در آمدی بر پیوند قصه‌ها و محور طولی ابیات مثنوی

مقدمه

مثنوی مولانا طرح بر بدیهه‌ای دارد که مبتنی بر جریان سیّال ذهن سراینده و حرکت مطالب بر اساس تداعی معانی است. طرح متفاوت آن همچون سکة دو رویه‌ای است که بعضاً به پیچیدگی و پاشانی منسوب و رشتة انگیزه‌های گوناگونِ در هم پیچید‌اش به‌ کلافی در‌هم شبیه است که پیدا کردن سر‌رشتة آن نیاز به تأمّل بسیار دارد. (عبدالحکیم،1383: 3) از سویی دیگر محقّقان متأخر عمدتاً در سبک قصّه پردازی مولانا نوعی هنجار‌گریزی و ساختار‌شکنی جستجو می‌کنند و معتقدند که: « طرح خلاف عادت آن در طرح حکایات و اندیشه‌ها و شیوة داستان پردازی و توصیف شخصیتها، به اندازه‌ای طرفه و جذاب و در زمان خود بدیع است که مثنوی را تبدیل به یکی از دلکش‌ترین کتابها برای خواص و عوام کرده است» (پورنامداریان،1380: 255).

شناخت طرح متفاوت مثنوی، مستلزم دقت در دو مقولة گسست و انتقال است؛ مقصود از گسست، بریدگی‌ها و انقطاعهای متعددی است که در قصه‌ها دیده‌ می‌شود و واژة انتقال راجع به مواردی است که ذهن شاعر به واسطة جرّ جرّار کلام، از مطلبی به مطلب دیگر منتقل می‌شود.

بعضی از تحقیقات مثنوی‌پژوهان متأثر از ویژگی پریشان‌وارگی این اثر و در جهت سروسامان بخشیدن به مطالب و موضوعات آن بوده‌است؛ از جمله «مرآت المثنوی» تألیف تلمّذ حسین، «مولوی‌نامه» از جلالدین همایی، «میناگر عشق» از کریم زمانی و.... علاوه بر این موارد، می‌توان مقالاتی را نام برد که با موضوع این مقاله نیز  قرابت بیشتری دارند. از جمله: «‌کیفیّت تعلیق در قصه‌پردازی مولانا » نوشتة محمدِ غلام. این نویسنده گسستهای پی‌درپی را یکی از شگردها و مهارتهای مهم مولانا در قصه‌پردازی به شمار آورده ‌است و معتقد است، تعلیق از چهار راه حاصل می‌شود: قطع قصه‌ها با معانی و مفاهیم متناسب، درج تلمیحات، درج حکایتهای میان پیوندی و سپردن جریان روایت به دست اشخاص قصه.

مقالة دیگر « فنون قصه‌سرایی در مثنوی مولانا جلال‌الدین رومی: آشفتگی روایی یا توالی منطقی» اثر فاروق حمید است. فاروق معتقد است، مطالب مثنوی به سه طریقة توصیفی، جدلی و پیامبرانه با یکدیگر پیوند می‌یابند که « از آن میان مهمترین طریقه در روایت مثنوی طریقة پیامبرانه است، با بهره‌گیری از تکرار و استعاره و نقیض» (حمید، 1383: 194). مبنای تحقیق فاروق حمید، داستان «هلال» از دفتر ششم بوده است.

حمید رضا توکلّی نیز مقاله‌ای دارد تحت عنوان « تداعی، قصه و روایت مولانا ». او متأثّر از فرمالیستهای روسی، بی‌طرحی را تمهیدی برای ایجاد طرحی نو برمی‌شمرد. از این دید  پریشانی مطالب مثنوی، شیوه یا عاملی است، در جهت جذّاب‌تر شدن آن. توکلی در مقاله‌ای دیگر تحت عنوان« مثنوی و اسلوب قصه در قصه » شیوة روایت مولانا را از زاویه‌ای دیگر نیز بررسی کرده است.

مورد دیگر مقاله‌ای است با عنوان« ارتباط معنایی در مثنوی » از فاطمه معین‌الدینی. این مقاله نیز با این سؤال پدید آمده‌است که آیا مثنوی اثری پریشان است یا منسجم؟ پاسخ هم این است که مولانا برای ایجاد انسجام در اثر خود از عواملی چون ارتباط زمانی، معنایی، اضافی، دستوری و... بهره گرفته است.

در برخی مقالات  نیز ایراداتی هر چند معدود و اندک شمار به سبک مولانا وارد شده‌است؛ از جمله در مقاله‌ای تحت عنوان  « تأثیر تداعی معانی بر ساختار داستانهای دفتر اول مثنوی» از سعید حسام‌پور. نویسندة این مقاله ضمن بیان برخی از محاسن سبک مولانا، بر آن است که تداعی، مسیر قصه‌ها را غیر قابل پیش‌بینی می‌کند و در مواردی باعث ضعف ساختاری آنها می‌گردد؛ همچنین باعث می‌شود، قصه‌های مشابه در کنار یکدیگر قرار نگیرند.

در کنارآثارمذکور، ازکتاب «مثنوی از نگاهی دیگر» تألیف علی محمد سجادی نیز باید ذکری به میان آورد. سجادی در فصل اول کتاب تحت عنوان « گسست و پیوست» سعی کرده ‌است، سیر قصه‌ها و اندیشه‌‌ها را نشان دهد و گسست‌ها را با کشف پیوستها برطرف نماید.

بنابراین می‌توان گفت: آشفتگی یا پیوستگی مطالب در مثنوی، یکی از موضوعات قابل تأمّل در این کتاب به شمار می‌آید. انگیزة پرداختن به این مقاله  نیز همین ویژگی بوده‌است؛ بر این اساس در مقالة حاضر ضمن گریز زدن به برخی از عوامل ایجاد گسست، مقولة تداعی، هم از نظر ایجاد سیّالیّت و گریزندگی مطالب، هم از لحاظ جهت دار بودن آن، به اختصار بررسی می‌گردد. علاوه بر این، به دو موضوع «ساختار‌های مشابه قصه ها» و «اندیشه های مشترک» به منظور شناخت نظم پریشان مثنوی نیز پرداخته شده‌‌است؛ نظمی که  درک آن به دشواری درک مقولة وحدت در عین کثرت است؛ اما به کمک مطالعة ساختاری قصه‌ها، می‌توان یگانگی منشور قصص رنگارنگ و عناصر مشترکِ موجود در آنها را تا حدودی نشان داد. مطالعة اندیشه‌ها و مضامین مشترک و مشابه نیز می‌تواند گره‌خوردگی موضوعات قصه‌های  مثنوی و تمایل آنها را به سوی مضمون «فنا» نمایان سازد.

گونه‌هایی ازگسست،ناهمخوانی و ابهامهای پیوندی در محور طولی ابیات

مطالب مثنوی به گونة شگفت‌انگیزی به هم گره خورده‌است. یک مقایسة کلی میان شاهنامه،که آن هم یک مثنوی و در قالب داستان است، نشان می‌دهدکه داستانهای شاهنامه دارای استقلالند و معمولاًً هر داستان پس از تقریر و پیمودن نقطة اوج، به اندرز یا نتیجه‌ای عبرت‌آموز پایان می‌پذیرد و دفتر آن داستان بسته می‌شود؛ اما قصه‌های مثنوی به گونه‌ای دیگرند و شیوة متفاوتی بر آنها حاکم است. در اینجا قصه‌ها از بطن یکدیگر می‌شکفند و در مواردی بسیار، براعت استهلال یک قصة جدید، در اواخر قصه‌ای رو به پایان قرار می‌گیرد. در مورد مثنوی  با متنی رو به رو هستیم که در عین پریشان‌وارگی، به گونه‌ای پرداخته شده‌است که مخاطب آن باید هر جزء را در ارتباط با سایر اجزا در نظر بگیرد و در درون هر قصه خود را مهیّای قصه یا قصه‌هایی دیگرکند. در عین حال مواردی نیز هست که سیر قصه‌ها دچار گسست و بریدگی می‌شود، یا در بدنة مطالب، تمثیل، قصه یا مطلبی تداعی می‌شود که در محور عمودی ابیات از لحاظ مضمون و محتوا با مطالب قبل یا بعد تناسب ندارد. در واقع چنین مواردی مشمول همان عواملی است که به پریشان وارگی مثنوی دامن می‌زند. مولانا خود نیز بعضاً به توصیف مثنوی پرداخته ‌است و برخی از دلایل گسست را ذکر نموده‌است:

در قصة « قبّه و گنج» آنچه ایجاد گسست می‌کند، اصرار فقیر قصه برای ادامة یک قصة رها شده است:

گاه نیز لقمان معانی مثنوی در گرو لقمه‌ای چند قرار می‌گیرد که در چند موضع به آن اشاره می‌شود و به روایت سراینده، افسردگی جوششِ فکرت، ناشی از آن بوده است.

خستگی و ملالت مخاطبان نیز یکی از عوامل گسست در قصه‌هاست و گاه چنان تأثیری دارد که اگر او ( تقاضاگر درون ) اجازه دهد، خاموشی می‌گزیند. (!همان،1/ 1993)آنها علاوه بر خستگی، ایراد و انتقاد هم وارد می‌کنند:

علاوه بر گسست، ناهماهنگی‌ها و ناهمگونی‌هایی در محور عمودی ابیات و در مضمون قصه‌ها و مطالبی که در امتداد یکدیگر قرار می‌گیرند، دیده‌ می‌شود. چنین مواردی معمولاً به طور مجزّا ایرادی ندارند؛ اما وقتی در ارتباط با مطالب قبل و بعد از خود در نظر گرفته ‌شوند، ناهماهنگ و گاه متناقض می‌نمایند؛ از آن جمله است، ناهم‌گونی یک حکایت فرعی در درون قصة موسی:

یکی از حیله‌های ناموفق فرعون در برابر موسی، این بوده‌است که به راهنمایی منجّمان، مردان بنی‌اسرائیل را در شب موعود، در میدانی جمع کنند تا از شکل گیری نطفة موسی جلوگیری نماید. ضمن بیان این حیله، واژة یاسه را در معنی قانون به کار می‌برد و از قانونی می‌گوید که بر اساس آن مردم حق نداشتند، به چهرة فرعون نگاه کنند؛ اما در آن زمان خاص، برای اجرای نقشه و با هدف جمع کردنشان در مکانی خاص، به ایشان اجازه داده می‌شود، به چهرة فرعون نگاه کنند. واژة یاسه یادآورحکایتی از مغولان می‌شود که شبیه حیلة فرعون است؛ اینان نیز به بهانة اینکه با یکی از مصریهای ساکن آسیای صغیرکاری دارند، همة آنها را در یک جا جمع می‌کنند و گردن می‌زنند (! همان،3/ 870-855 ). داستان حیلة مغولان با وجود شباهت ساختاری به حیلة فرعون، قاعدتاً نباید در بطن قصة موسی قرار می‌گرفت؛ زیرا  هدف مولانا از طرح داستان موسی، نشان دادن ناکارآمدی تدبیر در مقابل تقدیر است و ناکامی فرعون در ممانعت از تولّد موسی، مؤید این مضمون است؛ اما قصة مغولان از این جهت که با موفقیّت تدبیر ایشان همراه است، با مضمون قصة مادر (موسی)  هماهنگ و هم‌سو نیست.

در قصة مطربی که قصد دارد با نفیِ توصیفی معشوق به اثبات او برسد، قبل از شروع قصه، ابیاتی می‌آید که مخالف عمل مطرب است و « نمی دانم » گفتن او مزوّرانه توصیف می‌‌شود.

اما در پایان معلوم می‌شود که هدف مطرب این است که معشوق را اثبات کند و نفی راهی برای اثبات است و لذا بین مقدمه و پایان این قصه انطباق وجود ندارد.

یکی از این ناهمگونی‌ها، به کار بردن مطالب مثبت از قول شخصیتهای منفی است که یک عیب ساختاری به حساب می‌آید، مانندگفته های وزیر نابکار در قصة «پادشاه جهود». وزیر این قصه ابتدا شخصیّتی منفی است؛ اما در ادامة داستان بین او و شاگردان رابطه‌ای دوستانه و حتّی مرید و مرادانه و بلکه عاشقانه ایجاد می شود (! همان،ب735-324). « در این گفت و شنودها لحن مریدان، عاشقانه و طرز بیان وزیر مکر اندیش، مشحون از استغنای مرشدانه است.» (زرین‌کوب،1382: 91) این مسأله در حکایتهای دیگری؛ از جمله حکایت صیّادی که خود را زاهد و به کوه گریخته معرفی می‌کند نیز اتفاق می‌افتد. (!مولوی،1373، 6/ 590-435)

گاهی نیز خواننده براثر ابهامی که از لحاظ مضمون میان دو مطلب احساس می‌کند، آن دو را گسسته تصور می‌کند و موارد آن بسیار است. در چنین مواردی بحقیقت گسستی وجود ندارد؛ اما از آنجا که مولانا خود به ارتباط دو مطلب اشاره‌ای نمی‌کند، خواننده به دشواری می‌تواند بین دو پارة کلام ارتباط برقرارکند. در درون قصة «امیر ترکِ مخمور و مطرب» (!همان،6/722-643) حکایتی از پیامبر و همسر او عایشه،  نقل می‌شود: نابینایی به منزل ایشان وارد می‌شود و عایشه روی خود را از او می‌پوشاند. شهیدی ارتباط آن را با مطالب قبل چنین می‌داند: « این داستان برای آن به میان آمده است تا معلوم شود، پوشیده بودن معنی‌های مثنوی در قالب داستان و تمثیل به خاطر غیرت مولاناست برای معنی‌ها، تا از دیدة نامحرمان پنهان ماند» ( شهیدی، 8/ 1382: 103).

اما این حکایت غیر از آنچه شهیدی گفته است، پیوند ظریف تری با مطالب قبل و بعد از خود دارد و آن به کلمة غیرت راجع است. حکایت نابینا به غیرت عشق و نفی غیریّت مرتبط است و در درون قصه‌ای می‌آید که مطرب می‌خواهد، از طریق نفی (نفی اغیار) به اثبات برسد. موضوع نفی و اثبات در قصة اصلی، موجب تداعی حکایتی با موضوع غیرت و نفی غیریت شده است و البته جایی که پیامبر هست باید همگان نفی شوند و در شعاع خورشید وجودش محو:

نقش تداعی در پیوند ابیات و قصه‌ها

تداعی معانی در لغت به معنی یکدیگر را فراخواندن است و در روانشناسی تعاریفی از این قبیل دارد: «هبستگی ذهنی بین دو یا چند تصّور یا حس داده یا خاطره به گونه‌ای که حضور یکی موجب تحریک آن دیگری شود » ( پاشایی،1369: 257 ). تداعی بر اساس سه اصل کلّی صورت می‌گیرد « یا بر حسب اصل مجاورت است یا از راه شباهت یک چیز به چیز دیگر و در حالت سوم از روی حالت تضاد است.» ( شکیباپور، 1369:ذیل تداعی )

بر اساس قوانین داستانهای معاصر، تداعی به دو نوع منطقی و آزاد تقسیم شده است و نوع آزاد آن معمولاً در جریان سیّال ذهن کاربرد دارد ( میرصادقی،1377 :59 ). در تداعی آزاد روایت به قدری پیچیده و چند لایه است که به تکلّم در حالت رؤیا شباهت می‌یابد. نویسندگان جریان سیّال گاهی برای ایجاد شباهت میان رؤیا و تداعی آزاد، حروف، کلمات، صفات و اسامی را به یکدیگر وصل می‌کنند (بیات، 1387: 109 ).

تداعی در مثنوی به دو نوع آگاهانه و ناآگاهانه قابل تقسیم است. نوع‌ ناآگاهانة آن اگرچه معادل تداعی آزاد در داستانهای معاصر نیست؛ اما معمولاً  گسستها و ناهمگونی‌های این اثر را می‌توان به همین خصیصه نسبت داد؛ مانندحکایت حیلة مغولان که طرح آن صرفأ بر اثر تداعی ‌بوده‌است و به تبیین مضمون اصلی قصة مادر کمکی نمی‌کند.

غالب تداعیهای مثنوی، از نوع آگاهانه و تقریباً معادل تداعی منطقی است؛ یعنی به گونه‌ای است که گویی شاعر منطق تداعی را در اختیار دارد و آن را هدایت می‌کند و به همین دلیل رشته‌هایی محسوس و گاه نامحسوس، مطالب اثرش را به هم پیوند می‌دهند. این بدان سبب است که مولانا هر مضمونی را تا آنجا که امکان داشته باشد یا لازم بداند با قصه‌ها و مطالبی متناسب تبیین می‌کند. در بررسی سیر قصه‌های مثنوی با موارد بسیاری مواجه می‌شویم که چندین قصة پی‌درپی، دارای مضمون مشترک‌اند، دقت در این مقوله به شناخت انسجام مثنوی کمک می‌کند و مصادیق بسیاری دارد که در اینجا به ذکر دو مورد اکتفا  می‌شود.

در مثال زیر مضمون « کبر» و « لاف» را در چند قصه ادامه داده‌است که در قالب نمودار پیکانی نمایش داده  ‌می‌شود:

قصة افتادن شغال در خم رنگ قصة چرب کردن مرد لافی لب و سبلت خود را قصة ایمن بودن بلعم باعور قصة هاروت و ماروت قصة فرعون (!مولوی،1373، 3/ 1360-721).

مضمون پیوندی حکایات زیر « دید» و « بینش» است؛ اعم از بینش صحیح یا غلط:

حکایت آن زاهد که در سال قحط شاد و خندان بودقصة فرزندان عُزیزقصة شکایت استر با شتر قصة لابه کردن قبطی سبطی را حکایت زن پلید‌کار و درخت امرود‌بن(! همان،4/ 3574-3242).

مولانا شاعرانه‌ها و حرفهای اساسی خود را در پایان قصه‌ها و یا در هر جایی که زمینة انتقال و گریز فراهم آید مطرح می‌کند؛ لذا می‌توان گفت در مثنوی تنها قصه‌ها نیستند که بر اساس تداعی حرکت می‌کنند؛ بلکه در جای جای این اثر شاهد ابیات شورانگیزی هستیم که بر مدار تداعی می‌گردند و در حالت استغراق بیان شده‌اند. در بطن چنین ابیاتی نیز رشته‌ها و مضامینی هست که مطالب کاملاً پریشان ‌گونه را به یکدیگر پیوند می‌دهد.

 در پایان حکایت کوتاه« اختلاف کردن در شکل پیل» (!همان،3/ 1360-1259) ابیاتی شورانگیز و اسرارآمیز با مضامینی از این قبیل مطرح می شود: محدودیّت چشم حس، بر هم زدن کشتیها، نقش دریا در حرکت کف و سطوح بالایی آب، جستجوی ریشة اختلافات در درون تعصبات، تو در تویی وجود بشر، لزوم ترک شنا و بالاخره گریز زدن به قصة نوح و کنعان که تا پایان قطعه ادامه می‌یابد. تداعی واژگانی در این بخش از واژة « کف » شروع می‌شود:

واژة کف در ادامه به چشم حس و سپس چشم دریا منتهی می‌شود و کف در پیوند با دریا معنایی دیگر دارد. دریا، واژة کشتی را هم یادآور می‌شود؛ زیرا کشتی ها بر سطح دریا به هم بر می‌زنند در حالی که عامل بر هم زدن آنها، آب است؛ آبی که قبل از خلقت موسی و عیسی کشت موجودات را آب داده است.

در ادامه و البته با یک فاصلة سی بیتی، از کشتی نوح سخن به میان می آید، در اینجا سخن از یک کشتی واحد است و بحث به هم بر زدن کشتیها در میان نیست؛ اما می‌توان گفت داستان کشتی نوح به واسطة ذکر نام کشتی در ابیات قبل تداعی شده است.

امروزه در روانشناسی قسمت آگاهانة وجود بشر به سطح بیرونی یخی شناور در آب و بخش ناخودآگاه به لایه‌ها و سطوح پنهان آن تشبیه می‌شود. مولانا در همین بخش از تلاطم امواج و  لایه‌های مختلف وجود بشر سخن می‌گوید. این مثال ضمن اینکه لایه‌لایه بودن درون انسان را نشان می‌دهد، با بحث اختلاف نظر میان موسی و فرعون و اختلاف مولوی و شخص مخالف و معترض نیز مرتبط است.

واژة قلزم یادآور همان دریایی است که کشتی‌ها در آن، به هم بر می‌زنند؛ اما در اینجا دریا در درون انسان است؛ گویی برای رسیدن به چشم دریایی باید سفری از برون به دریای درون کرد. مولانا می‌خواهد چیزی دیگر بگوید تا ریشة اختلافات را بهتر بنمایاند؛ اما متوجه می شود که روح القدس... و باز رجوع می کند و می‌گوید: نه؛ خودِ تو آن را به خودت می گویی:

هر چه هست در درون این قلزم نهصد تو است؛ راه حل نیز در همانجا نهفته است. شاید به همین دلیل است که در پایان قطعه، نوح به غرق شدن کنعان و استغراق خود رضا می‌دهد:

نکتة قابل توجه این است که ذهن سیّال مولانا در خلال ابیات مورد بحث، به سوی موضوعات مختلفی می‌رود؛ اما جستجوی ریشة اختلافات و بحث در بارة آن، چون مضمونی پایه‌ای و رشته‌ای مرکزی، پیوند مطالب را حفظ می‌کند.  لذا می‌توان سیر تداعی و سیالیّت ذهن مولانا را در این بخش چنین ترسیم کرد:

چشم حس تشبیه چشم حس از لحاظ محدودیّت به کف دست حرکت ذهن شاعر از کف دست به کف دریا و چشم دریایی تداعی واژة کشتی و برهم زدن کشتیها قلزم نهصد توی درون تداعی حکایت کشتی نوح رضایت نوح به غرق شدن کنعان و استغراق خود.

نقش مطالعات ساختاری در شناخت پیوند مطالب مثنوی

بررسی ساختار قصه‌های مثنوی مجالی بیش از یک مقاله می‌طلبد تا چه رسد که در بخشی از یک مقاله به آن پرداخته ‌شود؛ اما این مبحث می‌تواند ارتباط اجزا را با کل از زاویه ای دیگر به ما نشان دهد و یکی از گونه‌های مهم پیوند مطالب در مثنوی به شمار آید. در مباحث ساختاری کار« پراپ»، محقق روسی، با قصه‌های مثنوی قابل انطباق است او با مطالعة صد قصة روسی به ساختارهای مشابهی دست یافت. نقشهایی که پراپ تشخیص داده است به سی و یک مورد می‌رسد و برخی از آنها از این قرارند: « انجام یک کار دشوار به قهرمان پیشنهاد می شود، این کار انجام می‌شود، قهرمان شناخته می‌شود، قهرمان دروغین یا تبهکار افشا می‌شود، هیأت ظاهری قهرمان دروغین تغییر می‌کند، تبه کار مجازات می‌شود، قهرمان ازدواج  می‌کند و به تاج و تخت می‌رسد » (سلدن،1377: 142).

در اغلب قصه‌های مثنوی نیز ساختارها و عناصر مشابهی دیده می‌شود؛  مشکلی برای یکی از شخصیتهای قصه ایجاد می‌گردد، بعضاً به عوامل مادی جهت رفع مشکل مراجعه می‌کند، از این طریق نتیجه‌ای نمی‌گیرد، بن بست او را به اضطرار، درماندگی و گریه می‌کشاند؛ گریه مقدمة فنا و زمینه‌ای برای حل مشکل و باعث خواب می‌شود و راه حل در خواب به شخص الهام می‌شود. لذا می‌توان گفت قصه‌های مثنوی، سیری از نیاز (وقوع مشکلی) تا رفع نیاز یا رسیدن به بی نیازی را طی می‌کنند. البته همة قصه‌ها تمام این نقشها را در خود  ندارند؛ اما موارد مشترک در اکثر آنها دیده می‌شود که برخی از آنها به اختصار بررسی می‌شود.

در قصة پادشاه و کنیزک، مشکل پادشاه  گم کردن معشوق حقیقی است.در قصة پادشاه و جهود مشکل به دید نصرانیان بر می‌گردد که قادر به شناخت شخص ولی نما و ریاکار نیستند، در قصة آمدن رسول روم نزد عمر، مشکل رسول سؤالی است دربارة روح، در دو قصة پیر چنگی و اعرابی درویش، مشکل به صورت فقر مادی رخ می‌نماید. در قصة نخجیران مشکل شیر است که حیوانات را ظالمانه می‌خورد. تمامی این مشکلات به کمک «پیر»، قهرمان همیشگی مثنوی حل می‌شود. زرین‌کوب جلوه‌های مختلف پیر در این قصه‌ها راچنین دانسته ‌است:

طبیب غیبی در قصة کنیزک و پادشاه، نام پیامبر در داستان پادشاه جهود، طفل در قصة پادشاه جهود دیگر، خرگوش در قصة نخجیران، عمر در قصة پیر چنگی و خلیفه در قصة اعرابی درویش.(زرّین‌کوب،1382: 210)

عنصر«خواب» نیز در بسیاری از قصه‌ها خود نمایی می‌کند. خواب در دیدگاه مولانا یکی از درجات آغازین انقطاع از عالم ماده است. در خواب، اسب جان برای بازگشت، بند بر پا دارد؛ اما عاری از زین وآزاد است و می‌تواند اسرار ناگشودنی‌ را بگشاید. (!مولوی،1373 1/ 400-395) در قصةکنیزک و پادشاه، پیر غیبی همچون خیال، در خواب رخ می‌نماید. در قصة رسول روم، وقتی رسول نشانی عمر (ولی ) را می‌گیرد، او را در حال خواب، زیر خرما بنی می‌یابد. در حکایت پیر چنگی، پس از آنکه مطرب آخرین ساز خود را به خاطر عشق و برای خدا می‌نوازد. به خوابی فرو می‌رود و مرغ جانش از قفس آزاد می‌شود. در همان زمان عمر را نیز خوابی درمی‌رباید و در خواب به او الهام می‌شود که باید کیسه ای زر به مطرب پیر ببخشد. در قصة «شخصی که در عهد داوود روزی حلال می‌طلبید» اگر چه عملش ـ کشتن گاوی که از در خانه‌اش وارد شد ـ در نظر دیگران غیر منطقی می‌نماید اما او به واسطة خوابی که دیده مثل یوسف امیدوار است:

در سه قصة مشابه از دفتر ششم شخصیتهای اصلی حکایات به دنبال گنج یا سخاوت منعمان هستند و در هر سه مورد خواب آنها را به هدف می رساند. هاتفی در خواب به فقیر روزی طلب الهام می‌کند؛ نشانی و روش رسیدن به گنج را به او توضیح می‌دهد:

در قصة شخصی که مطلوب خود را در مصر می‌جست، پس از آنکه اموال میراثی را به باد می دهد، از خدا طلب غنا و ثروت می کند و در خواب برآورده می شود.

جالب این که نشانی دقیق گنج را عسس به این مرد می دهد؛ زیرا او همواره خواب می‌دیده‌ است که در بغداد گنجی در خانه‌ای نهان است؛ خانه‌ای که طبق نشانی‌ها متعلق به همین مرد میراثی است.

در قصة «مردی که وظیفه داشت از محتسب تبریز»(!همان،6/3219-3114) وقتی از بد حادثه محتسب بخشنده می‌میرد، مرد فقیر بر گور محتسب سخت می‌گرید و سخاوتهای او را می‌ستاید. پایمرد( وکیل محتسب) را خوابی در می‌رباید و در مرعای جان با محتسب دیدار می‌کند و نشانی سیمهای مدفون را که متعلّق به فقیر است، دریافت می‌کند.

در تمام حکایتهای مذکور و در سراسر مثنوی «گریه» یک عنصر مهم است، خصوصا در قصه‌هایی که فرد به ناکامی بر می‌خورد یا مشکلی دشوار دارد. گریه در نظر مولانا رمزی از نیستی یا مقدمة آن است، اغلب شخصیتها وقتی به بن بست می‌رسند، می‌گریند و به اشتباهات خود پی می‌برند و گاه خوابی به دنبال گریه بسیار بر آنها عارض و گشایش حاصل می‌شود. گریه مقدمة «تحول» نیز هست و این دو از عناصر اصلی قصه‌های مثنوی به شمار می‌آیند؛ گویی سیل اشکبار نقش رودخانه در اسطوره‌ها را دارد که گذر کیخسروِ روح از آن، فرد را به مرحله‌ای جدید می‌رساند. لذا می‌توان تحوّل شخصیتها را ساختاری مهم در قصه‌های مثنوی  به شمار آورد.

این تحول اغلب به سوی فنا و اهداف متعالی اتفاق می‌افتد. در اولین قصة مثنوی شاه به کمک طبیب غیبی به کنیز می‌رسد؛ اما این مقصود متعالی نیست بنابراین وقتی جمال پیر را دید:

در قصة رسول روم، وقتی رسول با عمر( ولی ) ملاقات می‌کند، رسالت خود را بکلّی فراموش می‌کند و با نوشیدن یک جام از کلام ولی دگرگون می‌شود:

پیر چنگی پس از اینکه با عمر ملاقات می‌کند، دگرگون می‌شود. هم ساز را می‌شکند هم خود را و به مرحله‌ای می‌رسد که

اعرابی درویش نیز در آغاز به امید سکه به درگاه خلیفه آمده؛ اما دیدار او که گونه‌ای از دیدار با ولی است، خواسته‌اش را متحوّل می‌کند.

تحول شخصیّتها اگر چه در قصه‌های دفتر اول بیشتر دیده می‌شود؛ اما در تمام مثنوی ادامه می‌یابد و روح تحول و دگرگونی را در قهرمانان می‌دمد.طبق این مثالها، به عنوان مشتی از خروار، می‌توان گفت: ساختار اصلی‌ترین قصه‌های مثنوی مبتنی بر عناصر و مراحل زیر است:

شروع قصه با فقر قهرمان یا شخصیّت اصلی آن حرکت و تلاش قهرمان جهت رفع فقر یا مشکلمواجه شدن او با بن بست گریة بسیار فقیر(سالک) به‌دلیل ناکامی یا ناامیدی عارض شدن خواب بر او  ملاقات با ولی یا شخصی معادل او تحوّل شخصیّت اصلی بعد از ملاقات با ولی ترک هدف مادی و رسیدن به فنا یا وضعیّتی معادل آن به عنوان آخرین عنصر یا مرحلة قصه.

علاوه بر این موارد، عناصر دیگری که شمول کمتری دارد، در دیگر قصه‌ها دیده‌می شود. «تطوّر» یکی از آنهاست. بر اساس قانون تطّور « عالی بر پشت دانی زندگی می‌کند و در این بیدادی نیست، عالی به این وسیله پرورش می یابد و دانی بالاتر می رود. ماده در گیاه مستحیل می گردد و گیاه می‌شود، گیاه نیز در حیوان مستحیل می گردد و حیوان می‌شود. حیوان نیز در انسان مستحیل می‌گردد و انسان می‌شود» (عبدالحکیم،  1382: 383)

در نظام فکری مولانا همانطور که خداوند جهان و انسان را بتدریج آفریده است، بازگشت به سوی او نیز بتدریج و پله پله صورت می‌گیرد؛ اما تدریج تنها به تکامل اختصاص ندارد، بلا و عقوبت الهی نیز بتدریج صورت می‌گیرد، این مقوله در قصة حضرت صالح نیز دیده می‌شود؛ وقتی کرّة ناقه به سوی کوه می‌دود، قوم صالح از گرفتن آن ناکام می‌مانند و پس از سه روز بتدریج بلاهایی که مرحله به مرحله بدتر می‌شود، نازل می‌شود، چهرة قوم نادرستکار روز اول زرد، روز دوم سرخ و روز سوم سیاه می‌شود. این نزول تدریجی بلا، در قصه‌های دیگری نیز دیده می‌شود. درقصة « فقیری که در عهد داوود، روزی بی رنج می‌خواست » (!مولوی،1373،3/2500-1450) وقتی اسرار نابکاری مدعی گاو، مبنی بر کشتن پدر مرد فقیر، بر داوود هویدا می‌شود، داوود از او می‌خواهد که گاو را به فقیر ببخشد تا سرّش پنهان بماند؛ اما مدعی سر به غوغا می‌گذارد و البته هر چه بیشتر اعتراض می‌کند، بخش بیشتری از اموال خود را از دست می‌دهد و نهایتاً باعث رسوایی کامل خود می‌شود:

در حکایت «مردی که از موسی دانستن زبان حیوانات را تقاضا می‌کرد» (همان،3/3395-3266 ) بلاهایی تدریجی بر اموال مرد وارد می‌شود و چون از قضا می‌گریزد، بلا بر جان خودش وارد می‌آید.

در مثنوی اجزای هستی دارای مراتب پلکانی‌اند، جان یکی از این مقوله‌هاست که دارای مراتبی است؛ جان آدمی در مرتبه ای بالاتر از حیوان و جان ولی در مرتبه ای بالاتر از انسان معمولی قرار دارد. شناخت نیز دارای مراتب است؛ مثلاً بعضی زهر را از طریق بو می‌شناسند، بعضی با خوردن تشخیص می‌دهند، بعضی بعد از خوردن و بعضی مدتها بعد از خوردن متوجه می شوند:

وجود عناصر مشترک در قصه‌های مثنوی در عین حال که آنها را به هم شبیه می‌کند، مؤید قصة عشق است کز هر زبان که شنیده شود نامکرر است. مولانا به شکل هنر‌مندانه‌ای، هدف ثابت و واحد خود را در منشوری از قصه‌های گوناگون قرار داده‌است و بر حدیث دیگران جاری کرده‌است؛ لذا هدف یگانه و عناصر مشترک قصه‌ها نیز بخشی از انسجام متنی مثنوی را تأیید می‌کنند.

نقش اندیشه در شناخت پیوند ابیات و وحدت قصه‌ها

به جز آنچه گفته شد، مهمترین عنصری که تمام اجزای مثنوی را به هم پیوند می دهد، اندیشه‌های مولاناست. گاه یک اندیشة اساسی در قصه‌های گوناگون به اشکال مختلف خود نمایی می‌کند. زرین‌کوب مضمون اصلی قصه‌های مثنوی را در  نی نامه جستجو می‌کند: « نی نامه که دفتر اول با آن آغاز می‌شود، در حقیقت مبدأ واقعی آن رشتة نامرئی است که تمام مثنوی بدان وابسته می‌ماند و مخاطب سالک را از مقام شوق و توبه که تبتّل و انقطاع از ما سوی  با آن آغاز می‌شود تا مرتبة فنا که نفی ما سوی با آن تحقق می‌یابد پیش می‌برد» ( زرین‌کوب، 1383 :64).

نویسندة کتاب« با پیر بلخ» نیز به محوریّت چند موضوع در مثنوی اعتقاد دارد: « مثنوی با وجود کثرت موضوعات مطرح شده در آن، حول چند موضوع اساسی دور می‌زند. مطالب یا تکرار همان چند موضوع است، منتها در تمثیلات وصورتهای مختلف یا مربوط به آثار تبعی حاصل از آن چند موضوع» ( مصفا، 1372: 383). « پندار اندیشی » و « خواستن » دو موضوعی است که این نویسنده به محوریّت آنها معتقد است.

این نقل قولها مؤیّد محوریّت برخی اندیشه‌ها در مثنوی است. مهمترین درون‌مایه‌های مثنوی عبارتند از: فراق، فریب، قیاس، اشتباه، بلاهت، قدرت باطنی، یار و راهنما ( ولی )، جنسیّت( در ارتباط با منشأ ازلی شیرین یا شور فرد)، نکوهش دنیا، جبر و اختیار، عطا در قفا( باژگونگی امور عالم)، تزویر درویش‌فریبان، رسوایی فریبکاران، بینش و ترک خودی یا فنا. موضوع «فنا» و ترک خودی، بیشترین بسامد را دارد و سایر موضوعات زمینه رسیدن به آن هستند.

در هر یک از قصه‌های مثنوی ممکن است، موضوعات مختلفی مطرح شود؛ اما می‌توان یک موضوع خاص را برای هر قصه‌ای محوری دانست. شناخت این مضمون محوری بستگی به چند عامل دارد؛ نخست اشاراتی که در مواردی خود مولانا به مضمون قصه دارد، دیگر ارتباط مضمونی آن قصه با مطالب قبل و بعد و نیز طرح همان مضمون در مواضع دیگری از کتاب. بر اساس دقت در مضامین می‌توان قصه‌های شبیه به هم را دسته‌بندی کرد و ارتباط و مسیر آنها را تعیین کرد. برخی از مهمترین مضامین و قصه های مربوط به آنها و پیوندشان با سایر مضامین در این بخش به اختصار بررسی می‌گردد.

اندیشة جدایی روح از عالم معنا(فراق) و گرفتاری او در زندان دنیا، که در نی نامه نیز مطرح شده است قصه‌هایی از قبیل طوطی و بازرگان (!همان1/1849-1529) باز در میان جغدان (!همان2/1190-1115)، باز در دست کمپیرزن(!همان2/375-323)، آهو بچه در آخر خران و ابوبکر نامی در میان شیعه های سبزوار(!5/930-833) را به دنبال دارد.

قصه‌هایی که موضوع فراق در آنها مطرح است، معمولاً با بحث تجانس و یار مرتبط است، گرفتاریِ باز روح در میان جغدان، علاوه بر اینکه فراق روح را می‌رساند، عدم تجانس را هم بیان می‌کند، مولانا  به دو گروه نوریان و ناریان یا طیّبات و خبثیات معتقد است؛ جغدان، خران و رافضیان می‌توانند نمادهایی از ناریان باشند که باز روح را به اسارت کشیده‌اند. ناریان ممکن است یاران نامتجانس یا مدعیان ولایت باشند و لذا در قصه‌هایی که فراق و تجانس مطرح است، درون مایة قصه، اغلب از بحث فراق به بحث یاران ناهمگون و نامتجانس متمایل می‌‌شود؛ بحثی که هدف غائی‌اش، توصیه به اطاعت از ولی و دوری از ولی نمایان است.

بعضی از قصه‌هایی که اجتماع یاران ناهمگون را می‌رساند، عبارتند از: هم سفری مسلمان و ترسا و جهود، دوستی چغز و موش، همرامی سلطان محمود با گروه دزدان و تمثیل اشتر و گاو و قوچ. (!همان6/2920-2376)

درون مایة برخی از قصه های مثنوی، فریب، اشتباه و حماقت است. قصه‌هایی که چنین درون مایه‌هایی دارند به گونه‌ای با هم مرتبطند. در دو قصة فروختن بهیمة صوفی و لاحول خوراندن به الاغ صوفی دیگر(دفتر دوم)، شاهد صوفیانی ساده دل هستیم که با لفظ فریفته می‌شوند، یکی با « لاحول » و دیگری با « خر برفت ». در قصه‌هایی که دعوت و فراخوانی مطرح است نیز این مضمون دیده‌می‌شود؛ مانند « فریب روستایی، شهری را » و « دعوت باز بطان را ». (!همان3/433-236) موضوع فریب در مثنوی معمولاً جهت تبیین عمل ولی نمایان است. در قصة پادشاه و جهود این فریب به شکل واضح تری مطرح است. ولی نمایان معمولاً حرف درویشان را می‌دزدند و بر ساده دلان فسون می‌خوانند، همانطور که صیاد با تقلیدِ صفیر پرندگان، آنها را شکار می‌کند.

درون مایة فریب، به فریب دنیا و غفلت اهل دنیا نیز راجع است، دنیا انسان را سرگرم و غافل می‌کند و بهترین سرمایه های او را می‌دزدد؛ مثال آن قصه‌هایی است که درآنها فوت فرصت یا غفلت، برای دزدان امکان دزدی را فراهم می‌آورد، مانند حکایت «آن شخص که دزدان قوچ او را بدزدیدند » و «حکایت آن پاسبان که خاموش ماند تا دزدان رخت تاجران بکلّی بردند »(!همان6/931-833) و قصة «ترکی که مشغولِ لاغ خیاط شد و خیاط از پارچة اطلس او ربود » (!همان6/1726-1673)

برخی از قصه‌ها حاکی از اشتباههای گروهی هستند؛ یعنی چندین نفر یک اشتباه واحد را مرتکب می شوند. مانند « اختلاف کردن در شکل پیل » (!همان3/1363-1259)، « اختلاف چهارکس که می‌خواستند انگور بخرند » و « اشتباه سه هندو در نماز » (!همان2/3712-3027). در این حکایات هر کس تنها فعل، گفته یا خواست خود را می‌بیند، در حالی که همه یک خواست واحد دارند و یا یک فعل واحد را مرتکب می‌شوند؛ منتهی حماقت و نداشتن بینش صحیح مانع از درک اشتباه می‌شود. مضمون «اشتباه» با  مضمون بینش، قیاس و حماقت پیوند دارد و اینها همه با حقیقت و خصوصاً حقیقت وجود اولیا مرتبط‌اند. کسی که بینش ندارد یک شیشه را دو تا و یک تار مو را هلال می بیند، شیری را در تاریکی به خیالِ گاو، می خارد(!همان2/513-112) ، یا مانند عمر نامِ شهر کاش ( شهر شیعیان )، نمی‌داند که همگان به خاطر یک دلیل( نامش ) به او چیزی نمی‌فروشند (!همان6/3247-3220).

مولانا ریشة اشتباه، قیاس غلط و فریب خوردن را در بینش فرد جستجو می‌کند. او صرفاً نمی‌خواهد مخاطب خود را به دلیل قیاس یا حماقت سرزنش کند؛ بلکه قصد دارد نشان دهد که چگونه ممکن است حقیقت به سادگی در پرده بماند. بینش در مقایسه با سایر درون مایه های مثنوی، از بسامد بالایی برخوردار است به گونه‌ای که می‌توان آن را مضمونی محوری دانست.

تأثیر درون بر دید مباحث شگرفی درمثنوی پدید آورده‌است، قطعاً حالات درونی هر انسانی بر نگرش او به جهان، تأثیر می‌گذارد؛ این همان عاملی است که باعث می‌شود، برخی منتقدان بر رئالیستها ایراد بگیرند و توصیف واقعی پدیده‌های جهان را بدون تأثیر درون فرد، غیر ممکن بدانند. مولانا بخوبی به این امر واقف است؛ اما به حکم عبارت « ربنا ارنا الاشیاء کما هی » معتقد است که حقیقتی هست، اما نفس و عوامل درونی آن را می پوشانند. بودن بر درخت امرود بن مثالی است برای نشان دادن تأثیر احوال درون بر دید که در حکایتی از دفتر چهارم اصل آن قصه را ذکر کرده است. کسانی که بر این درخت قرار می‌گیرند گویی دچار سرگیجه می‌شوند و جهان را در حال دوَران و یا غیر واقعی می بینند.

مولانا در قالب تمثیل هایی از این قبیل، یکی از بزرگترین درسهای خود را ارائه می کند و آن اینکه، حقیقت می تواند چیزی غیر از پذیرفته‌های ذهنی ما باشد.

موضوع بینش نیز با بحث پیر و مراد مرتبط است. حکایت لغزش استر در مقابل دور بینی و صحّت راهروی اشتر، تمثیلی است برای نشان دادن دید و بینش برتر و بدون لغزش که دو بار در دفاتر سوم و چهارم مطرح می‌شود؛ بینشی که متعلّق به پیراست.

در حکایت خوارزمشاه و شیفتگی نامعقول او به اسب و حکایت شاهزادة جوانی که مفتون پیرزنی شده‌است، تأثیر احوال درون بر دید و نگرش و نقش ولی در تغییر بینش آشکار است (!همان،3398-3345).

توجه خاص مولانا به بینش ناشی از باژگونگی جهان نیز هست، جهانی که حقایق ممکن است بر عکس آنچه می‌نماید. باشد. مثلاً عطا در قفا، گنج در خرابه، قدرت در وجود ضعیف ( اولیا و انبیا ) عقل در وجود مجانین، دست در بی دستی ( داستان شیخ اقطع )، بینایی در عین کوری ( ضریر قرآن خوان )، نان در سفرة تهی، رسیدن به مقصود در عین بی هنری و دوستی در ظاهر دشمنی باشد. امور بسیاری نیز بر عکس موارد قبل، ظاهر آباد و باطن خراب دارند، مانند کنگ زشت درشت اندامی که کودکی می‌تواند او را مغلوب کند، سوار با سلاحی که در عین هیبت ظاهری از پیرزنی کمتر است و فیلسوفی که در عین دانا‌نمایی از علم خود بهره‌ای نمی‌برد (!همان2/3209-3116). این باژگونگی فقط به جهان برون منحصر نیست، فعل خدا نیز غیر از آن چیزی است که به نظر می آید، مثلاً خدا به گریه‌ات وامی دارد از آن رو که دوستت دارد و بهشت خود را پس از گذشتن از دریای آتش عطا می‌کند (!همان5/458-420 ). مولانا در قالب این مثالهای متعدد و انکار ناپذیر بینش مخاطب را دگرگون می‌کند و بدو می فهماند که حقیقت می‌تواند خلاف ظاهر باشد تبیین امور خلاف ظاهر جهت رسیدن به مقصود مهمتری است و آن همانا پارادکس هستی در ماورای نیستی ( فنا ) است.

نیستی به صورت نفی خودی و ترک خواستها در قالب قصه‌هایی با درون مایه‌هایی مبنی برترک تلاش بی‌عنایت، ترک شاهی و شهرت، ترک قیاس، حیله، تدبیر، لاف، کبر، ادعا و... خود نمایی می‌کند. اندیشة فنا بسان شاهراهی است که تمامی راههای مثنوی بدان منتهی می شود. در این مسیر، مرگ یکی از شاخص‌ترین نمودهای نیستی است که وجود مادی را بکلّی نفی می‌کند. لذا دانة مردن، مولانا را چنان شیرین شده است که دستک زنان قهرمانان قصه‌های خود را به سوی این خواسته سوق می‌دهد. یکی از نمونه های بارز این مقوله قصة« وکیل صدر جهان » است (!همان3/ 4748-3686). بندة صدر جهان از بیم جان از بخارا گریخته است؛اما عشق او را به سوی بخارا جذب می‌کند. در این قصه قاعدتاً باید عشق مهمترین درون مایه باشد؛ اما شجاعت وکیل و نترسیدن او از مرگ و خطر، زمینه‌ای فراهم می‌کند تا مولانا درون مایة این قصه را تغییر دهد و عشق به مرگ را جایگزین آن کند و ابیات شورانگیزی از این قبیل بر زبان وکیل جاری کند:

عشق به مرگ نتایج مثبت فراوانی دارد؛ از آن جمله است، صبر بر نقایص و کاستی ها، شکیبایی بر مرگ عزیزان، دلاوری در جنگ و مقابله با صاحبان قدرت و به قول درگاهی « چنین پندار شیرینی تأثیری عظیم در شیوة رویارویی مولانا با مرگ داشته و آن را به گونة حماسة بزرگ و بی نظیری که نوع انسان در برابر مرگ نشان داده درآورده است. » (درگاهی،1384: 257).

توصیه به بلاهت نیز به مانند توصیه به انتخاب نیستی، یکی از امورات باژگونه در مثنوی است. (!مولوی،1373،6 /2370) این توصیه چیزی معادل دوری از عقل معاش‌اندیش است و باعث می‌شود فرد مسیرهای دشوار زیرک پنداری را کنار گذارد و به سادگی به مقصود خود نائل ‌شود. در حکایت «سه مسافر ترسا، یهود و مسلمان»، مرد مسلمان به ظاهر ابله است؛ اما زیرکانه‌ترین عمل از او سر می‌زند و در قالب بلاهت، سهم حلوای آن دو نفر دیگر را از آنِ خود می‌کند (!همان6/2456-2376). مرگ و نیستی هم تنها بدین دلیل ستودة مولاناست که سرشار از زندگی و جاودانگی است، مولانا با اعتقادی عین‌الیقینی مطمئن است که در زیر خرابة مرگ و نیستی، گنج هستی مدفون است.

بنابراین می‌توان درون مایه‌هایی چون قیاس، حماقت، فریب و اشتباه را زمینه‌ای برای رسیدن به بینش صحیح دانست. کثرت قصه‌هایی با چنین مضامینی به این دلیل است که همواره ممکن است، نوعی حماقت و جهالت باعث فریب خوردن، قیاس و اشتباه  شوند. مولانا در قصه‌هایی متعدد، سعی دارد جهانی باژگونه یا باژگونگی جهان را به ما نشان دهد؛ جهانی که در آن همواره هنر، تلاش، قدرت، عقل و.... حرف اول را  نمی‌زنند؛ بلکه گاه سدّ راه می‌شوند و جوینده را از مقصود دورتر می‌کنند. مخاطبان مولانا نمی‌توانند به سادگی بپذیرند که هنر را می‌توان در ترک هنر و یا عقل را در جنون جستجو کرد، تا چه رسد به اینکه بپذیرند، هستی واقعی را می‌توان در مرگ و فنا جست. این مشکل مولانا را بر آن می‌دارد تا تلاش کند نخست به وسیلة مثالهایی محسوس چگونگی به خطا افتادن، اشتباه کردن و فریب خوردن را نشان دهد و سپس با تحوّل و دگرگونی در بینش فرد، او را به جستجوی هستی در زیر خرابة نیستی هدایت کند.

نتیجه گیری

بررسی طولی ابیات مثنوی نشان می‌دهد که در بخشهایی از این کتاب، گونه‌ها و اشکالی از گسست و تناقض وجود دارد؛ یعنی گاه تمثیل یا حکایتی با مطلب قبل از خود از جهاتی ناهماهنگ است که ریشه در حرکت مبتنی بر تداعی مطالب دارد. در عین حال تداعی‌های مثنوی غالباً از گونة منطقی و آگاهانه است؛ یعنی مطالب تداعی شده دارای جهت و هدفند و مسیرشان را همان اهداف بنیادینی تعیین می‌کند که غرض مولانا از پرداختن به مثنوی بوده‌است. مطالعة ساختاری نیز نقشها و کارکردهای مشابهی را که بر منشور قصص رنگارنگ مثنوی حاکم است نشان می‌دهد. شباهتهایی که یگانگی آنها را در عین کثرت حفظ می‌کند و سرانجام از همه مهمتر اندیشه‌ها و درون مایه‌ها هستند؛ درون مایه‌هایی چون فراق، فریب، اشتباه، قیاس، قدرت باطنی، بینش، فنا و.... که بعضاً در قصه هایی شبیه به هم گنجانده شده‌اند و مخاطب خود را به سوی مقصد وحدت و فنا هدایت می‌کنند. علاوه بر همة اینها باید گفت مخطبان مثنوی اعمّ از محقّق و مخاطب عادی، گره خوردگی مطالب این کتاب  و پیوند مضامین آن را حس می‌کنند و می‌دانند که یک قصة نامکرر است به زبانها و تعابیر گوناگون؛ این ویژگی اگرچه به سادگی قابل بیان نیست؛ اما شکل خاص اثر که در قالب یک مثنوی چندهزار بیتی است، بربدیهگی آن و عدم تبویب و فصل‌بندی مطالب، روح وحدت، انسجام و لزوم یگانه انگاشتن و یگانه دیدن آن را در مخاطب می‌دمد.