سبک شناسی قافیه در شعر فارسی

قافیه یکی از ارکان شعر فارسی و همراه همیشگی آن است. هر چند در ظاهر با حفظ جایگاه سنتی خود «از پس اجزای شعر در می‌آید و بیت بدو تمام می شود» (شمس قیس، 1373: 192) و نقشی ثابت در شکل و اساس شعر فارسی در همة این هزار سال داشته است و حتی از آن به عنوان حد فاصل میان شعر و سخنان موزون یاد کرده‌اند (شمس قیس، همانجا؛ 188) امروز در مباحث جدید، می‌تواند فراتر از این جایگاه و نقش سنتی، مورد توجه واقع شود.

ارزش های هنری نهفته در اثر ادبی به مقدار زیادی مرهون حضور قافیه است و شاید یکی از دلایل سخت گیری ادیبان سنتی در برابر نوپردازان، همین رعایت قافیه باشد؛ زیرا در همین دوره نزاع بر سر کهنه و نو در ادبیات فارسی «پیش و پس کردن قافیه‌ها تغییر اساسی در ساختمان شعر نداد و تازه این اندازه هم شنوندگان مسحور ادبیات قدیم را آشفته کرد» (آرین پور، 1375: 2/458).

برای آشنایی با نقش و ارزش هنری قافیه در شعر فارسی و نیز برای بیان پیشینه تحقیق، تحلیل مستقل و شایسته توجه در این زمینه همان است که شفیعی کدکنی در کتاب موسیقی شعر، ارائه کرده است.

ایشان در این بخش کتاب موسیقی شعر ذیل عنوان نقش‌های قافیه در ساختار شعر، براساس گفته‌های ادیبان و علمای عربی و فارسی زبان و همچنین فرنگیان به نتایجی در باب نقش قافیه و فایده‌‌های آن در شعر رسیده‌اند و آن را این گونه دسته بندی کرده‌اند:

« 1ـ تأثیر موسیقایی 2ـ تشخصی که قافیه به کلمات خاص هر شعر می بخشد 3ـ لذتی که قافیه از برآورده شدن یک انتظار به وجود می آورد 4ـ زیبایی معنوی یا تنوّع در عین وحدت 5ـ تنظیم فکر و احساس 6ـ استحکام شعر 7ـ کمک به حافظه و سرعت انتقال 8ـ ایجاد وحدت شکل در شعر 9ـ جدا کردن و تشخیص مصراع ها 10ـ کمک به تداعی معانی 11ـ توجه دادن به زیبایی ذاتی کلمات 12ـ تناسب و قرینه سازی 13ـ ایجاد قالب مشخص و حفظ وحدت 14ـ توسّع تصویرها و معانی 15ـ القاء مفهوم از راه آهنگ کلمات.‌» ( شفیعی کدکنی، 1370: 62) سپس ایشان (!ص 40) این موارد پانزده گانه را با مثال‌هایی از اشعار عربی و فارسی توضیح داده است.

واقعیت این است که در همة آثاری که نویسندگان آنها به موضوع قافیه و نقش و جایگاه آن در شعر فارسی پرداخته‌اند، رویکردی سبک شناسانه به قافیه وجود ندارد؛ زیرا در آثار متقن و قابل اعتنایی مانند همین کتاب موسیقی شعر که تألیف آن به سی سال پیش، برمی‌گردد به رغم تخصّص نویسنده در مباحث سبک شناسی، این مقوله از قلم افتاده است که البته پیش از آن که این کاستی ناشی از سهو یا فراموشی مؤلّف دانشمند کتاب باشد، به این بر می گردد که جایگاه و پایگاه امروزی دانش سبک شناسی در سه چهار دهه گذشته چون امروز نبوده است.

تاکید ما در این مقاله بر آن است که قافیه یک واژه از مجموعه واژگانی که در گنجینه الفاظ (Vocabulary) هر شاعر وجود دارد، شایسته بررسی در مبحث سبک شناسی واژه (of the word Stylistic) یا سطح لغوی متن (Lexical) است.

قافیه در زبان شاعر، در نهایت جزیی از واژگان زبان معیار در هر دوره سبکی است؛ از این رو می‌توان نتیجه گرفت که چون زبان معیار در هر سبک دوره با سبک دوره دیگر متفاوت است، طبیعتاً قافیه‌های به کار گرفته شده در اشعار هر دوره (بویژه در اشعار شاعران صاحب سبک ) تابع زبان معیار روزگارشان است و پا به پای تغییرات زبان معیار، قافیه نیز با تازگی ناشی از تغییرات زبان معیار هر دوره همراه است.

