مقدمه

ادبیات دوره‌های زمانی مختلف، منعکس‌کنندة ویژگی‌های آن دوره است و هنر نشان دهندة ارتباط چند سویة هنرمند است با هستی و موقعیت او در زمان. اثر ساختمند و اندیشه‌ورز در هر مقطع، علاوه بر نگرش درونی و ذهنی، نظارت بر رفتار و شرایط زمانة خود را بر عهده دارد؛ نگرشی که پس زمینه و پیشینه‌های سنّتی و عادت‌های رایج را در می‌نوردد تا در ژرف‌ساخت خویش بستر ارتباطی دیگرگون و نگرشی متفاوت برهستی و انسان باشد و به ‌خلق فضایی جدید دست یازد که روش و اندیشه و شیوة نگرش در آن دگرگون شده باشد و همین تحرّک و دگرگونی را به خواننده نیز القا کند. شاید بتوان گفت: ذهن هنرمند منطبق بر پاره‌ای شکل‌های ثابت و رایج است که حوزة زیبایی آفرینی‌ آن وسعت و مهارت در به‌کارگیری رمزها و نمادهای مرسوم است؛ اما هنرمند در عین حال نگاه خود را در امتداد مسیر حرکت هستی و جریان‌های دوران خود قرار می‌دهد، و به این ترتیب اثر هنری و خلّاقانة او به سندی تاریخی یا به تعبیر میشل فوکو به «آرشیو» تبدیل می‌شود. (احمدی، 170:1375) براین اساس چندان شگفت‌آور نیست، اگر در شرایط و موقعیت‌های مشابه، رفتارهایی مشابه و نهایتاً آثاری مشابه خلق شود.

از همین منظر شعر دو شاعر معاصر ایرانی و عراقی، مهدی اخوان ثالث و بلندالحیدری، بازنگری شود. دو شاعری که هیچ‌کدام از حضور و از شعر دیگری آگاه نبوده و هرگز صدای یک‌‌دیگر را نشنیده‌اند. با این حال به دلیل برخورداری از بسترهای اجتماعی و سیاسی مشابه، و نیز زمینه‌های فرهنگی یکسان و موقعیت‌های زمانی همانند، شباهت انکارناپذیری در ابعاد گوناگون تفکّر و شعر آن‌ها پدیدار است. قابل توجه آن که مشابهت میان اخوان ثالث و بلند‌الحیدری از یکسان نگری‌های مربوط به محتوا و تفکّر و نوع جهان‌بینی، درمی‌گذرد و به صورت همانندی‌های شگفت در ساختار زبانی و شیوه‌های بیانی و نگاه هنری آن‌ها، بروز می کند. در این نوشتار افزون بر بررسی‌ هماهنگی‌های زبانی- بیانی، و مشابهت‌های فکری این دو شاعر کوشش می‌شود، بسترها و شرایطی که چه در عرصة زندگی خصوصی وچه در پهنة محیط سیاسی- اجتماعی، زمینه‌هایی برای این گونه تشابهات فراهم آورده است، ‌نشان داده شود.

بحث و بررسی

الف: زندگی و خانواده

مهدی اخوان ثالث در سال 1307 هـ.ش (1927 م) درمشهد به دنیا آمد و به سال 1369 هـ.ش ( 1990 م) در تهران، دیده از جهان فروبست. بلندالحیدری نیز دو سال پیش از آن، در سال 1305هـ.ش (1926 م) در شهر سلیمانیه در کردستان عراق دیده به جهان گشود و به سال 1375هـ.ش( 1996م) در بریتانیا درگذشت.

     خانوادة بلندالحیدری از خاندانی معروف بود که مردان دین و سیاست از آن برخاسته بودند. پدر بزرگش از شیوخ اسلام در ترکیه بود و به زبان‌های ترکی، فارسی، کردی و عربی تسلّط داشت و پدرش منصبی نظامی داشت و به همان دلیل در دوران نوجوانی، خانوادة شاعر به بغداد منتقل شد. از این جهت با خاندان اخوان که از طبقة متوسط جامعه بودند،‌ تفاوت داشت. شغل پدر اخوان عطاری (عطار طبیب) بود و اگرچه تسلّط پدر اخوان بر خانواده، به پای قدرت پدر نظامی و دیکتاتور مآب بلندالحیدری نمی‌رسید؛ اما آن اندازه مؤثر بود که شاعر را از پرداختن به موسیقی که مطلوب او بود، بازدارد. در واقع روی آوردن اخوان به شعر، نوعی عکس‌العمل واپس‌گرایانه بود که در قبال منع موسیقی برایش فراهم شده بود. اخوان در این مورد از زبان پدر می‌گوید: «موسیقی نکبت می‌آورد… من خود از موسیقی لذت می‌برم… ولی از لحاظ مصلحت زندگانی راضی نیستم تو گرفتار این هنر نکبت بشوی. » (اخوان ثالث، 1369: 6)

     علی‌رغم این خاستگاه اجتماعی متفاوت، بافت وساختار هر دو خانواده به یکدیگر شبیه بود و نوعی تحکّم پدر سالارانه بر آن فضا حاکمیت داشت. به عنوان نمونه هر دو شاعر در اوان جوانی از خانه اخراج شدند: بیرون آمدن اخوان ملایم‌‌تر و با تنش کم‌تری همراه بود. پدر به او می‌گوید: «حالا دیگر خودت باید بروی. نانت را در بیاوری» (اخوان ثالث، 1368: 7) و او ناگزیر به تهران می‌آید و در یکی از روستاهای اطراف ورامین به آموزگاری می‌پردازد. (عابدی، 1373:2-3)

     حیدری نیز در آغاز جوانی به «حزب‌الشیوعی العراقی» یا حزب کمونیست عراق می‌پیوندد و به این ترتیب از طبقه و خانوادة خود طرد می‌شود. او می‌گوید: «پدرم را درک نمی‌کردم؛ او نیز مرا درک نمی‌کرد، بنابراین کاخ‌ها را ترک کردم. » (الملحم‌، 1998: 15) با این حال رویارویی میان اخوان و پدرش، هرگز به شدت تضاد میان بلندالحیدری و پدرش نبود و اخوان هیچ‌گاه پدر را مستقیماً مورد حمله قرار نداد. چنان‌که بلندالحیدری در شعر خود طنین فریادهای خشونت بار پدر را انعکاس داد:

صوت ابی/ یصرخ بی/ یتد حرج بی … اخطات…لقد اخطات

                                                                             (الحیدری، 1992: 685)

]صدای پدر،/ برمن فریاد می‌کشد/ مر[درخود] فرو می‌پیچد... خطا کردی... واقعا خطا کرده‌ای[

هر دو شاعر از اولین‌ سال‌های جوانی به سرودن شعر روی آوردند و به استادان شعر سنّتی معرفی شدند. اخوان نخستین شعرش را در حوالی سال 1323هـ.ش (1945م) در مشهد سرود و پدرش پس از اطلاع از شاعری پسر، او را به یکی از فضلای مشهد، افتخار الحکمای شاهرودی معرفی ‌کرد و او شعر شاعر جوان را ‌ستود و کتابی نیز به او هدیه ‌داد. (دستغیب، 1378: 8) هم‌چنین به گواهی مهرداد بهار، اخوان هنگام معرفی به ملک‌الشعرای بهار، شاعری سنتی‌سرا بود و به همین جهت مورد توجه استادان انجمن‌های ادبی قرار گرفت و آن‌ها حضور او را طلیعة درخشانی برای شعر فارسی به شمار آورند و او را «امید» شعر فارسی نامیدند. (کاخی، 1370: 398)

