مقایسه تحلیلی طرح و محتوای نمایشنامه «پرنده آبی» از موریس مترلینگ با منظومه عرفانی «منطق الطیر» عطار

نویسندگان

1 استادیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه اصفهان

2 دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه اصفهان

چکیده

نوشتار حاضرتحلیلی است، از نمایشنامه نمادین «پرنده آبی» اثر موریس مترلینگ نویسنده بلژیکی قرن نوزدهم و بیان مفاهیم نمادین حوادث و رویدادهای ذکر شده در این نمایشنامه و مقایسه طرح کلّی و مفاهیم نهایی آن با «منطق الطیر» از آثار برگزیده عرفانی شیخ فریدالدّین عطّار نیشابوری شاعر بزرگ قرن ششم هجری. روح کلّی موجود در این آثار که همان جستجو برای درک حقیقت و یافتن مطلوب مورد نظر، از جنبه‌های مشترک این دو اثر است که در نهایت قهرمانان هر دو داستان پس از سیر و سلوک بسیار، مطلوب خود را نزد خود می‌یابند و بررسی روند طرح این موضوع و پرورش این روح کلّی یکسان در دو نوع ادبی متفاوت در این دو اثر، مطلبی است که در این نوشتار به آن پرداخته شده است.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Analytical Comparison of Maurice Maeterlinck's “Blue Bird” Plot with Attar's Manteq atteir

نویسندگان [English]

  • mohammad reza Nasr Isfahani 1
  • mahboubeh Hemmatyan 2
1 Assistant Professor of Persian language and literature, University of Isfahan.
2 PhD student of Persian language and literature, University of Isfahan.
چکیده [English]

This paper analyzes the symbolic drama “Blue Bird” by Maurice Maeterlinck, a Belgian author in 19th century. The paper shows the meaning of the actions in this drama and then compares them, at the plot level, with Manteq at'teir, a dominant theosophical work by Sheikh Farid Addin Attar Neishabouri who is the great Persian poet in 6th century (AH). Based on this comparison, one of the common points in both texts is the overall concept of truth seeking and finding. In both texts, after great amount of search and seek, the personages finally find their ideal in themselves. This paper deals with the analysis of this plot including how this common point is defined and brought up in the two different genres.

کلیدواژه‌ها [English]

  • symbolic concepts
  • Blue Bird
  • Simorgh
  • theosophical behavior
  • desire finding

مقدّمه

تأمّل در آثار ادبی ملل مختلف مشخص می­سازد که برخی از این آثار با مفهوم کلّی مشترک سفر و حرکت به سوی هدفی خاص آفریده شده‌اند. در همة این آثار به نوعی شخصیت‌ها و قهرمانان طی سفری طولانی و پشت سر نهادن مراحل پی در پی، سرانجام مطلوب خود را که سخت مشتاقانه در پی آنند، در نهایت سیر در نزد خود می­یابند. خودی که دیگر اکنون با خود روز اوّل و در ابتدای راه بسیار متفاوت است. طی این سلوک تغییراتی در مسافر ایجاد شده و شایستگی دستیابی به آن مطلوب را یافته است. به نظر می­رسد ساختار آثاری چون منطق الطیر و مصیبت نامة عطار، کیمیاگر پائوکوئیلو، نمایشنامة پرندة آبی از موریس مترلینگ و نظایر این آثار همه یکسان و بر یک محور است، به نحوی که در همة این داستانها به نوعی سالکانی وجود دارند که یا مثل منطق­الطیر پرندگانی در جستجوی سیمرغ‌اند یا چون مصیبت نامه، سالک فکرت در جستجوی حقیقت است و در کیمیاگر شخصی به دنبال گنج رهسپار شهرها و بیابانها که در نهایت به سوی گنج وجودی راهنمایی می­شود. می­توان گفت این آثار گر چه در فرهنگها و ملل گوناگون جهان، در قالبهای متنوّع نظم و نثر؛ اعمّ از نمایشنامه، داستان و منظومه آمده است؛ ولی همه در پی بیان یک حقیقت کلّی است و سیر کلّی بشریت و هدف خلقت را در خود نهفته دارد.

از میان این آثار، داستان رمزی منطق ­الطیر عطار و نمایشنامة نمادین پرندة آبی، علی رغم تفاوتهایی چند، دارای نکته‌های مشترکی است که می­توان آن دو را با یکدیگر مقایسه کرد:

در هر دو اثر مطلوب مورد نظر در قالب یک پرنده ترسیم شده است. طالبان حقیقت در هر دو اثر متعددند، مسیری دشوار را می­پیمایند، در میانه راه برای ادامه ندادن مسیر عذر و بهانه می­آورند، به راهنما یا مرشد تمسّک می­جویند و در نهایت فقط تعدادی از آنها به مطلوب می­رسند. همچنین در پایان هر دو داستان مسافران به خود مراجعه می­کنند و حقیقت را نزد خود می­یابند.

در واقع در این دو اثر نوعی سیر و جستجوی درونی که با گذشتن از پیچ و خمهای خیالی است و سرانجام به آگاهی و نور می­رسد، دو اثر را به هم نزدیک می­سازد. 

 

مترلینگ و نمایشنامة پرندة آبی

موریس مترلینگ، نویسندة پرکار فرانسوی ­زبان و برندة جایزة نوبل (1864- 1949) در روزگار خویش نامبردار بود (برونل، و دیگران، 1387 : 333). مترلینگ بخش زیادی از وقت خود را صرف خواندن آثار فلاسفه، متألّهین، عرفا و شعرای دینی و معتقد به ماوراء الطبیعه گذرانده بود، تدریجاً  حساسیت­ها و طرز تلقّی­ها و دیدگاه­های خاصی نسبت به «وجود»، «انسان»، «حقیقت»، «سرنوشت»، «هنر» و «تأتر» پیدا کرد و این ذهنیت­ها و تفکّرات جدید را در تصنیف نمایشنامه­های خود منعکس گردانید. وی نه تنها آثار ادبا و فلاسفه­ای چون «افلاطون»، «پلوتونیوس»، «مارکوس اوره لیپوس»، «بوئم»، «نوالیس»، «کارلایل» و «امرسن» را مطالعه نمود؛ بلکه تدریجاً متوجة فلاسفة شرقی نیز گردید و به پژوهش در آثار آنها مبادرت ورزید (ناظر زاده کرمانی، 1368 : 217).

وی پیشوای بزرگ نمایشنامه نویسان نمادگراست. آثار بسیاری از وی به یادگار مانده است: شاهدخت مالن، نابینا، پلئاس و ملیزاند، پرندة آبی که معروفترین نمایشنامة اوست. همچنین نمایشنامة مرگ و معجزة سن آنتوان. بیشتر این آثار از تاریخ و افسانه مایه می­گیرد و از جهت ظرافت، توهّم و غرابت، اندوه مبهم، سادگی و نمادگرایی مبتنی بر اخلاق و روانشناسی شهرت یافته است (باکنر تراویک، 1373: 523). آثار مترلینگ، به سوی هدفی واحد، کلّی و منسجم تنظیم یافته است و ساختار آنها سنجیده و از حشو و زواید خالی است. در آثار او، وحدت­های سه گانة «زمان، مکان، موضوع» که در دورة «نئوکلاسیسم» فرانسه متداول بوده همچنان معتبر انگاشته شده و رعایت گردیده است. به نظر می­رسد، مطالعة زبان نمایشی در آثار مترلینگ اهمیت فراوانی دار؛ زیرا او در این امر ابتکارات فراوانی به عمل آورده و تأثیرات بسیاری از خود به جای گذاشته است (همان، 221- 219).

مترلینگ در اوج خوش­بینی­اش نمایشنامه­ای نوشت که از هر لحاظ بزرگ­ترین و پایدارترین موفقیت او به حساب می­آید. اکثر منتقدان پرندة آبی را همراه با پلئاس و ملیزاند بزرگ‌ترین دستاورد هنری مترلینگ می­دانند. بخش اعظم این نمایشنامه را مترلینگ در تابستان 1905 نوشت و نخستین بار در 1908 در مسکو به صحنه رفت (استو، 1383 : 59).

«پرندة آبی» نمایشنامه­ای است، تخیلی و نمادگرای که اثری کاملاً پری­وار و فلسفی بوده و اشعارش به زبان دوران کودکی سروده شده است و بطور غریزی آکنده از افکار و اندیشه­های فراوان و دارای رونق و جلایی خاص است (­الستروم،گونارودیگران،1369: 75 و90). سمبولیسم این اثر که دارای پیامی روشن و نشاط­انگیز است، نیازی به تحلیل سنگین و خسته کننده ندارد. فضای افسانة پریان به کمک شعر، افسون و چاشنی خوشایند شوخ طبعی، در سرتا ­سر نمایش حفظ می­شود ( استو، 1383: 61).

نمای کلّی نمایشنامة پرندة آبی

جریان اصلی اثر بدین گونه است که شب پیش از کریسمس، دو کودک فقیر، تیل­تیل و می­تیل از رختخواب بلند می­شوند تا جشنی را که آن طرف خیابان در خانة کودکان ثروتمند برپاست، تماشا کنند. ناگهان یک پری زشت، که نامش برلیون است و شبیه همسایه شان مادام برلینگو است، ظاهر می‌شود و از آنها می­خواهند بروند و «پرندة آبی» ای را برای دخترش پیدا کنند. «دختر بسیار بدحال و مریض است و دلش می­خواهد شاد باشد» پری برای کمک به آنان در جستجویشان، یک کلاه جادویی به آنها می­دهد که با الماسی تزیین شده است که آنها را یاری می­کند تا گوهر و ذات هر چیزی را ببینند. وقتی که تیل­تیل کلاه را بر سرش می­گذارد و الماس را می­چرخاند، همه چیز ناگهان دگرگون می­شود. بریلون دلبر و زیبا می­شود، خانة محقر مثل جواهر می­درخشد، حیوانات خانگی شروع به حرف زدن می­کنند و روح همة چیزها در خانه آزاد می­شود. بچه­ها به همراهی تیلو سگ خانه، تیلت گربة خانگی و ارواح نان، شکر، آتش، آب و نور از پنجره، خانه را ترک می­کنند تا جستجویشان را آغاز کنند. نخستین توقفگاهشان قصر بریلون است و بعد بچه­ها خودشان سفری به «سرزمین خاطرات» می­کنند. در آنجا یعنی جایی که دیگر چیزی برای ترسیدن نیست و مرگ معنایی ندارد؛ شادمانه پدر بزرگ و مادر بزرگشان و خواهرها و برادرهایی را که مرده­اند دیدار می­کنند. جستجوی آنها و ماجراهایشان ادامه پیدا می­کند. به «قصر شب»، «جنگل»، «گورستان»، «قصر خوشبختی» و «قلمرو آینده» می­روند؛ اما نمی­توانند «پرندة آبی» را بگیرند. وقتی که صبح روز بعد بیدار می­شوند، همه چیز آشناست؛ امّا در عین حال همه چیز به نظر تازه و زیباتر می­آید. تیل­تیل می­بیند که قمری دست‌آموزش در طول شب آبی شده است و آن را به مادام برلینگو می­دهد تا به دختر فلجش بدهد. این هدیه قدرت راه رفتن را به دخترک بر می­گرداند؛ اما وقتی که دخترک می­آید و از تیل­تیل می­پرسد؛ چطور باید به این پرنده غذا بدهد، می­پرد و می­رود. تیل­تیل دخترک را دلداری می­دهد و می­گوید دوباره پرنده را خواهد گرفت، آنگاه رو به سوی تماشاگران می­کند و از آنها می­خواهد هر کس که پرنده را یافت به او بازش گرداند چون به گفتة او: «بعداً برای آن که خوشبخت باشیم به آن نیاز خواهیم داشت» (مترلینگ، 1353 : 60).

همانگونه که ملاحظه شد، مطلوب مورد نظر در این اثر، پرنده­ایی آبی رنگ است و بچه­ها و نمایندگان عناصر و حیوانات برای رسیدن به آن دشواری‌ها و مراحل بسیاری را طی می­کنند و در نهایت می­یابند که آنچه در خارج و در مکانهایی چون جنگل، قصر تاریکی، گورستان و... به دنبال آن می­گشته­اند، نزد خودشان بوده و فقط آنها حقیقت آن را درک نمی­کرده­اند و صرفاً پس از طی این مراحل و دشواریها بود که توانستند، آبی رنگ بودن پرندة خانگی خود را بیابند و به این استعداد و ظرفیت در خود پی­ببرند.

طرح کلّی فضای ترسیم شده در این اثر می­تواند تا حدودی با طرح کلّی منطق­الطیر عطار و کوشش مرغان در آن برای رسیدن به سیمرغ قابل تطبیق باشد؛ زیرا در این منظومه نیز در نهایت پرندگان به این معرفت نائل می­شوند که خود سی­مرغی هستند که در جستجوی سیمرغ اند و در واقع این داستان به این نتیجه می­رسد که خود این طالبان و سالکان، عین همان مطلوبی هستند که در طلب آنند. لذا در ادامة این پژوهش، ضمن ارائة طرحی کلّی از داستان پرندگان منطق الطیر به بررسی و مقایسة تحلیلی این دو اثر پرداخته می­شود.

 

عطّار و منطق الطیر

عطار بحق از شاعران بزرگ متصوفه و از مردان نام آور تاریخ ادبیات ایران است. اما در میان بزرگان شعر عرفانی فارسی، زندگی هیچ شاعری به اندازة زندگی عطّار مبهم نیست. سال تولّد و حتی سال وفات او بدرستی روشن نیست. صرفاً تا این حد معیّن است که او در نیمة دوم قرن ششم و ربع اوّل قرن هفتم می­زیسته، اهل نیشابور بوده است و چند کتاب منظوم و یک کتاب نثر از او باقی است و استادان، معاصران و سلسلة مشایخ او در تصوف هیچ کدام به قطع مشخص نیست (شفیعی‌کدکنی، 1387: 30). از مطالعة آثار او بر می­آید که وی مردی مطّلع از علوم و فنون ادبی و حکمت و کلام و نجوم و محیط بر علوم دینی بوده است.در فاصلة سنایی تا عطار در شعر عارفانة پارسی چهرة چندان درخشانی وجود ندارد و به لحاظ تاریخی نیز شعر عطّار بعد از شعر سنایی دومین اوج شعر عرفانی فارسی است.

ترتیب تاریخی آثار عطار را می­توان از این قرار دانست: الهی­نامه، اسرارنامه، منطق الطیر، مصیبت‌نامه، دیوان اشعار و مختار­نامه. مضمون و درون مایة اصلی داستانهای جامع و اصلی کتابهای منطق الطیر و مصیبت نامه و نیز بسیاری از غزل­های عطار و نیز تمثیل‌های متفاوتی از مثنوی‌های او گونه‌های مختلفی از دیدار با خویشتن خویش است (پور نامداریان، 1374 : 106 – 107). از میان این مثنوی های عرفانی مهم‌تر و شیواتر از همه منطق الطیر است که منظومه­ای است، رمزی به بحر رمل مسدّس مقصور، مشتمل بر4800 بیت. این منظومة عالی و کم نظیر که حاکی از قدرت ابتکار و تخیّل شاعر در به کار بردن رمزهای عرفانی و بیان مراتب سیر و سلوک و تعلیم سالکان است، از جمله شاهکارهای زبان فارسی (!صفا، 1381: 863 ؛ فروزانفر، 1374: 313) و یکی از برجسته­ترین آثار عرفانی در ادبیات جهان است که شاید پس از مثنوی شریف جلال الدین مولوی، هیچ اثری در ادبیات منظوم عرفانی، در جهان اسلام، به پای این منظومه نرسد. در این کتاب لطیف­ترین بیان ممکن از رابطة حق و خلق و دشواریهای راه سلوک عرضه شده است (شفیعی‌کدکنی، 1387: 35 ).

در واقع این اثر در یک نظام رمزی آنچه را صوفیه در طی سلوک روحانی خویش سیرالی­الله می‌خوانند، تمثیل می­کند که چارچوب قصه و پاره­ای از جزئیات آن از رسالة الطیر امام محمد غزالی و یا از ترجمة فارسی آن که پرداختة احمد غزالی است، اخذ شده است (زرّین کوب،1380 : 93).

عطّار حتی مطالب پیچیده و مبهم عرفان را در قالب داستانهایی شرح و بسط می­دهد. او گاه «رموزی» در شعر خود به کار می­برد که نمونة بارز آن مثنوی منطق­الطیر است که در آن سیمرغ مظهر و رمزی از حقیقت مطلق است و هر یک از مرغان، رمزی و نمودی از دسته­ای از سالکان و گروه مردمند (اشرف زاده، 1373: 48). البته رمز سیمرغ رمزی، دوسوگرا و پیوند دهندة اضداد است. و عطار رمز این وحدت و یگانگی در عین دوگانگی را به بهترین وجه بیان کرده است: بدین معنی که در مقامات‌‌الطیور، سی­مرغ، همان سیمرغ ­اند (ستاری،135:1372-133).

چون سوی سیمرغ کردندی نگاه

 

بود این سیمرغ این کین جایگاه

ور بسوی خویش کردندی نظر

 

بود این سیمرغ ایشان آن دگر

ور نظر در هر دو کردندی به هم

 

هر دو یک سیمرغ بودی بیش و کم»
                        (عطار، 1378: 235)

نمای کلّی داستان پرندگان منطق الطیر

طرح اصلی عبارتست از اجتماع مرغان و مجمع ساختن آنها برای برگزیدن و پیدا کردن پادشاهی که بر آنها فرمانروایی­ کند؛ زیرا معتقد بوده­اند که بدون پادشاه زندگانی کردن و آسوده زیستن کاری دشوار و صعبناک است و در آن مجمع هدهد بر می­خیزد و سخن می­گوید و خود را بدان که فرستادة سلیمان به سوی بلقیس بوده وصف می­کند و سیمرغ را شایستة سلطنت و فرمانروایی بر مرغان معرفی می­نماید. پس از آن هر یک از مرغان عذری پیش می­آورند و از طلب سیمرغ و جستجوی جایگاه و آشیانة او کناره ­گیری می­کنند؛ ولی هدهد با دادن جوابی شایسته به هر یک، آنها را اقناع می­کند تا اینکه بالاتفاق او را به عنوان پیشوای خود بر می­گزینند و او بر کرسی می­نشیند و برای آنها سخن می‌گوید، مرغان مشکلات خود را عرضه می­کنند و هدهد با ارائة پاسخی صحیح به آنان، منازل و مدارج طلب را شرح می­دهد، سرانجام مرغان براه می­افتند و اکثراً در طلب مقصود باز می­مانند تا اینکه سی­مرغ نحیف و بال و پر سوخته به حضرت سیمرغ می­رسند و آنجا درک می­کنند که طالب و مطلوب یکی است زیرا آنها سی­مرغ طالب بودند که مطلوبشان سیمرغ بود (فروزانفر، 1374 : 316).

 

مقایسة تحلیلی دو اثر

باید توجه داشت که این دو اثر هر دو از آثار رمزی و سمبولیک محسوب می­شود و داستانهای سمبولیک عموماً مضمون­گرا یا مضمون محور است. در حقیقت سمبول نشانه­ای است، هجرت کرده از پایگاه زبانی خود و نشسته در جایگاهی جدید برای عوض کردن دنیای انسانها که خواننده با خواندن این­گونه داستانها بکلّی از فضا، حوادث و شخصیت‌های قالبی ذهن خود جدا می­شود و با شخصیتها و رخدادهای تازه­ای در فضای خاصی روبه رو می­گردد.

البته با توجه به مختلف بودن نوع ادبی این دو اثر به نظر می­رسد، ساختار ظاهری آنها به لحاظ مرحله به مرحله و وادی به وادی بودن آن می­تواند، قابل مقایسه با یکدیگر باشد به گونه­ای که می­توان هفت وادی سیر و سلوک ذکر شده در این داستان منطق الطیر را با تابلوهای دهگانة «پرندة آبی» مقایسه کرد.

از جمله مواردی که می­توان در این آثار مورد توجه قرارداد، طرح زندگی بر اساس الگوی معرفتی مشخص، تقویت اراده جهت شکست قالبهای زندگی مثل زندان خود، نفس و هوی و به دنبال تغییر در دیگران و سرانجام در خود بودن است که از وجوه مشترک و روح واحد این آثار تلقّی می­شود.

در داستان منطق الطیر پرندگان برای رسیدن به سیمرغ هفت وادی طلب، عشق، معرفت، استغناء، توحید، حیرت و فقر را طی می­کنند و در نهایت به پیشگاه سیمرغ که می­رسند در می­یابند که خود سی­مرغ اند که به سیمرغ رسیده­اند و به معرفت و شناخت یگانه بودن طالب و مطلوب نائل می­شوند.

در کار عطار خود پرنده یا به عبارت دیگر خود سالک نقش میانجی یگانه­ای را در نظر و عمل ایفا می­کند. به بیان دیگر اینجا موجهات نظری یا برون سوی فیلسوفان با تجربة معنوی و درون نگر عرفانی تلفیق می­گردد. پرندگان هم قهرمانان برون سو و برون آموزند و هم پهلوانان درون ورز که در شدن خویش بسط وجود می­یابند و جزء جزء از ظلمت به نور یا از کنش به بینش تبدیل می­شوند. در نظر روایتگر هر یک از این پرندگان به اندازة وسع وجودی و حجم بینش خویش اقدام می­کند و پیش می‌رود و در ادامه با صراط مستقیم یکی می­شود همان که نقش میانجی را از میانه برمی­دارد و سالک و راه و هدف را یکی می­کند. «در اینگونه داستانها هر زائری نوعی مستشرق و در صدد نوعی استشراق یا سلوک در راه شرق است. زائر عارف مستشرقی است که از بینشی به بینش دیگر، از جذبه­ای به جذبة دیگر (که هر کدام موت اصغر نامیده می­شود) می­گذرد و مشارق پیاپی را در می­نوردد تا به مقام موت اکبر برسد. در راه این سلوک چون حجاب برداشته شود، روان حقیقتش را آشکار می­کند و اشراق حضوریش را بر موضوع می­تاباند؛ لذا آن موضوع بدون هیچ‌‌گونه واسطه­ای روشن می­گردد. هنگامی که موضوع در برابر نگاه است و هیچ‌گونه حجابی هم میان آن و نگاه وجود ندارد، روان بیدرنگ آن موضوع را می­شناسد؛ زیرا خود روان در آن حضور دارد و هیچ گونه صورت واسطی در میان نیست. این معرفت، همان شناخت اشراقی معرفتی نجات بخش و رستگار کننده است که در نظر تعقّل بشری، عقل قدسی زیر بنای اینگونه معرفت است. این شناخت، معرفتی است که همة داده­های مادی حواس را به ارقام و رموز معنوی که تنها در عالم مثالی نفس نمودار می­شوند برمی­گرداند. به همین دلیل، اینگونه شناخت را می­توان نوعی استحالة حواس نامید» (شایگان، 1371: 218- 215).

در نمایشنامة پرندة آبی هم ساخت نمایش به صورتی تنظیم شده که دو کودک مسافر این سفر و همراهان آنها، پس از عبور از نه مرحله که در قالب نه تابلو ترسیم شده است، سرانجام در تابلو دهم که به نام تابلو «بیداری» است، کودکان بیدار می­شوند و می­بینند که پرندة خانگی خودشان در طول این سفر رؤیایی آنها به رنگ آبی درآمده است. این بیداری و آگاهی آنها به این مسأله منجر می­شود که پرندة خود را به دختر فلج همسایه می­بخشند که این امر موجب بهبودی و سلامت دختر می­شود و این روحیة ایثار و فداکاری و بخشش تنها پس از طی مراحل نه گانه و در مرحلة دهم یعنی وادی «بیداری» در بچه­ها ایجاد می­شود.

مشترکات زیر در مقایسة این دو اثر مورد نظر بوده است:

1- هر دو داستان دربارۀ پرنده است، گروهی هستند که سفر می­کنند، می­روند، جستجو می­کنند و سرانجام به خود می­رسند و مطلوب را نزد خود می­یابند.

2- هر دو نویسنده معنی گرایان متافیزیسین هستند که با نگاه به آسمان آثار خود را نوشته­اند.

3- سیر یا حرکت انسان از مسائل اصلی دو نویسنده است به بیان دیگر هر دو نویسنده انسان را در مقام شدن مطالعه می­کنند و مورد بحث قرار می­دهند.

4- هر دو عمدۀ آثارشان به صورت سمبلیک و با زبان رمزی بیان شده است، بنابراین رمزگشایی معنوی این آثار راه تقریباً مشابهی را پیش پای ما می­نهد.

5- دغدغة خود، کاوش در خود سیاه و تیره، خود در حال شدن و خود آیینه­وار که بیانگر مراتب خود آدمی است و سرانجام به آگاهی و اشراق محض می­رسد و خود را شناور در آگاهی می­یابد، موضوع قابل توجه و مشترک این دو اثر است.

6- درونمایة اشراقی و یا باصطلاح افلاطونی بخشی از کار دو اثر است.

7- اگر نگاه دراماتیک در یکی از اصول خود به تقابل چهره­ها و گفتگو بپردازد و نمایش را با حس چند بعدی شدن گزارش بر مبنای کشمکش میان آدمیان و زندگی دنبال کند، عطّار نیز با مقابل همدیگر قرار دادن و طرح چالش زندگی به یکی از جدّی­ترین کوششهای هنر دراماتیک دست زده است که این خود می­تواند ­بهترین علت برای بررسی مشابهت‌های این دو اثر به حساب آید.

 

شباهتها

با تأمّل در سیر وقایع در نمایشنامه «پرندة آبی» به نظر می­رسد، مطالبی که در مراحل دهگانة آن مطرح شده است، می­تواند با برخی از مطالب بیان شده در منطق الطیر معادل سازی شود؛ لذا در این نوشته به برخی از این شباهتها اشاره شده است.

1- در ابتدای نمایش که پری برای اولین بار در عالم خواب با بچه­ها ملاقات می­کند. صحنه به نحوی تنظیم می­شود و گفتگوهای بچه­ها با پری به شیوه­ای نقل شده است که می­توان پری را نماد همان پیر و مراد و مرشدی دانست که انسان­ یا نوع بشر که خود را در کودکی و مادیات، اسیر کرده است، بیدار می کند. لمحه­ای از لذّتهای معنوی را به او نشان می­دهد و او را برمی­انگیزد تا با کمک گوهر جادویی اراده و عزم خود برای یافتن پرندة آبی یا همان سیمرغ حرکت کند. معادل «پری» در این نمایشنامه می­تواند همان «هدهد» در منطق الطیر باشد که پرندگان او را در مسیر رسیدن به سیمرغ به عنوان رهبر و پیشوای خود برگزیده­اند.

2- در ابتدای راه برای اینکه بچه­ها بتوانند آنچه در باطن موجودات است و آنچه را که به چشم ظاهر دیده نمی­شود، ببینند، پری کلاهی سبز رنگ که الماسی در جلوی آن تعبیه شده است به آنها می‌دهد تا با چرخاندن آن باطن همه چیز نمایان شود (مترلینگ، 1353: 12). رنگ سبز در قدیم نماد استدلال و فرزانگی و برای مسیحیان نشانة امید و تقوا بوده است، ضمن اینکه خصوصیت شگفت انگیز آن چنین به ذهن متبادر می­کند که این رنگ رازی را که نماد شناختی عمیق و نهانی از اشیاء است، در خود پنهان می­کند (شوالیه، 1384: 3/ 520- 525). بر این اساس و با توجه به اینکه خاصیت خارق‌العادة کلاه سبز و الماس آن بر روی سر آشکار می­شود، این گوهر می­تواند نماد همان گوهر یکدانة عقل و ارادة انسان باشد که اگر انسان به کمک و ارشاد پیر و مراد که می­تواند همان فطرت خود او باشد، میل خود را از جهت مادیات بچرخاند، آنگاه قادر خواهد بود، روح واقعی همة اشیاء و آفریده­ها را ببیند و این نقطة آغاز حرکت و سیر تکاملی اوست.

3- پس از نمایان شدن باطن موجودات، بچه­ها که تا آن روز چنین ارواح و موجودات عجیب و غریبی را ندیده­اند، برای فهم ماهیت آنها سؤالاتی را از پری می­پرسند، او نیز در معرفی این باطن‌ها مطالبی را برای آنها بیان می­کند. این سؤال و جواب سالکان کوچک این سفر از پری، حداقل در سطح پرسشی دیالوگ، شبیه سؤالاتی است که پرندگان در ابتدای سیر و حرکت خود برای یافتن سیمرغ از پیر خود «هدهد» می­پرسند و او نیز به رفع شبهات آنان می­پردازد و سعی­ می­کند عذر و بهانه­های آنان را پاسخ گوید.

4- قهرمانان در نمایشنامة «پرندة آبی» دو کودک، یک دختر و یک پسر، انتخاب شده­اند که می‌توان آنها را نماد فطرت پاک و معصوم انسانها دانست. در منطق‌الطیر نیز هر کدام از این پرندگان نمودار یک طبقه و تیپ شخصیتی خاص است که عذر و بهانه­ها یا سؤالاتی که مطرح می­کند، کاملاً با ویژگی این دسته از انسانها مطابقت دارد. باطن موجوداتی که در این نمایش با کودکان قهرمان ماجرا همراه می­شوند؛ یعنی بواطن روشنایی، سگ، گربه، آب، آتش، نان، قند و شیر، می­تواند معادل همان مرغهایی باشد که باید در طی مسیر با یکدیگر همراه باشند و در نهایت به حضور سیمرغ برسند. البته مقصود معادل سازی یک به یک این عناصر با پرندگان منطق الطیر نیست؛ بلکه در کلّیت ماجرا این عناصر در روند نمایشنامه همان جایگاه را دارند که پرندگان در داستان منطق الطیر دارا هستند. نخست اینکه این عناصر نیز چون پرندگان داستان منطق الطیر در جریان داستان یا نمایشنامه نقش دوم را ایفا می­کنند. دیگر اینکه هر کدام با آوردن عذرها و بهانه­های مختلف یکی یکی از سالکان و راهیان راه جدا می­شوند. سه دیگر که از نظر مفاهیم نمادین این عناصر هر کدام می­تواند مانند پرندگان منطق‌الطیر مشخصه و نشانة یک دسته و گروه خاص از افراد بشر یا ویژگی‌ها و خصوصیات و صفاتی خاص باشد. به عنوان مثال کاربرد  اسطوره­ای سگ وظیفة راهنمایی ارواح است. به تعبیر دیگر سگ پس از آنکه در روز زندگی همراه انسان بوده است در شب مرگ راهنمای اوست (! همان، 602) یا آب نماد تطهیر از امیال است تا به والاترین شکلش برسد که نیکویی است (! همان، 1/ 69) همچنین سایر این عناصر که هر کدام مفهومی نمادین دارند. 

5- در مرحله­ای از نمایشنامه مترلینگ، قرار بر این می­شود که باطنهای موجودات ذکر شده، همراه کودکان سفر را آغاز کنند تا به پرندة آبی یا مطلوب خود برسند؛ ولی وقتی از زبان پری می­شنوند که هر کس در این سفر همراه این دو کودک برود، در آخر این سفر می­میرد، تقریباً تمام آنها به جز سگ و روشنایی، هر کدام سعی می­کند که از رفتن به سفر خودداری کند و به گفتة پری ترجیح می­دهند، در قالب تنگ مادیات بمانند تا اینکه به جستجوی «پرندة آبی» بروند تا جایی که پری آنها را اینگونه مورد خطاب قرار می­دهد که «آخ چقدر اینها احمق هستند! چقدر نفهم و ترسو هستند!... پس شما ترجیح می­دید که توی جلدهای زشت و تاریکتون زندگی کنید،... و همراه این بچه­ها که به جستجوی پرندة آبی می­رند، نرید؟» (مترلینگ، 1353: 17).

این ماجرا نیز همانند صحنه آغاز سیر پرندگان در منطق الطیر است که مرغان مختلف هر یک با بیان بهانه­هایی واهی از طی مسیر خودداری می­کنند. لذا قبل از شروع سیر در هفت وادی نیز هدهد به آنها گوشزد می­کند که هفت وادی در پیش داریم که چون آنها را طی کنیم به درگاه سیمرغ می­رسیم؛ ولی هیچ کس از این راه دور بازنگشته است.

گفت ما را هفت وادی در ره است

 

 چون گذشتی هفت وادی، درگه است

 وانیامد در جهان زین راه کس
 

 

نیست از فرسنگ آن آگاه کس
                          (عطار، 1378: 180)

6- در بخشی که بچه­ها در سیر خود برای یافتن پرندة آبی به نزد «ننه تاریکی» می­روند، ملاحظه می­شود که همة موجودات همسفر بچه­ها، در این قسمت همراه آنها نیامده­اند و بهانه­ای نیز برای نیامدن هرکدام بیان شده است؛ آب ناخوش شده است و نتوانسته بیاید، آتش هم چون با روشنایی قوم و خویش است، نتوانسته بیاید و روشنایی هم که اصلاً نمی­تواند به قلمرو تاریکی وارد شود؛ لذا تنها تیل‌تیل، می­تیل، نان، قند و سگ به نزد ننه تاریکی می­روند (مترلینگ، 1353: 36) این بخش نیز با آن قسمت از منطق‌‌الطیر که هر یک از مرغان در پیشگاه هدهد برای نیامدن خود بهانه­ای می­آورند، قابل مقایسه است.

7- موجوداتی که در ابتدای نمایشنامه به کمک پری شخصیتشان برای دو کودک آشکار می­شود، نمادهایی از تمام هستی است؛ آب و آتش، ماده و عنصر، حیوان و جماد که روشنایی را از بدترین دشمنان خود و تاریکی را دوست قدیمی خود می­دانند (همان،32،23) همان­گونه که در منطق الطیر نیز هر کدام از پرندگان در آغاز داستان نماد یک طبقه و گروه خاص از افراد بشر هستند.

8- در اثنای نمایشنامة «پرندة آبی» از موجوداتی به عنوان دشمن انسان بر سر راه رسیدن به مطلوب و مقصود، نام برده شده است. دشمنان بشر برای طی این مسیر و رسیدن به پرندة آبی و فهم اسرار؛ یکی تاریکی است و دیگری گربه که تاریکی او را بچة خود خطاب می­کند (همان، 35) که ظاهراً اینها از دست بشر یک دقیقه راحتی ندارند و دیگر نمی­فهمند خیال بشر چیست، بشری که تا به حال یک سوم اسرار تاریکی را فهمیده است. تاریکی در حالی که بسیار از دست بشر متأثّر شده، می­گوید: «هیچ کدام از «وحشت» ­های من دیگر جرأت نمی­کنند، از زیر زمینهایشان بیرون بیایند. همة «شبح»ها و دیوها و غولهای من فرار کرده­اند. بیشتر «ناخوشی»های من حالشان خوب نیست...». (همان، 36) و گربه نیز اذعان دارد که «ما برای جنگ با بشر تقریباً تنها مانده­ایم» (همان) بواطن سایر موجودات نیز از دست یابی بشر به فهم اسرار نگرانند؛ زیرا این استقلال اندکی را که دارند بدان سبب می­دانند که آنها دارای روحی هستند که هنوز بشر آن را نشناخته و به آن دست نیافته است و باز گربه که به ظاهر پس از تاریکی سر دستة مخالفان را بر عهده دارد، پیشنهاد می­دهد که باید با هر وسیله و به هر اندازه که ممکن است این زندگی را درازتر کنند و باید فکری برای بقای نسل و سرنوشت خودشان بیندیشند؛ زیرا سلامت و صلاح آنها در این است که به هر قیمتی نگذارند، بشر این پرندة آبی را بیابد، حتی به قیمت جان بچه­ها، زیرا در این صورت اسرار برای بشر کشف می­شود و آنها کاملاً در چنگال بشر خواهند افتاد (همان، 21).

اگر چه در داستان منطق الطیر اشاره مستقیمی به دشمنان انسان در این سیر معنوی نشده است؛ ولی در قالب پرسشهایی که از زبان پرندگان از هدهد پرسیده می­شود، به مواردی به عنوان موانع و مشکلات انسان اشاره می­شود که شاید بتوان تلویحاً آنها را معادل همین دشمنان ذکر شده در نمایشنامة «پرندة آبی» دانست.

9- در انتهای نمایش در صحنه آخر که تابلو بیداری نامیده شده است، بچه­ها به بیداری واقعی می‌رسند و درمی­یابند که در این سیر شبانه، پرندة خانگی آنها به رنگ آبی درآمده است. گذر از این مراحل و کوشش برای یافتن پرندة آبی، بچه­ها را به آن مرتبه از کمال و شناخت رساند که توانستند حقیقتی را که در پی آن بودند؛ یعنی رمز سعادت و خوشبختی یا همان پرندة آبی را در نزد خود بیابند و در آخرین مرحلة این سیر می­یابند که آنچه را در جستجوی آن بودند، در نزد خودشان بوده و آنها از آن غافل بودند. این صحنه از زبان تیل تیل اینگونه بیان می­شود: «می­تیل قفس را می­بینی؟... نگاه کن ببین رنگش چقدر آبی است!... شاید پرندة آبی که عقبش می­گشتیم همینه!... آخ ما این همه دور رفتیم و او اینجا بود!... » (مترلینگ، 1353: 92).

در منطق الطیر نیز پرندگان پس از طی مسیر و پس از آنکه تنها سی­مرغ به مرحلة نهایی سیر خود می­رسند، می­یابند که مطلوب آنها نزد خودشان است و آن سیمرغی که در جستجوی آن بودند خود آن سی­مرغ اند و در واقع سی­مرغ به مرحلة شناخت و معرفت نائل می­شوند. چنانکه در پایان این سیر راز این ماجرا را با زبان حال از حضرت سیمرغ می­پرسند و چنین پاسخ می­شنوند که:

بی زفان آمد از آن حضرت خطاب
هرکه آید خویشتن بیند درو
چون شما سی­مرغ اینجا آمدید

 

کاینه است این حضرت چون آفتاب
جان تن هم جان و تن بیند درو
سی در این آیینه پیدا آمدید
                         (عطار، 1387 :235 )

سپس برای رهایی آنها از حیرانی به آنها چنین خطاب می­کند که:

محو ما گردید در صد عزّ و ناز
محو او گشتند آخر بر دوام

 

تا به ما در خویش را یابید باز
سایه در خورشید گم شد والسلام
                                  (همان، 236)

در نهایت نیز «چون رسیدند و نه سر ماند و نه بن» لاجرم «ره­رو و ره برنماند و راه شد» (همان).

 

تفاوت‌ها

1- تأملی در ریخت دو داستان و جای قرار گرفتن عناصر به ما نشان می­دهد که سیر و سلوک پرندگان در منطق­ الطیر یکسره موجّه به دلیل است و گرچه در عذرها و بهانه­های هر یک از مرغان جنبه‌های طبیعی زندگی بی­تأثیر نیست؛ ولی عمدةً موجبات فکری و توجیهات روحی و ذهنی است که پرندگان را به راه وا می­دارد یا از رفتن معذور می­دارد. پرندگان به نسبت، معرفت کسب کردند و آمادة رفتن می­شوند و از موانع طبیعی و سختیهای راه نیز نمی­هراسند. اما در نمایشنامة پرندة آبی موقعیتها و جریانهای طبیعی حوادث نیز در حرکت و عدم حرکت قهرمانان مؤثّر است. به بیان دیگر اینجا شخصیتها گاه علّت­گرا هستند و گاه دلیل­گرا. به بیان دیگر ارادة فوق العاده­ای آنها را به سوی تغییر شرایط نمی­کشد؛ بلکه مثل زندگی عموم ما آدمیان آمیزه­های از جبر طبیعی و اجتماعی، با تربیت و اراده نقش هدایتگری و راه­یابی را ایفا می­کند.   

2- در نمایشنامه «پرندة آبی» پری در آغاز راه از مسافران مسیر یک به یک اقرار می­گیرد و نظر آنها را جویا می­شود که آیا می­خواهند همراه بچه­ها باشند یا خیر، که در جریان نمایش جواب هر کدام از آنها به سؤال پری و پاسخ پری به آنها به صورت جداگانه ذکر می­شود. البته این مسأله در منطق‌الطیر به صورت عکس اتفاق می­افتد و این مرغان هستند که هر کدام به عنوان نماد و نماینده­ای از یک تیپ شخصیتی خاص در بین انسانها، عذر و بهانه­هایی برای عدم همراهی با سایر مرغان در این مسیر تکامل و یا سؤالاتی در مورد کیفیت طی این مسیر بیان می­کنند و هدهد بهانه­ها و سؤالات آنان را با زیرکی و هوشیاری پاسخ می­گوید.

3- از جمله تفاوتها این که در منطق الطیر، عطار خود به بیان مصادیق پرندگان و رمزگشایی از مفاهیم رمزی داستان اقدام ننموده و به طور صریح ذکر نکرده است که مثلاً بلبل نماد چه افرادی است و اغلب در شرح و تحلیلهای این متن است که به رمزگشایی این نمادها پرداخته می­شود؛ مثلاً بلبل را نماد جمال پرستان ذکر کرده­اند و به همین ترتیب در مورد سایر پرندگان (فروزانفر، 1374: 355 به بعد) این در صورتی است که در نمایشنامة «پرندة آبی» این موجودات از زبان گربه خود را حیوانات، اشیاء و عناصر اصلی معرفی می­کنند (!مترلینگ، 1353: 21).

4- فراتر از موارد مذکور، گاه نکاتی در نمایشنامة «پرندة آبی» وجود دارد که اگر چه مصداق روشن و معادل دقیقی در منطق الطیر ندارد؛ ولی در جهت گیری کلّی ماجرا تقریباً در همان راستا مطرح شده است. از جمله در یکی از صحنه­ها وقتی که بچه­ها برای یافتن پرندة آبی به جنگل می‌روند، درختان جنگل پرندة آبی را راز بزرگ و راز سعادت هستی می­دانند که به این ترتیب بشر با دست یافتن به آن، رازی را که آنها از آغاز به وجود آمدن زمین تا به حال پنهان داشته­اند، از آنها می‌فهمد و باز هم بندگی شان را سخت­تر می­کند (!همان، 50، 51). از طرف دیگر، در بخشی از داستان به نقل از روشنایی که به جانشینی پری، رهبری و هدایت بچه­ها را در این سفر بر عهده دارد، خطاب به تاریکی به عنوان پاسبان اسرار طبیعت اینگونه آمده است که اگر بشر، کلید این اسرار را بخواهد آنها حق ندارند به او ندهند. یعنی در واقع اگر این خواست و طلب در افراد بشر ایجاد شود، دیگر مانعی بر سر راه او نخواهد بود و او قطعاً به خواستة خود خواهد رسید.

5- از دیگر وجوه تمایز دو اثر این که در منطق الطیر، سالکان خود را عین مطلوب یعنی سیمرغ می‌یابند، ولی در «پرندة آبی» بچه­ها تنها به این درجه از شناخت و معرفت می­رسند که مطلوبی را که گرد جهان به دنبال آن می­گشته­اند، نزد خود آنهاست و پس از این معرفت است که به دریافت و درک آن حقیقت و راز نائل می­شوند.

6- تفاوت دیگری که بین دو اثر مورد نظر می­توان از آن یاد کرد، این نکته است که در آغاز نمایش نامة مذکور در مرحلة شروع سفر شبانه، پری اشاره می­کند که هر کس در این سفر همراه بچه­ها برود دیگر زنده نمی­ماند و در انتهای سفر می­میرد؛ ولی بر خلاف این مطلب در انتهای پرده­های نمایش سخنی از فانی شدن و مردن این موجودات مطرح نشده است. در صورتی که در منظومة منطق الطیر در انتهای سفر، مرغان به مرحلة فنا می­رسند و پس از فنای از خود است که موفق به درک و شناخت سیمرغ می­شوند و به بقای بعد از فنا می­رسند.

بعد از آن مرغان فانی را بناز

 

بی فنای کل بخود دارند باز

چون همه بی­خویش با خویش آمدند
 

 

در بقا بعد از فنا پیش آمدند
                          (عطار، 1378: 237)

7- ازجمله مواردی که می­تواند از وجوه تمایز دو اثر تلقی شود، این مطلب است که در منطق الطیر مرغان در مسیری که طی می­کنند، هفت وادی طلب، عشق، معرفت، استغنا، توحید، حیرت و فقر را پشت سر می­گذارند و در این سیر سلسله مراتبی، هر مرحله مقدمة مرحلة دیگر و نسبت به آن به کمال نزدیک­تر است در واقع هر مرحله مقدمه­ای است که سالکان را برای سیر در مرتبة بعدی آماده می‌کند و حوادث دارای سیر خطی است که هر کدام علت ایجاد مرحلة بعدی و حوادث بعد از آن تلقّی می‌شود و در نهایت سالکان پس از معرفت و شناخت سیمرغ محو او گشته و به مرتبة فنا می­رسند:

 محو او گشتند آخر بر دوام

 

سایه در خورشید گم شد والسلام

تا که می­رفتند و می­گفت این سخن

 

چون رسیدند و نه سر ماند ونه بن

لاجرم اینجا سخن کوتاه شد

 

رهرو و ره بر نماند و راه شد
                           (عطار، 1378: 236)

ولی در نمایشنامة پرندة آبی­ گرچه بچه­ها در ده صحنة نمایش از مراحلی عبور می­کنند و در وادیهای مختلف به جستجوی مطلوب خود، پرندة آبی، می­پردازند؛ ولی این مراحل ترتیب سلسله مراتبی ندارند و اینگونه نیست که هر کدام مقدمة وادی بعدی تلقی شود به نحوی که شاید تقدّم و تأخر آنها چندان مورد نظر نبوده است.

8 - در پرندة آبی بچه­ها پس از این سفر طولانی و عبور از وادیها و دشواریهای راه، در نهایت به مرحلة از خود گذشتگی و به تعبیری فنا و شناخت پرندۀ آبی می­رسند و صرفاً دیدگاه و سطح معرفتی آنهاست که تکامل می­یابد. ولی در منطق الطیر سالکان راه همه به وادی هفتم؛ یعنی مرحلة آخر نمی‌رسند و تنها سی­مرغ از بین تمام مرغان می­توانند به این رشد و تکامل و معرفت نائل شوند و هفت وادی را پشت سر بگذارند. البته تغییرات و تکامل ایجاد شده در این سی­مرغ پس از وادی آخر نسبت به احوالش پیش از وادی نخست و پیش از قدم نهادن در این مسیر بسیار کلّی و اساسی است، به گونه‌ای که آنها به طور کلّی دچار تحوّل و تغییر می­شوند.

 

نتیجه‌گیری

 از مقایسة داستان سیر پرندگان در منطق الطیر با نمایشنامة پرندة آبی چنین بر می­آید که بحث سیر و سلوک و طی مراحل گوناگون سلوک برای رسیدن به مطلوب، بحثی است که در بین ادیان و فرهنگهای مختلف جهان مشترک است و حتی این نکته که در هر دو این آثار قهرمانان داستان در نهایت پس از طی مراحل سلوک به این نتیجه می­رسند که مطلوب آنها در نزد آنهاست و طالب و مطلوب یکی است و صرفاً با سپری کردن این مراحل دشوار می­توان خلوص و معرفت مورد نیاز برای شناخت حقیقت و مطلوب مورد نظر را به دست آورد. لذا علی رغم تفاوتهایی که از نظر معرفت شناسی بین این آثار وجود دارد، تنها روح مشترک بین آنهاست که پیوندی مفهومی بینشان ایجاد می‌کند به نحوی که می­توان برخی از مباحث مطرح شده در این دو اثر را معادل و نظیر یکدیگر دانست.از اصلی­ترین وجوه اشتراک این دو اثر می­توان به موارد زیر اشاره کرد:

1- مطلوب در هر دو اثر در قالب پرنده­ای ترسیم شده است.

2- پس از طی مراحل مختلف و تحمل سختیهای راه تحوّلی ژرف در قهرمانان و سالکان ایجاد می­شود و آنها را به درجه­ای از کمال می­رساند که به قابلیت شناخت مطلوب مورد نظر خود دست می­یابند.

3- وجه اشتراک دیگر در نتیجة هر دو داستان است که رسیدن قهرمانان به مرحلة ایثار و از خود گذشتگی و مقدم داشتن دیگران بر خود در پرندة آبی می­تواند به نوعی معادل فنای سی­مرغ منطق‌الطیر باشد.   

منابع

1- استو، ریچارداس. (1383). موریس مترلینگ (نویسندگان قرن بیستم فرانسه؛ 25) ترجمة لیدا نصرتی، تهران: نشر ماهی.

2- اسکولز، رابرت. (1377). عناصر داستان، ترجمة فرزانه طاهری، تهران: نشر مرکز، چاپ اول.

3- اشرف­زاده، رضا. (1373). تجلّی ­رمز و روایت ­در شعر عطّار نیشابوری، تهران: انتشارات اساطیر، چاپ اول.

4- الستروم، گونار و دیگران . (1369). بیوگرافی و نقدی بر آثار موریس مترلینگ، ترجمة ضیاء الدین هاجری، تهران: انتشارات امیرکبیر، چاپ دوم.

5- اخوت، احمد. (1371). دستور زبان داستان، اصفهان: نشر فردا، چاپ اول.

6- برونل، پیرو ایون بلانژه و دیگران . (1387). تاریخ ادبیات فرانسه (جلد چهارم، قرن نوزدهم) ترجمة سیدضیاء الدین دهشیری، تهران: انتشارات سمت، چاپ اول.

7- بودریار و دیگران. (1374). سرگشتگی نشانه­ها، نمونه­هایی از نقد پسامدرن، مترجمان بابک احمدی و دیگران، گزینش و ویرایش مانی حقیقی، تهران: نشر مرکز، چاپ سوم. 

8- پورنامداریان، تقی. (1375). رمز و داستانهای رمزی، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ چهارم.

9- ------------- . (1374). دیدار با سیمرغ، هفت مقاله در عرفان و شعر و اندیشة عطار، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، چاپ اول.

10-تراویک، باکنر. (1373). تاریخ ­ادبیات­ جهان، ترجمة ­عربعلی ­رضایی، تهران: نشر فرزان، چاپ اول.

11- دقیقیان، شیرین دخت. (1371). منشأ شخصیت در ادبیات داستانی، چاپ رنگ، چاپ اول.

12- ریتر، هلموت. (1388). دریای جان، ترجمة عباس زریاب خویی و مهر آفاق بایبوردی، تهران: انتشارات بین المللی الهدی، چاپ سوم.

13- زرّین­کوب، عبدالحسین. (1380). صدای بال سیمرغ، دربارة زندگی و اندیشة عطار، تهران: انتشارات سخن، چاپ سوم.

14- ستّاری، جلال. (1372). مدخلی بر رمز شناسی عرفانی، تهران: نشر مرکز، چاپ اول.

15- شایگان، داریوش. (1371). هانری کربن؛ آفاق تفکر معنوی در اسلام ایرانی، ترجمة باقر پرهام، تهران: انتشارات آگاه.

16- شجیعی، پوران. (1373). جهان بینی عطّار، تهران: نشر ویرایش (به مناسبت کنگرة جهانی هشتصدمین سالگرد وفات شیخ عطار نیشابوری)، چاپ اول.

17- شوالیه، ژان، آلن گربران. (1384). فرهنگ نمادها، ترجمه و تحقیق سودابه فضایلی، تهران: انتشارات جیحون، چاپ دوم.

18- صفا، ذبیح­الله. (1381). تاریخ ادبیات در ایران، تهران: انتشارات فردوس، چاپ پانزدهم.

19- فروزانفر، بدیع الزمان. (1374). شرح احوال و نقد و تحلیل آثار شیخ فرید الدین محمد عطّار نیشابوری، تهران: انجمن آثار و مفاخر فرهنگی، چاپ دوم.

20- مترلینگ، موریس. (1353). پرندة آبی، ترجمة فردوس، تهران: انتشارات امیرکبیر.

21- مورگان فاستر، ادوارد. (1352). جنبه­های رمان، ترجمه ابراهیم یونسی، تهران: انتشارات امیرکبیر، چاپ اول.

22- میرصادقی، جمال. (1388). عناصر داستان، تهران: انتشارات سخن، چاپ ششم.

23- ناظر زاده کرمانی، فرهاد. (1368). نماد گرایی (سمبولیسم) در­ادبیات نمایشی، تهران: انتشارات برگ، چاپ اول.

24- عطّار، محمد بن ابراهیم . (1378). منطق الطیر، به اهتمام و تصحیح سید صادق گوهرین، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ پانزدهم.

25- ---------------- . (1387). منطق الطیر، مقدمه، تصحیح و تعلیقات محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران: انتشارات سخن، چاپ چهارم.

26- یوسفی، غلامحسین. (1373). چشمة روشن، تهران: انتشارات علمی، چاپ پنجم.