بررسی سبکی شکل‌گیری یک قافیه در شعر فارسی

برای آن که ساختار سبکی یک گروه قافیه را در طول دورههای سبک شعر فارسی نشان دهیم، هجای قافیه «ـَ س» را که واژگانی مانند کس، هوس، نفس، قفس و از آن ساخته شده است، انتخاب کرده‌ایم تا روند حضور واژگان این قافیه‌ را از آغاز تا امروز در شعر فارسی دنبال کنیم.

این قافیه به علت محدودیتی که دارد و حداکثر 50 واژة آن ضبط شده است (وحیدیان کامیار، 1381: 301) در برابر قافیه‌هایی¹ که تا 2500 واژه امکان بهره برداری از آنها در شعر وجود دارد (همان، 9)، رقم قابل توجهی نیست؛ بنابراین چنین گروه قافیه‌ای مناسب قالب های بلند و درازدامن نیست؛ پس در میان شاعران قصیده پرداز دورة خراسانی جایی ندارد و با شکل گیری غزل مستقل و جدا شده از قصیده در قرن ششم، این قافیه به شعر فارسی راه پیدا کرده است و سنایی در غزل های خود، از این قافیه در 10 تا 12 بیت و چند غزل استفاده کرده است.

اگر به همان بحث ارتباط قافیه و زبان معیار برگردیم؛ می بینیم که همچنان که در زبان گفتار واژگانی مانند: مگس، نفس، هوس، قفس و کس، در این هزار سال بی تغییر و دگرگونی رواج داشته است، در شعر فارسی نیزهر شاعری که به این قافیه پرداخته است، از همین واژگان یاری گرفته است و به عبارتی شعر سنّتی فارسی، بی مگس نیست! یعنی طبیعی است که قافیه مگس را هم سنایی و عبدالواسع جبلی به کار ببرند و هم قیصر امین‌پور.

امّا آنچه مهم است، تشخّص سبکی و بافتِ سخن و نوع مضمونی است که در هر دوره، شاعری از همین قافیه مگس ( و هم خانواده های آن) برداشت کرده است؛ یعنی فرق است میان مگس در شعر سنایی تا مگس در شعر معاصر.

سخن اصلی اینجاست که در برابر این رایج در همة دوره های ادبی و سبکی، در هر دوره با خروج برخی واژه‌ها به عنوان قافیه از شعر، واژه یا واژگانی دیگر وارد شعر شده است که نشان دهندة فضای ادبی، طرز فکر شاعر، معیار شدن آن واژة خاص و نیز اصرار شاعر بر تازه کردن فضای شعر خود، حتی از راه به کار بردن قافیه‌ای تازه است. مثلاً واژه «جرس» متناسب دوره‌ای است که زندگی‌ها ملازم با شتر و محمل و ساربان بوده است و طبیعی است که در شعر سنتی آن روزگاران « بانگ جرسی می آید» ²

انتظار نداریم در شعر عاشقانه و احساسی معاصر، شاعر به هر دلیل و از جمله متابعت صرف از سنّت های متروک شعر فارسی، همچنان قافیة «جرس» را در روزگار خودروهای تندرو به کار ببرد و بگوید:

همچنین است وضعیت واژه عسس که کاربردش نوعی باستان گرایی(Archaism)به حساب می آید ³

در سراسر قرن هشتم تا پایان سبک عراقی تقریبا قافیه‌ها با هجای «ـَ س» بر همین منوال و حتی به صورت یک سنّت ادبی ادامه پیدا می‌کند و برای طبع آزمایی، شاعری چون حافظ هم از این وسوسه بر کنار نیست و قافیه مگس بر شعر او هم نشسته است.⁴ جامی هم به عنوان « خاتم الشعرا⁵» در پایان سبک عراقی همین شیوه را دنبال می‌کند.

در همین دوره سبک عراقی، مولوی که سراسر شعر و زندگی اش هنجار شکنی است، در غزلیات شمس خود پا را از محدودة ده، دوازده تایی این قافیه ها فراتر می‌گذارد و واژگانی را قافیه شعر می‌کند که شاعری تاکنون به آنها فکر یا نگاه نمی کرده است. مولوی از چند واژه عربی کم کاربرد و دور از ذهن شاعران سبک عراقی مانند قلس، مرتبس و مجس و همچنین واژه غیر شعری «عدس» استفاده می‌کند

در همین دوره عراقی، جهان ملک خاتون ( به تقلید از سیف فرغانی ص 295) قافیة «دسترس» را دوبار در دو غزل خود می آورد ( صص 294 ، 296) هم چنان که امیر خسرو دهلوی هم در بیرون جغرافیای سبک عراقی در کنار همه آن قافیه های مرسوم، از واژة‌ «دسترس» دوبار استفاده کرده است.

