان­های مثنوی از دیگر متون به آن راه یافته­اند، برآنیم تا بیش از توجه به ساختارهای طنزآمیز داستان­ها، چگونگی صورت­بندی صداها و توزیع عناصر طنزآمیز در شیوة روایت و داستان­پردازی مولوی را مدّ نظر قرار دهیم.¹

بر همین اساس یکی از مهم‌ترین پیش‌فرض­های مقالة حاضر این است که ویژگی طنز پیش از آنکه در حکایاتی چند از مثنوی ظاهر شود، همچون روشی برای تفسیرِ جهان در اندیشه و زبانِ مولوی جریان دارد. از این رو، به نظر می­رسد، گفتگو و طنزِ حاصل از آن باید همچون روشی تنیده در کلّ ساختار مثنوی نگریسته ­شود، نه چون تکنیک و شگردی بلاغی. غفلت از این موضوع موجب شده تا در بسیاری از پژوهش­ها، طنز در حکایات مثنوی همچون پوسته­ای غیر قابل اعتنا، برای اشاره به درونه‌ای جدّی تلقی شود. در نتیجة این تلقّی است که شارحان مثنوی در برخورد با این حکایات، برای عذرخواهی و تطهیر دامان مثنوی از طنزها، فکاهه­ها، شکستن تابوهای جنسی، دینی و... به تکاپو افتاده‌اند. حاصل این تلاش چیزی نیست، جز مُثله شدن متن و تقسیمِ آن به دو بخش اصلی و فرعی. بنابر این نگاه، هزلیات و طنزهای مثنوی به فروعی تبدیل شده­اند که با مُجوّزِ «قصه چون پیمانه­ای است» وظیفه­ای جز «رفع ملال مخاطبان»  ندارند (برای نمونه ! زرین­کوب، 1368: 417-418). به نظر می‌رسد، تأکید بر تجربة شخصی و رجحانِ آن بر تقسیم­بندی­های جزمی الهیاتی و کلامی، می­تواند براندازی اقتدار و جدیت تبلیغ شده، از سوی شارحان مولوی را به همراه داشته باشد؛ گزینشی که در نخستین گام، زنده شدن و پویایی متن را به همراه خواهد داشت. 

در مقالة حاضر، تلاش می­شود تا اولاً، بنیان­های گفتگویی مثنوی به عنوان روشی در جهان­بینی مولوی و سپس اثرات این روش بر طنزآمیز کردن حکایات بررسی شود و ثانیاً در بررسی حکایات بر بخش­هایی تأکید شود که حاصل تغییرات و بازآفرینی­های مولوی بوده­اند. شایان ذکر است که این مقاله بر آن نیست تا مدل مطالعاتی باختین را بر روی حکایات مثنوی پیاده کند؛ بلکه تنها در پی استفاده از مؤلّفه­هایِ مهم اندیشة باختین برای آشکارسازی و تحلیل بیان طنزآمیزِ مثنوی است.

2) گفتگو

«گفتگو» (Dialogue) عنصری کلیدی در اندیشة میخاییل باختین، نظریه‌پرداز روس، است. شکل‌گیری این اصطلاح در اندیشة وی را می­توان حاصل تقابلی بنیادین میان «تک­آوایی» و «چندآوایی» دانست. باختین اصطلاح اخیر را برای توصیف گفتمان رمان (بویژه رمان‌های داستایفسکی) به کار برد. ویژگی مهم گفتمان رمان­گرا نزد باختین، تقابل و رویاروییِ زبان­ها، سبک­ها، دیدگاه‌ها و سوژه­های متکلّم است؛ از این رو، وی احیای متقابلِ زبان­های غیررسمی را در گونه­هایی همچون نقیضه (Parody)، گفتگوهای سقراطی و نمایش‌های کمیک از مهم‌ترین ریشه­های گفتمان رمان­ در عصر مدرن می­داند (! باختین، 1387: فصل دوم).

چندآوایی در رمان­های داستایفسکی به این معناست که صدای مولّف از ورای صدای هیچ‌یک از شخصیت­ها شنیده نمی­شود و وی فقط روایت‌کنندۀ صداهای مختلف به عنوان نظرگاه­هایی برای فهم جهان است. باختین برای شرح این موضوع، به جای بهره­گیری از رابطة میان مولّف و شخصیت داستانی از رابطة میان راوی وشخصیت داستانی سود می­جوید. در این الگو، راوی از پیکرة مولّف جدا می­شود و «با اشخاص داستانی­اش مکالمه می­کند» (ریکور، 1384: 172). بنابراین، شخصیت­ها در رمان­های داستایفسکی گفتمان­هایی برای تأویل جهان­اند، چنانکه در این رمان­ها «هیچ گفتمان مجرّدی نمی­تواند بصورت عینی فوق هر گفتمان دیگری قرار گیرد» (آلن، 1385: 42). در مقابل، در رمان­های تک­آوا شخصیت­ها چیزی جُز خودِ راوی نیستند. در این رمان‌ها راوی بر دیگران تسلّط دارد و آنها فقط «باید گوش­هایی داشته باشند تا ایدئولوژی مسلّط در آنها بنوازد» (انصاری، ‌1384: 276). گفتگو و چندصدایی در اندیشة باختین به چیزی ورای گفت و شنود میان شخصیت­های رمان اشاره دارد. در اندیشة وی رابطة میان آواهای موجود در رمان رابطه­ای چندبُعدی و درهم­تنیده است؛ چنانکه هر شخصیت برساختة دیگر شخصیت­ها­ست و تنها در مناسبتی که با آنها دارد تعریف می­شود.² افزون بر این، صدا در نگاه باختین تنها به بیانات مستقیم شخصیت­ها اشاره ندارد. وی با طرح اصطلاح دگرمفهومی (Heteroglossia) بیان کرد که صداها، چه از نظر لهجه­های مرتبط با سن، جنسیت، مکان جغرافیایی و...، چه از نظر گفتمان‌های مربوط به پیشه­وران، حقوق­دان­ها، تجّار و...، با ورود خود اولاً فضای متن به فضایی مرکّب از گونه­های مختلف زبانی تبدیل می­کنند و ثانیاً ایدئولوژی و پیشینة اجتماعی خود را نیز وارد متن می­کنند (!وایس، 1997: 18).

اگرچه مفهوم گفتگو نخست نظریه­ای در حوزة ادبیات و رمان بود؛ ولی بتدریج از سوی باختین و شارحان آثار وی به عنصری کلیدی در اندیشة اجتماعی و سیاسی معاصر تبدیل شد. امروزه با در نظر گرفتن این آرا می­توان بسیاری از مقولات و مفاهیم علوم انسانی را در ذیل تقابل «تک‌آوایی/ چندآوایی» گنجاند؛‌ تقابلی که برتری چندآوایی و مقولات آن را در پی دارد. در جدول زیر برخی از این مفاهیم متقابل نمایش داده شده­اند:

قرار گرفتن عنصر «خنده» در گروهِ مربوط به چندآوایی نشان‌دهندۀ تقابل آن با خشونت، جزمیّت، تک‌آوایی، تعمیم­گری و... است. شکل­گیری مفهوم خنده در اندیشة میخاییل باختین نیز نتیجة مقابلة وی با هر نوع گفتمان مسلّط است. باختین از سویی خنده و نظام­های مرتبط با آن را راهی برای مقابله با سلطة نظام­ها،‌ صداها و گفتمان­های سلطه­گر پنداشته و از سوی دیگر، هر نوع حضور آوای غیر و درنتیجه نفی صدای برتر را پدید آورندۀ فضایی همراه با خنده می­داند.