حیدری از اوان نوجوانی، یعنی سیزده سالگی  به زبان کردی و گاه عربی مطالبی می‌نوشت و به تشویق مدیر مدرسه برای دانش‌آموزان می‌خواند پس از اقامت در بغداد توجه بیشتری به خواندن و نوشتن به زبان عربی، نشان داد و با شاعر معروف آن زمان «معروف الرصافی» آشنا ‌شد. الرصافی که استعداد جوان را مشاهده می‌کند، او را به خواندن و حفظ کردن اشعار متنبی وامی‌دارد. «بلند» ناخرسند از این اجبار گفته است: «به ابوالعلاء بیشتر تمایل داشتم.» (الملحم‌، 1998:‌14-15) از این رو می‌توان: گفت اولین ورزش‌ها و ورزیدگی‌های شعری هر دو جوان تحت مراقبت مربیان سنتی صورت پذیرفت.

 ب: زمینة‌ اجتماعی - سیاسی

آغاز جوانی هر دو شاعر با جنگ جهانی دوم مصادف است. جنگی که تأثیر آن بر تمام شئون فکری و اقتصادی جهان و از آن جمله کشورهای آسیایی، انکارناپذیر است. دو کشور ایران و عراق‌، دستخوش تغییرات شگفتی شدند. عراق در این دوران برای رهایی از قیمومت طولانی عثمانی و کنده شدن از پیکرة آن، دست و پا می‌زد و ایران اولین تجربه‌های تنفس در هوای آزاد‌، پس از دورة دیکتاتوری بیست ساله (دوران رضاخان پهلوی) را می‌آزمود. به این ترتیب در هر دو کشور موج مبارزه‌های ملی و بیشتر با آبشخور فکری چپ، به پاخاسته و اوج می‌گرفت. از این روشگفت نیست که هر دو شاعر جوان به این مبارزه‌ها و هیجان‌های سیاسی بپیوندند و تا حدی ازافکار چپ پیروی ‌کنند. اخوان‌ کم‌تر و الحیدری بیش‌تر. شمس لنگرودی در مورد اخوان می‌نویسد: «امید که به تهران آمد، اوضاع و زمانة دیگری بود؛ دنیا بتازگی از جنگی جهانی، خسته و کوفته بیرون آمده و فضای روشن‌فکری تهران، تحت تأثیر تبلیغات و تلقینات حزب [توده] چندان با غزل‌خوانی‌های گوشه‌گیرانه هم‌خوانی نداشت. دوران، دوران شور و هیجان توده‌ای‌ها و شاعران حزبی بود… [و اخوان] نمی‌توانست در مقابل این همه هیجانات هنری و بشر دوستانه بی‌تفاوت بماند.» (شمس لنگرودی، 1377: 7-296) و منتقد دیگری بصراحت می‌نویسد: «با اوج‌گیری مبارزه‌های ملی و چپ در 1328هـ.ق (1959م) مهدی اخوان وارد نبردهای اجتماعی می‌شود و در نتیجه به زندان می‌افتد و به کاشان تبعید می‌شود. اشعار این دورة او که جنبة‌ رئالیسم حزبی دارد، بیش‌تر در روزنامه‌ها و مجلّه‌های چپ به چاپ رسیده است.» (دستغیب، 1373: 8)

     بلند الحیدری در همین دوران به گروه موسوم به «الوقت‌الضائع» (زمان تباه شده) می‌پیوندد. اعضای این گروه را جوانانی تشکیل می‌دادند که بخشی از تفکرات اگزیستانسیالیستی و بهره‌ای اندیشه‌های مارکسیستی، اصول فکری آن‌ها را تشکیل می‌داد. این گروه در عین حال مدعی نوآوری‌هایی در شعر نیز بود. (همچون حزب تودة ایران که دوران قصیده و غزل‌ سنتی را پایان یافته می‌دانست) و آراء کسانی چون «جواد سلیم» و «جبرا ابراهیم جبرا» که از ادبیات غربی تأثیر می‌گرفتند، در این میان نفوذ داشت و مباحثی در مورد تجدّد ادبی میان اعضا جاری بود.

     سرانجام الحیدری در سال 1963م. به دلایل سیاسی به زندان افتاد. سپس چندسالی را در بیروت گذراند و به دنبال آن از سال 1982م. به لندن تبعید شد و تا آخر عمر در تبعید در همان جا ماند.

     اگرچه زندانی شدن اخوان ملایم‌تر از بلندالحیدری است. ¹ و دوران تبعید اخوان بسیار کوتاه‌تر از تبعید الحیدری است. ظاهراً کم‌تر از یک سال. (کافی، 1370: 2-451)، با این حال هر دو شاعر دوره‌ها و تجارب یکسانی را در زندان و تبعید، پشت سرگذاشتند. سرانجام در هر دو کشور پس از فرونشستن جوش و خروش‌های اولیه، مبارزه‌ها و تکاپوهای آزادی‌خواهانه جای خود را به دیکتاتوری و اختناقی دیگر می‌دهد و هر دو شاعر با چشم خود فرو ریختن کاخ آمال و آرزوهایی را که تا سرحد مرگ و زندان و تبعید برای برپایی آن مبارزه کرد بودند، به چشم دیدند. به دنبال این فروریزی آرمان‌ها، سال‌های سکون و سردی و رکود سیاسی در هر دو کشور فرا رسید که اتفاقاً با دورة کمال هنری و پختگی شاعرانة هر دو هنرمند، مصادف شد.

ج: شعر و شاعری

با اولین نگاه به تاریخ انتشار مجموعه‌های شعری دو شاعر، قرابت زمانی شگفتی میان زمان آفرینش‌های شعری آن‌ها احساس می‌شود. ² افزون بر آن هر دو شاعر در فضای شعری روزگار خود، بویژه در توضیح و توجیه و تثبیت جریان‌های مدرن و نوگرایانه در عرصة حیات ادبی کشور خود، از تأثیرگذارترین چهره‌ها به شمار می‌روند. مهدی اخوان ثالث با انتشار کتاب «زمستان» خود را به عنوان یکی از مطرح‌ترین چهره‌های شعر معاصر فارسی می‌شناساند و به قول یکی از محقّقان شعر معاصر، با انتشار این کتاب «به مقام ملک‌الشعرایی ملت ایران می‌رسد. » (شمس‌لنگرودی، 1370: 245،244) و در طی یک دهه از انتشار مجموعة «زمستان» تا چاپ کتاب «از این اوستا» (1335تا1344) به اوجی ‌شگفت انگیز و باور نکردنی دست می‌یابد و زبان او زبان مسلّط شعر نو می‌گردد. علاوه بر سرودن اشعار نیمایی، اخوان با نوشته‌های تحلیلی خود بویژه با انتشار دو کتاب مهم «بدعت‌ها و بدایع نیمایوشیج» و «عطا و لقای نیمایوشیج»، در دفاع از جریان‌های شعر نو نقش بسزایی ایفا می‌کند.