در پایان دورة سبک عراقی، امیر علیشیر نوایی که درصد زیادی از غزلیاتش را به متابعت از سعدی و حافظ سروده است و غیر آنها را «غزل اختراعی» خود می داند، همین خانواده قافیه را به کار می برد و البته مگس را به عنوان قافیه ندارد؛ اما به جای آن از ترکیب تازه و ناآشنای «چاره رس» استفاده می‌کند (ص 199)

در سبک هندی تقریبا همة این واژه‌ها به عنوان قافیه کاربرد دارند؛ امّا در یک اتفاق نادر، واژه مرس (= بندـ ریسمان ) را صائب برای اولین بار در شعر فارسی به شکلی برجسته قافیه می‌کند. (صص 24، 174، 288، 1064). شاعرانی مانند بیدل (ص735) و فیاض لاهیجی (ص244) قافیة «پیش رس» (برای میوه ) و صائب قافیه «نیم رس» با همین کاربرد آورده اند (ص 24)

در شعر فارسی دوره مشروطه فرخی یزدی به جهت سیاسی بودن شعرش و نیز روزنامه ای شدن زبان شعر و شکل گرفتن شعار به جای شعر، جایی برای قافیه آوردن مگس نمی‌بیند؛ امّا عامیانه شدن شعر او در این دوره، به واژه عدس مجال حضور در غزل می‌دهد. (ص 167)

در شعر فارسی دوره معاصر (سال 1320 به بعد) شاعرانی که به این قافیه رو یکردی داشته اند، همان راه شاعران سبک عراقی را رفته‌اند. مثلا اخوان ثالث در دو غزل از این گروه قافیه استفاده کرده است و هر چند واژه مگس را نیاورده است؛ ولی دیگر واژه‌های قافیة مانند آن را آورده است؛ امّا در یک غزل نه بیتی دوبار «قفس» و دوبار «هیچکس» را آورده است. (72-571)

فریدون مشیری همین قافیه را رعایت کرده است؛ اما در غزلی هفت بیتی دوبار «نفس» و دوبار «بس» آورده است⁷ سیمین بهبهانی همین شیوه را ادامه داده است. ⁸

وجه مشترک این چند شاعر در آن است که هیچکدام واژه «مگس» را به خلاف شاعران سنتی سبک های قبل قافیه نکرده‌اند.

در برابر همة این شاعران معاصر که رویکردی جدی به شیوة نیما داشته اند، شهریار سبک شخصی و خاص خود را در پرداختن به این قافیه نشان داده است. او در استقبال از غزل معروف حافظ با مطلع:

غزلی پرداخته است، از قافیه هایی مانند مگس، عدس، ملس و قفس ( به اضافه حرف ی) بهره می‌گیرد¹⁰ و در نتیجه سبک عامیانة خود را که جا انداختن آن در شعر معاصر اصرار دارد، آشکار کرده است.

ابتهاج در این دوره فعل «برس» را قافیه کرده است ¹¹ در حالی که قبل از آن فقط درعماد فقیه در قرن هفتم آن را به شکل «رس» آورده بود¹²

در شعر شاعران پس از انقلاب اسلامی هر جا که قافیه «ـَ س» استفاده شده است، واژگانی مانند بس، هم نفس، دسترس، سپس (به جای پس در شعر سنتی )¹³ آمده است. و البته این شاعران جوان از واژه‌هایی چون مگس و عسس و جرس در بیشتر موارد چشم پوشیده اند، مگر این که شاعری آن را واجد مضمونی تازه دیده است.

قافیه‌ایی تازه در شعر معاصرِ پس از انقلاب اسلامی با هجای قافیه «ـَـ س» می توان نشان داد که بی سابقه است:

همین شاعر به جای ترکیب رایج «خار و خس»، از «جلبک و خس» استفاده می‌کند. و از آوردن هوس و جرس هم باکی ندارد.

در شعر پس از انقلاب اسلامی، با ساختن تلمیحی سیاسی که برآمده از واقعة حملة آمریکا به طبس است( 5 اردیبهشت 1359) قافیه «طبس» هم وارد شعر معاصر می‌شود:

قافیة «گس» از قافیه هایی است که در زبان معیار حضور دارد، وارد شعر هم شده است؛ اما هنوز رسماً به عنوان قافیه به کار گرفته نشده است. و این امر، راهی به اثبات این فرضیه است که واژه از زبان معیار، نخست وارد شعر می شود و پس از مدتی، ارزش و اعتبار جایگاه قافیه از سوی شاعر به آن داده می شود.¹⁵هم چنان که در غزل خاقانی قافیة «باده» نیست؛ امّا در دیوان او این واژه هست که در همین مقاله به آن پرداخته ایم.

