شخصیت و شخصیت‌پردازی در حدیقه سنایی

نویسندگان

1 استادیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه ارومیه

2 دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه ارومیه

چکیده

قدمت روایت با انسان برابری می‌کند. از همان آغاز بررسی موضوعات ادبی، نشانه‌هایی از توجه به روایت دیده می‌شود. در بوطیقای ارسطو، عناصر بعضی از انواع روایی مثل تراژدی و حماسه مورد توجه قرار گرفته‌اند. در داخل یک کلّیت روایی، عناصر مختلف چون طرح، شخصیّت، زمان، مکان، زاویه دید و... در راستای همدیگر، همچون یک کلّیت منسجم عمل می‌کنند و در نهایت باعث خلق ساختار روایی آن متن می‌شوند. سنایی برای ملموس ساختن و تبیین هر چه بهتر مفاهیم تعلیمی مورد نظر خود در حدیقه از حکایت‌های زیادی استفاده کرده است. این بخش روایی حدیقه دارای ساختاری متمایز از کلیت کتاب می‌باشد و در آن از عناصر روایی- ساختاری مختلف در کنار یکدیگر بهره برده می‌شود. در این تحقیق با دیدی ساختاری به زوایای مختلف مبحث شخصیّت و شخصیّت‌پردازی حکایت‌های حدیقه سنایی که یکی از کتاب‌های باارزش ادبیات عرفانی می‌باشد، پرداخته شده است.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Character and Characterization in Sanaii’s Hadiqa

نویسندگان [English]

  • mohammad amir Obaydiniya 1
  • ali Dallaei Milan 2
1 Assistant Professor of Persian Language and Literature, University of Urumieh
2 PhD candidate of Persian Language and Literature, University of Urumieh
چکیده [English]

Appearance of narration is simultaneous with human birth. The signs of attention to narration can be seen from the beginning of literary studies. In Aristotle works, some of the elements of narrative genre were recognized. Inside a narrative text, various elements such as plot, character, tense, place, point of view etc work together and finally create narrative structure. Thus, narrative part of Hadiqa has a structure composed of these elements. In this article, various angles of character and characterization are studied inside Sanaiis Hadiqa, which is a precious work of mystical literature.              

کلیدواژه‌ها [English]

  • Sanaii
  • Hadiqa
  • character
  • Characterization
  • Narration
  • Dialogue

مقدمه

شخصیّت با توجه به نقش ثابت و کلیدی آن در هر نوع ادبیات داستانی، از دیر باز مورد توجه بوده است. برای اولین بار، ارسطو، در بیان مبحث تراژدی راه بررسی شخصیّت را گشود. به نظر وی شخصیّت یکی از اجزای تراژدی است که وظیفة اجرای نمایش را بر عهده دارد (زرّین‌کوب، 1385: 122). بعد از ارسطو در بررسی داستان­ها چه از نظر شکل و چه از نظر محتوا، شخصیّت همواره مورد توجه بوده است. البته باید گفت که تا ظهور رمان آن چه به عنوان شخصیت مدّ نظر بوده است، بیشتر تیپ بوده که بعدها در حدود سدة هفدهم میلادی (Guddon,1999: 126) با ظهور رمان و گسترش ادبیات داستانی در زمینه­های مختلف، شخصیّت هم جنبه­های گوناگونی به خود گرفت.

در بررسی شخصیّت، دیدگاه­های زیادی مطرح شده است. بر سر این امر که از بین شخصیّت­ و کنش­ها، کدام یکی در داستان حائز نقش اصلی هستند، در میان نظریه­پردازان ادبی بحث و گفتگو است؛ به بیان دیگر این سؤال همواره مطرح بوده است که آیا کنش­ها، شخصیّت­ها را می­آفریند یا این که سرشت و ویژگی شخصیّت­ها به کنش­ها منتهی می­شود( آسابرگر، 1380: 137).  عدّه­ای با توجه به همان دید تیپ محور بر آن شده­اند که آن چه در یک داستان مهم است کارکرد­ها و حوادث داستانی است و شخصیّت تنها برای ایفای وظیفة خود وارد عرصة داستان می­شود و بعد از انجام آن از صحنه خارج می­شود. از این عدّه می­توان ارسطو (Aristotle)، ولادیمیر پراپ (Vladimir Propp)، ای.ام. فورسترE.M. Forster)) و پل ریکور(Paul Ricour) را نام برد. به نظر این افراد تنها کنش شخصیّت­ها؛یعنی آن چه انجام می­دهند و می­گویند، مهمّ است نه خود آن­ها. به عقیدة ای.ام فورستر، شخصیّت فقط وظیفة ایفای نقش را بر عهده دارد و بعد از پایان نقشش دیگر هیچ کارکردی ندارد (اخوت، 1371: 125). ولادیمیر پراپ که بر اساس کارکردهای مشترک به طبقه­بندی قصه­های پریان پرداخته است، با توجه به این کارکردهای سی و یک گانه، برای حوادث و کارکردها ارزش قائل می‌شود؛ به نظر وی این کارکردها هستند که به شخصیّت منش و شکل می­دهند. به نظر ریکور از آن جا که در داستان پیرنگ قبل از شخصیت­ها مشخص گردیده و طرح ریزی می­شود، پس کنش در قیاس با شخصیّت والاتر است (ریکور، 1383: 80).

 عدّه­ای دیگر از دیدی پدیدارگرایانه به شخصیّت نگریسته­اند و آن را عنصر اصلی گسترش طرح داستانی دانسته­اند. از این عدّه می­توان به تودوروف اشاره کرد. به عقیدة تزوتان تودوروف(Tzvetan Todorov) که خود کارکردگرا و پیرو پراپ می­باشد، کار اصلی شخصیّت گسترش طرح داستان و پیشبرد حوادث داستانی می­باشد؛ پس در این بین وظیفة اصلی بر دوش شخصیت می­باشد. عدّه­ای دیگر مثل هنری جیمز راه میانه را اختیار کرده­اند؛ وی که قائل به در­هم­تنیدگی شخصیّت و طرح می­باشد، می­گوید: «شخصیّت چیست به جز آن چه حادثه تعیین می‌کند؟ حادثه چیست به جز شرح و تصویر شخصیّت». وی با این شیوه شخصیت و طرح را در­ هم می­تند و ارزش آن­ها را در گرو همدیگر می‌داند (میرصادقی، 1376: 69).

به نظر می­رسد که در متونی چون افسانه­ها، حکایت­ها، قصه­های عامیانه (مثل داستان­های هزار و یک شب) به خاطر بستر تعلیمی (گاهی سرگرم کنندگی) و مفهومی نهفته در آن­ها، تأکید بیشتر بر گزاره‌های روایی و کارکردهای آن­ها می­باشد نه فاعل آن­ها؛ اما در رمان­ها؛ بویژه رمان­های روانشناختی، این عامل شخصیّت است که عنصر غالب می­باشد. چرا که در حین گسترش روایت، رنگ­های مختلفی به خود گرفته و با توجه به این رنگ­ها، کارکردهای متفاوتی را بر عهده می­گیرد؛. اما در این بین آنچه مسلّم به نظر می­رسد، این است که «از آنجا که هرگز اثر ادبی بدون شخصیت نوشته نشده و خلق چنین اثری نیز امکان­پذیر نیست؛ پس شخصیت را باید پایه­هایی دانست که ساختمان یک اثر روی آن بنا می­شود» (دقیقیان،1371: 17).

 

طبقه‌بندی شخصیت

تاکنون شخصیّت را به اشکال مختلف طبقه­بندی کرده­اند، مثلاً ساده یا بغرنج، عادی یا ممتاز، ثابت یا گسترش­یابنده، قهرمان یا سیاهی لشکر، ساده یا جامع، ثابت یا پویا و نظایر این­ها.(اخوت، 1371: 153) ای.ام فورستر شخصیّت­ها را به دو نوع ساده(Flat Character) و جامع(Round Character) تقسیم­بندی کرده است. شخصیّت ساده شخصیّتی تک­بعدی بوده که گرد یک فکر و کیفیت واحد ساخته می­شود؛ اما شخصیّت جامع شخصیّتی چند بعدی است که چندین خصلت را با هم دارد و نقش‌های چندگانه­ای را ایفا می­کند. همچنین شخصیّت ایستا (Static Character) شخصیّتی است که در طیّ داستان تغییر نمی­کند یا این که اندک تغییر می­کند و در آخر داستان همان است که در اوّل بود؛ اما شخصیّت پویا  (Dynamic Character)در طیّ داستان دستخوش تغییر و تحوّل شده و جنبه­های شخصیّتی و خصلت و خصوصیّت وی عوض می­گردد (میر صادقی، 1376: 94-93). در حدیقه چون سرانجام و پایانی برای حکایت­ها ذکر نشده و فقط برش خیلی کوتاهی از زندگی یک شخصیت آورده می­شود، معلوم نمی­شود که شخصیّت­ها تغییر می­یابند یا نه. بنابراین شخصیّت­هایی که در این حکایت­ها حضور دارند، فقط دارای یک بُعد شخصیتی بوده و فرصتی برای تغییر و تحول به دست نمی­آورند.

آ.ژ.گریما(A.J. Gerimas) در طبقه‌بندی خود از شخصیّت، با الگو گرفتن از کار پراپ، با توجه به کارکردها به تقسیم­بندی شخصیّت­ها پرداخته است. وی شخصیّت­ها را به سه گروه زیر تقسیم کرده است :

شناسنده (فاعل)/ موضوع شناسایی (‌مفعول).

دهنده/ گیرنده.

یاری دهنده/ مخالف (سلدن،1382: 144).

 

شخصیّت در حدیقه

با توجه به این نکته که در قصه­ها و حکایت­ها، شخصیت­ها کلّی می­باشند، بنابراین آن­ها ویژگی مجزّا و منفردی ندارند. در این نوع متون روایی قدیمی، اکثر شخصیّت­ها یک ویژگی کلّی دارند که با توجه به مطلق­گرایی قصه­ها، این شخصیّت­ها یا ویژگی بد دارند یا ویژگی خوب؛ در قصه­های عامیانة قدیم، کمتر شخصیتّی را می­توان یافت که حدّ وسط خوبی و بدی باشد. در ادبیات داستانی کهن شخصیّت­ها بیشتر تیپ هستند تا شخصیّت و در بیشتر موارد اسم مشخصی ندارند و اکثراً ‌با اسم­های عامی چون: مرد، زن، بازرگان، برزگر، شیر، روباه و... از آن­ها نام برده می­شود. از این رو در داخل حکایت‌های عرفانی و اخلاقی ادب فارسی بیشتر به ارجاع با ضمیر «او» بر می­خوریم که هم برای مؤنّث به کار می‌رود و هم برای مذکّر.

در حکایت­های حدیقه با توجه به همین قانون کلّی، شخصیّت­ها، شخصیّت­هایی قراردادی و نوعی (تیپ) هستند که از خود تشخص چندانی ندارند (!صیادکوه و اخلاق، 1387: 137) عدّه­ای از شخصیّت­ها، شخصیّت­هایی جا­افتاده هستند که مرتباً در حکایت­ها ظاهر می­شوند، مثل: آدم­های سخی(انوشروان)، دیوانگان (بهلول)، فرزانگان (لقمان) و.... این شخصیّت­ها، شخصیّت­هایی قراردادی می­باشند. در قصه­های قدیمی غول­ها، دیوها، جن­ها، جادوگرها، آدم­های خسیس و سخی شخصیّت‌های قراردادی هستند. (میرصادقی،1376: 99)

عدّه­ای دیگر از شخصیّت­ها، شخصیّت­های نوعی(تیپ) می­باشند؛یعنی افرادی که خود نشان دهندة تفکرات­ گروهی، طبقه­ای از مردم می­باشند. شخصیّت­های تیپ، افرادی هستند که ویژگی عام و کلّی دارند، مثل عاشق، ابله، پیر، مرید و.... در حدیقه اگر مثلاً از حضرت علی (ع) نام برده شده، بیشتر شجاعت وی مدّ نظر بوده است. شخصیّت­های نوعی یا تیپیکال نشان دهندة خصوصیات گروهی یا طبقه­ای از مردم می­باشند. در این شخصیّت­ها آن چه اهمیت دارد، ویژگی­های فردی آن­ها نیست؛ بلکه خصایص و ویژگی­های عام و کلی آن طبقه که آن­ها نمایندة آن می­باشند، مدّ نظر و مهم است. مثل: شاه، گدا، شیخ، زنگی، پیر و عاشق (!اخلاقی، 1377: 177 ؛ میرصادقی، 1376: 103-101).

در حدیقه، بر اساس منطق قصه­های عامیانه، شخصیّت­های حکایات یا کاملاً متعلّق به این سویند یا به آن سوی، یا خوبند یا بد، یا سیاهند یا سفید، و معنای حکایات از تعارض این دو قطب متقابل شکل می­گیرد. هستة مرکزی قصه­های عامیانه را تقابل دو قطب متضاد، مثل نیکی/ بدی ، تاریکی/ روشنی و... تشکیل می­دهد. قهرمان قصه­ها روح والا و آزادمنشی دارد و از خصلت­هایی چون نیکوکاری، خوش خلقی، شجاعت و زیبایی بهره می­برد؛ در طرف مقابل آن ضد قهرمان وجود دارد که شخصیتی مطرود، رقّت انگیز و شرور است و خصلت­های وی درست در طرف عکس قهرمان جای می­گیرد. بنابراین باید گفت که «یکی از موضوع­هایی که در بافت روایی داستان­های کهن فارسی نقش تعیین کننده داشته­اند، موضوع ستیز نیک و بد است که بر طرح، محتوا و درون­مایة داستان­ها تأثیر بسزا داشته است» (حداد، 1387: 106).

روساخت و ژرف ساخت حکایت­های سنایی را همین برخورد و تعارض بدی­ها و خوبی­ها و تقابل آدم‌های خیر و اشخاص شرور تشکیل می­دهد؛ سنایی با ایجاد تعارض بین این دو قطب در پی اشاعة اصول انسانی، اخلاقی، دینی و عدالت اجتماعی می­باشد. اغلب حکایت­های حدیقه ساختی مناظره­گونه دارند و دارای دو شخصیّت می­باشند و در آن حکایت­هایی که سه، چهار و بیشتر شخصیّت دارند، تعارض بین دو نفر می­باشد. این حکایت­ها از گفتگوی دو نفر تشکیل شده­اند که آن گفتگو­ها یا بیان‌گر تعارض بین آن دو نفر می­باشند، یا آن که در آن­ها، قهرمان حکایت به ارشاد ضدّ قهرمان می‌پردازد. حکایت­ها با یک کنش (اکثراً از طرف ضد قهرمان) آغاز می­شوند که نتیجة آن کنش، واکنش طرف مقابل (اکثراً قهرمان) را در پی دارد؛ شخصیت قهرمان در واکنش خود یا به تحقیر ضدّ قهرمان می­پردازد، یا وی را ارشاد کرده و حقیقت امر را برایش روشن می­کند (عبیدی­نیا و دلائی میلان، 1388: 33-32).

با توجه به تقسیم­بندی کلود برمون(Claude Bremond) می­توان گفت که در حکایت­های حدیقه یک شخصیّت در حکم «کنش­گر» و شخصیّت دیگر در حکم «کنش­پذیر» می­باشد (!احمدی، 1384: 170 ؛ تودوروف، 1379: 88) در این حکایت­ها کنش­گر فردی مثبت و اخلاق‌مدار است؛ اما کنش­پذیر دارای شخصیّتی می­باشد که صفات اخلاقی وی در تعارض با شخص کنش­گر قرار می­گیرد. سنایی در همة حکایت­ها بعد از تعارض بین کنش­گر و کنش­پذیر، نتیجة حکمی، اخلاقی و عرفانی خود را بیان کرده و در آن جهت اندیشة شخص قهرمان را بهتر معرفی می‌کند.

 با توجه به همین قانون کلّی قصّه­های عامیانه، در حدیقه هم، شخصیّت­ها مطلق و آرمانی هستند، اگر صفتی دارند، این صفت در آن­ها به کمال است. مثل زیبایی در شخصیّت زنان ، وارستگی در جنید، شجاعت در حضرت علی (ع)، ابلهی در زنگی و...، شخصیّت­ها حدّ وسطی ندارند. با دقت در حکایت‌های حدیقه، این امر آشکار می­گردد که همة شخصیّت­های آن در صفاتی چون دادگری، شجاعت، زیبایی، وارستگی، ایثار، نادانی و... در حدّ کمال قرار دارند و هر کدام در صفت مخصوص به خود مطلق و آرمانی می­باشند.

در قصه­های عامیانه و حکایت­ها، می­توان نقش یک «قهرمان­گونه» را جستجو کرد؛ قهرمان­گونه­ای که همیشه در طرف مثبت تعارض قرار دارد و نمایندة باور درست و اندیشة منطقی غالب می­باشد. شخصیّتی که در قصّه دارای جاندارترین و تأثیرگذارترین رنگ عاطفی می­باشد، قهرمان است. قهرمان شخصیّتی است که خواننده به وی بیشترین توجه را در طیّ داستان دارد و با وی اظهار هم­دردی، هم‌دلی، شادی و اندوه می­کند. قهرمان، شخصیّت اصلی و مرکزی متن روایی به حساب می­آید. در مقابل وی «شخصیت مخالف» قرار دارد که در واقع ضدّ شخصیّت اصلی و در مبارزه با وی می­باشد. با توجه به این امر که یکی از وظایف عمدة شخصیّت، برانگیختن حسّ موافقت یا مخالفت و نفرت خواننده می­باشد (یونسی، 1384: 35)، در قصه­های عامیانه به خاطر همین امر که همیشه پای یک قهرمان در میان می­باشد، مخاطب براحتی با شخص قهرمان همراه شده و با وی هم­دردی می­کند. در حدیقه بین این دو نقش (قهرمان-شخصیت مخالف)، رابطة فاعلی و مفعولی حکم فرما است؛ یعنی یکی حکم می­دهد و دیگری تسلیم می­شود. در این میان شخص فاعل که معمولاً قهرمان هم هست، نمایندة تمام صفات نیک بشری است. بنابراین وقتی که مثلاً، شخص کم­آزار از طرف شخص رند دچار آزار و اذیت می­شود، خواننده هم با وی هم ذات شده و از عمل رند اعلام انزجار می­کند. این امر همان یکی شدن خواننده و شخصیت می­باشد که روایت شناسان هم در باب آن سخن گفته­اند:

آن شنیــدی کـه از کــم آزاری
آن دویــد از نشـاط در بستــان
آن یکـی گفتـش از سـر سـردی
تو بدین سو همی چـه پویی تفت
مــرد دســتار  برده فصلی گفت
گفت:­ای­خواجه­گرچه­زان­سون ­شد
چـه دَوَم بیهـده  سـوی  بستـان
که بدین جا خود از  سرای مجاز

 

رنــدی انـدر ربـود دستــاری
وین ­دوان شد به سوی  گورستان
کــه بدیـدم سلیـم دل  مـردی
کانکه دستار برد زان سـو رفـت
نیک بشنو که آن به اصلی ­گفت
نـه ز بنـد زمـانـه بیـرون شـد
خود همی یابمـش به گـورستان
مـرگ سیـلی زنـانـش آرد بـاز
                      (سنایی، 1374: 673)

پراپ شخصیّت قهرمان را به دو نوع تقسیم می­کند: نوع اول قهرمانی است که از اعمال ضد قهرمان لطمه می­بیند. وی این نوع قهرمان را «قهرمان قربانی» می­نامد. وی همچنین قهرمانی را که به کسانی که از شرارتی آسیب دیده­اند، کمک می­کند، «قهرمان جستجوگر» می­نامد (پراپ، 1368: 80). برای این دو نوع قهرمان می­توان در حدیقه مثال­هایی یافت. در همین حکایت شخص کم آزاری که دستارش ربوده می­شود، را می­توان نمونة یک قهرمان قربانی دانست. در حکایت پیرزن و محمود زاولی (سنایی، 1374: 557) محمود زاولی را می­توان قهرمان جستجوگری دانست که به پیرزن کمک می­کند.

از بین 102 تعداد حکایت به کار رفته در کتاب حدیقه، 70 حکایت دارای 2 شخصیّت می­باشند، در بقیة 32 حکایت هم اکثراً تضاد و جدال تنها بین 2 نفر می­باشد و شخصیّت­های دیگر نقشی فرعی دارند. در حکایت زیر کودک با نقشی فرعی در جدال بین بلبل و زاغ وارد شده است:

بــود در روم ، بــلبل  و  زاغــی
زاغ  دایـم  به گــرد بـــاغ  درون
بــلبلک شــاد در  گــلستان هـا
زاغ را طعنه زد که خـوش  گـویم
زاغ دلـتنگ و ، بـــلبلک  دلـشاد
درفــتادند هــر دوان نــاکــام
گفـت زاغـک بـه بـلبل، ای بلبل!

 

هـر  دو  را  آشـیانه  در بـاغی
مـی پـریدی  مـیان  راغ  درون
مـی زد از راه عـشق دسـتان ها
زشـت رویی و مـن نکـو رویم
کودکی رفـت و دامـکی  بـنهاد
زاغ و بـلبل به طمع دانـه به دام
گشتی آخر تو سـاکن از  غـلغل
                      (سنایی، 1374: 410)

در رابطة بین این دو نفر، در بسیاری از نمونه­هایی که ارائه شده است، یک شخص از سوی نویسنده حمایت شده و از منزلت قهرمانی بهره می­برد اما طرف دوم گاه دچار غضب سنایی شده و به القاب: ابله، نادان،‌ زنک و... (مثل حکایت ص 368) ملقب می­گردد. در ارتباطی که این دو نیروی متقابل با هم دارند، یک طرف نقش فاعل را ایفا می­کند که مهار جریان ناآگاهی را بر عهده دارد و طرف دوم نقش مفعول را دارد که در مقابل نیرویی که عنصر فاعلی بر وی وارد می­کند، دست آخر تسلیم شده و به عنصری منفعل بدل می­گردد.

در جدول زیر تعداد شخصیّت هر یک از حکایت­های حدیقه با بیان صفحات آن­ها ذکر شده است. شمارة حکایت­ها ابتدا آورده شده و شمارة صفحات در داخل پارانتز قرار داده شده است:

ح 7 (ص107)، 11 (ص116)، 26(ص290)، 27 (ص306)، 56 (ص419)      5 حکایت

1 شخصیّت

ح1(ص71)، 2(ص75)، 3(ص83)، 4(ص84)، 6(ص95)، 9(ص108)، 10(ص115)، 15(ص133)، 16(ص133)، 17(ص134)، 19(ص143)، 20(ص155)، 21(ص168)، 22(ص271)، 23(ص286)، 24(ص287)، 25 (ص289)، 28(ص316)، 30(ص320)، 31(ص322)،‌32(ص324)، 33(ص327)، 34(ص331)، 35(ص332)، 37(ص360)، 38(ص366)، 40(ص367)، 41(ص368)، 43(ص387)، 44(ص388)، 45(ص388)، 46(ص392)، 47(ص398)، 48(ص407)، 49(ص410)، 51(ص411)، 52(ص412)، 53(ص412)، 54(ص413)، 55(ص416)، 57(ص438)، 58(ص443)، 60(ص447)، 62(ص457)، 67(ص466)، 68(ص468)، 69(ص469)، 70(ص481)، 71(ص483)، 74(ص495)، 75(ص495)، 77(ص548)، 78(ص551)، 83(ص565)، 84(ص568)، 85(ص569)، 86(ص572)، 87(ص578)، 88(ص581)، 89(ص584)، 91(ص664)، 92(ص665)، 95(ص674)، 96(ص689)، 97(ص690)، 98(ص702)، 99(ص722)، 100(ص731)، 101(ص733)، 102(ص740).    70 حکایت                                                                                                                     

2 شخصیّت

ح5(ص93)، 8(ص 107)، 12(ص117)، 14(ص132)، 18(ص140)، 36(ص353)، 39(ص367)، 42(ص383)، 50(ص410)، 59(ص445)، 61(ص454)، 64(ص460)، 73(ص486)، 79(ص553)،81(ص561)، 82(ص562)، 90(ص657)، 93(ص668)، 94(ص673).      19 حکایت                                                        

3 شخصیّت

ح 29(ص317)، 65(ص461)، 66(ص462)، 80(ص557).     4 حکایت

4 شخصیّت

ح 13 (ص129)، 72(ص484)، 76(ص545).    3 حکایت

5 شخصیّت

ح 63 (ص459).    1 حکایت

6 شخصیّت

با توجه با این جدول می­توان فهمید که در کلّ حدیقه، 239 نقش شخصیّتی به کار رفته­اند. در بین این 239 شخصیّت، برای 60 نقش از اسم­های خاصی چون: انوشروان (3 بار)، کسری، احنف قیس، سلیمان، هشام، عبدالله زبیر، خلیل الله، عیسی، معن، جحی، پیامبر، حق، محمود زاولی، اسکندر (2 بار)، لقمان، امین، مهستی، عمر (3 بار)، حیدر (3بار)، بهلول، سنایی (5 بار) و... استفاده شده است. از این60 نقش، 5 مورد آن مربوط به خود سنایی است که در آن­ها، وی شخصاً در عرصة روایی متن با ضمیر ارجاعی «من» وارد شده و ایفای نقش کرده است [ح 29(ص317)، ح 41(ص368)، ح 69 (ص469)، ح 73 (ص486)، ح 95(ص674)]. در حکایت زیر، سنایی نقش مرید ناآگاهی را دارد که خواجه او را آگاه می­گرداند:

خواجه‌ای را به مردمی در بست
گفتمش:تکیه جـای باشـد خوش
کی سپارد به تکیه گه  تن خویش

 

مــتّکـا سـاخـتم بر او ننشست
گفت: آن را کـه رستـه شد ز آتش
هر که را گور و مرگ و محشر پیش
                     (‌سنایی، 1374:  469)

تنها در 2 مورد نویسنده از خود اسم خاص ساخته است؛ در حکایت19 (ص143) برای زن عفیفه اسم «جوهره» و در حکایت61 (ص454) برای نوعروس زال، اسم «مهستی» بیان شده است. برای بقیه؛ یعنی برای 53 مورد باقی مانده، از اسم­های تاریخی استفاده شده است. استفاده کردن از نام­هایی که هویّت تاریخی و حقیقی دارند، علاوه بر وارد کردن آن­ها به عرصة تاریخ و در نتیجه نزدیک ساختن آن­ها به واقعیت، خود عاملی مهم برای ملموس ساختن و عینی کردن حکایت­ها می­باشد و تأثیر به مراتب بیشتری بر خواننده می­گذارد. استفاده کردن از واقعیت­نمایی مخاطب را اقناع کرده و واقعی بودن حوادث رخ داده را به وی گوشزد می­کند. این شیوه در جهت تحقق هدف حدیقه که کتابی تعلیمی می­باشد، بسیار مفید است؛ چرا که در مسیر سرعت بخشیدن به روند اقناع شنونده و مخاطب قرار دارد و مفاهیم مطرح شده در کتاب را با حلاوت و تأثیر بیشتری به دیگران منتقل می­نماید.

 

شخصیّت­پردازی

خلق شخصیّت­ها با خصوصیّات اخلاقی و روحی معینی در داخل متن داستانی اعمّ از داستان، حکایت، نمایش­نامه، فیلم و... شخصیّت­پردازی نامیده می­شود. در روایت شناسی، دسترسی به خصوصیّات خلقی، روحی و شخصیّتی شخصیّت­ها یکی از ایده­های اصلی به شمار می­رود. بلکن برگBelkan Berg)) ویژگی مهم روایت را نیل به اندیشه و احساسات شخصیّت­ها می­داند (تودوروف، 1385: 79).

به خاطر تعلیمی بودن کتاب حدیقه و اهمیت داشتن و اصل قرار گرفتن پند و اندرز و توصیه­های مطرح شده در آن و همچنین به خاطر کوتاهی بستر حکایت­ها، شخصیّت­پردازی در آن به شیوة مقبول امروز صورت نمی­گیرد و «شخصیت به معنی قهرمانی آفریدة نویسنده یا شاعر که دارای ویژگی­های رفتاری، اخلاقی و روانی خاص باشد و همچنین موضوع تکوین شخصیت در نتیجة حرکت و سیر داستانی هم در حدیقه تقریباً دیده نمی­شود» (فتوحی و محمدخانی، 1385: 64).

در صورت کلّی برای شخصیّت­پردازی می­توان از دو شیوه­ استفاده کرد :1- شیوة مستقیم 2 – شیوة غیر مستقیم. در شیوة مستقیم راوی دانای کل است که از همه چیز خبر دارد و خود افکار و منش شخصیت­هایش را  بیان می­کند. این نوع بیشتر در تیپ سازی کاربرد دارد؛ چرا که در این نوع، خصوصیّات کلی بیشتر مطرح می­شوند. اما در شیوة غیر مستقیم راوی همه چیز را بر عهدة خواننده می‌گذارد تا خواننده خود با توجه به اعمال، اقوال، کنش­ها و واکنش­های درونی و بیرونی شخصیّت­ها به منش، خصلت­ها و احساسات آن­ها پی ببرد (!اخلاقی، 1377: 180 ؛ اخوت، 1371:‌ 142-141) می­توان این تدابیر را در کل تدابیر «گزارشی-توصیفی» و «نمایشی» دانست. در نوع اول که نویسنده مستقیماً شخصیت­های داستانش را معرفی می­کند، از شیوة گزارشی-توصیفی استفاده شده­است؛ اما در نوع دوم که نویسنده به شخصیّت­هایش اجازه می­دهد که خودشان را با رفتار و گفتار خویش معرفی کنند، شیوة مورد استفادة وی نمایشی می­باشد (یونسی، 1384: 36-35).

 

شخصیت­پردازی در حدیقه

با بررسی ساختاری حکایت­های حدیقه می­توان گفت که این شاعر بزرگ از هر دو شیوة مذکور استفاده کرده است:  

1- شخصیت­پردازی مستقیم (یا شیوة نمایشی- توصیفی)

در این شیوه راوی با جمله­های خبری و توصیفی خود به معرفی شخصیت می­پردازد (قره­ بیگلو و عبدی­پور، 1388: 328) و به ما اطّلاعات می­دهد و در پی بردن به وضعیت ظاهری، سطح فکری، احساسات و نگرش شخصیّت­ها به ما کمک می­کند و همچنین به استقرار بهتر کنش­ها یاری می­رساند (آسابرگر، 1380: 60) در این شیوه راوی سعی می­کند مستقیماً با توصیف صفات و حالات درونی و ذکر وضعیت ظاهری شخصی و وضعیت محیط، خصلت­های شخصیّت مورد استفاده­اش را برای خواننده آشکار کند. در توصیف مستقیم راوی با دادن صفات بارزی به شخصیّت یا با ذکر دقیق حالات وی خواننده را هدایت می­کند، همچنین گاه با انتخاب درست صحنة روایت در راستای شخصیّت پردازی مورد نظر خود گام برمی­دارد؛ چرا که صحنه­ها در عملکرد شخصیّت­ها و نتایج اعمال آن­ها نقش مهمّی ایفا می­کنند. (میر صادقی،1376، ادبیات داستانی: 301).

در حدیقه، معمولاً وضعیّت کامل ظاهری و فردی شخصیّت­ها مثل ویژگی­های جسمانی، رنگ، ‌شکل چهره، ‌نوع لباس و... ترسیم نمی­شود، ‌فقط از صفات کلّی استفاده می­شود. حکایت زیر از معدود حکایت­هایی است که در آن از توصیف ظاهری تقریباً کاملی استفاده شده است:

یـافـت آیــینه زنگــیی در راه
بینی پَخج  دید و دو لب زشـت

 

و اندرو روی خـویش کرد نگـاه
چشمی از آتش و رخی ز انگشت
                      (‌سنایی، 1374: 290)

 

سنایی در این دو بیت ویژگی­های ظاهری شخص زنگی را بیان می­دارد. این توصیفات زشتی شخص زنگی را برای مخاطب ملموس و عینی می­سازد و علاوه بر نمایاندن نادانی این شخصیّت که از نحوة کردار ابلهانه­اش دریافت می­شود، وی را شخصی خود­شیفته هم معرفی می­کند.

توصیف مستقیم، بسامد کمتری نسبت به گفتگو در حدیقه دارد. اگر سنایی در جاهایی از این شیوه استفاده کرده است، بیشتر برای رعایت کردن امر ایجاز بوده است. در حکایت زیر سنایی با توصیف مستقیم، خود عمل «معن» را ذکر می­کند و اجازه نمی­دهد که در حین کارهایش، خود شنونده دریابد که وی شخصیّتی است که گاه بخشنده است و گاه حتی درمی هم نمی­بخشد:

معـن دادی خمی درم بـه دمـی
گفتی­این خوی نزد من نه­بد­است

 

باز کـردی مُکـاس در  درمی
جود مـال و بخیلی خرد است
                      (سنایی، 1374: 306)

  در این شیوه وی گاهی ویژگی­های خاصی را که نقش کلیدی در بن مایه­های یک حکایت دارند، ذکر می­کند. مثل جامة ژنده در حکایت زیر :

دیــد وقــتی یـکـی پــراکـنده
گفت:­کاین­جامه سخت خلقان است

 

زنـده­ای  زیـر جــامة  ژنــده
گفت: هست آن من چنین زان­است
                      (سنایی، 1374: 360)

سنایی در این حکایت به شخصیّت اول خود صفت کلّی «پراکنده» را داده است که گویای علّت رفتار نسنجیدة وی می­باشد و برای شخصیّت دومش، هر چند که صفات بارزی نیاورده است اما ذکر صفت «جامة ژنده» نقش مهمّی در گسترش ناچیز طرح روایی بازی می­کند.

سنایی در توصیف شخصیّت­های خود، بیشتر صفات کلّی را بدون ذکر نام برایشان می­آورد، اکثر این صفات در جهت ابهام زدایی به کار رفته­اند؛ یعنی به این دلیل آورده شده­اند که با ذکر آن صفت، دلیل کنش یا گفتار شخصیّت برای خواننده مشخص گردد. در دو حکایت زیر، در نخستین مورد، سنایی خود در همان بیت اول با دادن صفت «نادان» به گدا، وی را ابله معرفی کرده و جواب به­ظاهر عاقلانة وی را ابلهانه می­داند. درحکایت دوم صفت کلی «ناهموار» توجیه کنندة علت وصیت شیخ به پسرش می­باشد:

بـه گــدایـی بـگفتـم ای  نـادان
ابــلهانـه جــواب داد  از صـف
راست خواهی بدین تلنگ خوشـم
زان سـوی کــدیه بـرد آز  مــرا
وه که تـا در جـهان پـر تشویـش

 

دین به دونان مده ز بهر دو نان
کز پی خـرقه و جـماع و علف
این کنم به که بـار خـلق کشم
تـا نباشـد بـه کـس نیـاز  مرا
چند خنـدند ابلهان زان ریـش
                      (سنایی، 1374: 368)

و:

پسـری داشـت  شیـخ نـاهموار
پیـر روزی ز بهـر نصح و نیـاز

 

گنـج  پـرداز و رنـج نـابـردار
گشت راضی به صلح نان و پیاز
                                   (‌ص 495)

اصولاً یکی از ویژگی حکایت پردازی حدیقه، ابهام زدایی است. سنایی در بسیاری از حکایت­ها، یا با ذکر چند صفت برای شخصیّت­های مورد نظرش یا مستقیماً با آوردن علت رفتار آنان سعی کرده سؤال­هایی را که ممکن است در ذهن خواننده ایجاد شود، پاسخ گوید و بعلاوه خواننده را از کج فهمی باز دارد. در حکایت زیر، مؤلف علت دینار طلبیدن شخص دیندار را عجز وی بیان می­دارد. اگر این علت ذکر نشود ممکن است که خواننده در دین­داری این شخص شک کرده و عمل وی را مردود بداند :

خواست وقتی ز عجز دیـنداری

 

از یــکی مــال دار دیــناری
                      (سنایی، 1374: 410)

علاوه بر بیان و توصیف مستقیم خصلت ­و خوی شخصیت­ها، توصیف نمایشی شکارصحنة روایت هم در این نوع شخصیت­پردازی دخیل می­باشد. اما صحنة حکایت­ها در حدیقه اکثراً نامشخص است، تنها در تعداد محدودی از حکایت­ها از توصیف مستقیم صحنه و یا آوردن اسم مشخص و خاص بهره برده شده است. این اسم­های مشخص هم در روند پی بردن به خصوصیات شخصیّتی و هم­چنین مفهومی حکایت­ها نقش چندانی ندارند. اگر گاهی اسمی ذکرشده، الزامی در آن نبوده است؛ سنایی بیشتر به این دلیل آن را آورده که از این طریق حکایت­هایش را به حقیقت نزدیک­تر ساخته باشد (طغیانی و نجفی، 1387: 117). در این حکایت­ها از مکان­هایی چون: بغداد، کوفه، بلخ، نیشابور، هری، تکاو، بست و... نام برده شده که هیچ الزامی در آوردن آن­ها نبوده است و می­توان به جای آن­ها، اسم هر مکان و شهری را گذاشت. فقط در چند حکایت معدودی توصیف صحنه، گره­هایی را در راستای امر شخصیت­پردازی می­گشاید و خلقیات شخصیّت­ها را نمایان می­سازد. در این حکایت:

داشت لقمـان یکی کریـجی تنـگ
شب در او در، به رنج و تاب بدی

 

چون گلوگاه نای و سینة چنگ
روز در پیش آفتـاب  بــدی
                      (سنایی، 1374: 416)

برای محیطی که لقمان در آن زندگی می­کند، مؤلّف از توصیف مستقیم استفاده کرده است. ذکر این ویژگی علاوه بر خردمندی و دانایی لقمان که از خود اسم «لقمان» تداعی می­شود، این خصوصیّت خلقی را هم اضافه می­کند که لقمان فردی زاهد و از دنیا گریزان بوده که زندگی این دنیایی را پلی به آن سرای می­دانسته است. همچنین در حکایت زیر ذکر شرایط محیط و اوضاع اجتماعی عصر و دانستن این امر که در روزگار قحطی، عارف زنگی این دعا را کرده است، شخصیّت وی را در قیاس با شخصیت سنایی بهتر معرفی می­کند:

قـحطـی افتــاد وقتـی انـدر  ری
... انـدرین حال عـارفـی زنـگـی
گفـت  مـردم همـی خورد مـردم
گفتمـش راسـت رو مکـن لنـگی

 

دور ازیـن شهـر وز نواحـی وی
نــزدم  آمـد  ز روی دل تنگـی
تـو دعائـی بکـن که من  کـردم
رو، تـو بگـذار تـا  بـود تنـگی
                      (‌سنایی، 1374: 674)

2- شخصیت­پردازی غیر مستقیم: این شیوه با سه روش انجام می­شود:   الف:  رخدادها و وقایع.   ب: گفتگو. ج:  نام­گذاری.

الف: رخدادها و وقایع :  در این شیوه، راوی از اعمال و کنش شخصیت­ها در گسترش طرح روایی و همچنین در پی بردن به حالات درونی شخصیت­ها استفاده می­کند (اخلاقی، 1377: 184). استفاده از عمل و کنش برای شخصیّت­پردازی یکی از طبیعی­ترین و مؤثرترین راه­های شخصیّت­پردازی می‌باشد (یونسی، 1384: 352). راوی در این شیوه سعی نمی­کند، همه چیز را آشکارا بیان کند؛ بلکه با آوردن رخدادها، وقایع، کنش و واکنش شخصیّت­ها به خواننده کمک می­کند خودش به خصلت­های شخصیّت­ها پی­ ببرد. در واقع با این شیوه «خوانندگان، به واسطة کنش شخصیّت­ها، درکی از چگونگی ویژگی شخصیتی آن­ها از طریق تفسیرآن کنش­ها بر طبق اصول اخلاقی و نظام­های ارزشی خود، به دست می­آورند» (آسابرگر، 1380: 66).

در بعضی از حکایت­های حدیقه می­توان با استفاده از کنش و واکنش شخصیّت به خصلت­های فردی و درونی وی پی­برد. به عنوان مثال در حکایت زیر، این نحوة عملکرد هر دو شخصیّت است که خصلت اصلی هر دو شخصیّت را علاوه بر کم­آزاری و رندی مشخص می­کند؛ با کنش­های متفاوت این دو شخصیّت، که یکی به طرف بستان می­رود و دیگری به طرف گورستان، می­توان دریافت که شخص کم‌آزار فردی دین­مدار و معتقد به آخرت می­باشد؛ اما رند دارای شخصیّتی دنیادوست می‌باشد:

آن شنیــدی کـه از کــم آزاری
آن دویـد از نشــاط  در بستـان

 

رنــدی انـدر ربـود  دستــاری
وین دوان شد به سوی  گورستان
                      (سنایی، 1374: 673)

یا در حکایت زیر هر چند که شخص گبر در تقابل با شخص مسلمان قرار گرفته است، اما با کنش شخص گبر می­توان به خداشناسی و خداترسی وی برخلاف شخص مسلمان پی­برد:

آن بنشنیده ای که بی نم ابر
گبر را گفت پس  مسلمانی
کز تو این مکرمت بنپذیرند
گبر گفت  ار  مرا بنگزیند

 

مرغ روزی بیافت از  در گبر
زین هنرپیشه­ای سـخن دانی
مرغکان گر چه دانه برگیرند
آخر این  رنج  من همی بیند
                      (سنایی، 1374: 107)

ب: گفتگو : با توجه به آن که گفتگو بخشی از زندگی است، نویسنده برای اینکه پندار واقعیت را در مخاطبانش ایجاد کند و بتواند این پندار را در آن­ها حفظ کند، ناگزیر به اشخاص داستانی خود زندگی می­دهد (یونسی، 1384: 347). گفتگو به راست­نمایی داستان کمک می­کند ( همان، 351) و با استفاده از گفتگو است که نویسنده پیرنگ داستانش را گسترش می­دهد، وقایع را پیش می­برد، درون‌مایة داستانش را به معرض نمایش می­گذارد و شخصیّت­هایش را معرفی می­کند (میرصادقی، 1376: 463). در واقع «آنچه شخصیّت­ها به یکدیگر می­گویند، به خواننده اجازه می­دهد که بینشی از ویژگی­های شخص و افکار آن­ها و اطلاعاتی پیرامون کنش­هایشان به دست آورد» (آسابرگر، 1380: 62).

اگرچه طرز گفتار هر شخصیّتی نشان دهندة ذهنیّات و خصوصیّات فردی وی می­باشد؛ اما از آن جا که شخصیّت­های داستانی کهن از خود تشخص زبانی و فردی ندارند و همچنین هدف از آوردن این داستان­ها صرفاً پیام رسانی می­باشد، بنابراین در این متون آن چه شخصیّت می­گوید مهم است نه این که چگونه می­گوید.

«ساختار غالب در روایت­های حدیقه الگویی است که فاقد پیرنگ و تنها دارای عنصر گفتگو است» (طغیانی و نجفی، 1387: 117) باید به این امر مسلّم اشاره کرد که در اغلب حکایت­های عرفانی مثل حکایت­های حدیقه، نویسنده پند و اندرز­های خود را در قالب گفتگو بیان می­دارد. گفتگوها در حکایت­های عرفانی علاوه بر­این­که شخصیّت­ها را معرفی می­کنند، خود نوعی کنش داستانی به حساب می­آیند که در آخر به نتیجه­هایی منجر می­شوند.

در حکایت­های حدیقه شخصیّت­ها اصلاً تشخّص زبانی ندارند، همة شخصیت­ها یک جور سخن می­گویند،‌ از یک نحو و دستور در سخن­هایشان بهره می­برند. همان­طور­که قبلاً اشاره شد، هر چند که بعضی از حکایت­ها از یک، سه، چهار، پنج و شش شخصیّت تشکیل شده­اند؛ اما 70 حکایت­ دو شخصیت دارند و عمل گفتگو بین این دو شخصیت اتفاق می­افتد. گفتگوها در حدیقه سیر جدالی دارند و از پویایی و سرزندگی خاصی برخوردارند؛ این جدال برگرفته از تضاد منشی و اخلاقی شخصیّت­های درگیر در حکایت می­باشد. در اولین نگاه به حکایت­های حدیقه آن چه بیشتر به چشم می­خورد، همین تضاد و جدال درونی و فکری شخصیّت­ها می­باشد؛ سنایی با استفاده از این ترفند مناظره­گونه، توانسته به نحو احسن مفاهیم و مضامین دلخواه خود را القا کند (!عبیدی نیا و دلائی میلان،1388: 33).

در کتاب حدیقه گفتگو سهم بسزایی دارد؛ هم از لحاظ پیشبرد رخدادها و هم از لحاظ شخصیّت‌پردازی و حجم بسیاری را شامل می­شود. در این حکایت­ها، سنایی نقش دانای کلی را بازی می­کند که شیوة سؤال و جواب را خود سامان­دهی می­کند؛ این عقاید سنایی است که در حین گفتگوها به بحث گذاشته می­شوند، وی در گفتگوها سعی می­کند آن چه را می­خواهد اثبات و غیر آن را رد کند. در حکایت زیر وی در سیاق گفتگوهای زن حاتم اصمّ با دیگران، خصلت و منش و تفکر شخصیّت­های درگیر را آشکار می­کند و عقاید اشعری­گرایانة خود را در دهان زن حاتم اصمّ گذاشته و از این طریق عقاید دیگران را رد می­کند:

  ... در ره  پند و  نصحت آموزی
شوهرت چون برفت زی عرفات
گفت بگذاشت راضیم  ز خدای
باز گفتـند رزق تو  چـندسـت
گفنت چندانک عـمر ماندسـتم
این  یکی  گفت  می ندانی تو
گفت  روزی  دهم  همی  داند
باز  گفتـند  بی سـبب  ندهـد
نیست دنـیا ترا  بـه هیچ  سبیل
گفـت که ای رایتان شده تیره
حاجـت آن را بود سوی زنبیل
آسمان و زمین به جمله وراست

 

جمله  گفـتند  بهـر دل  سـوزی
هیچ  بگـذاشت  مر  ترا نفقـات
آنـچ  رزق منست ماند به جـای
که دلت قانع است و خرسندست
رزق من  کرد  جمله  در  دستم
او  چـه  دانـد ز زنـدگانی تـو
تـا  بـود  روح  رزق  نسـتانـد
هرگـز از بیـد بـن  رطب ندهد
نـفرسـتـدت  ز
 آسـمان زنبیل
چنـد  گوئیـد  هـرزه  بـرخـیره
کش  نباشد  زمین  کثیر  و  قلیل
هر چه­خود خواستست­حکم او راست
                      (سنایی، 1374: 118)

بنابراین، همان­گونه­که از این حکایت دریافت می­شود، آن چه شخصیّت می­خواهد بگوید و آنچه به عنوان نتیجه از زبان سنایی آورده می­شود مهم است و در واقع، هدف اصلی از آوردن این حکایت­ها، بیان همین نظرات و عقاید می­باشد. بیشتر این گفتگوها، نکات اخلاقی، عرفانی و کلامی مورد نظر سنایی می­باشند که در لابه­لای آن­ها جنبة منفی یا مثبت شخصیّت­ها و همچنین خصلت­ها و منش­های آن­ها کاملاً آشکار می­گردد. در حکایت ذیل نویسنده مبحث قناعت را از زبان شیر زنی بیان می­دارد که شوهرش را به قناعت و زهد دعوت می­کند:

شوی خـود را زنـی بدیـد دژم
گـر بـرای منسـت بـادی شــاد
از پـی نـان مـریـز آب از روی

 

تنگدل شد به شوی گفت: این غم
ور بـرای دل اسـت، پیشـت بـاد
بـو حُبَیشی1 ز بـو غیاث2 مجـوی
                      (سنایی، 1374: 443)

ج: نام گذاری : وقتی نویسنده­ای اسمی برای شخصیّتش انتخاب می­کند، این اسم اتفاقی نیست؛ بلکه دارای بار عاطفی و اجتماعی می­باشد که نشان دهندة خاستگاه فکری نویسنده است. (اخوت، 1371: 164) اسم یک شخصیّت از لحاظ معنایی، تاریخی و حتی نحوی می­تواند تا حد زیادی گویای خصلت­ها و ویژگی­های فکری و منشی یک شخصیّت باشد؛ یک نام­گذاری از همان آغاز تصور مشخصی از شخصیّت را در ذهن خواننده ایجاد می­کند (اخلاقی،1377: 201).

با توجه به آن که شخصیّت­های قصه­های عامیانه بیشتر تیپ هستند و اسم شخصیّت­ها جنبة فردی ندارد، در انتخاب اسم آن­ها بیشتر یک خصلت و منش جمعی مدّ نظر بوده است و اغلب با عناوین عامی چون: مرد، زن، حکیم، سلطان و... ذکر شده­اند که هر کدام نمایندة طیف خود می­باشند. در حدیقه مثل اکثر حکایات عرفانی (همان طور که قبلاً اشاره شد) معمولاً از اسم­های عامی که خصوصیّات وصفی دارند، ‌استفاده می­شود. این خصوصیات ویژگی شخصیّت­ها را برجسته­تر می­سازند. مثل دیندار و مال­دار در بیت زیر:

خواست وقتی ز عجز دیـنداری

 

از یــکی مــال دار دیــناری
                      (سنایی، 1374: 410)

اگر گاهی از اسم­های خاصی نام برده شده است، این اسم­ها همان اسامی پر بسامد سایر حکایات عرفانی و قصه­های عامیانه­ی فارسی هستند؛ مثل نوشروان، کسری، اسکندر و.... از آن جا که این اسم­ها برای مخاطبان فارسی زبان جا افتاده و شناخته شده هستند، کاربرد این نام­ها تأثیر زیادی در ترسیم و توصیف ویژگی این شخصیّت­ها دارد و از همان آغاز تصویر و تصور مشخصی از حالات، کردار و گفتار آنان در ذهن مخاطب ایجاد می­کند. این نام­ها ضمناً به این دلیل که واقعیت تاریخی دارند، تشخص و تعین بیشتری به شخصیّت­های داستانی می­بخشند و آن­ها را واقعی­تر و ملموس­تر نشان می‌دهند.

همان­طور که قبلاً اشاره شد، در حدیقه از بعضی شخصیّت­های تاریخی چون انوشروان، بهلول، جحی، احنف قیس، سنایی،شبلی، جنید، عمر، محمود زاولی و... استفاده شده است؛ این اسم­ها اصلا ًاز لحاظ گفتار و منش، تشخص فردی ندارند؛ آن­ها هر کدام از یک خصلت و تفکر معینی که نمایندة آن تفکر و خصلت می­باشند، دفاع می­کنند. بهلول جانشین تمام عقلای مجانین و افکار آن­ها می­باشد و نقش یک دیوانة دانا را بازی می­کند که از حکمت تمام کارها آگاهی دارد:

گفـت بهـلول را یـکی  داهـی
گفت خواهم دویست چوب بـرو
گفت زیـرا که در سـرای غـرور

 

جـبّه ای بـرد بخشـمت خواهی
گفـت چوبـت چه آرزوست بگو
راحت از رنـج دل  نباشـد دور
                      (سنایی، 1374: 366)

سنایی نمایندة وارستگی صوفیان و انوشروان نمادی از تمام شاهان دادگر و سخی است. اگر در حکایتی از  لفظ «شیخ» نام برده شده، می­توان براحتی به جای آن مثلاً لفظ­هایی چون: «صوفی»، «بایزید بسطامی» و... گذاشت، اصلاً فرقی نخواهد کرد. به جز این شخصیّت­های تاریخی، در اکثر حکایت­ها از عناوین کلی چون: مرد، زن، برزگر، پیرزن، عاشق، خان، پنبه­زن، زاغ، گدا، کودک و... استفاده شده است که عدّه­ای از این­ها برگرفته از موقعیت اجتماعی و شغلی افراد می­باشد. اصولاً یکی از ویژگی قصه­های ایرانی استفاده از ذکر شغل و بیان موقعیت اجتماعی افراد در آن­ها می­باشد؛ به نظر اُلریش مارزُلف ((Ulrich Marzolph در قصه­های ایرانی معمولاً مشاغل افراد ذکر می­شود (مارزلف، 1376: 45)  نمونة آن را در حکایت زیر می­توان مشاهده کرد:

مثلـت هسـت در سـرای غـرور

 

مثـل یـخ فـروش نیشابــور
                      (سنایی، 1374: 419)

در شماری دیگر از حکایت­ها به جای اسم و لقب با ذکر چند صفت که در حکم یک عبارت وصفی هستند، از یک شخصیّت نام برده شده است، مثل «زنده­ای زیر جامة ژنده» و «ابله» در ابیات آتی:

دیــد وقــتی یـکی  پـراکـنده

 

زنـده­ای زیـر  جـامة ژنــده
                                (همان، 360)

و

آن چنان شد که در زمیـن هـری

 

ابلهـی کـرد رخ بـه بـرزگـری
                                (همان، 438)

اما با این وجود (همان طور که قبلاً اشاره شد) در حدیقه به 2 مورد نام­گذاری غیر متعارف با بقیة حکایت­ها بر­می­خوریم. مثل این حکایت:

بودش این زن عفیفه جوهره نام

 

یافته از حسن و زیب بهرة تمام
                                (همان، 143)

که ذکر اسم «جوهره» در خواننده این احساس را ایجاد می­کند که این زن شخصیّت مثبتی دارد، گرچه سنایی با شیوة مستقیم برایش صفت عفیفه را نیز آورده است و گفته که بهرة تامّی از حسن و زیب هم دارد؛ اما باز در این حکایت، اسم جوهره مقداری تشخص دارد و در القای بار شخصیّتی آن زن سهمی هر چند اندک دارد. مثال دیگر استفاده از اسم «مهستی» می­باشد که قبلاً به آن پرداخته شده است.

در پایان آنچه گفتنی است، این می­باشد که سنایی در اکثر حکایت­ها از هر دو شیوه در کنار هم استفاده کرده است؛ یعنی در این حکایت­ها از هر دو شیوة مستقیم و غیر مستقیم در کنار هم بهره برده است. سنایی در اکثر حکایت­هایش با شیوه­ای حساب نشده و نامشخص هم از روش مستقیم و هم از روش غیر مستقیم برای گسترش طرح و بیان خصلت شخصیت­هایش سود جسته است. در حکایت زیر:

بــود در شهــر بــلخ  بــقّالی
ز اهـل حـرفت فـراشته گـردن
هم شکر داشت، هم گل خوردن
ابـلهـی رفـت تا شـکر بخـرد
... بـرد بقـال دست زی  میزان
...در ترازو ندید صدگان سنگ
... کرد از گل ترازو را  پاسنگ
مرد ابله مـگر که گـل خـوردی
از تـرازو گــلک  همی دزدیـد
گفـت: مسکـین خـبر نمی دارد
هر چه گل­کم کند همی زین سر

 

بی­کران داشت در دکان داشت مالی
جــلد انــدر  مــعاملت  کــردن
عـسـل و خـردل و خـلّ انـدر دن
چـونکه بخریـد سـوی خـانه برد
تـا  دهـد شـکر  و  بـرد  فـرمان
گشـت دلتنگ از آن و کرد آهنـگ
تـا شـکر بـدهدش مـقابل سنـگ
تـن و جـان را فدای گــل  کردی
مــرد بــقّال نــرم  مـی خـندید
کایـن زیـانست و ،  سـود پنـدارد
شکـرش کـم شـود سـری دیـگر
                     (سنایی، 1374:  411)

سنایی از شیوة توصیف مستقیم در سه بیت اول استفاده کرده است و بعد از آن مخاطب با روش غیر مسقیم خود متوجه ابعاد شخصیتی بقال و شخص ابله می­شود. در این حکایت خواننده با عمل گل‌خوری شخص خریدار کاملاً با راوی هم­رأی شده و وی را ابله تشخیص می­دهد. همچنین سخنان شخص فروشنده و مونولوگ درونی وی برای مخاطب روشن می­سازد که وی شخصی به قول سنایی «جلد اندر معاملت کردن» می­باشد.

 

نتیجه­گیری

با توجه به این حقیقت که حدیقه اولین کتاب منظوم عرفانی است که در آن از حکایت­ها و تمثیل‌های گوناگون در القای هرچه بهتر مفاهیم مورد نظر نویسنده، استفاده شده است و همچنین به آن علت که هدف در نگاه سنایی همان بیان مفاهیم تعلیمی بوده است، بنابراین چندان جدیت و دقتی در داستان‌پردازی سنایی دیده نمی­شود و از حیث شخصیّت و شخصیّت­پردازی غنای چندانی در این حکایت­ها وجود ندارد. شخصیّت­ها اکثراً مطلق و دوسویه هستند. به خاطر آن­که در این کتاب اصل بر ایجاز نویسی است و بستر حکایت­ها گسترش چندانی نمی­یابد، شخصیت­ها از لحاظ منشی و شخصیّتی دچار تحول و تغییر نمی­شوند. در یک کلیت روایی عناصر مختلف یک­جا و با همدیگر در شکل­گیری انسجام متنی دخیل می­باشند. این امر را در حدیقه هم می­توان بخوبی مشاهده کرد. در این کتاب برای شخصیّت­پردازی اکثراً، از شگردهای مختلف شخصیت­پردازی؛ یعنی توصیف با روش مستقیم، و شخصیت­پردازی غیر مستقیم به وسیلة رخدادها و حوادث، گفتگو و نام­گذاری به صورت یک­جا استفاده شده است و رد­پای این شگردها را می­توان در اکثر حکایت­ها مشاهده کرد؛ هرچند که ممکن است در یک حکایت غلبه با یکی از این شگردها باشد. از این شیوه­ها، نقش گفتگو از همه بیش­تر و مهم­تر است. گفتگو همان­طور که یکی از ویژگی­ اصلی حکایت­های عرفانی به حساب می­آید، در حدیقه هم بسامد بالایی دارد. با این تفاوت که گفتگوها در این کتاب دارای ساختی جدالی و مناظره‌گونه می­باشند.

 

پی­نوشت‌ها

1: نام یکی از صحابة رسول است  (محمد تقی، بی تا: 552).

2: نام مسخره­ای است (همان: 552).

منابع

1- آسا برگر، آرتور.(1380). روایت درفرهنگ عامیانه رسانه و زندگی روزمره، ترجمة محمد رضا لیراوی، تهران: انتشارات سروش، چاپ اول.

2- احمدی، بابک.(1384). ساختار و تأویل متن، تهران: نشر مرکز، چاپ هفتم.

3- اخلاقی، اکبر.(1377). تحلیل ساختاری منطق الطیر عطار،‌ اصفهان: نشر فردا، چاپ اول.

4- اخوت، احمد.(1371). دستور زبان داستان، اصفهان: نشر فردا، چاپ اول.

5- پراپ، ولادیمیر.(1368). ریخت شناسی قصه­های پریان، ترجمة فریدون بدره­ای، تهران: انتشارات طوس، چاپ اول.

6- تودوروف، تزوتان.(1379). بوطیقای ساختارگرا، ترجمة محمد نبوی، تهران: انتشارات آگه، چاپ اول.

7- حداد، حسین.(1387). بررسی عناصر داستان ایرانی، تهران: سوره مهر، چاپ اول.

8- دقیقیان، شیرین­دخت.(1371). منشأ شخصیت در ادبیات داستانی، تهران: نویسنده، چاپ اول.

9- ریکور، پل.(1383). زمان و حکایت، کتاب اول، ترجمة مهشید نونهالی، تهران: انتشارات گام نو، چاپ اول.

10- زرّین­کوب، عبدالحسین.(1385). ارسطو و فن شعر، تهران: انتشارات امیرکبیر، چاپ چهارم.

11- سلدن، رامان و ویدوسون، پیتر.(1382). راهنمای نظریة ادبی معاصر، ترجمة عباس مخبر، تهران: انتشارات طرح نو، چاپ سوم.

12- سنایی، مجدود بن آدم.(1374). حدیقة الحقیقه و شریعة الطریقه، تصحیح مدرّس رضوی، تهران: انتشارات دانشگاه تهران، چاپ چهارم.

13- صیادکوه، اکبر و اخلاق، مانا.(1387). «عنصر شخصیت در حکایت­های حدیقة سنایی»، گوهر گویا، سال دوم، شماره ششم، صص183-135.

14- طغیانی، اسحاق و نجفی، زهره.(1387). «جایگاه سه عنصر گفتگو، کنش و پیرنگ و ساختار روایت‌های حدیقه»، پژوهشهای ادبی، سال ششم، شماره بیست و دوم، ص 119-101.

15- عبیدی نیا، محمد امیر و دلائی میلان، علی.(1388). «بررسی تقابل­های دوگانه در ساختار حدیقة سنایی»، پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شماره سیزدهم، ص42-25.

16- فتوحی، محمود و محمد خانی، علی اصغر.(1385). شوریده­یی در غزنه، تهران: سخن، چاپ اول.

18- قره­بیگلو، سعیدالله و عبدی­پور، شیدا.(1388). « شیوه­های داستان­پردازی سنایی»، به اهتمام مریم حسینی، ثنای سنایی (مجموعه مقالات همایش بین­المللی حکیم سنایی)، تهران: انتشارات دانشگاه الزهرا و خانة کتاب، ص 331-322.

19- مارزلف، اولریش.(1376). طبقه­بندی قصه­های ایرانی، ترجمة کیکاوس جهانداری، تهران: انتشارات سروش،چاپ دوم.

20- مدرس رضوی، محمد تقی.(بی تا). تعلیقات حدیقة الحقیقه، تهران: مؤسسة مطبوعاتی علمی، چاپ اول.

21- میر صادقی، جمال.(1376). عناصر داستان، تهران: انتشارات سخن، چاپ سوم.

22- ------------- .(1376). ادبیات داستانی، تهران: انتشارات سخن، چاپ سوم.

23- یونسی، ابراهیم.(1384). هنر داستان نویسی، تهران: انتشارات نگاه، چاپ هشتم.

24- Guddon, J.A.(1999). A Dictionary of Literary Terms, London: Penguin Books.