     بلندالحیدری هم به نوبة خود شخصیتی بسیار مطرح در عرصة حیات ادبی است و اگرچه در مقام مقایسه، هیچ گاه به شهرت و آوازة بلند اخوان دست نیافت، تحلیل‌گران شعر معاصر او را از پیشتازان نوگرایی در شعر عربی دانسته‌اند. (الملحم‌، 1998: 7-23) «بدرالسیاب» در مورد اولین مجموعة‌ شعر وی می‌نویسد:

«… دیوان خفقة الطین، اولین دیوان از سه دیوانی است که گشایندة دوران جدید در شعر عراق است. که دومین آن عاشقة اللیل از نازک الملائکه و سومین ازهار ذابله از السیاب است. (الحیدری، 1992: 12)

     به این ترتیب نقش اساسی هر دو شاعر در دفاع از پایه‌های نوگرایی و تجدد در شعر، جالب توجه و کاملاً مشهود است.

 د: محتوا و درون‌مایه‌های اشعار

برای درک ذهنیت و گرایش‌های فکری هر دو شاعر، می‌توان روند اشعار آ‌ن‌ها را به دو دوره تقسیم کرد: دوره‌ی جوش و خروش اولیه و مبارزه‌های آزادی خواهانه و عدالت‌جویانه؛ و دورة پس از شکست.

دوره نخست

ارغنون اولین مجموعة شعری اخوان است که در برگیرندة اولین سروده‌های اوست. این مجموعه، برخلاف اولین مجموعه شعر بلندالحیدری، دیوان خفقه‌الطین یا تپش خاک چندان مورد اقبال منتقدان واقع نشد. علت اصلی این عدم توجه آن است که شاعر در این مجموعه هنوز نتوانسته از سنّت‌های کهن شعر فارسی خود را آزاد سازد و به قول خودش هنوز «قدمایی» شعر می‌سراید. شمس لنگرودی در مورد این دسته اشعار اخوان می‌نویسد: «نخستین مرحلة شاعری اخوان… نه برای اخوان و نه برای تاریخ شعر فارسی، هیچ افتخاری نداشت. مرده ریگ این دوره تعدادی غزل و قصیده بود که هیچ گونه ارزش تاریخی نداشت.» (شمس‌لنگرودی،1370: 4-242)

     از سوی دیگر و از زاویة بررسی محتوایی، روح حاکم بر این اشعار چندان پرمایه و عمیق نیست و اساساً نوعی احساس عدالت‌خواهانه رمانتیک را نشان می‌دهد. به بیان دیگر مجموعة ارغنون، مالامال از احساسات شورانگیز است و حتی در زمینه‌ی سیاسی نیز با تقسیم‌بندی کلی و احساسی میان خوب و بد، دوست و دشمن، فقیر و غنی، دانا و نادان و… می‌کوشد صورت بندی‌های پیچیدة اجتماعی و انسانی را تبیین می‌‌کند:

تنهایی و عزلت طلبی:

عشق بی‌هویت ومنفعل:

گریه‌های شبانه:

برخلاف «ارغنون»، «دیوان خفقة ‌الطین» به عنوان اولین مجموعه شعربلندالحیدری، از جنبة‌ بیان ادبی و نوآوری‌های شعری، جایگاه ویژه‌ای به خود اختصاص داد، چنان‌که بلافاصله او را در گروه نوگرایان و سنت‌شکنان شعر عرب جای داد. با این همه و به رغم جلوه‌های تجددگرایانة بیانی در این اشعار، فضای معنایی و محتوای فکری آن با مضامین ومعانی مجموعه‌ی «ارغنون» بسیار نزدیک است وتا اوج کمال فکری شاعر، هنوز فاصلة بسیار دارد. مطابق نظر اکثر منتقدان عرب، در نخستین دیوان بلند، تجلیات رمانتیکی بسیار پررنگ و چشمگیر است و ردپا و تأثیرهای شاعران رمانتیک عرب و غیرعرب در آن بخوبی دیده می‌شود. اولین شعر دیوان به نام «سمیرامیس» همانندی‌هایی با داستان‌ «سامسون و دلیله» تورات دارد که «ابوشبکه» در سال 1933م. آن را به نظم کشیده بود و بلندالحیدری با تأثیرپذیری از آن داستان وجلوه‌های رمانتیک منظومه‌ی «ابوشبکه»، به سرودن «سمیرامیس» پرداخت. علاوه بر آن در سایر اشعار این مجموعه جلوه‌های دیگری از رمانتیسم رایج، به چشم می‌آید:

انا أهواک ولکن/ غیر ما تهوین أهوی/ انا أهواک جراحا فی حیاتی تتلوی/ کلّما هدهدتها/ أهدت إلی العالم نجوی/ أنا أهواک نشیدا/ أزلیا/ یتغنی/ فیه ذوبت شبابی الرائع الالحان لحنا/ ولنفن بعده/ فالحب عمر لیس یفنی …

                                                                 (الحیدری، 1992: 29)

]تو را دوست دارم، اما/ نه آن چنان که می‌خواهی دوستت بدارم؛/ تو را دوست‌دارم هم‌ چون زخمی که در زندگی‌ام بدرخشد،/ زخمی هایی که هرگاه نوازششان کرده ام،/ نجوایی به جهان عرضه داشته اند./ سرود گویان تو را دوست دارم/ تا همیشه؛/ و ما فنا می‌شویم،/ و بعد عشق است که می‌ماند و نابود نمی‌شود.[

بلند الحیدری در شعری از عشق مثالی دم می‌زند و می‌خواهد در عشق فانی شود و حیات جاودان بیابد. (همان، 29)، و سپس در تقابل با این عشق آسمانی، در شعر دیگری از معشوق وصال جسمانی می‌طلبد (همان، 111) و حوا را به خاطر ارتکاب گناه، ستایش می‌کند. در شعر «جحیم» (همان، 115) سبب خروج آدم از بهشت را اغواگری حوّا می‌داند و به دنبال آن نتیجه می‌گیرد که جای شگفتی نیست؛ اگر شاعر «آتش و عذاب آن را» به جای بهشت برگزیند.

علاوه بر مضامین عاشقانه، رگه‌هایی از بیان احساسی حتی در اشعار اجتماعی و سیاسی این دوران، قابل پی‌گیری است. در شعر «صدی خریف» ]پژواک پاییز[ (همان، 31) شاعر یادهای گذشته را که اینک از آن‌ها جز اوهامی باقی نمانده، مرور می‌کند و در اندوه و یأس فرو می‌رود. هم‌چنین کثرث تصویرهای مرگ و سیاهی و شب، تأییدی دیگر بر خصلت رمانتیک این دسته از اشعار بلندالحیدری است.

 اخوان نیز اندوه خود را از شکست نهضت ملی‌ ایران در شعری خطاب به دکتر محمد مصدق چنین ابراز می‌کند:

با توجه به آن چه گذشت. در یک نگاه کلی می‌توان دریافت، نخستین سروده‌های بلندالحیدری، بویژه مجموعة خفقة‌الطین، از جهت محتوایی شباهت بسیاری با ارغنون دارد و رویکردهای احساسی دو شاعر و اندیشه‌های شاعرانه‌ای که در نوشته‌های آن‌ها منعکس شده، کاملاً قابل قیاس است.