برای بهتر نشان دادن شیوة به کار گرفتن این قافیه آن را در دو جدول نشان می دهیم:

جدول 1: پراکندگی قافیه با هجای ـَـ س به تفکیک دوره‌های سبکی

جدول شماره 2: رویکرد هر شاعر صاحب سبک به قافیه‌‌ای خاص در هر سبک دوره

جایگاه سبکی قافیه در اشعار هم وزن و قافیه:

بهترین جایی که می توان به تشخّص سبکی قافیه در شعر فارسی پی برد، اشعار هم وزن و قافیه‌ای است که شاعران در هر دوره، از شاعر پیش از خود یا همزمان خود آن را از روی ارادت و دوستی و یا طبع آزمایی یا حتی به چالش کشیدن شاعر پیشین، سروده‌اند.

در مطالعات سبک شناسانه این شیوه را مطالعه زمینه کوچک (Micro – Context) می نامند که شامل بررسی سبک شناسانه یک شعر یا داستان است (شمیسا، 1375: 161). در این مقایسه ها معمولاً بدون پیش داوری قبلی، نتایج سودمندی به دست آید.

البته این استقلال ادبی، در بدترین حالت، رنگ و شکلی از سرقت مضمون و جابه جا کردن الفاظ را پیش می‌آورد و یا باعث می‌شود « فضای متداعی از قافیة شاعر قبلی را فراموش کند و سخنی تازه بیاورد». (شفیعی کدکنی، 1370: 204) اما بحث ما به جهت موضوع سبک شناسی در این است که برخی از این استقبال های هنرمندانه واقعاً تشخص سبکی دارند؛ هنگامی که شعر یک شاعر مثلا قرن ششم ( سنایی) با یک شعر هم وزن و قافیه شاعر قرن هفتم (سعدی) کنار هم قرار می‌گیرد، به رغم این که شعر اوّل چند برابر شعر شاعر دوم است و علی القاعده باید قافیه ها کاملا یکسان و تکراری باشد وآنگاه بررسی کنیم که این استقبال هنری و زیبا هست یا نه ؟ می بینیم که شاعر دوّم (سعدی) از قافیه هایی استفاده کرده است که در روزگار شاعر اوّل یا اصلا در گنجینة واژگان زبان معیار وجود نداشته است و یا اگر هم بوده، در سطح زبان عادی (Every day language) کاربرد داشته است و هنوز مجال حضور در عرصه زبان ادبی ( Litratur language) را پیدا نکرده است و یا این که در این کاربرد جدید منظور شاعر دوّم جایی نداشته است.

نمونه اول:

قافیه های سنایی و سعدی: ( شعر دوره بینابین ـ قرن ششم و سبک عراقی)

سنایی قصیده‌ای با حال و هوای توحید و خداستایی دارد که مطلع دیوان اشعار اوست با این آغازینه:

و سعدی در استقبال از او غزلی با این مطلع سروده است:

جدا از این که قصیدة قرن ششم به غزل هفتم تبدیل شده است، موضوع اصلی در اینجا این است که شعر سنایی با 27 بیت و غزل سعدی با 10 بیت شکل گرفته است و طبیعی است که همه قافیه های آن 27 بیت در غزل 10 بیتی سعدی آمده باشد؛ اما می بینیم این گونه نیست. سعدی 3 قافیه «دوران»، «ریحان» و «پیمان» دارد که سنایی مجال به کاربردن آنها را پیدا نکرده است. دلیل اصلی این عدم کاربرد از سوی سنایی درست و دقیق به زبان معیار پایان قرن پنجم و اوایل قرن ششم بر می‌گردد. به شهادت دیوان‌های شعر فارسی، هنوز تا میانه قرن ششم، روزگار خاقانی به بعد، شاعران از واژة دوران به معنی روزگار و دورة زمان استفاده نمی کرده‌اند و آنچه که هست واژة دوران ( با فتحه دال) به معنی گردش وچرخ زدن است ¹⁶ ( دهخدا، 1374: ذیل دوران) همچنین به رغم وجود و حضور واژة «پیمان» درشعر فارسی از شاهنامه به بعد، هیچ کجا پیمان به معنی پیمان عشق و دوستی میان عاشق و معشوق مطرح نبوده است، مگر از روزگار خاقانی به بعد. ¹⁷ بنابراین به رغم این که واژة پیمان در روزگار سنایی کاربرد داشته است؛ امّا به جهت عشق های درباری ناشی از غلامبارگی و هم جنس‌گرایی، «پیمان» در میان نیست؛ از این رو سنایی نه در این شعر و نه در نزدیک به ده شعر دیگر که از همین خانواده قافیة «پیمان» استفاده کرده است، با واژة پیمان مضمونی غزلی و احساسی ارائه نکرده است. واژة «ریحان» هم دقیقاً به طبیعت زیبا و افسون گر و عشق برانگیز شیراز و نیز سبک شخصی سعدی بر می‌گردد که قاعدتاً شعر سنایی از آن بر کنار است. در اهمیت کاربرد «ریحان» همین بس که سعدی در اولین فرصت آن را مطلع شعر خود آورده است. البته پیش از سعدی و سنایی، فرخی سیستانی، ناصر خسرو و بیهقی هم واژه ریحان را به معنی گل و گیاه دارند؛ اما اصلا کاربرد غنایی و احساسی ندارد.( دهخدا، ذیل ریحان)