یکی از مهم­ترین اصطلاحاتی که باختین برای شرح مفهوم خنده و ارتباط آن با نظام­های ایدئولوژیک به کار گرفته ‌«کارناوال» است. وی با مطالعة سنّت­های کارناوالی اروپا، مهم‌ترین ویژگی آنها را مقابله با فرهنگ جدّی و رسمیِ کلیسایی و فئودالی می­دانست: «کارناوال در تضاد با جشن­های رسمی، همچون پیروزی (هرچند موقتی) حقیقت بر رژیم­های موجود محسوب می­شد، گونه­ای از میان بردن موقّتی مناسبات پایگانی،‌ امتیازها، قوانین و تابوها» (احمدی، 1386: 107). بنابراین پیوند کارناوال با نظریه­های گفتگو و چندآواییِ باختین، در این نکته است که با مجال ظهور دادن به آواهای دیگر، سلطۀ امر والا، بستار، برتر و مقدّس را با تعلیقی موقّت روبه‌رو می­کند. زندگی کارناوالی بر اساس برهم زدن نظم و ساختارهای رسمی بنا شده است. این بی­نظمی، جزمیت زندگی و فرهنگِ رسمی را به پرسش می­گیرد؛ فرهنگی که به انکار ارزش­هایی چون شادمانی در فرهنگ مردمی منتهی می­شود (!عسکری خانقاه، 1381: 114). کارناوال با ظهور در حوزه­های زبان، آداب و رسوم، ایدئولوژی، فرهنگ و... در برابر تمامیت­طلبیِ فرهنگ جدّی، رسمی و سلطه­گر می­ایستد. به این ترتیب گسترۀ معناییِ سنّت­های کارناوالی در اندیشة باختین، از نگاه تاریخی به مجموعة سنّت­های سده­های گذشتة اروپا درمی­گذرد. کارناوال و پیوندهای آن با خنده، چندصدایی و گفتگو سلاحی است، برای نفی تسلّط هر نوع اندیشه­ و گفتمان سلطه­گر، ‌تک­آوا، ‌تمامیت­خواه و جدّی.

3) طنز

در تعاریفِ رایجِ طنز معمولاً بر دو مؤلّفه تأکید شده است: 1) رویکرد انتقادی و اجتماعی؛ 2) شیوۀ بیان (تناقض و خنده). در «فرهنگ واژگان و اصطلاحات طنز»، طنز نوعی ادبی خوانده شده که به انتقاد از «اشتباهات یا جنبه­های نامطلوب رفتار بشری، فسادهای اجتماعی سیاسی یا حتی تفکّرات فلسفی» می‌پردازد (اصلانی، 1385: 140). آرین پور نیز غایتِ طنز را «اشاره و تنبیه اجتماعی» با هدف «اصلاح و تزکیه» دانسته است (آرین پور، 1350: 36). در این تعاریف، شیوۀ بیانِ طنزهای انتقادی نیز مجموعه‌ای است، از تکنیک­های زبانی و ادبی همچون ایهام، مراعات نظیر، کنایه، جناس، سجع، نقیضه، تجاهل‌العارف، آیرونی (Irony)، رمز، کنایه و... (!صدر، 1381: 7؛ داد، 1383: 340؛ اصلانی، 1385: 140-141؛ تنکابنی، 1357: 49). تأکید برعنصرِ اصلاح و انتقاددر تعاریفِ مذکور، موجب پدید آمدنِ مرزبندی آشکاری میان دو قطب طنز شده است. در یک سوی این مرز بندی، منتقد، و در سوی دیگر، پدیده­هایی همچون استبداد سیاسی، تعصب دینی، ریا، فساد اخلاقی، خرافات و... قرار دارند. از این رو برخی پژوهشگران، با رویکردی سیاسی، بر ارتباط طنز با دوران­های خفقان تأکید کرده­اند (!حلبی، 1364: 14؛ نیکوبخت، 1380: 95) و یا برخی دیگر، با رویکردی اجتماعی، طنز را حاصل «گسلِ اجتماعی میان طبقات یک اجتماع با جامعه یا جوامع دیگر» می‌دانند (کرمی، 1388: 9).

در چشم­انداز مقالة حاضر، کارکردِ عنصرِ طنزآمیز حاصل فروریختن بنایی در متن است که پیش از این از سوی همان متن یا هر گفتمان برتری­جو شکل گرفته و تقدیس شده بوده است. در این تعریف، رویکرد اجتماعی- انتقادی طنز در موضع‌گیری آن نسبت به هر اندیشة سلطه­طلب و تک­گو آشکار می­شود، نه در حمله به شخصیت یا رویدادی سیاسی- اجتماعی. همین امر طنز را به سوی حذف مرز «من/ دیگری» سوق می­دهد و زبان را نیز از کارکردی دوسویه و همراه با تناقضی طنزآمیز بهره­مند می‌کند.

این کارکردِ دوسویة زبانِ طنز از آنجا که آشکارا به نفی آوای برتر، جدّی، مسلّط و تمامیّت­خواه می­انجامد، همواره با نوعی ویران‌سازی (Subversion) همراه بوده است. ویران‌سازی به معنای رو شدنِ نگاه­ها و صداهای سرکوب شده در برابر ایدئولوژیِ حاکم، آنگاه که با شیوه­ای دوسویه و متناقض همراه باشد، فضایی طنزآمیز ایجاد می‌کند. در چنین روشی، ویران‌سازی نتیجة مبارزه و تقابل مستقیم با صدای برتر و ایدئولوژی حاکم نیست؛ زیرا در این‌صورت بازیِ جدّی و مطلق­گرای دیگری آغاز شده است. ویژگیِ بارز این روش تقابل آن با جدیّت است. این منطقِ دوسویه، با به کارگیری زبانی متناقض­نما، همزمان با بیان و تثبیت گفتمانِ حاکم به قطع بنیان­های آن نیز می­پردازد. در این منطقِ دوسویه امری واحد با آشکار شدن پنهان می­شود،‌ با تقدیس شدن به زیر افکنده می­شود و با اثبات شدن نفی می­گردد.

در نوشتار حاضر این دو ویژگی طنز برجستگی بیشتری دارند: براندازی و نفیِ صدای برتر با به کارگیری روش و زبانی دوسویه. بنابراین به منظور بررسی کارکردهای طنز در مثنوی، این دو ویژگی بنیادی را در دو سطح مورد بررسی قرار خواهیم داد. در نخستین سطح، به طنز همچون روشی تنیده در ساختار صوری و معنایی متن نگریسته خواهد شد و در ادامه برخی تمهیدات مثنوی برای ایجاد فضای طنز و خنده از طریق براندازی و تداخل صداها در برخی حکایات را نشان خواهیم داد.  