ب. دوره دوم:

شعر اخوان با مجموعة «زمستان» (1335هـ.ش/1956م) آغاز می‌شود که پس از شکست نهضت ملی و بر باد رفتن آمال و آرزوهای روشنفکران ترقّی‌خواه و ملیون استقلال طلب (1332هـش/1954م) و پس از محکومیت شاعر به زندان (1333هـ.ش/1955) سروده شده است. شاعر پس از گذراندن حیرت اولیة ناشی از این شکست سهمگین، به اندیشیدن می‌نشیند که حاصل آن، پیدایی چهره‌ای متفاوت و اندیشه‌ورز است؛ اما با این چهره احساس نیرومند یأس به صورت همزاد و همراه همیشگی تا آخر با شاعر باقی می‌ماند و نوعی احساس پوچی و بی‌اعتمادی نسبت به هر حرکت تازه، لایه‌وار، تمام زوایای شعر و حتی ذهن و زبان او را در خود فرو می‌گیرد. به عبارت دیگر موقعیت شکست، فضایی تراژیک در ذهن اخوان فراهم می‌‌آورد که تمام عرصة شعرش را به «شهر سنگستان» و «راه‌ های بی‌برگشت» مبدل می‌کند و او در نقش راوی و مرثیه‌خوان قصه‌های غدر و خیانت (خوان هشتم) و تلاش‌های بی‌سرانجام (کتیبه)، می‌سراید: «ابرهای همه عالم شب و روز، در دلم می‌گرید.» (اخوان ثالث،‌1356: 147)

     اولین اشعار دورة دوم بلند در دیوان «خطوات فی‌الغربه» (گام‌هایی در غربت) (1965) و قبل از آن در منظومة «جئتم مع‌الفجر» (با سپیده دم آمدید) (1960)، گرد آمده‌اند. در واقع منظومة «جئتم‌مع‌الفجر» که بلافاصله بعد از انقلاب 14 تموز 1958 سروده شده، هنوز از حال و هوای مبارزه خالی نیست و تپش روح امید را می‌توان در آن یافت، اما مجموعة «خطوات‌فی‌الغربه» چنان که از نامش برمی‌آید، هم‌چون «زمستان» اخوان ثالث، حاصل بهت و حیرت و ناباوری ناشی از فرو ریختن کاخ آمال و مدفون شدن آرزوها و امیدهاست. (الحیدری، 1992: 292)

     عنوان اولین شعر این مجموعه شاهدی دقیق‌ بر این گفته است: عشرونَ الف قتیل(بیست‌هزار کشته)؛ بلند در بخشی از این شعر می‌سراید:

أماه/ یا أمی/ هنا... بلاحبی و لابسمتی/ أغور فی الطین/ أغور فی الجرح/ أغور لا آنت معی/ أغور لاشمس معی/ و لا الهوی العالق فی صبحی

                                                                             (همان، 297)

]مادر!/ مادر!/ این‌جا… بدون عشق و بدون لبخند/ در گل وخاک، غوطه می‌خورم/ در زخم غوطه می‌خورم/ غوطه‌ می‌خورم و تو با من نیستی/ غوطه می‌خورم نه خورشید بامن است/ و نه آن عشق معلَق در صبحگاه[…

شعر «نوحه» اخوان ثالث از جهت مضمون، با این شعر «بلند» شباهت دارد، با این تفاوت که گسترة عاطفی شعر اخوان وسیع‌تر است و به جای شخص معین؛ یعنی مادر، با استفاده از لفظ «ما» همه را درگیر کرده است:

نعش این شهید عزیز/ روی دست ما مانده است./ روی دست ما، دل ما،/ چون نگاه ناباوری به جا مانده است./ این پیمبر، این سالار،/ این سپاه را سردار،/ با پیام‌هاش پاک،/ با نجابتی قدسی سرودها برای ما خوانده‌ست…/ اما، اکنون،/ دیری است،/ نعش این شهید عزیز،/ روی دست ما چون حسرت دل ما،/ برجاست./ و/ روزی این چنین بتر با ماست…

 (اخوان‌ثالث، 1349: 167)

بلندالحیدری در شعر «گام‌هایی در غربت»، اندوه دربه‌دری و سفر و هجران را چنین می‌سراید:

ملقی- هناک حقیبتان/ وخطی تجوس علی رصیف لایعود الی مکان/ من ألف میناء أتیت/ و لألف میناء أصار/ و بناظری ألف انتظار/ لا.../ ما انتهیت/ لا... ما انتهیت فلم أزل/ حبلی کرومک یا طریق ولم تزل/ عطشی الدنان

 (الحیدری، 1992: 379، 380)

]این/ منم/ افتاده این جا دو چمدان/ پیاده‌رویی را گام می‌زنم که به هیچ کجا مربوط نمی‌شود/ از هزار بندر آمده‌ام/ و به هزار بندر می‌روم/ در چشمم هزار انتظار است/ به پایان نرسیده‌ام/ نه … به پایان نرسیده‌ام، هنوز/ تاک‌های تو، ای راه،‌ آبستن‌اند، و هنوز/ خم‌های باده تشنه‌اند[

(همان، 379،380)

که مضمون این شعر دوم بی‌شباهت به شعر «چاووشی» اخوان ثالث نیست و «پیاده‌روهایی که به هیچ‌جا منتهی نمی‌شوند»، یادآور راه بی‌برگشت اخوان است. در شعر «بلند» شاعر چمدان به دست، در پیاده‌روهایی گام برمی‌دارد که در مسیر نامعلوم بندرهای ناشناخته، او را به هیچ‌کجا رهنمون نمی‌شوند و در شعر اخوان، شاعر کوله‌بار بردوش و با چوبدستی کهن، راهی مسیرهای موهوم می‌شود:

به سان رهنوردانی که در افسانه‌ها گویند،/ گرفته کولبار زاد ره بردوش،/ فشرده چوبدست خیزران در مشت،/ گهی برگوی و گه خاموش،/ در آن مهگون فضای خلوت افسانگیشان راه می‌پویند،/ ما هم راه خود را می‌کنیم آ‎غاز

 (اخوان ثالث، 1349: 76)

هـ : درون‌مایة مشترک

علاوه بر آن چه پیش از این اشاره شد، زمینه‌های مشترک بسیاری در اشعار دو شاعر جلب توجه می‌کند که در این جا به ذکر چند مورد اکتفا می‌شود.

- سکوت

سکوت یکی از مضامینی است که در اشعار بلندالحیدری از بسامد بالایی برخوردار است و شاعر در هر موقعیت ممکن از سکوت استعاره‌ای برای توجیه و توضیح موقعیت خود و مردم خود ساخته و پرداخته است؛ به عنوان نمونه به یک مورد از موارد متعدد اشاره می‌شود:

لااحدُ فی الدّار سوایا/ تک..تک.. تک/ صوتُ السّاعه، ذلک الصّوتِ الکرور/ لا أحد فی الدّار سوایا/ و غیرُ عواءِ الکلب المسعورِ/ وراء جدار الدار/ و غیر الصمت المقرورِ.

                                                  (الحیدری، 1992، 787)

]جز من کسی در خانه نیست/  تیک … تیک … تیک/ صدای ساعت، این صدای مکرر؛/ هیچ کس در خانه نیست، به جز من/ و به جز صدای سگ دیوانه/ از آن طرف دیوار/ و به جز سکوت مقرر[

مقایسه شود با این شعر که تصویر مجسمی از سکون و سکوت است:

برکه چون عهدی که با افکار/ در نهان چشمی آبی خفته باشد، بود./ بیشه چون نقشی/ کاندر آن نقاش مرگ مادرش را گفته باشد، بود./ آسمان خاموش/ همچو پیغامی که کس نشنفته باشد، بود.