نمونه دوّم:

قافیه های سنایی، خاقانی و حافظ: ( شعر قرن های ششم و هشتم)

این سه شاعر قرن های ششم و هشتم در غزلی که نخست آن را سنایی سروده است و خاقانی آن را دنبال کرده است و سپس حافظ مهر کمال و اتمام بر آن زده است، اشتراک هنری دارند.

مطلع هر سه شعر چنین است:

همة قافیه‌های سنایی ( فتاده، نهاده، داده، ساده، گشاده و زاده) در شعر دو شاعر دیگر هست مگر این که خاقانی به جای «ساده»، واژه «ایستاده» آورده است؛ اما از آن مهمتر حافظ واژة «باده» را به عنوان قافیه استفاده کرده است. شگفت اینجاست که هم سنایی و هم خاقانی در دیوان هایشان واژه باده را به کار برده اند ¹⁸ اما تشخص سبکی این قافیه صرفاً از آن حافظ  است و این از نظر سبکی در جهان بینی حافظ و حضور مضمون (Motive) باده و مستی در شعر او ریشه دارد؛ مستی متافیزیکی ( خرّمشاهی، 1378: 234) و مستی‌ای که به همراه عشق عنصر بسیار مهم در تفکر حافظ است و مانند عشق سرشار از رمز و بُعد وتلألو. ( اسلامی ندوشن: 1382: 51)

همچنین است قافیة «مغان» در غزل حافظ با ردیف «انداخت» که در اقتراح شاعران سبک عراقی از فخرالدّین عراقی و عطّار تا سعدی و خواجه و امیر خسرو و کمال خجندی، هیچ کدام این قافیه را ندارند و این به معنی تشخّص سبکی این مضمون و مفهوم واین قافیه نزد حافظ و جهان بینی اوست. ¹⁹

نمونه سوّم:

سعدی و حافظ با بیدل دهلوی ( سبک عراقی و سبک هندی )

در این نمونه، بررسی و مقایسه قافیه های اشعار هم وزن و هم آهنگ را با دو سبک دوره (Period style) جدا از هم با دو گستره جغرافیایی دنبال کرده‌ایم.

سعدی غزلی دارد با مطلع:

که بیدل در استقبال آن سروده است:

بیدل در برابر یازده بیت سعدی، چهارده بیت سروده است؛ اما باز تشخص قافیه‌ها معنی دار است. قافیه‌هایی که فقط سعدی آورده است، عبارت اند از: یار، عطار، خار، انکار، گرفتار و هوشیار. چرا این گونه است ؟

پاسخ این است که «یار» واژة کلیدی غزل عاشقانه است، در عطّار یاد آور اهمیت بوی معشوق برای عاشق است که در شعر هندی اصلاً چنین نیست، هوشیار هم نقطة مقابل شاعر عاشق پیشه است که صفت او با قافیة «گرفتار» آمده است. امّا درشعر بیدل هم قافیه هایی به چشم می آید که سعدی آنهارا به کار نبرده است؛ بار به تناسب «خر» آمده است که سعدی در غزل عاشقانه مایل به استفاده از آن نیست، «دیدار» هم یادآور معشوق بی نقاب و بی حجاب در هند و شعر هندی است. «بیمار» صفت چشم معشوقی است که بی نقاب است (به خلاف معشوق ایرانی روزگار سعدی) و «گفتار» هم باز یاد آور همین موضوع است که بی حجاب می توان با معشوق سخن گفت. قافیه های تار و دیوار و گنهکار و نمکزار و آثار هم تازگی و نو بودنشان تفاوت های لفظی و معنایی شعر عراقی و سبک هندی را نشان می دهد.

جالب توجه اینکه در قافیه های مشترک میان سعدی و بیدل، مضمون آفرینی فرق می‌کند. مثلاً قافیة «بازار» در هر دو شعر هست؛ اما سعدی می گوید: داستانی است که بر هر سر بازاری هست و بیدل آورده است: در صفاخانة هر آینه بازاری هست.