4) مثنوی و منطق گفتگو

4-1) روشِ گفتگویی

هرچند چندصدایی و گفتگو مؤلّفه­هایی مفید برای کاوش در زبان و فضای طنزآمیز مثنوی به دست می‌دهند؛ ولی به نظر می­رسد، تفاوت­هایی بنیادی میان مفهوم و جایگاه امر مطلق نزد مولوی در مقایسه با شارحان منطق گفتگو وجود دارد که در نگاه نخست مانع از برقراری ارتباط میان این دو حوزة اندیشه می­شود. از جملة آنها می­توان به نگاه مرکززدای منطق گفتگویی در برابر نگاه استعلایی سنّت عرفانی اشاره کرد.

در اغلب متون عرفانی، شکل­گیری سطوحِ مختلف معنا را می­توان حاصل روشی دیالکتیکی دانست که در حرکتی باطن­گرایانه به پدیدار شدن جنبه­های جدیدی از امور می­انجامد ( مشرّف (1382). ریشة چنین فرایندی را با نگاهی تاریخی، در تفاسیر اولیة قرآن و در میان صوفیان نخستین،‌ همچون حسن بصری، دنبال کرده است. در این آثار، تقابل­های قرآنی مانند «اسلام/ کفر»،‌ در هر عصر معنای خود را می­پالایند، چنانکه جای خود را به مواردی جدیدتر چون اسلام/ ایمان می­دهند (!مشرّف، 1382: 71). این روند که از نظر ساختاری از تقابل «خاص/ عام» و «ظاهر/ باطن» پیروی می­کند، بدون تلاش برای وفادار ماندن به معانیِ سنّتی، در حرکتی دیالکتیکی به خلق معانی تازه از دل هر تقابل می­انجامد (!همان، 163- 164).‌

 نمونة چنین روندی را - با چشم پوشی از جنبة تاریخیِ آن- در مثنوی نیز می­توان پی‌گرفت. مفاهیم در مثنوی اغلب با فراروی از یک لایه به لایه­ای دیگر شکل می­گیرند. در این روند، با حرکتی دیالکتیکی و وحدت‌بخش،‌ صداهای مختلفِ یک لایه در آوایی برتر و در لایه­ای بالاتر حل می­شوند. به عبارت دیگر عناصر مختلف در صورت همنشینی و تقابل با یکدیگر باید در عنصری برتر و در لایه‌ای بالاتر محو شوند و به وحدت برسند. از این رو در مثنوی برای شرح این روند معمولاً از عناصر متضاد استفاده شده است:

امر مطلق از تقابل با آوایِ غیر گریزان و از این رو همواره در حال فراروی و شدن است. می­توان گفت نگاهِ استعلایی و وحدت­گرای مولوی نشان می­دهد که مثنوی از پذیرش آوایِ برتر سر باز نمی‌زند؛ ولی آن را در تعریفی نو که واجد ویژگی­هایی نسبی،‌ ناایستا، ‌سیّال و در حال شدن و فراروی است معرّفی می­کند؛ نکته­ای که با وجود اختلافی ظاهری میان روزنه­های معرفتی مثنوی و منطق گفتگویی، عاملی برای پیوند میان این دو حوزة اندیشه محسوب می­شود.  به زبان باختین، صدای برتر در مثنوی، به عبارتی به دلیل برساخته شدن از سوی صداهای موجود در لایه­ای پایین­تر در حال مکالمه با آنهاست و به عبارتی دیگر آمادۀ مکالمه­ای تقابلی با صداهایی است که به فروریختن تعالی آن می­انجامند:

نمودار1- شکل­گیری و تحوّل مفاهیم در مثنوی

بنیان مکالمه­ایِ صدای برتر در مثنوی این امکان را فراهم می­آورد تا صدایی که در یک لایة صدایی فروتر است، در لایه­ای دیگر به عنوان صدایی برتر آشکار شود.³ به عبارت دیگر، فراروی یک صدا به مرتبه­ای بالاتر، در حرکتی براندازنده و همزمان، ظرفیت تبدیل شدن به صدایی فروتر را نیز در آن ایجاد می­کند. طنز حاصل از برآوردن و ویران­سازی همزمان یک صدا در مثنوی، نه در یک حکایت یا تکنیکی خاص؛ بلکه به عنوان روشی در کل ساختار مثنوی نفوذ کرده است. پیش­زمینه­های عرفانی متن و نگاه ویژة مولوی به جهان در کنار شرایط سرایش مثنوی، عواملی هستند که به خلق ساختاری خودویرانگر و سرشار از تناقض انجامیده­اند. در این بخش تنها به یافتن مهم‌ترین بسترهایی خواهیم پرداخت که به نوعی طنزآمیزی در روش مثنوی می‌انجامند.

یکی از راهکارهای مثنوی برای براندازی صدای برتر، نواختن یک صدای مخالف است. همنشینی این صدا با صدای سلطه‌طلب، موجب درهم شکستن تمامیت­طلبی و جزمیت صدای نخست می­گردد. چنانکه خواهیم دید، این براندازی حاصل عملکرد حذفی طرف مقابل نیست؛ بلکه آوای مخالف تنها با به صدا درآمدن و اعلام موجودیت، پوستة اسطوره­ای قداست و بداهتِ آوای برتر را درهم می­شکند. ناگفته پیداست که این شیوه تنها هنگامی به مقصود خواهد رسید که نمایشِ صدای مخالف با بی­طرفی و دوری از داوری­های ارزش­گذارانة نویسنده همراه باشد.

در بخشی از داستان­های مثنوی، برآمدن صدای مخالف حاصل تأویل­ها و تداعی­های ذهنی راوی است؛ چنانکه وی با بهره­گیری از این ابزارها، فرصتی کوتاه برای ظهور موقت صدای مخالف را فراهم می­کند. در این بخش­ها، صدای مخالف نتیجة سرکوبگری و برتری­جویی گفتمانی درون­متنی یا برون متنی (در بیشتر موارد درون متنی) است. راوی، در یکی از بخش­های داستان، در اثر نگاهی تأویلی یا تداعی و پرشی ذهنی، از بافت داستان خارج می­شود و در نتیجه، متن در جهت معرفی لایه­ای جدید از صدای سرکوب شده گسترش می­یابد. در اثر این فرایند، گویی صدای مخالف به‌یکباره با حرکتی قدرتمند به متن رسوخ می­کند و سلطة جزمی گفتمان غالب را زیر سؤال می­برد. یادآوری این نکته ضروری است که در این داستان­ها برآمدن صدای مخالف، نتیجة ورود یک شخصیت داستانی به روند داستان نیست. این نگاه آزاد و تأویلی راوی است که با آشکار کردن لایه­هایی ناشناخته از گفتمان­های موجود در متن، مرزبندی سلطه­طلبِ «قهرمان/ ضد قهرمان» را بر هم می­زند.

نمونة 1:قصة شاعر و صله دادن شاه و مضاعف کردن آن توسط وزیری بوالحسن نام.

این نمونه حکایتِ شاعری است که جهت دریافت صله، مدحی نزد پادشاه می­برد. پادشاه که قصد بخشیدن هزار سکه به وی دارد به تحریک وزیر این مقدار را به ده هزار سکّه افزایش می­دهد. پس از گذشت یک سال، شاعر در اثر ابتلا به فقر و به امید دریافت صله­ای دوباره عزمِ دربار پادشاه می­کند. بخشِ دوم داستان با این عنوان آغاز می­شود: «باز آمدن آن شاعر بعد چند سال به امید همان صله و هزار دینار فرمودن بر قاعدۀ خویش و گفتن وزیرِ نو هم حسن نام شاه را که این سخت بسیار است و ما را خرج‌هاست و خزینه خالی است و من او را به ده‌یکِ آن خشنود کنم». چنانکه از این عنوان برمی­آید در ادامة داستان شاعر به درگاه می­آید؛ ولی وزیر جدید با دادن صلة فراوان مخالفت می‌کند و شاعر ناکام می­ماند. هرچند شاعر به امید دریافت صله قدم در راهِ آزموده گذاشته؛ ولی به دلیل تغییر شرایط به مقصود خود نمی­رسد. مخاطب با نگاهی به ابیات پیش از آغاز داستان نیز درمی­یابد که انگیزۀ بازگویی داستان توجّه دادن مخاطب به تفاوت میان امور مشابه است:

در این حکایت نیز دو وزیر با نام حسن و با دو عملکرد متفاوت نمایانندة این پیام­اند. بنابراین انگیزة سرایش داستان و عنوان دومین بخشِ آن، مرزبندی مسلّط متن را به خواننده تحمیل می­کند. در این مرزبندی، پیام متن به عنوان صدای غالب و شاعر که کنشی برخلافِ این پیام را در پی می­گیرد و در اثر ظاهربینی و قیاس نابجای خود فریب می­خورد، به عنوان صدای سرکوب­شده از سوی گفتمان درون­متنی معرفی می­شود.

در بخش دوم داستان، عزم شاعر برای رفتن به نزد شاه، با تک­گویی وی آغاز می­شود. اما پرش ناگهانی راوی از مفهوم شاه به مفهوم خداوند، گویی قیاسِ شاعر و عزم وی برای دریافتِ صلة مجدد را به عملی ستایش­آمیز تبدیل می­کند:

در این بخش از داستان، مولّفه­های معنایی جدیدی همچون [توکّل] به شخصیتِ شاعر داستان تزریق می­شود که همچون صدایی قدرتمند به مخالفت با مرزبندی برتری­طلب داستان برمی­خیزد.

تداعی­ها و تأویل­های مولوی در خلال داستان­ها، یکی از مهم‌ترین تغییراتی است که وی در اصل داستان­ وارد کرده است. این­گونه تداعی­ها را می­توان به دو شیوه تعبیر کرد: اگر آنها را جزو ساختار داستان (به روایت مولوی) محسوب کنیم؛ چنانکه گفته شد با برآمدن صدایی مخالف از متن داستان روبه‌رو هستیم. مثلاً در نمونة 1، این تداعی­ها را می­توان ادامة تک­گویی­های شاعر داستان دانست که با رو کردن جنبه­ای نو از شخصیت خود به مکالمه با دیگر صداهای داستان و براندازی آنها می­پردازد. ولی اگر این تأویل­ها و تداعی­ها را جزو اجزای داستان نخوانیم و آنها را نشانة حضور مقتدر مولّف (مولوی) برای جهت­دهی به داستان تعبیر کنیم،⁴ باز با نوعی گفتگو و برخورد صداها در متن روبه رو می­شویم که در این نوشتار از آن به عنوان خودویرانگری یاد می­شود. مطابق با تلقّی اخیر، تداعی ذهنی مولّف (مولوی) در بخش دوم این داستان موجب برآمدن صدایی غالب شده که بر این نکته تأکید دارد: «راهی را باید برگزید که یک بار به نیکی آزموده شده باشد». این در حالی است که صدای مولّف با قرار گرفتن در متن داستان از دو طرف در معرض فروپاشی است: نخست انگیزۀ سرایش داستان و عنوان بخش دوم؛ دوم سرانجام داستان.

به عبارت دیگر، از سویی پیام مؤلّف راهی خلاف جهتِ انگیزة سرایش داستان را می­پیماید و از سویی دیگر، پیروی شخصیت شاعر از این پیام، برای وی نتیجه­ای جز ناکامی در پایان داستان ندارد. صدای وی به هیچ وجه تحت تأثیر پیام برآمده از مؤلبفِ متن (مولوی) از مسیر خود منحرف نمی­شود و حتی در برابر آن نیز قرار می­گیرد. این توضیحات نشان دهندة آن است که مولوی پیام خود را بر زمینه­ای ویرانگر بنا کرده است. گویی پیش از برآمدن این صدا (به عنوان صدای برتر) همه‌چیز برای واژگون‌سازی آن آماده‌سازی شده است.

شکل­گیری پیام مولّف در بافتی که از پیش و پس فروپاشی، ویران‌سازی و نفی آن را به دنبال دارد، نمونه‌ای از کارکرد منطق دوسویه و خودویرانگر است. بافت و روندِ اثبات­گری در این روش، در فرایندی دوسویه، به سوی تسهیلِ ویران‌سازیِ امرِ در حال اثبات گام بر می­دارد. یکی از نمونه­های آشکار خودویرانگری مثنوی در نمونة 2 بررسی می‌شود.

نمونة 2: داستان آن پادشاه جهود که نصرانیان را می­کشت از بهر تعصّب.

در این حکایت پادشاهی جهود به منظور ریشه کنیِ نسل نصرانیان به حیله­ای دست می­یازد. وی وزیر خود را به اتّهام پیروی از عیسی (ع) و به منظور تهییج مردم شکنجه و زندانی می­کند. با ادامة این روند مردم وزیر را نصرانی­ای مؤمن پنداشته، وی را به پیشوایی برمی­گزینند. در این هنگام وزیر با هدف ایجاد تفرقه میان نصرانیان به هریک از امیران آنان طوماری از احکام انجیل داده، هریک را جداگانه جانشین خود می­کند. مولوی در قسمتی از داستان به شرح احکام این طومارها که هریک خلاف دیگری است می­پردازد. در این حکایت احکام برخی از طومارها چنین معرفی شده­اند:

اگر نمونة 2 را با توجه به کل ساختار مثنوی و با نگاهی فراتر از داستان بخوانیم، به نشانه­هایی می‌توان دست یافت که نه تنها برآمدن صدای مخالف و ویرانی صدای برتر بلکه یک خودویرانگری را نیز در مثنوی نشان می­دهند. این نشانه­ها را در سه سطح می­توان بررسی کرد:

الف- چنانکه از متن داستان برمی­آید، هر یک از این طومارها دست­آویزی است، برای اختلاف‌افکنی میان نصرانیان و دور کردن آنان از حقیقت. بنابراین می­توان گفت روند داستان با برچسب مؤلّفه­های معنایی­ای همچون [دوری از حقیقت]، [گمراهی]، [‌تفرقه] و... به هریک از طومارها، آنها را به صداهایی سرکوب‌شده تبدیل می­کند. این در حالی است که مضمون بسیاری از این طومارها به‌طور جداگانه در قسمت­های مختلف مثنوی از سوی مولوی تبلیغ شده­اند. از این رو سرکوب صدای طومارها در روند داستان، سرکوبی و ویران‌سازی صداهای سلطه­جوی برآمده از میان تعلیمات مثنوی را نیز در پی دارد. مولوی در شرح طومارها، به بافت و ساختار داستان وفادار نمانده و به جای شرح مضمون دوازده طومار، گویی به شرح نظرگاه‌هایی می‌پردازد که هریک گوشه­ای از جهان را به ما می‌نمایانند؛ چنانکه با نگاهی به این بخش می­توان دید تعداد طومارهای توصیف‌شده بیش از دوازده است. از آنجا که این نظرگاه‌ها در جای‌جای مثنوی، با توجه به بافت معنایی حاکم، از سوی نویسنده بر متن تحمیل شده­اند، می­توان گفت: سرکوب طومارها به وسیلة مولّفه­های معنایی یادشده، امکاناتِ براندازی صداهای سلطه­جوی مثنوی را نیز در بطنِ خود می­پرورند. پرش­های ذهنی، تأویل­گری و پایبند نبودن به بافت و پیرنگِ داستان، روایتِ مولوی از داستانِ پادشاه جهود را به داستانی چندآوا و براندازنده تبدیل کرده است که در آن براندازی صداهای برخاسته از متن مثنوی بیش از براندازی صداهای بیرونی برجستگی دارند. به این ترتیب، با نگاهی فراتر از داستان و با در نظرگرفتن نمونة 2 در ساختار مثنوی، تخریب طومارها را می­توان نشانه­ای دانست بر تخریبِ تک تکِ صداهایی که گاه از سوی خودِ مولوی برای تفسیرِ جهان معرّفی شده­اند.

ب- نویسنده پس از شرحِ محتوای طومارها، یک بارِ دیگر با حضورِ خود صدایی قدرتمند را وارد داستان می‌کند. در این بخش، وی با خروج از بافت داستان راهی را برای محو چندصدایی حاصل از حضورِ طومارها ارائه می­دهد. مولوی در عنوان این بخش، این صدای برتر را «حقیقتِ راه‌ها» می‌داند: «بیان آنکه این اختلاف در صورت روش است نه در حقیقت راه». به عبارت دیگر، «حقیقتِ راه» به صدایی مسلّط و برآمده از مولوی برای سرکوبی کثرتِ طومارها تبدیل می­شود:

نمودار2: برآمدن صدای مسلّط در نمونة 2

این در حالی است که این صدا (حقیقت راه)، پیش­تر به عنوان صدای برآمده از سوی یکی از طومارها سرکوب شده بوده است:

بنابراین، دوسویگی شیوه و بیانِ راوی، این بار نیز با برآوردن صدایی مسلّط در زمینه­ای شکننده، همزمان به براندازی آن نیز مشغول است؛ فرایندی که به نوعی خودویرانگری در مثنوی انجامیده است.

   ج- راوی با شرحِ طومارها گاه از بافت داستان خارج و به عرصة تداعی­ها و تأویل­گونه­های مؤلّف (مولوی) نیز وارد می­شود؛ چنانکه در برخی از آنها نه تنها نشانه­ای از صدای ضدّقهرمان (Antihero) نمی­بینیم؛ بلکه با تلاشی برای اثبات حقیقت طومار نیز روبه‌رو می­شویم. تداعی­ها، پرش­های ذهنی و تأویل­های پی‌درپی، به محو شدن مرز میان صدای مولّف و صدای راوی می­انجامد و در نتیجه راه را برای ظهور موقتِ صدای مخالف و براندازی صدای غالب فراهم می­کنند. در این سطح، صدای مخالف برای برآمدن از همان تمهیداتی بهره می­برد که در نمونة 1 شرح داده شد، از این رو از بررسی مفصّل آن خودداری می­کنیم.    

نمونة 3: بیدار کردن ابلیس معاویه را که خیز وقت نماز است.

چنانکه گفته شد، بیشتر مطالعات مربوط به چندصدایی در مثنوی به داستان­هایی اختصاص داشته است که در آنها صدای مخالف از مجرای گفت و شنود مستقیم شخصیت­ها مجال ظهور می­یابد. در این داستان­ها، صدای مخالف که در ابتدا به عنوان ضدقهرمان معرفی شده است، بیکباره با قدرتی فراتر از قدرت یک ضدّ قهرمان در برابر آوای برتر به صدا درمی­آید. همین امر، برتری اسطوره­ای و طبیعی قهرمان را با چالش مواجه می­کند. در نمونة 2، ابلیس از سویی مطابقِ سنّت قرآنی و از سویی دیگر، مطابق با جهت‌گیری داستان، به عنوان یک ضدّ قهرمان وارد داستان می­شود تا در برابر معاویه (قهرمان) قرار گیرد؛ اما در جریان گفتگو، ابلیس با صدایی رسا، همپای قهرمان پیش می‌آید و لایه­هایی ناگفته از هستی خود را رو می­کند. هرچند پایان یافتن داستان به سود معاویه، صدای برآمدة ابلیس را دوباره سرکوب می­کند؛ ولی همین نمایش کوتاه و در عین حال قدرتمند ابلیس، به معرفی لایه­هایی می­پردازد که در آنها صدای جزمی برآمده از گفتمان­های درون­متنی (انگیزة سرایش داستان) و برون­متنی (سنّت اسلامی) برتری خود را نسبت به صدای مخالف از دست می­دهند.⁵

در مجموع می­توان گفت، در این روش که نمونه­های بسیاری از آن را در مثنوی می­توان یافت، به حقایق همچون اصولی ثابت نگریسته نمی­شود؛ بلکه آنها در صیرورت تاریخی خود و بر اساس زمانمندی مبتنی بر حال و تجربة نویسنده معنا می­یابند. مولوی در پی حفظ آراءِ پیش­داده دربارة ارزش و معنای یک پدیده نیست؛ بلکه آن را هر بار در بستر ادراک تجربه­مند خود بازسازی می­کند. نتیجة این فرایند، ویران‌سازی مدام در ساختار زبان و اندیشه و برآمدن آزادانة صداها و معانی نو و تجربه‌نشده از دل این ساختن­ها و فروریختن­هاست. در این روش، تمامی اصول و سنّت­ها از شکل میراث­وار و ایستای خود خارج شده، با ورود به بستری شکننده، امکانِ دسترسی و واژگونی می­یابند؛ عاملی که ساختار مثنوی را به یک فضای کارناوالی نزدیک می­کند. 

4-2) گفتگو و طنز

به باورِ باختین یکی از تفاوت­های مهم حماسه با رمان، قابل دسترس بودن رمان است. یکی از ویژگی­های مهم حماسه را وجود یک می­داند. وجود یک فاصلة مطلق و دست‌نیافتنی میان دنیای حماسه و جهان معاصر، دنیای حماسه را به دنیایی مطلق، مسلّط و غیر قابل تغییر تبدیل می­کند (!باختین، 1387: 44- 49). وی در مقابل، ریشه­های رمان را واجد شرایطِ «امروزی بودن» می­داند. در این گونه­ها، فاصلة مطلقِ حماسی از میان می­رود و رابطه­ای بی­واسطه با موضوع برقرار می­شود. بنابراین آوای شنیده شده از آنها نه آوایی تثبیت شده و مطلق؛ بلکه یکی از تأویل­های جهان، آوایی در دسترس، قابل تغییر و واژگونی است. باختین از همین امر به عنوان پیونددهندۀ فاصله­زدایی با عنصر خنده یاد می­کند. وی هرگونه تماس با موضوعی مطلق، جزمی و فاصله دار را «خنده دار» می­داند: «آنچه حماسه را نابود می­کند خنده است که به‌طور کلّی هر نوع فاصلة سلسله‌مراتبی را که انفصال و اعتبار ایجاد می­کند، از بین می­برد. اگر موضوع بازنمایی انگاره­ای در دوردست باشد،‌ نمی­تواند خنده‌دار شود، باید این انگاره را به خود نزدیک کنیم تا خنده­دار شود» (همان، 57). اهمیت سنّت­های کارناوالی برای منطق گفتگویی نیز با ظرفیت آنها در به زیر کشیدن امر والا، برتر و مطلق پیوند دارد. اهمیت این نکته در این است که فاصله‌زدایی و تماس از نزدیک با آوای برتر یکی از مهمترین فرایندهایی است که با خنده و فضاهای کارناوالی در ارتباط‌اند. امور مقدس به دلیل قرار گرفتن در فاصله­ای فتح‌ناشدنی همواره اموری جدّی، سلطه­جو، جزمی و تک­گو هستند. بنابراین تماس با این امور به نوعی خلع سلاح کردن و به زیر کشیدنِ آنهاست.

طنزپردازان ابزارهای گوناگونی را برای اجرای فاصله­زدایی آزموده­اند. ساده­ترین و آشکارترین آنها، که در هجوهای شخصی، دشنام­ها، جملات مسخره­آمیز و... نمود دارند، انتساب کلمات و القاب و ویژگی­هایی از حوزة تابوهای جنسی یا اخلاقی به شخص یا موضوع مورد انتقاد است. نویسنده با این کار، اقتدار موضوع خود را بی­اعتبار نشان داده و با فاصله­زدایی از آن، آن را برمی­اندازد. در مقابل، برخی از تمهیدات نیز با به کارگیری زبانی دوسویه و به دور از مرزبندی­های آشکار، به موضوع خود نزدیک می­شوند. در این روش­ها نویسنده تنها با شرح و تحلیل موضوع خود، جنبه­هایی از آن را آشکار می­کند که به از میان رفتن این فاصلة اسطوره­ای می‌انجامد. برای نمونه، طنزپرداز می­تواند در شرح ویژگی­های یک عالِم یا سیاستمدار مقتدر به شرح ویژگی‌های جسمی، شیوة استحمام یا مسائل خصوصی و شخصی او بپردازد. در این حالت، اگرچه نویسنده فقط به شرح کامل موضوع خود پرداخته است؛ ولی نزدیکی بیشتر از اندازه به آن، پوستة تقدس و اقتدار موضوع را می­شکند و او را همچون یک انسان عادی با اجزاء، اعمال و امیال دیگران نشان می­دهد. در این نمونه، طنز‌پرداز در حرکتی دوسویه، همزمان با شرح اقتدار موضوع خود به لو دادن جنبه­های زمینی و انسانی آن نیز می‌پردازد.

یکی از شیوه­های مثنوی برای نزدیکی به موضوع همنشینی صداهاست. همنشینی یک صدای فاخر، جدّی و مسلّط با یک صدای غیر جدّی، فاصلة فتح ناشدنی میان آن دو را از بین می­برد و صدای غالب را نیز همچون صدایی در دسترس می­نمایاند. در این فرایند، گاه واژگون­سازی صداهای مسلّط و رسمی نتیجة نیتی پیشین نیست؛ بلکه در بیشتر مواقع تنها گفتگوی صداهای ناهمخوان، براندازی صدای رسمی را در پی دارد. در بیشتر نقیضه­ها (Parody) زبان­های فاخری چون زبان دینی، ادبی، اشرافی و... تنها در همنشینی با گونه­های عادی زبان فرو می­ریزند وخنده­دار می­نمایند (!والاس، 1386: 86). 

نمونة 4:شخصی به وقت استنجا می­گفت اللهم ارحنا رایحه الجنه...

فروزانفر مأخذ این حکایت را عبارتی در مقالات شمس می­داند (فروزانفر، 1346: 143): «سوراخ غلط کرده است ارحنی رائحـﺔ الجنـﺔ وقت استنجا می­گوید! دعا راست؛ اما سوراخ غلط کرده است!» (شمس تبریزی، 1369: 309). از جمله تفاوت­های میان روایت مثنوی و مقالات شمس، توسّل به گفت و شنود میان دو شخصیتِ داستان در روایت مثنوی است. این عامل سبب شده است تا تداخل میان صداهای برآمده از متن آشکارگی بیشتری یابد. در این داستان، همنشینی لحن جدی و عابدانة شخصیتِ نخست، در کنار لحن عامیانة شخصیتِ دوم، جدّیت و فخامت صدای نخست را در هم می‌شکند. شخصیتِ دوم، در حالی به اصلاحِ عملکرد شخصیتِ اولِ حکایت مشغول است که به دلیل بهره­مندی از لحنی عامیانه، گفتمان تقدیس شدة شخصیت نخست (گفتمان دینی) را نیز وارد فضایی براندازنده می­کند. با حضور شخصیتِ دوم، ضرورت همخوانی فعل (استنجا) با دعای مربوط به آن در گفتمان شخصیت نخست، به ضرورت همخوانی محل انجام فعل (سوراخ) با دعای مربوط به آن تبدیل و شرح استنشاق و استنجا به شرح محل انجام آنها فروکاسته می­شود. بنابراین، «بوی جنّت» (رایحه الجنّه) نیز در اثر قرار گرفتن در کنار برخی تابوها، با شکست تقدّس و اقتدار مواجه می­شود.

   در این حکایت از سویی بیان تابوهای اجتماعی در بافتی دینی (کتاب مثنوی) و از سویی دیگر انتقال یک دستور شرعی (به عنوان تابویی دینی) به فضایی عمومی، ضمن همنشین کردنِ عناصر متضاد،‌ اسطوره‌زدایی و برداشتن فاصله را نیز در پی دارد. در این حکایت،‌ مخاطب موفّق به تماس نزدیک با اموری می­شود که از سوی گفتمان­های خارج از متنِ مثنوی تعالی یافته­اند: گفتمان دینی؛ گفتمان اجتماعی و اخلاقی.

نمونة 5:حکایت جوحی که در وعظ چادر پوشید و در میانِ زنان نشست.

این حکایت نیز با آشکار کردن تقابل میان زبان مطنطن فقهی و زبانی عامیانه، عملکردی مشابه نمونة پیشین را در پی دارد؛ با این تفاوت که در پایان داستان افزون بر گفتمان فقهی، گفتمان عرفانی نیز در این فضای شکننده و ویرانگر قرار می­گیرد. عبارات «بر دلش زد گفت من» از سوی واعظ و « بر دل نزد، بر دست زد، وای اگر بر دل زدی ای پُرخرد» که به نظر می­رسد آمیزه­ای از صدای جوحی و مؤلف داستان است عناصری از گفتمان عرفانی (دل، باطن) را به متن وارد می­کنند. اهمیت چنین نمونه‌هایی از این جهت است که در آنها متن در راستای ویران کردن چیزی به پیش می­رود که خود داعیة برآوردن آن را دارد. این روند نیز نوعی از خودویرانگری را در مثنوی به نمایش می­گذارد که عامل اصلی آن حضورِ همه­جانبة شخصیتِ داستانی در روایت مولوی است. این صدا هیچگاه از سوی مؤلّف در راستای اهدافِ خود مصادره یا منحرف نمی­شود، تا جایی که گاه به ویرانی پیام مرکزی متن نیز می­انجامد.

این نکته، یک نتیجة مهم برای داستان­های هزل­آمیزِ مثنوی در پی دارد. برخلاف بسیاری از نوشته‌های پیشین که کاربرد داستان­های هزل­آمیزِ مثنوی را به ضرورت ارتباط با مردم عامی در مواعظِ مولوی مرتبط می­دانند (!فاضلی و بخشی، 1387: 62- 71)، به نظر می­رسد، بسیاری از این موارد را باید نتیجة فضای کارناوالی و آزادانة مثنوی برای حضور صداها، گفتمان­ها و زبان­های مختلف دانست. همین عامل موجب شده است تا با جدایی راوی و مؤلّف و شخصیت­ها، صدای برآمده از سوی شخصیت­های داستانی بدون منحرف شدن از سوی گفتمان حکمی، دینی و عرفانی متن شنیده شوند. از همین روست که گاه این صداها تا مقابله­ای قدرتمند با گفتمان مؤلّف نیز پیش می­روند و حتی آن را واژگون نیز می­کنند.

روش گفتگویی مثنوی، که نمونه­ها و راهکارهایی از آن در بخش پیشین معرّفی شد، زمینه­ای برای شکل­گیری این فضای عمومی و کارناوالی به عنوان یکی از جریانات اصلی شکل­گیری طنز در مثنوی است. تأویل­ها و تداعی­های آزاد مولوی، با پذیرفتنِ هر نوع صدایی در متن، حتّی تا ویران سازی پیام خود متن نیز به پیش می­رود. در چنین فضایی قداستِ مفاهیم از سوی گفتمان­های بیرونی (دینی، اخلاقی، اجتماعی و...) به متن تحمیل نمی­شوند؛ بلکه این بافت متن، شرایط تجربة درونی مؤلّف و شیوة گفتگوی وی با شخصیت­های داستانی است که در هر زمان ارزشی خاص به مفاهیم می­دهد. این‌گونه ویران­سازی­ها با حملات هجوآمیز تفاوت­هایی بنیادین دارند. در این نمونه­ها برخلاف هجویات، براندازی حاصل حضور آزادانة صداهاست نه نیت پیشینِ مؤلّف برای تخریبِ صدایی خاص. مثلاً نمونة 4 در پی توهین یا حمله به گفتمان­های فقهی و دینی و اخلاقی نیست؛ بلکه هدف مؤلّف از بیان آن - چنانکه از ابیات پیش از حکایت نیز برمی­آید- تأکید بر انجام دقیق دستوری شرعی است؛ ولی غلبة صدای شخصیت داستانی بر صدای برتری­جوی مؤلّف موجب شده است تا این پیام با زبان و لحنی براندازنده و غیر منتظره بیان شود. به عبارت دیگر، فضای عمومی ایجاد شده در متن چنان است که نتیجة آن فروریختن جزمیت صدایی است که به نوعی در حال برآمدن است.

یکی دیگر از تمهیداتی که در مثنوی موجب نزدیکی به موضوع می­گردد، لو دادنِ انگیزه­ها و نظرگاه‌هایی است که موجب برآمدن صداهایی در متن شده­اند. می­توان گفت تأکید بر پیش‌فرض‌ها و نظرگاه­ها به جای تعابیر و نتایج، یکی از روش­های متداولِ مولوی برای براندازی و طبیعی­زدایی (Denaturalizing) از آواهای سلطه­جوست. گفتنی است، بدیهی و بی­دلیل جلوه دادن یک صدا، عاملی مهم برای کسب اقتدار آن محسوب می­شود. از این رو با یافتن آغاز و علّتی برای ایجاد آن می‌توان امکان­های دیگری نیز برای چگونگی ظهورِ صدای برآمده در نظر گرفت. همین عامل، ازلیت و بداهتِ آن را با چالش مواجه می­کند تا صداهای دیگر نیز مجال حضور یابند. مولوی نیز با بیان نظرگاه‌ها به عنوان دلایل شکل­گیری یک صدای برتری­جو، نحوة شکل­گیری آن را شرح می­دهد و با این کار از اسطوره­ای شدن آن صدا جلوگیری و آن را نیز همچون صدایی قابل دسترسی، تغییر و واژگونی معرفی می­کند. تعداد زیادی از داستان­های مثنوی که از چنین تمهیدی برای ایجاد طنز و شکستن اقتدار صدای مسلّط سود می­جویند. در برخی از آنها این تمهید به نوعی در عناصر اصلی داستان همچون صحنه­پردازی (حکایت فیل در تاریکی)، ویژگی­های جسمی (حکایت شاگرد احول) و ویژگی­های زبانی شخصیت داستانی (حکایت منازعه بر سر انگور) و... جای داشته و به مثنوی راه یافته‌اند؛ ولی در برخی دیگر از این داستان­ها، تصرفّات مولوی در داستان موجب ظهور یا تشدید عاملِ طنزآفرین شده است. از جملة این تصرّفات می­توان به تک­گویی­های درونی و شرح وضعیت ذهنی شخصیت­های داستانی اشاره کرد.

نمونة 6: منادی کردن سید ملک ترمد که هر که در سه یا چهار روز به سمرقند رود به فلان مهم، خلعت و اسپ و غلام و کنیزک چندین زر دهم، و شنیدن دلقک خبر این منادی در دِه و آمدن به اولاقی نزد شاه که من باری نتوانم رفتن.

در نمونة 6، پس از ورود دلقک به دربار، نویسنده در حالی که تشویش شاه و درباریان را شرح می‌دهد، به شرحِ ذهنیت آنها نیز می­پردازد:

جواب ندادن دلقک به سؤالات درباریان نیز موجب افزایش وهم آنان می­گردد:

در حالی که راوی ظاهراً به پیشبرد داستان و توصیفِ وضعیت هولناک درباریان مشغول است، ولی توصیفات وی به دلیل پیشروی زیاد به شکستن اقتدار دربار می­انجامد. به عبارتِ دیگر، راوی در حال شرح نگرانی­های معمول پادشاه از خطرات احتمالی و چاره اندیشی برای آنهاست؛ ولی تعلیقِ حاصل از این توصیفات در کنار پاسخ نهایی دلقک به یکباره پادشاه و دربار را به محیطی براندازنده، قابل دسترس و خنده­آور وارد می­کند.

در این‌گونه داستان­ها، نویسنده با توصیفاتِ خود، از شرایط و پیش­زمینه­های برآمدنِ صدای برتری‌جو پرده برمی­دارد. بنابراین، درحالی که توصیفات وی، به برآوردن صدایی مقتدر (یا سرکوبی صدایی دیگر) مشغول است، در همان حال، پیشروی در توصیفات و نزدیک شدن به موضوع، با رخنه در حفاظ اسطوره­ای اقتدار آن، جدیتِ صدای برآمده را به چالش می­کشد.

نتیجه­گیری

بنیان­های گفتگویی در مثنوی موجب شده است تا هر مفهوم در نتیجة برخوردی جدلی میان مفاهیم دیگر به وجود آید. به عبارت دیگر، ارزش مفاهیم از پیشینة آنها به دست نمی­آید؛ بلکه این زمانمندی تجربه و بافت متن است که ارزش معنایی آنها را به دست می­دهد. این نکته به عنوان روشی برای برخورد با پدیده­ها در سرتاسرِ مثنوی نفوذ کرده است؛ چنانکه در سطح حکایات نیز به تمهیدی برای داستان­پردازی مولوی تبدیل شده است. از جمله نتایجِ این روش، حضور صداهای مخالف و براندازنده در حکایات است که یا در قالب یکی از شخصیت­ها و یا در قالب یک تأویل و تداعی معانی از سوی راوی ایجاد می­شود. حضورِ این صداها امکان نزدیک شدن به صدای برتر و مسلّط را امکان­پذیر می‌سازند تا جایی که در برخی از حکایات، صدای برآمده از متن براحتی سرکوب می­شود. سیالیت ناشی از این روش بستری برای شکل­گیری گونه­ای طنز در مثنوی بوده که کمتر مورد توجّه پژوهشگران قرار گرفته است. اصلی­ترین عامل شکل­گیری این طنزها، ایجاد نوعی محیطِ کارناوالی در اثر ورود صدایی برتر (درون­متنی، اجتماعی، دینی، اخلاقی و...) به فضایی عمومی است. در این فضا، امکان دسترسی به امور مقدّس و صداهای مسلّط فراهم می­شود. در حکایات طنزآمیزِ مثنوی، این دسترسی تنها با گشودگی متن به روی صداهای مخالف امکان­پذیر می­شود. این صداها بدون قرار گرفتن در سایظ صدای مؤلّف نواخته می­شوند. لو دادنِ انگیزه­ها و پیش­فرض­های برآمدن صدایی مسلّط و همنشینی آن با صداهای سرکوب شده؛ از جمله راهکارهای مثنوی برای تعلیقِ صداها و حاکم کردنِ فضای طنز در مثنوی است.   

پی­نوشت­ها

1- در بررسی­های زبان­شناختی متون طنزآمیز، به تمایز این دو گونه از یکدیگر توجه شده است. آتاردو (Attardo) در نظریة مشهورِ خود (General Theory of Verbal Humor) عامل اصلی پدید آورندة طنز در پایان متونی مانند جوک­های کوتاه را از عوامل طنز­آمیزِ گسترش یافته در دیگر قسمت­های متن تفکیک کرد. وی گونة نخست را به تقلید از راسکین punch line و گونة دوم را jab line خواند (!آتاردو، 2001: 82- 83). Jab line ها در متونی که چندان مطایبه­آمیز به نظر نمی­رسند نیز می­توانند لحظاتی طنزآمیز خلق کنند.

2-این نکته را می­توان با موضوع «برتری اجتماع بر فرد» به عنوان یکی از گزینش­های بنیادین باختین و در پی آن انقلاب­های فکری قرن بیستم (ساختارگرایی، پساساختارگرایی، پسامدرنیسم) مرتبط دانست (!هارلند، 1380: 18). بر پایة این پیش­فرض، عملِ برآمده از هر فرد برآیندِ نیروهایی خارج از وی (دیگری، غیر، اجتماع) محسوب می­شود. یکی از پیامدهای این باور، نفی و واپاشی سوژۀ انسانی به عنوان موضوعی است که قرن­ها مرجع شناخت دانسته می‌شده است. برای نمونه چنین واپاشی­ای را در مورد شخصیت­های رمان از اندیشه­های باختین می­توان دریافت؛ زیرا چنانکه گفته شد شخصیت­ها در اندیشة وی نه موجودات و آگاهی‌هایی فردی، بلکه پدیده­ها و گفتمان­هایی برساختۀ سایر شخصیت­ها و صداها هستند. در عرصة زبان نیز این نکته فاعلیت گویندۀ زبان را به چالش می­کشد. به باور باختین «هیچ گفته­ای [Utterance] را در مجموع نمی­توان تنها به گوینده نسبت داد؛ زیرا که گفته حاصل کنش متقابل بین افراد همسخن است. در مفهومِ وسیع­تر، گفته حاصل کلّ­ِ اجتماعی پیچیده­ای است که آن را احاطه کرده است» (تودورف، 1377:66). چنین انقلابی در مفهوم متن و فهم انسان (به عنوان مهمترین ویژگی علوم انسانی در نگاه باختین) نیز شکاف­هایی ایجاد کرده است. بر این اساس متن­ها نیز برساختة دیگر متون­اند؛ چنانکه فهم انسان نیز حاصل پاسخ­هایی است که به پرسش­های بیان شده از سوی متون و صداهای گوناگون داده می­شود. بنابراین مفهوم گفتگو نیز خود برساختة آواهایی است که یکی از رساترین آنها را می­توان نفی صدای برتر، تک­گو و استعلایی دانست.

3- نیروهای تک­آوا برای گریز از شکل­گیری دلالت­های گوناگون،‌ به منطق ارسطویی (1-0) و اصل عدم تناقض (no contradiction principle) وابسته‌اند. در مقابل، مطابق نمودار ترسیم شده برای اندیشة مولوی، هر آوا، بسته به بافتِ متن، همنشین­های معنایی و آواهای روبه‌رو به دلیل حرکت مداوم در لایه­های مختلف معنا می­تواند در جایگاه‌های معنایی متفاوت و حتی متضاد قرار گیرد. بنابراین هر آوا با زیر پا گذاشتن اصل این‌همانی (Identity principle) و عدم تناقض منطق ارسطویی، توانایی پرورش معنایی متضاد و براندازنده را نیز در خود دارد. این الگو را می­توان مشابه با منطقی دانست که ژولیا کریستوا آن را منطق «2-0» می­خواند (!آلن، 1385: 68- 72). یکی از مبانی مهم منطق ارسطویی (منطق «1-0») اصل عدم تناقض است. بر اساس این اصل، هر امر مفروض یا الف است (1) یا نیست (0)، چنانکه اگر چیزی هم الف باشد و هم نا- الف به دلیل نقض اصلِ «عدم تناقض» بی­اعتبار است. همچنین بر اساس «اصل این‌همانی» در منطق ارسطویی، هرچیزی خودش است؛ چنانکه اگر الف، ب باشد به دلیل زیر پا گذاشتن «اصل این‌همانی» بی­اعتبار است. در مقابل، منطق پیشنهادی ژولیا کریستوا (منطق «2-0») واجد این ویژگی است که هرچیز می­تواند الف باشد (1) یا نا- الف باشد (0) یا هم الف باشد و هم نا- الف (2).

4- برخی، برخلاف این نگاه، حضور چنین تأویل‌ها و تداعی­هایی را نشانة حضور مقتدر نویسنده برای تک‌صدا کردن متن عنوان کرده­اند (!بیانلو، 1386: 107- 110). 

5- برای آگاهی از برخی شرح­های باختینی این داستان !حسن­زادۀ توکلی، 1386: 194- 196؛ عباسی و بالو، 1388: 160- 164.