 (اخوان‌ثالث، 1372: 90)

- راه

شمار‌ی از اشعار اخوان را واژه‌های راه، کوچ، رحیل، جاده، فراگرفته است و در واقع اخوان خود چاووشی خوان جاده‌هاست و همواره دعوت‌ کننده است: که «بیا ره توشه برداریم، قدم در راه بی‌برگشت بگذاریم». او می‌خواهد با گام نهادن در «راه بی‌برگشت» و رفتن «به روی جادة نمناک»، «آسمان هر کجا» را تجربه کند.

دگر تخته پاره به امواج دریا سپرده‌ام من./ زمام حسرت به دست دریغا سپرده‌ام من…/ ببر ای گهواره‌ی سرد، ای موج/ مرا به هر کجا که خواهی/ دگر چه بیم و دگر چه پروا- چه بیم و پروا؟/ که برگ‌های شمیم هستیم را، با نسیم صحرا سپرده‌ام من./ دگر تخته پاره به امواج دریا سپرده‌ام من.

 (همان، 1372: 88)

     الحیدری نیز همواره برای رسیدن به فردا طی طریق می‌کند و آن را در خم جاده‌ها فی‌منعطف‌الدروب می‌جوید. عناصر و ترکیب‌هایی چون طریق، و دروب در اشعاری چون «ما أضیق دروبک»، «ثرثرة فی‌الشارع‌الطویل»، «فی‌الطریق إلی بیروت»، «فی طریق الهجرة من بغداد» بسیار چشمگیر است و نیز عنوان‌های اشعار هم‌‌چون «دروب فی المنفی»، نشان از تمرکز بر مضمون رفتن و رحیل دارد. اگر چه این جاده‌ها و شاهراه‌ها که بر کاغذ نقش بستند، هرگز او را به «بغداد»ش نرساندند تا پایانش فرا رسید.

ملء الطریق/ صمتٌ عمیق/ ینهدّ عن قلق وضیق/ وهناک فی‌الافق السّحیق/ سبل تنام/ و تستفیق/ اما انا/ فلقد تعبت وهاهنا/ سأنام …

 (الحیدری، 1992: 247)

]جاده سراسر/ سکوتی عمیق است،/ از گردنة پیچ درپیچ تنگی سرازیر می‌شود/ و آن‌جا در افق دور/ راه‌هایی خفته‌اند/ و بیدار می شوند/ اما من/ خسته شده‌ام و این جا، همین‌جا/ خواهم خفت[

- مرگ

مرگ با دو مضمون؛ قبلی یعنی راه و سکوت، همواره قرین و همراه است. سکون و سکوت در شعر هر دو شاعر یادآور مرگ است و راهها و شاهراههای شعر آن‌ها به هیچ‌جا نمی‌رسد، مگر به وادی خاموشی و مرگ. وقتی از بلند‌الحیدری پرسیدند، چرا در اشعار شما این اندازه مرگ جریان دارد؟ جواب داد:

     در آغاز مرگ به من نزدیک بود، شفاف و گرم، نوعی مرگ رمانتیک که رابطة همجواری میان عشق و مرگ را دامن می‌زند… سپس نوع سخت آن را تجربه کردم که زندگی خانوادگی مرا مختل کرد و آن مرگ مادرم بود و به دنبال آن مرگ پدرم؛ و آن هر دو نفر هنگام مرگ کم‌تر از پنجاه‌وچهار سال از عمرشان می‌گذشت. و سپس روزی آمد که مرگ، عزیزترین دوست من و بزرگ‌ترین پیشتاز شعر نو را از ما گرفت: بدرشاکرالسیاب، و جواد سلیم که هر دو در جوانی‌شان طعمة مرگ شدند. و سپس آن را در یک قدمی خود دیدم، هنگامی که برای اعدام می‌رفتم و میان من و مرگ فقط پنج‌دقیقه فاصله بود، سپس وقتی که در اتومبیل به عمق‌ دره‌ای در لبنان سقوط کردم که تنة درختی مانع مرگ حتمی من شد و سپس دو سال پیش به سبب گشودن سینه‌ام (برای عمل جراحی) و اکنون من در شصت‌سالگی، مرگ را جزئی از حیات خود می‌دانم. (الملحم، 1998: 16، 17)

این مرگ آشنایی مختص زندگی شخصی بلندالحیدری نیست و چنان که پیش از این دیدیم، شاعر آن را به صورت تمثیلی برای واگویی همة مشقت‌ها و ناراستی‌ها و بی‌عدالتی‌هایی که بر او و وطن او سایه افکنده، به کار گرفته است. و او سایة سیاه و شوم نامردمی‌ها را با رمز مرگ بیان کرده است.

     مهدی اخوان ثالث نیز شاعری مرگ آشناست و نومیدی و مرگ از بن‌مایه‌های رایج شعر اوست. نمود ذهنی او پس از عبور از مسیرهای سنگلاخ به بن بست می‌رسد و شاعر را در یک «شب قطبی» که شبی جاوید و بی‌کوکب است، وامی‌گذارد و شاعر در «شبستان غریب» خویش، به جز آن که «نقبی از زندان به کشتنگاه» بیاید، چه می‌تواند بکند، در شعر او مرگ جلوه‌های گوناگون دارد: آن‌گاه که شهریار شهر سنگستان سر در غار می‌کند و می‌پرسد: «رستگاری نیست؟» و صدای نالنده به او پاسخ می‌دهد: «آری نیست»، این نومیدی جز مرگ چه علاجی دارد و آن‌گاه که زنجیریان به پای صخره نشسته در «کتیبه» پس از فرو شکستن آمال خود به «شط علیل شب» می‌نگرند، در آن سکون چه می‌توانند کرد، جز طلب مرگ و هنگامی که قعر دره‌ای «مرد و مرکب» را فرو می‌بلعد، چه چیز جز مرگ چهره‌ می‌نماید؟

     قصه را بگذار/ قهرمان قصه‌ها با قصه‌ها مرده است/ دیگر اکنون دوری و دیری است/ کآتش افسانه افسرده است…

 (اخوان‌ثالث،1349: 193)

 و: وزن و قالب‌های شعری:

مهدی اخوان ثالث با روی گرداندن از قالب‌های کلاسیک و اقبال به شعرنیمایی، خود را در شمار یکی از بزرگ‌ترین نوپردازان شعر معاصر فارسی قرار داد. او از قدرت و پتانسیل قافیه و موسیقی الفاظ بخوبی آگاه است و از آن بهرة فراوان برده است. چنان که در ضمن یک مصاحبه، شعر را همسایة دیوار به دیوار موسیقی می‌داند و صریحاً اعتراف می‌کند: «بخشی از شعر خود موسیقی است و آن موزون بودن و آهنگین بودن شعر است و قافیه داشتن شعر خود بیان نوعی هماهنگی است.» (اخوان ثالث، 1368: 7) هم‌چنین نگارش کتابی سودمند در زمینة شعر نیما یوشیج و اوزان نیمایی، نشان‌ دهندة دلبستگی او به وزن و آهنگ کلام است. از این رو جای شگفتی نیست که اخوان با آن همه طرف‌داری پرشور از سنت‌شکنی‌های شعر نو به شعر آزاد یا شعر سپید که به طور کلی اوزان عروضی را کنار گذاشته، چندان اعتنایی نکند و این‌گونه شعر موردپسند اخوان قرار نگیرد.

     عمدة اشعار بلندالحیدری نیز همچون اخوان از اوزان عروضی نیمایی، قافیه، هماهنگی ترکیبات، موسیقی کلمه‌ها و الفاظ، و سرانجام خاصیت آهنگین اصوات بهرة کامل برده است و این جنبة توجه به هماهنگی و ساختار موسیقایی کلام حتی در اشعار آزاد الحیدری نیز حفظ شده است. در کنار این توجه دقیق به آهنگ و وزن، به کارگیری گاه‌به‌گاه زبان محاوره و تخاطب که عملاً ساختار نحوی و دستوری کلام را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد و طبیعی‌ترین بیان را پدید می‌آورد، به شعر الحیدری کمک کرده است تا به طبیعت زبان آهنگین و حتی در مواردی به نثر نزدیک شود و زمینه را برای شعرهای وصفی داستان‌گونه و جلوه‌های روایی کلام، بسیار آماده کند. به عنوان نمونه قطعه‌ای از شعر «زمستان» اخوان ثالث را با شعری از «بلند‌الحیدری» از جهت بهره‌مندی از وزن و قافیه مقایسه فرمایید:

     سلامت را نمی‌خواهند پاسخ گفت،

                   سرها در گریبان است.          مفاعیلن 5

     کسی سر برنیارد کرد پاسخ گفتن و دیدار یاران را  مفاعلین 5

     نگه جز پیش پا را دید نتواند،               مفاعلین 3

     که ره تاریک و لغزان است               مفاعیلن 2

     و گردست محبت سوی کس یازی،             مفاعیلن 3

     به اکراه آورد دست از بغل بیرون؛            مفاعیلن 3

     که سرما سخت سوزان است.                مفاعیلن 2

     بلند‌الحیدری نیز در پرداختن به قافیه و وزن، روشی کاملاً مشابه با اخوان را در پیش می‌گیرد:

     وددت لو حطّمتها                   مفاعلن، مستفعلن

     لو دُستها                     مستفعلن

     لو اننی قتلتها                        مستفعلن، مفاعلن

     وددت لو جبلتُ من عظامها           مفاعلن، مفاعلن، مستفعلن

     مرآتیَ المحدّبه                    مستفعلن، مفاعلن

     اظل فیها مبحرا تحملنی اشرعتی          مفاعلن،مستفعلن،مفاعلن،مفاعلن

     حکایه احمل ما فیها … انا             مفاعلن، مفاعلن، مستفعلن

     و نعمتی الملتهبه                      مفاعلن، مفاعلن

                                                                       ( الحیدری، 1992: 77 )

ز: بیان‌ روایی

در مجموعة آثار اخوان، دوازده شعر بلند وجود دارد که از یک صد سطر تجاوز می‌کند. علاوه برآن روایت و بیان‌روایی زمینة اصلی کل آثار او را، به جز معدودی شعرهای کوتاه تشکیل می‌دهد. با این حال نکتة قابل توجه آن است که استحکام و ظرافت شاعرانة اشعار اخوان هرگز در گرو لحن ‌روایی و آن چه که در ادبیات داستانی و رمان جلوه می‌کند، قرار نگرفته است. به عبارت دیگر در اشعار‌روایی اخوان، «روایت شکل‌سادة خود را از دست داده، تبدیل به تمثیل یا اسطوره‌ شده است.» (براهنی، 1341: 643)

     از سوی دیگر در هشت کتاب اول بلندالحیدری، پنج شعر بسیار بلند وجود دارد: سمیرامیس، جحیم (دوزخ)، خطایا سبع (گناهان هفت‌گانه)، هم و انا (آن‌ها و من)، و حوار فی ابعاد ثلاثه (گفت و گو در سه بعد)، همچنین بیش از نیمی از اشعار دیوان او را شعرهایی حدود یا بیش از پنجاه سطر تشکیل می‌دهد. که ساختار آن‌ها بر روایت و لحن‌روایی و بیان دراماتیک قرار دارد. علاوه برآن عنصر روایت در شعرهای کوتاه‌تر حیدری نیز نقشی اساسی دارد.

     قابل توجه آن که در اشعارروایی هر دو شاعر، زمینه‌های هنری درام و ساخت‌های سینمایی، بسیار چشمگیر است. شعر «کتیبه» اخوان به عنوان اسطورة پوچی، بی‌شک یکی از دراماتیک‌ترین و سینمایی‌ترین اشعار اوست و در لحظه‌هایی از شعر حتی حرکت دوربین و تمرکز بر تصاویر و نشان دادن نوعی نمای نزدیک (Close up) کاملاً محسوس است. و در شعر موفق «مرد و مرکب»، تمام صحنه‌ها از زاویة دید «راوی» و نه به شکل سنتی، بلکه به صورت فعّال‌تر و به عنوان یکی از شخصیت‌های درام، فیلم‌برداری و ضبط شده و در مقابل چشم خواننده – تماشاگر به نمایش آمده است.

     در شعر بلندالحیدری نیز به طور کامل از خصیصه‌های تئاتری بهره‌برداری شده است. به عنوان نمونه می‌توان از منظومة «گفتگو در سه بعد» نام برد که به شیوة تئاترهای یونان باستان از گروه همسرایان به عنوان زمینة تئاتری شعر استفاده شده است. به عبارت دیگر مسیر حرکت در این شعر از یک گروه به گروه دیگر، حرکتی نمایشی است و حتی ساختار ظاهری شعر نیز به نمایشنامه نزدیک است؛ و شاعر در بیان های نقل قولی چه مستقیم و چه غیرمستقیم، همچون نمایشنامه یا فیلم‌نامه، نام گوینده را خارج از متن نگاشته است و یا در شعر «چه سرد است امشب! چه سرد!» (ما اقسی برد اللیله)، شاعر شیوة نمایشی را برگزیده، زمان را به دقت تقسیم کرده و در نهایت به نوعی مونتاژ سینمایی دست زده است.

     به این ترتیب ملاحظه می‌شود که هر دو شاعر با رعایت نوعی فضاسا‌زی دراماتیک به استحکام ساخت‌های روایی منظومه‌های خود کمک کرده‌اند و شعرهای خود را بی‌آن که به عرصة نمایشنامه‌ یا رمان یا ساختار داستانی نزدیک شود، از پراکندگی و آشفتگی دور نگه داشته‌اند و موفق شده‌اند، در نوعی بیان ابداعی و مبتکرانه، ساختارهای شعری بلند و در عین حال منسجم بیافرینند.

ح: بیان اسطوره‌ای

در میان اشعار روایی اخوان دو شعر «خوان هشتم» و «مرد و مرکب» از ساختار اسطوره‌ای کاملی بهره‌مند هستند و می‌توان آن‌ها را «شعر اسطوره‌ای» نامید. علاوه برآن شعر «کتبیه» نیز در ساختار روایی خود، جلوه‌ای تمثیلی به خود گرفته و در نهایت به اسطوره بدل شده است.