همچنین بیدل دهلوی غزلی دارد با این مطلع:

که درست یاد آور این غزل حافظ است:

در این  غزل بیدل برتری سبک شعر روزگار خود را بر سبک پیش از خود با تعداد ابیات نشان داده است و در برابر هفت بیت حافظ، دوازه بیت سروده است.

در هر دو غزل قافیه های مشترک داریم که البته کاربردشان متفاوت است. حافظ تیز را صفت محتسب و بیدل صفت آتش داشته است؛ زیرا در سرزمین هند با تعصب محتسب روبه رو نیست. واژة «انگیز» را حافظ برای فتنه در قرن فتنه بار هشتم و بیدل برای مستی به کار برده است. آمیز در شعر حافظ با دردی ترکیب شده و بیدل با آتش آورده است. حافظ قافیة «خون ریز» را باز بر اساس فضای روزگار خود آورده است و واژة «تبریز» را به سبب گسترة زاد بوم و گرایش های وطنی استفاده کرده است. در مقابل بیدل قافیه های لب ریز، شبدیز، جنون خیز و شرربیز را درست به شیوة هنری و متفاوت از سبک شعر ایرانی به کاربرده است.

ساختار قافیه در شعر معاصر

در شعر چند دهة اخیر به دلایل گوناگون تاریخی و ادبی وسبکی و هنری، افق های جدیدتری را در روند شکل گیری شعر، از جهت شکل و مضمون و ژرف ساخت شاهد هستیم.²⁰

در این سالها شعر پس از رویکردی که به مضمون تراشی ها و تصویر سازی هایی از جنس شعر بیدل و امثال او داشته است، اینک در بهترین روزگار برای ماندگاری و پایداری زبان فارسی و فرهنگ ایرانی است.

در مورد قافیه شعر که مبحث اصلی گفتار ماست، در این چند دهه تحولات شگفتی روی داده است که عمدة آنها چنین است:

1ـ شاعران مبتکر و به دنبالشان مقلّدان آنان، از قافیه ها و هجای قافیه‌هایی استفاده کرده‌اند که در سراسر هزاره شعر فارسی چه به لحاظ زبان معیار و ساختار زبان فارسی در هر دوره و چه به لحاظ بار معنایی بی‌سابقه است. مانند قافیه‌های هم خانواده با واژگان ابن ملجم، دارکوب، خوک، هیزم، سیب که در این هزار سال خود واژه شنیده می شده؛ امّا هیچ شاعری از آن به عنوان قافیه استفاده نکرده است. ²¹

2ـ از سوی دیگر واژگانی را می شناسیم که تا همین چند دهه پیش وجود خارجی نداشته اند؛ اما به عنوان بخشی از زبان معیار‌، توانایی انجام وظیفة در قافیه شعر را یافتند. واژگانی مانند: ماهواره، هندوانه، برشته، ایستگاه ²² (قطار) 

3ـ در مواردی هم با قافیه ای روبه رو هستیم که شاعران گذشته از آن استفاده کرده‌اند؛ اما بار معنایی و تصویری آن به اندازة کاربردهایی کمّی و کیفی شعر امروز نیست. مثل قافیة زمستان که در شعر فارسی حضوری بسیار اندک دارد ( معمولا در حد توشه زمستان‌²³) و برای نمونه از میان چهار شاعر خاقانی، امیر خسرو دهلوی، جامی و فضولی بغدادی که شعر هم وزن و هم قافیه با حدود 390 بیت دارند ²⁴  فقط فضولی بغدادی یک بار قافیة «زمستان» را آورده است و یا صائب با بیش از 40 غزل که قافیه های آن هم هجای قافیة «زمستان» است، فقط یک بار زمستان را قافیه آورده است ²⁵ اما امروز در یک غزل کوتاه چند بیتی با همین هجای قافیه، معمولاً واژة زمستان با تصویرهایی تازه و بی شباهت به شعر سنّتی هم هست:

نتیجه‌گیری

1ـ با توجه به نقش مهم و کلیدی قافیه هم درشکل دهی به شعر سنّتی فارسی که امروز رویکرد جدی به آن را بویژه در قالب های غزل و رباعی و دو بیتی، پس از چند دهه تاخت و تازهای افراطی نو‌گرایان، شاهد هستیم و هم واژه ای از واژگان زبان شاعر که گزینش آن در هر شکل و معنایی به مفهوم رعایت معیار سبکی اثر ادبی خواهد بود، نمی‌توان از نقش سبکی قافیه غافل و بر کنار ماند. می توان در زیرگروه های نقد ادبی که سخن از « نقد اجزاء» و « نقد صورت» ( فرشید ورد، 1363: 41) در میان است، نقد قافیه را با تأکید بر دانش سبک شناسی به جریان انداخت.