کارکرد اسطوره در شعر اخوان این مقدار نیست و در سطحی وسیع‌تر‌، و البته نامحسوس‌تر، رگه‌هایی اساطیری را در تمام فضای شعری او می‌توان پی‌گیری کرد. یکی از علت‌های این خصیصة‌ شعری اخوان، آن است که دیدگاه اصلی و ساختار ذهنی او همواره تحت تأثیر شاهنامه قرار دارد و فضای بیانی و زبانی‌اش در عرصة شعر سبک خراسانی، شکوفا شده است. علاوه بر آن رویکردهای اخوان به تاریخ کهن و ادیان واسطوره‌های ملی باستانی، زمینة مساعدی برای این گونه اندیشه و بیان فراهم کرده است. از این رو ذهن او هرگز رهایی کامل از ساختارهای اسطوره‌ای را تجربه نمی‌کند. با این حال همة اشعار او در سطحی یکسان از بیان‌های اساطیری بهره‌مند نیست و اخوان لایه‌های اسطوره‌ای را به صورت‌های متنوعی حداقل در سه سطح به کار می‌گیرد:

     الف. دستة نخست اشعاری هستند که براساس واقعه یا حادثه‌ای اساطیری بنا شده‌اند؛ امّا اغلب از بیان حرف داستان یا واقعه فراتر می‌روند و نوعی فضاسازی حماسی جریان‌های روز، همچون «خوان هشتم» که بازآفرینی مرگ رستم، قهرمان نامی شاهنامه است؛ همچنین اشعاری که فضاسازی اسطوره‌ای – افسانه‌ای در آن‌ها بشدّت حاکم شده است، همچون شعر «کتیبه» و یا اشعاری تمثیلی که با بهره‌گیری از ساخت و بیان اسطوره‌ای، روایت را به پیش برده، آن را به مرزهای اساطیر نزدیک کرده‌اند، هم‌چون «مرد و مرکب».

ب. گروه دوم اشعاری هستند که گاه و بی‌گاه با اشاره یا تلمیح به تاریخ، افسانه یا اسطوره فضایی کهن را در شعر  باز آفرینی می‌کند در نتیجه وارد حوزة ذهنی خواننده می‌کند، همچون منظومه‌های کتیبه، شهریار شهرسنگستان و...

ج. در گروه سوم حضور دایم واژه‌ها و نامهای اساطیری، ساخت شعر را جولان‌گاه خود ساخته‌اند. واژه‌هایی چون اهورا، اهریمن، ایزدان، امشاسپندان، آذر، پشوتن، سروش، بهرام ورجاوند، گیو، گودرز، و نیز ازسوی دیگر زرتشت، مزدک، بودا،…

شعر بلندالحیدری نیز مالامال از فضاهای اساطیری است. در این مورد نوشته‌اند: «شعر بلند از شخصیت‌ها، حوادث و یا محتوای اسطوره‌ای در تجربه‌ی شاعرانه» بخوبی بهره‌مند است. (الملحم، 1998، 108). قصیدة بلند «سمیرامیس‌³» یکی از بارزترین جلوه‌های به کارگیری اسطوره‌ در شعر بلندالحیدری است. که می‌توان این شیوه بهره‌گیری از اسطوره را در شعر حیدری با نوع «الف» در شعر اخوان مقایسه کرد.

     فضای اسطوره‌ای این شعر چنان که پیش از این گفته شد، از منظومة «سامسون و دلیله» تأثیرپذیرفته است.

بلندالحیدری به شیوة اخوان، ساختارهای اسطوره‌ای را همچون نوعی بن‌مایه (Motif) در شعر خود پراکنده است. این گونه بهره‌مندی بلند‌الحیدری از موتیف‌ها و مضامین اساطیری، با بخش دوم بهره‌مندی اخوان از اساطیر قابل قیاس است. او در شعر «ساعی‌البرید» از اسطورة «سیزیف» سخن به میان آورده و در قصیدة «برمثیوس» از شخصیت اسطوره‌ای «پرومته» برای تمثیل «وجود» در تفکرات اگزیستانسیالیستی بهره‌مند شده است. همچنین در شعری به نام «اُدیپ» به شکلی جذّاب و نوآورانه از فضای تراژدی اُدیپ سودجسته است. گویی شاعر از اسطوره‌ی «سمیرامیس» به عنوان تمثیل عشق و وفاداری و مقاومت، به سیزیف به عنوان تمثیل روز مرگی‌های کسالت بار رسیده و سپس با شعر «پرومته» عصیان خود را در برابر سرنوشت محتوم که او را سیزیف‌وار به بیگاری و بردگی گرفته است، آشکار می‌کند و سرانجام در شعر «اُدیپ» این سیر به نهایت تراژیک خود رسیده است. از سوی دیگر از نظر بیانی و بهره‌مندی شاعرانه، این اشعار، بخصوص اُدیپ حدّ نهایی ساختار هنرورزانة کارکرد اسطورة کهن در فضای شعر امروز است. در این مورد گفته شده: «بلند در این قصیده [شعر ادیپ] به اوج قلة به کارگیری اسطوره در شعرش رسیده است.» (الملحم‌، 1998: 114)

و سرانجام به عنوان مقایسه با بخش سوم در اسطوره‌پردازی اخوان، بلندالحیدری نیز علاوه بر بهره‌مندی از اساطیر مشهور فضای شعری خود را آکنده از ایما و اشاره‌های متعدد به داستان‌ها، روایت‌ها، رمزها و استعاره‌های مربوط به اساطیر کرده است. او از قدرت و پنانسیل اسطوره‌های مذهبی همچون داستان حوّاء و فریب شیطان، سدوم، مسیح، یهودا … بخوبی آگاه است و حتی اساطیر مربوط به مذاهب اعراب‌ جاهلی همچون بت معروف «لات» را، هم‌ارز اشاره‌های تاریخی به ابرهه، و یا قهرمان داستان‌های عامیانه چون سندباد، به کار گرفته است. علاوه بر آن بسیاری از الفاظ و تعبیرات روزمره در شعر او پس از عروج به ساخت بیان سمبولیک و تمثیلی، گاه به عرصة اسطوره‌ نیز پانهاده‌اند و نوعی «اسطورة معاصر» پدید آورده‌اند. به عبارت دیگر الحیدری موفق شده است با دمیدن روح شعر در واژه‌هایی چون صلیب، زخم، خون، کوچ، پنجره، رؤیا، خواب و… آن‌ها را به نوعی «اسطوره‌های شخصی یا فردی» در شعر خود تبدیل کند و آن‌ها را راهی عرصة شعر معاصر عرب کرده است. با این همه نکتة بسیار مهم آن است که حیدری هرگز دچار افراط نمی‌شود و در یک حرکت و بهره‌گیری تعادلی می‌کوشد، شعر خود را از این که جولان‌گاه و عرصة تاخت و تاز اساطیر شود، حفظ کند. برقراری این تعادل و تناسب، بار دیگر از سلیقة مشترک دو شاعر در میزان بهره‌گیری از رمزها و عناصر اسطوره‌ نشان دارد. زیرا شعر اخوان نیز هرگز جولان‌گاه یکّه‌تازی‌های اسطوره‌ نبوده است.

نتیجه‌گیری

بر اساس آن چه گذشت خوانندة شعر مهدی اخوان ثالث و شعر بلندالحیدری، پس از تأمّل در سروده‌های آن‌ها به قرابت‌های شگفتی میان زندگی، اندیشه و آثار و جلوه‌های زبانی و بیانی شعر آن دو پی‌می‌برد. با این همه، گویاترین بیان برای نشان دادن تشابه دو شاعر، همانا خواندن شعر آن‌هاست. از این رو دو شعر، از این دو شاعر را می‌خوانیم که می‌تواند به عنوان نمونة منحصر به فرد «توارد» در علم معانی و بیان مطرح شود؛ شعر «قاصدک» از مهدی اخوان ثالث و «ساعی‌البرید» و (نامه رسان) سرودة بلند‌الحیدری:

قاصدک هان چه خبر آوردی؟/ از کجا، وز که خبر آوردی؟/ خوش خبر باشی اما، اما/ گرد بام و در من/ بی ثمر می‌گردی/ انتظار خبری نیست مرا/ نه ز یاری نه ز دیار و دیاری – باری/ برو آن جا که بود چشمی و گوشی با کس/ برو آن جا که تو را منتظرند./ قاصدک/ در دل من همه کورند و کرند./ دست بردار از این در وطن خویش غریب./ قاصد تجربه های همه تلخ،/ با دلم می گوید/ که دروغی تو دروغ،/ که فریبی تو فریب./ قاصدک هان، ولی………آخر …….. ای وای/ راستی آیا رفتی با باد؟/ با توام، آی کجا رفتی؟ آی…/ راستی آیا جایی خبری هست هنوز؟/ مانده خاکستر گرمی جایی؟/ در اجاقی- طمع شعله نمی بندم- خردک شرری هست هنوز؟/ قاصدک ابرهای همه عالم شب و روز/ در دلم می گریند.

 (اخوان‌ثالث، 1372: 8-147)

و شعر ساعی البرید از بلند الحیدری:

ساعی‌البرید/ ماذا ترید…؟/ انا عن الدُِّنیا بمنأی بعید/ اخطأت…/ لاشَّک، فما من جدید/ تحمله الارض لهذا الطرید/ ما کان/ ما زال علی عهده/ یحلم/ او یدفن/ أو یستعید/ ولم تزل للناس أعیادهم/ و مأتم یربط عیداً بعید/ أعینهم تنبش فی‌ذهنهم/ عن عظمه اخری لجوع جدید/ ولم تزل للصِّین من سورها/ أسطوره تمحی/ و دهر یعید/ ولم یزل للارض سیزیفها/ و صخره/ تجهل ماذا ترید؟/ ساعی البرید/ اخطات…/ لاشک، فما من جدید/ وَعُد مع‌الدَّرب و یا طالما/ جاء بک الدَّرب/ و ما ذا نرید…؟

(الحیدری، 1992: 213 )

]نامه رسان/ چه می خواهی؟/ غربت زده ای رانده از جهانم/ به خطا آمده ای/ بی شک خبر تازه ای نیست/ زمین دیگر برای این مطرود چیز تازه ای به بار نمی آورد/ آن چه بود/ هم چنان همان است که بود:/ رؤیا می پرورد/ در خاک می کند/ باز می گرداند/ و مردمان همچنان به شادمانی اند/ و این سوگ است که جشنی را به جشنی می پیوندد/ چشم هاشان ذهنشان را نبش می کند/ در جستجوی عظمتی دیگر برای سیری ناپذیری دیگر/ و چین هنوز دیوارش را دارد/ افسانه ای که محو می شود/ و روزگار دیگر بار باز می گرداندش/ زمین هنوز سیزیف خود را دارد/ و صخره ای که هنوز نمی داند چه می خواهد/ نامه رسان به خطا آمده ای/ بی گمان هیچ خبری تازه نیست/ از همان راهی که آمدهای باز گرد/ که این امتداد جاده هاست که تو را به این سو کشانده است/ دیگر چه می خواهی؟[

پی‌نوشتها

1- «بلند» در دوران زندان تا مرز اعدام پیش می‌رود و به مرحله‌ای می‌رسد که میان او و مرگ بیش از پنج دقیقه فاصله نمانده است. او سایه‌ی این نزدیکی با مرگ را تا آخر عمر در خود احساس کرد و با کسب این تجربة مستقیم هم‌چون داستایوسکی احساسی کم‌نظیر را آزمود.

2- اولین چاپ دیوان‌های شعر بلندالحیدری، به ترتیب زمانی:

1. ‌خفقة الطین (تپش خاک)(1946)، اغانی‌المدینه‌المیته (سروده‌های شهرمرده) (1951)، جئتم مع‌الفجر (با سپیده آمدید)(1960) خطوات فی‌الغربه(گام‌هایی در غربت) (1965)، رحله‌الحروف الصفر (سفر حروف خالی)(1968) حوار الابعادالثلاثه( گفت وگو در سه بعد) (1972)، اغانی الحارس المتعب (نغمه های نگهبان خسته) (1983)، الی بیروت مع تحیاتی (به بیروت با درود) (1989)، ابواب الی‌البیت الضیق (‌درهایی به خانه‌ی تنگ) (1990)، آخر الدرب (انتهای راه)(1992)، دروب فی‌المنفی (جاده‌های تبعید) (1996)

و مجموعه شعرهای اخوان به ترتیب عبارت است:

ارغنون (1330/1951)، زمستان (1335/1956)، آخرشاهنامه (1338/1959)، از این اوستا (1344/1965)، پاییز در زندان (1348/1969) زندگی می‌گوید: اما باید زیست (1357/1978)، دوزخ اما سرد (1357/1978)، تو را ای کهن بوم و بر دوست دارم (1369/1990).

3- خلاصة داستان سمیرامیس (سمیرامیس به معنی کبوتر سپید) آن است که شیئی شبیه  به تخم پرندگان برفراز آب‌های فرات هویدا می‌شود، دو ماهی آن را به ساحل می‌افکنند و کبوتری ماده آن را به زیر بال می‌گیرد تا از آن کودکی زیبا بیرون می‌آید. کبوتران آن را می‌پرورانند و سپس چوپانی او را می‌بیند و می‌گیرد و در بازار نینوا به «سیما» از مهتران شاه که فرزندی نداشت، می‌فروشد. و سمیرامیس نزد او بزرگ می‌شود و می‌بالد. سرانجام طی ماجرایی وزیر او را می‌بیند و با هدیه‌ای ارزشمند او را می‌خرد و سپس خود به جنگ می‌رود. از آن جا که اقامت وزیر در میدان جنگ طول می‌کشد، سمیرامیس با لباس پسرانه به سمت سپاه می‌رود تا از او خبری بیابد. در ادامة داستان پس از طی حوادثی،‌ پادشاه آن دختر زیبا را می‌بیند و به خود می‌خواند و چون تسلیم نمی‌شود؛ او را محبوس می‌کند. بعد از چندی پسر پادشاه علیه پدر می‌شورد تا هم مملکت و هم سمیرامیس زیبا را به دست آورد. در این موقع سمیرامیس از خدایان می‌خواهد تا او را از عالم خاک برگیرند و خدایان نیز چنین می‌کنند و او را به آسمان می‌برند. مطابق عقاید مردمان سمیرامیس پس از صعود به آسمان صعود می‌کند و مردم زمین او را به عنوان یکی از الهه‌های آشور و بابل، مورد پرستش قرار می‌دهند. (نقل از الملحم، عائده کنعان. "بلندالحیدری فی‌الشعرالعربی‌المعاصر"، دارسعاد الصباح، کویت، ص 184،185).