2ـ قاعدتاً آنجا که پای استقبال های شاعرانه در میان است، نقد و مقایسة قافیه های شعرها، تفاوت های اصیل میان شاعر مبتکر و شاعر مقلّد را نشان می دهد.

3ـ در استقبال های شاعرانه که گاهی میان دو شاعر، از دو سبک دورة متفاوت پیش می‌آید؛ تفاوت های سبکی در مجموعه واژه‌ها یا زبان معیار هر دوره با نوع قافیه هایی که انتخاب می شوند، می توان نشان داد.

4ـ شناخت سبکی قافیه به ما این امکان را می دهد که میزان همراهی و هماهنگی شاعر با زبان معیار روزگار خود را ارزیابی کنیم؛ زیرا بر ما روشن است که شاعر امروز تا بتواند قافیه های مگس و عسس را نخواهد آورد یا نباید بیاورد.

5ـ چنین بر می آید که دو حالت تقابلی ( آرکائیسم = باستان گرایی = رویکرد به زبان گذشتگان) و هنجار شکنی ( فراتر از زبان روزمره و همگانی روزگار شاعر) در انتخاب قافیه از سوی شاعر خود را نشان می دهد.

6ـ کم تعداد بودن قافیه های یک هجای خاص، در به کاربردن آن قافیه در قالب های خاص هم اثر دارد؛ یعنی از گروه قافیه‌ای که مجموعاً ده، پانزده واژه قافیه در خود دارد، نمی توان در سرودن قصیده یا قطعه های طولانی استفاده کرد. یکی از دلایل رویکرد شاعران جوان معاصر به قافیه‌های نادر، تعداد کم قافیه‌ها در غزل های چهار پنج بیتی است. در حالی که از نظر سبکی، در دوره های پیشین شعر سنتی بسامد چنین غزل هایی چشمگیر نیست و حتی در مواردی مصحّحان دیوان های شعر از این غزل های کوتاه به عنوان اشعار ناتمام نام برده اند.

7- شاعران جوان به دلیل نوآوری در کاربرد قافیه های نادر خود به خود از سرودن اشعار بلند دور می شوند؛ زیرا عملا با محدودیت و کمبود واژه های تازه برای قافیه روبه رو هستند.

8ـ قافیه برای قافیه شدن، باید مسیری را در زبان معیار بپیماید؛ یعنی واژه نخست در زبان معیار راه پیدا می‌کند، سپس وارد شعر می شود، آنگاه به آرامی در قافیه به کار می رود. (‌که در این میان باید تأملی هم در ارتباط میان قافیه و زبان معیار داشت) برای نمونه دیدیم که واژه «باده» در شعر قرن ششم بود؛ ولی کاربرد قافیه ای نداشت یا واژه «گس» در متن شعر معاصر هست؛ ولی هنوز قافیه نشده است و بی تردید تا مدتی دیگر این واژه به صورت قافیه هم دیده خواهد شد.

پی‌نوشتها

1ـ منظور هجای قافیه است نه واژه قافیه.

2‌ـ اعتراض امثال شاملو به امثال رهی معیّری هم همین است که دورة شتر و محمل به سر آمده است. !: یادداشت احمد شاملو درباره به سرآمدن روزگار غزل در دوره ما، از پنجره های زندگانی ص 61 به بعد.

3ـ منوچهر آتشی شاعر معاصر در غزلی گفته است:

4ـ حافظ می‌گوید:

5ـ جامی را به اعتبار این که «آخرین شاعر نام آوری است که اصول و مبانی قدما بی تکلف در شعرش انعکاس یافته است» (زرین کوب، سیری در شعر فارسی،ص387) خاتم الشعراء نامیده‌اند.

6ـ از پنجره های زندگانی، ص 571 ، 572.

7ـ همان ، 531، البته مشیری قافیه را با شناسه «م» همراه کرده است (نفسم / بسم/هوسم)

8ـ مجموعه اشعار سیمین، ص351 با ای مطلع:

9ـ ص486 نسخه خانلری.

10ـ ابیات استاد شهریار با لحن عامیانه این گونه است:

این شیوه عامیانه سرایی در غزل عاشقانه را می توان در دیگر آثار استاد شهریار هم دید. برای نمونه در غزلی که شاعران معاصر از جمله فروغ (ص634 پنجره ها)، سیمین (ص302)، ابتهاج و او دارند که باعث سرودن آن این غزل ابتهاج بوده است:

با این که ابتهاج در نامه خود به شهریار درخواست غزلی عاشقانه کرده است؛ اما شهریار به اندازه یک قصیده این غزل را ادامه می دهد و در این غزل عاشقانه قافیه های خرگوش، قلمدوش، موش و قوش را می آورد (ص422)

البته قافیه های خاص دیگر شاعران این استقبال عبارت است از فروغ: مغشوش و سیه پوش. سیمین: گنه جوش. ابتهاج: سیاووش.

11ـ ابتهاج (سایه) می گوید:

12ـ عماد می گوید:

13ـ به این نمونه دقت کنید:

14ـ این شعر را استاد مشفق کاشانی هنوز در آثار مکتوب خود نیاورده اند و نگارنده همزمان با نگارش مقاله در همایشی از ایشان شنیده است. قافیه های دیگر این غزل نفس، جرس، هوس، عسس و ارس است و البته قافیه دادرس هم تازگی دارد و قافیه داربس به معنی داربست را که یادآور سبک شخصی شاعر در لهجه کاشانی است آورده اند.

15ـ تا این لحظه دهها مجموعه کوچک و بزرگ شعر را ورق زدم با چند شاعر معاصر هم تماس گرفتم نتیجه دو چیز بود:

1ـ برخی از آنان هنوز واژه گس را در شعر ندارند در حالی که سپهری پیش از انقلاب سروده است:

زندگی نوبر انجیر سیاه در دهان گس تابستان است (هشت کتاب ص290) 2ـ برخی از این شاعران جوان در شعر خود این واژه را دارند اما هنوز آن را قافیه نساخته اند:

16ـ ناصر خسرو دوران را به معنی گردش زمان آورده است (نقل از لغت نامه):

اما خاقانی که بعد از سنایی است دوران به معنی منظور سعدی آورده است:

17ـ در شاهنامه می گوید:

پیمان به معنی پیمان نظامی است. اما از خاقانی به بعد، پیمان همان پیمان عشق است. خاقانی می‌گوید:

18ـ سنایی گفته است:

خاقانی هم سروده است (نقل از فرهنگ سجادی):

19ـ. حافظ نامه، ج ا ، 168.

20ـ« پرداختن به آن زمینه ها و دلایل در این مجال میسر نیست؛ ولی به اجمال از قول ویکتور هوگو، نویسندة بزرگ ادبیات فرانسه خوانده‌ایم که « قاطعترین نتیجه یک انقلاب سیاسی، انقلاب ادبی است» پس ناگفته می توان شدت و ژرفای تحولات ادبی دهه های اخیر حتی پیش از انقلاب اسلامی 1357 و از روزگار 28 مرداد 1332 به این سو را حدس زد. از صبا تا نیما، 2/ 451.

21ـ برای نمونه برخی از این قافیه های جدید را در بیت نشان می دهیم:

هم خانواده دارکوب: چشمان تو دو روزن بی چارچوب خشک

دو لانه تهی ز پرنده دو جوب خشک (محمد شریف سعیدی ،36، گزیده ادبیات معاصر)

هم خانواده خوک: در شب اشک و شیون رهایند باغ های مه آلود متروک

جنگل آهوان رهیده مانده در سلطه وحشی خوک (همان ،32)

هم خانواده لک لک: دارند می رقصند در آبی چکاوک ها

دارند می چرخند بالا بادبادک ها (خورشاهیان، 59)

هم خانواده ابن ملجم: مهم سری است که باید به خون بطپد

چه فرق داشت که قابیل ابن ملجم شد (محمد سعید میرزایی، 160)

22ـ برخی نمونه چنین است:

هم خانواده برشته: سوز عشق سنگ برشته می‌کند

کوه صبر را هزار رشته می‌کند (قادر طهماسبی،78)

هم خانواده ماهواره: چیز روشنی اگر نمانده ماه من

نقطه های ظلمت اند ماهواره ها (همان، 69)

هم خانواده هندوانه: می توان تو را دچار یک عذاب عاشقانه کرد

ای که سیب سرخ خویش را فروختی به هندوانه ها (همان، 81)

هم خانواده ایستگاه: سربازها، شبانه، ترن، سوت، ایستگاه

زن منتظر تر از سر شب تا ته پگاه (خورشاهیان 132)

23ـ لغت نامه دهخدا، ذیل زمستان.

24ـ منظور قصیده خاقانی است با مطلع:

کل 4 شعر(سه قصیده خاقانی، جامی، و فضولی بغدادی و یک غزل امیرخسرو) دارای 190 قافیه بی تکرار است.

25ـ این قافیه های هم خانواده زمستان در سراسر دیوان صائب با ردیف های گوناگون پراکنده است. در تفرس کوتاه ما که حدود 40 غزل با همین قافیه ها را مرور کردیم فقط یکبار زمستان قافیه شده است: