نقد و بررسی سه کتاب از نویسندگان غیر ایرانی با موضوع «تاریخ ادبیات ایران»

 1. مقدمه

شرق‌شناسی غربیان از اواخر سدة هفده و اوایل سدة هجده به شکلی فراگیر آغاز شد و اشتیاق دستیابی و بررسی آثار کهن شرق، روز به روز گسترش یافت. در این میان متون مکتوب و آثار ادبی مرکز این توجهات بود و به این ترتیب جریانی وسیع و تأثیرگذار پی‌ریزی شد که زمینة نگاه نو به ادبیات و نگرش‌های جدید به نقد ادبی را فراهم ساخت، برخی از صاحب نظران نقد ادبی بر این باورند که «جریان تاریخ ادبیات نگاری در داخل ایران در کل تحت‌تأثیر چند کتاب تاریخ ادبیات آغاز شد. یکی شعرالعجم از شبلی نعمانی (1285ش.) به زبان اردو، دیگری تاریخ ادبیات هرمان اته، (1337ش.) و سومی تاریخ ادبیات ادوارد براون (1902- 1924) و چهارم آداب اللغة‌العربیه از جرجی زیدان» (فتوحی، 1382:105).

البته زرقانی در نگاهی جامع تر معتقد است، «در کنار آثار غربی، سنت تاریخ ادبیات نویسی ریشه در حوزة شرقی اسلامی نیز دارد نگارش سنت تاریخ ادبی ایران دو سر چشمة اصلی دارد: سنت شرقی-کلاسیک وسنت غربی-مدرن» (زرقانی، 99:1389).

شبلی نعمانی به این نکته توجه داشته و از این که اروپائیان بیش از ایرانیان به ادبیات فارسی توجه نشان داده‌اند، اظهار شگفتی می‌کند: «تعجب در آن است، اروپائیان ادبیات ایران را بیش‌تر از مسلمانان اهمیت داده‌اند» (شبلی نعمانی،1314: ص) با این حال تاریخ ادبیات‌نویسی شرق شناسان از برخی کاستی‌ها و خلل‌ها، خالی نبوده است که مهم‌ترین علت آن را می‌توان آشنایی ناقص بسیاری از پژوهشگران غربی با زبان و فرهنگ مشرق زمین و در این مورد خاص زبان و ادبیات فارسی و نیز استفاده از منابع به صورت خام و بدون تصحیح انتقادی و دقیق دانست که موجب شد، برخی داوری‌های نادرست به پژوهش‌های آنان راه یابد. افزون بر آن تاریخ ادبیات‌نویسی در میان ملل مغرب زمین نیز که از اوایل سدة نوزدهم آغاز شده بود، دانشی نو به شمار می‌رفت و هنوز از نظر تئوری پردازی بر پایه‌های مستحکمی قرار نگرفته بود.

نگارش تاریخ ادبیات بتدریج در میان پژوهشگران ایرانی نیز گسترش می‌یابد و جریانی آغاز می‌شود که اگر چه در ابتدا از نفوذ تاریخ‌ ادبیات‌های تدوین یافته در خارج از مرزهای ایران برکنار نبود، توانست با استفاده از شیوه و راهکارهای گاه ارزشمند آن آثار، زمینه‌های تحلیل و بررسی متون ادبی را فراهم آورد و ضمن روشن کردن روند تحولات در حوزة ادبیات، زمینه‌ها و عوامل مؤثر در شکل‌گیری این جریان‌ها را نشان دهد. یکی از دلایل گسترش توجه به آثار ادبی، نفوذ نوعی تفکر ناسیونالیستی است که در اوایل سدة نوزدهم میلادی و مقارن با دورة پهلوی در ایران پا گرفت و بسیاری از صاحب نظران بر این باورند که «تاریخ ادبی در تمام ملل مولود ظهور حس ملی گرایی است»¹ (فتوحی، 1382 :‌88).

پژوهش‌های آغازین اروپائیان بتدریج اعتبار خود را از دست داد و به جز برخی مقالات پراکنده، هیچ گاه تحقیقی جامع و ارزشمند دربارة این کتاب‌ها انجام نگرفت تا موارد خطا و برداشت‌های نادرست آن‌ها مشخص شود و معمولاً بیش تر از سر تعصب و با زبانی تند و طبعاً کمتر علمی آماج حملة ادیبان ایرانی قرار گرفت. «در این اواخر تمایلی در میان ما ایرانیان پبدا شده که تحقیقات خاورشناسان فرنگ را بی‌ارزش و مغلوط بدانیم و در خور توجه و ترجمه نشمریم» (مؤید، 1344: 944).

تردیدی نیست که محققان اروپایی به دلایلی که پیش از این یاد شد، قادر به درک و ارائة تحلیل دقیق از ادبیات ما نیستند، چنان که عمدة تحلیل‌های آن‌ها یا به معرفی آثار اختصاص می‌یابد و یا در نهایت به بررسی محتوایی روی می‌آورند و بسیاری از نکات زیباشناسانه و زبانی آثار از مرکز توجه آن‌ها دور می‌افتد. ریپکا خود به این امر اعتراف دارد و می‌نویسد: «یک پژوهندة اروپایی هرگز نمی‌تواند از لحاظ ظرافت درک و قدرت ایجاد محیط معنوی لازم به پای یک نویسندة دانشمند ایرانی برسد و به این واسطه، لاجرم پاره‌ای از معانی به هم می‌آمیزد و وی متوجه اختلاف آن‌ها نمی‌شود» (ریپکا،1354: 150). بنابراین «منتقد اروپایی را چاره جز این نیست که به داوران صاحب اصلی آن شعر و ادب نیز بی اعتنا نماند» (همان، 173).

از سوی دیگر برای پژوهندگان شرقی نیز درک این نکته اهمیت دارد که خاورشناسان به دلیل آن که خود پدیده آورندة نظریه‌ها و شیوه‌های جدید نقد و بررسی متون هستند، آن رویکردها را بهتر درمی‌یابند و قادرند با دقت بیشتر آثار را بررسی و تحلیل کنند؛ ولی آن چه کوشش‌های آن‌ها را قدری مختل می‌کند، اجرای آن نظریه‌ها و تئوری‌ها بر متن‌های ادبی است. همین موضوع که بظاهر وجه تناقض گروه خاورشناسان با پژوهندگان ایرانی است، نقطة تلاقی آن‌ها نیز به شمار می‌آید. به عبارت دیگر صاحب نظران ایرانی به دلیل آن که متون به زبان آن‌هاست، مؤلفه‌های زیباشناسانه و زبان شناسانه را بهتر در می‌یابند و آن‌ها را آسان‌تر درونی می‌کنند، به همین جهت با فراگیری روش‌های بهره‌مندی از تئوری‌ها و رویکردهای نقد و نظریه‌های ادبی می‌توانند تحلیل‌ها و بررسی‌های نو و راه گشا ارائه دهند.

بخشی از آثاری که زمینه‌های نگاه جدید در حوزة نقد ادبی و برداشتی نو از ادبیات را می‌توان در آن‌ها مشاهده کرد، از سوی آن پژوهندگان خاورشناس پدید آمد که افزون بر تصحیح و چاپ دیوان‌های شعر و سایر متن‌های کهن فارسی، آثاری در پیوند با تحلیل و نقد ادبی و تاریخ ادبیات تدوین کردند که بویژه سه کتاب شعرالعجم از شبلی نعمانی (ترجمه 1335)، تاریخ ادبیات و مطبوعات ایران در عصر مشروطیت از ادوارد براون (ترجمه 1335) و تاریخ ادبیات ایران از یان ریپکا (1354) از این نظر، شایستة توجه هستند.²

مباحثی که این سه نفر در فاصلة زمانی تقریباً نزدیک به یکدیگر مطرح کردند، موجب شد تا منظری دیگر از ادبیات نگریسته شود. هم‌چنین نقد اندیشه و صور خیال در شعر گذشته، جستجوی زمینه‌های اجتماعی و بررسی بسترهای تاریخی آثار ادبی ، توجه به واقع گرایی در ادبیات جدید و... از دیگر مباحثی است که با تفاوت‌ها و شباهت‌هایی برای نخستین بار در این آثار جلوه می‌کند. هدف این نوشتار بررسی و تأثیر سه کتاب یادشده بر مبانی تئوری‌پردازی‌های ادبی و تاریخ ادبیات نگاری است؛ بویژه تلاش می‌شود تا نخست هم‌سویی و نیز تفاوت‌های این سه کتاب که از سه دیدگاه متفاوت به ادبیات فارسی نگریسته‌اند، به بحث گذاشته شود و سپس زمینة تعامل میان آن‌ها و آثاری در زمینة نقد و تحلیل ادبی که محققان فارسی‌زبان پدید آوردند، نشان داده شود.

 دراین پژوهش، تاریخ ادبیات نویسی غیر ایرانیان از سه سرزمین متفاوت که در نیمة اول قرن حاضر که اثر آنان تألیف وترجمه شده، در نظر بوده است. در این سه اثرهمراه با نظریه پردازی، به ادبیات جدید نیز توجه شده است. ازاین رو کوشش شده این سه اثر به تفصیل بررسی و با هم مقایسه شود. پیش از ورود به بحث اصلی، برخی از منابعی که ضمن مطالب خود، به آثار یادشده نیز توجه کرده‌اند، معرفی می شود:  

در بررسی نظری تاریخ ادبیات نویسی دو کتاب ارزشمند نوشته شده است که می توان آن ها را ازآغازگران این جریان به شمار آورد:

 الف: کتاب نظریة تاریخ ادبیات از محمود فتوحی، این کتاب دو فصل دارد. در فصل اول تاریخ ادبیات در قلمرو نظریة ادبی بحث و بررسی شده و در فصل دوم تاریخ ادبیات نگاری در ایران، انواع و روش‌های آن معرفی وتحلیل گردیده است. وی در تقسیم بندی سه گانة خود ریپکا و براون را در گروه دوم؛ یعنی دورة تاریخ ادبی قرار می دهد و کوتاه و گذرا به برخی ویژگی‌های آثار آنان (تاریخ ادبیات ایران) اشاره می کند (!فتوحی،1382).

کتاب مهم دیگر تاریخ ادبی ایران و قلمرو زبان فارسی از سید مهدی زرقانی است. در این کتاب نویسنده کوشیده با تلفیق روشمند آرای فرمالیست‌ها و ساختارگرایان با جامعه شناسان به نگاهی تازه در بررسی نظری تاریخ ادبیات دست یابد که نتیجة جمع موضوعات درون متنی و برون متنی است. نظریه‌ای که وی ارائه می دهد «دگر دیسی و صیرورت ژانر » است. این موضوع، محور مباحث کتاب قرار گرفته است. وی در بخش آغازین کتاب تواریخ ادبی را تحلیل و بررسی می‌کند و به اقتضای بحث در قسمت تاریخ ادبیات های ترجمه شده، اشاره‌ای کوتاه به آرای شبلی نعمانی، براون و ریپکا دارد (!زرقانی،1388).

سید صادق سجادی نیز در مقاله ای با عنوان نگاهی به تاریخ ادبیات نگاری... بعد از پرداختن به تذکره ها و پیشینةتاریخ ادبیات نویسی، ضمن معرفی تواریخ ادبی به نعمانی و براون نیز اشاره می‌کند (!سجادی،1377).

همان گونه که در پیشینة تحقیق دیده می شود تا کنون این سه کتاب مرجع، به گونه ای گسترده و همه جانبه واکاوی و مقایسه نشده‌اند.

2. بررسی آثار سه گانه

2-1. شعر العجم

کتاب شعر العجم در اواخر سدة نوزده و اوایل سدة بیست در هند نوشته شده و در سال 1314 خورشیدی به زبان فارسی ترجمه و منتشر گردیده است. این کتاب در پنج جلد تنظیم شده و در جلد چهارم مباحث نظری کتاب گرد آمده است که روی سخن این نوشتار نیز بیش‌تر متوجه همین بخش است. دیگر جلدهای کتاب به شیوة تذکره‌های سنتی، شاعران و آثار آنان را معرفی می‌کند.

شبلی نعمانی خود نیز به بخش چهارم کتاب تعلّق خاطری ویژه دارد. او هدف اصلی کتاب را طرح مطالبی می‌داند که در این بخش گنجانده شده است و بخوبی از این نکته آگاهی دارد که طرحی نو در افکنده و بحث‌ها و نظریه‌هایی که او در میان آورده در هیچ کدام از آثار پیشین دیده نمی‌شود.

«اما حصة اخیر و آن مشتمل است بر یک سلسله تحقیقات با تجدید نظری که به نحو عام در اطراف شعر و شاعری به عمل آمده و باید دانست که مقصود اصلی ما از جمله کتاب همین قسمت بوده و این کتاب است که به منزلة جان و روح و روان سایر مجلدات کتاب می‌باشد» (همان).

به تصریح مترجم کتاب، می‌توان این نوشتار را «فلسفة ادبیات منظوم ایران» دانست.حوزه‌ای که تا روزگار تألیف این کتاب در کانون توجه نبوده است. با نگاهی گذرا به فهرست تفصیلی کتاب می‌توان دریافت که مباحث مربوط به ماهیت شعر و شاعری، فرق بین تاریخ و شعر، عناصر و اجزای شعر،.... از دغدغه‌های اصلی مؤلّف بوده است. او این مباحث را با توجه به برخی نظریه‌های غربی رایج در روزگار خود و گوشه چشمی به بلاغت سنّتی مطرح کرده توضیح می‌دهد. به عبارت دیگر می‌توان تلاش شبلی نعمانی را حلقة اتصال نقد سنّتی و جدید به شمار آورد.

شبلی نعمانی نخست به تقسیم‌بندی ادوار ادبی فارسی می‌پردازد: «ما شعر و شاعری ایران را به سه دوره تقسیم نموده‌ایم: اول دورة قدما و آن از حنظله[بادغیسی] شروع و به نظامی ختم می‌شود، دوم، دورة متوسطین که از کمال اسماعیل آغاز شده و به جامی خاتمه پیدا می‌کند، سوم متأخرین که از فغانی ابتدا شده به ابوطالب کلیم انجام می‌یابد و بعد از کلیم شعر و شاعری حکم لغز و معما را پیدا کرد» (شبلی نعمانی، 1314: س).

پایة این تقسیم‌بندی در اساس بر تعریفی متناقض بنا نهاده شده است. مؤلّف در جستجوی یافتن شعر و برای تبیین آن دو نیروی احساس و ادراک را مطرح می‌کند و در تلاش است تا برتری احساس، استقلال احساس و به تبع آن استقلال شعر را تبیین کند و از همین رو شعر را به دلیل خودبسندگی‌اش از خطابه و تاریخ برتر می‌داند. مؤلّف در ادامة سخن، حتی از شاعر می‌خواهد که توجهی به غیر (مخاطب) نداشته باشد و آن چه را که از ناخودآگاه او می‌جوشد؛ بدون  توجه به مخاطب بنویسد.

بحث دیگر مؤلّف در مورد تمثیل و تخیّل است. مطابق نظریه‌های مؤلّف که در بخش نخست به طور مشروح به آن پرداخته است، تمثیل ریشه در ادراک دارد و تخیّل ریشه در احساس، با این حال مؤلّف تلاش می‌کند، برتری تمثیل بر تخیّل را اثبات کند. او استدلال می‌کند، شعری که تمثیل را به کار می‌گیرد، به مخاطب توجه دارد و در تلاش است تا مطلبی را در زمینة علم و اخلاق و... به او القا کند و این در تقابل با همان بحثی است که در مورد تمایز میان خطابه و شعر ، پیش تر مطرح کرده بود. به عبارت دیگر مؤلّف در بخش نخست به تفکر انتزاعی و احساس در شعر قائل است و آن را با دلایل متعدد پیشنهاد می‌کند. ولی در قسمت دوم، آن را نقض می‌کند و با رویکردی واقع‌گرا شعر را در خدمت توضیح موضوعات اخلاقی، اجتماعی و... می‌داند و برآن پای می‌فشرد. تا آن جا که حتی تصاویر شاعرانه و عناصر خیال را به باد  انتقاد می‌گیرد و فراروی از قواعد دستوری را مردود می‌داند. نتیجة طبیعی این‌گونه استدلال آن است که شعرهای سبک هندی از نظر نویسنده کاملاً ناپسند جلوه می‌کند. او می‌نویسد: «بعد از کلیم شعر و شاعری حکم لغز و معمّا را پیدا کرد» (شبلی نعمانی، 1314: س) و «شعر و شاعری در ایران از رودکی شروع شده و به میرزا صائب ختم گردیده است...» روشن است که علت توجه به صائب هم این است که او تمثیل را به موضوعات اخلاقی اختصاص داده است: «روش و شیوة اختصاصی صائب همانا تمثیل است... شعرای دیگر در موضوعات و مضامین عمومی تمثیل را به کار برده، برعکس شاعر نام برده (صائب) که آن را اختصاص به موضوعات اخلاقی داده است» (همان، 1334: 3/ 170).

بر این اساس شالودة اصلی شیوة شبلی نعمانی و بنیان نظریه پردازی او بر واقعیت‌گرایی و محوریت محتوا قرار می‌گیرد. پی آمد این نظریه آن است که سادگی، صراحت، شفافیت، دستورمندی و انطباق با واقعیت که همگی باعث انتقال سریع و راحت معنا می‌شود و تأثیر سازنده، اخلاقی و موافق با قوانین پسندیده عرفی و اجتماعی بر مخاطب می‌گذارد، ارزشمند است. به همین جهت چنان که پیشتر هم گفته شد، سبک خراسانی، عراقی و دورة بازگشت بیش از سبک آذربایجانی و سبک هندی مورد توجه وی قرار می‌گیرد. چنان‌که ملاحظه می‌گردد، این نگاه ویژة شبلی نعمانی و تسلط این بخش از آرای او تا دوران جدید نیز تداوم یافته و بسیاری از پژوهندگان ادبی معاصر در این مورد با او هم‌صدا شده‌اند. ادامة این تفکر را با دو خاستگاه متفاوت در دو گروه می‌توان دید. اول، گروه کهن‌گرایی که در دهه‌های اول قرن 14 حتی اجازة تدریس سبک هندی را در دانشگاه‌ها نمی‌دادند، دوم گروهی که از نظر تئوری با این سخن همراهی دارند؛ یعنی طرفداران ادبیات سوسیالیستی.

مؤلّف در بخش «شرط کمالیة تمثیل» تناسب وزن شعر را با موضوع ضروری می‌داند. «هر تمایل و احساسی که تمثیل آن منظور می‌باشد، لازم است برای ادای حق اظهار آن تمایل و احساس، وزن شعر هم متناسب با آن باشد... به عبارت اخری یک مطلب باید طوری بیان شود که اصل آن در نظر تجسم پیدا کند [دفاع مجدد از تمثیل] و چون مقصود اصلی از شعر انبساط طبیعت است، بلاشک حوزة ترسیم صورت، انبساطی در طبیعت ایجاد می‌کند..» (همان، 12).

این توجه و حساسیت شبلی نعمانی به تناسب وزن شعر با محتوا در مواردی تا حوزة واژگانی یک شعر نیز گسترش می‌یابد. به عنوان نمونه در توضیحی برای شعر «سیل» سرودة «سودی» (شاعر انگلیسی) می‌نویسد: «الفاظی را که در این اشعار استعمال کرده، الفاظی است که از آغاز سیل تا انجام آن مراحل و درجاتی که در این میانه وجود دارد پیدا می‌کند و در هر مرحلة خاصی که ظاهر می‌شود، از لهجه و صدای آن الفاظ می‌توان این صدا را معلوم داشت، تا این حد که اگر کسی آن اشعار را خوب بخواند، صورت سیل و کیفیت جریان آن را از اول تا آخر در نظر انسان مجسّم شده، چنین تصور می‌کند که سیل دارد می‌آید» (همان، 15).

شبلی نعمانی بسیاری از مسائل ادبی را، با توجه به تمایز تمثیل و تخیل در شعر، به چالش می‌کشد. برای نمونه وجود تخیّل را مانع ترجمه‌پذیری شعر می‌داند و می‌نویسد: «چنانچه آن اشعار [شعرهای خیال‌انگیز] را به زبان‌های دیگر ترجمه کنند، تخیّل مزبور به کلی عاطل و باطل و بی معنی خواهد بود» (همان، 36).

از همین منظر، می‌توان به بحث تمدن و اجتماع و نقش شاعران و شعر در پیش برد یا انحطاط تمدن نگریست. در این بخش مؤلّف، مطابق معمول خود، مطلب را با تقابل میان «واقعیت» و «مبالغه و اغراق» شروع می‌کند و پس از طرح نظریه‌های طرفداران هر دو گروه، «واقعیت» را شرط اساسی شعر اعلام می‌کند و برای ترجیح شعر متعهّد ملتزم، دیگر بار تقابل و سپس برتری تمثیل (شعر واقع‌گرا) بر شعر مبالغه‌آمیز (شعر پرداختة تخیّل) را مطرح می‌کند. و به عنوان نتیجة فرعی، مطلبی را در خصوص تمدن و مراحل تکامل ذکر می‌کند که در نوع خود تازگی دارد.

«یک ملت در آغاز تمدن افکار و خیالاتشان طبیعی و ساده است. زمانی که داخل در مدارج ترقّی و تعالی شدند، تمایلات و احساسات بلند و عالی پیدا نمودند، حس سیادت و برتری در آن‌ها وجود پیدا کرد، اگر چه آن وقت شاعری به اوج کمال بوده؛ اما باز هم حقیقت و واقعیت از محور خود خارج نمی‌شود.... به واسطة انحطاط تمدن، سلیقه و ذوق جامعه ضایع و خراب شده، مردم مبالغه و اغراق را پسند می‌کردند... باید گفت به واسطة انحطاط تمدن ذوق شاعر و خواننده هر دو خراب شده است... این خطا از آن جا ناشی شده که در کذب و مبالغه بایستی از تخیل کار گرفت» (همان، 61).

گسترش و تبلیغ نظریه‌های جامعه‌گرایانه که در اساس پدیده‌ای است که بعد از رنسانس شکل گرفت و نمودارهای آن در ادبیات نیز آشکار شد، می‌تواند زمینه‌های شکل‌گیری چنین نظرگاه‌هایی از سوی مؤلّف شعر العجم باشد. از دیگر سو، اقبال و توجه شعر و آثار ادبی به جامعه و تحولات اجتماعی که در داخل جامعة ایران در دوران مشروطه پا گرفته بود، زمینه‌ای کاملاً مساعد برای پذیرش این بخش از آرای شبلی نعمانی پدید آورده بود.

او در نهایت، نظریة ادبی خود را بر این پایه بنا می‌نهد که غایت ادبیات آموزش اخلاق، راهنمایی و هدایت جامعه، برقراری صلح و آشتی و... است که می‌توان این گونه آرا را نیز با ادبیات کلاسیک اروپایی نزدیک دانست. شبلی نعمانی در این خصوص می‌نویسد: «اگر مقصود از شعر فقط کیف کردن و تفریح خاطر باشد، ممکن است از مبالغه و دروغ این مقصود حاصل شود؛ اما اگر بنا شد که آن در صعود و سقوط خانواده‌ها، فرونشاندن نائرة خصومات یا ایجاد انقلاب بین طوایف و قبایل و بالأخره بخشیدن حیات تازه به ملّت و سوق آن‌ها به اعتلا، عامل مؤثّر و قوی باشد انصاف بدهید که وقتی آن از حقیقت و واقعیت خالی باشد به چه کاری خواهد خورد؟» (همان، 62).

در هر حال چنان که بیان شد، این نوع تفکّر یادآور شعرهای اجتماعی عصر مشروطه است و اگرچه دوران مشروطه با اواخر عمر مؤلّف مصادف است؛ اما توجه و تمرکز او بر نقش شعر در راهبرد حرکت‌های اجتماعی، در شعر دوران مشروطه بخوبی نمود می‌یابد.

2-2. تاریخ ادبیات ادوارد براون

ادوارد براون شرق‌شناس انگلیسی(1926-1862) تاریخ ادبیات ایران را در چهار جلد در سال‌های (24-1902) تألیف کرد. عنوان جلد چهارم این کتاب، «تاریخ ادبیات ایران از آغاز عهد صفویه تا زمان حاضر» است.³ فصل دهم از این مجلد به گفتة مؤلف به «ترقیات سال‌های اخیر»؛ یعنی از سال 1850 میلادی به بعد، اختصاص دارد و در آن به زمینه‌ها و علل تجدد و تحول ادبی می‌پردازد. براون کتابی دیگر نیز با عنوان «تاریخ مطبوعات و ادبیات ایران در دورة مشروطیت» گردآوری و تألیف کرده است. این کتاب را محمد عباسی در سال 1335 ترجمه و منتشر کرده است. اگر چه تکیة اصلی این کتاب به تاریخ مطبوعات است، مطابق نظر مترجم، می‌توان آن را «در حقیقت جلد پنجم از تاریخ کبیر ادبی ایران تألیف مستشرق شهیر ادوارد براون به شمار آورد» (براون، 1335: 9).

در این دو کتاب؛ یعنی «جلد چهارم تاریخ ادبیات» و «تاریخ مطبوعات در عصر مشروطه» براون در نظر دارد، در پاسخ کسانی که به گمان وی منکر پیشرفت و ارزشمندی ادبیات فارسی در چهار سدة اخیر بوده‌اند، ادبیات جدید ایران را؛ بویژه به اروپا معرفی کند. او در پی این هدف به حوادث تاریخی این دوران بعد از صفویه که یکی از شاخصه‌های مهم آن به نظر وی «وطن پرستی» است، توجهی ویژه نشان داده است. وی در مورد ادبیات ایران در دورة مشروطیت می‌نویسد: «این ادبیات جدید تاکنون در اروپا تقریباً مورد نظر واقع نشده است، لذا تصور کردم که منتخبی از این اشعار وطنی و سیاسی جدید در مجلد حاضر دل‌پذیر باشد» (همان ، 65).

از این روی می‌توان بخوبی دریافت که اشعار منتخب وی از موضوع و درون مایة واحدی برخورد دارند و با واقعیات پیش آمده در حوزة سیاسی و اجتماعی رابطه‌ای کامل دارند و مخاطب آن‌ها نیز عامة مردم هستند. به عبارت دیگر براون اشعاری را جدید می‌داند که موضوع آن وطنی است و این نگاه خاص که در برگیرندة توازن نهضت‌های ادبی و جنبش‌های سیاسی است، زیر عنوان تحول بر همة کتاب سایه افکنده است: «نهضت‌های ادبی که به همراه جنبش‌های خارق العادة سیاسی طی سال‌های اخیر در شرق نزدیک و میانه پدید آمده...» (همان، 103).

مترجم کتاب نیز به این نکته اشاره کرده و اشعار منتخب و مورد نظر این کتاب را به گونه‌ای «تاریخ منظوم انقلاب» دانسته است: «پروفسور براون به طوری که خودش اعتراف کرده، کتابی که به نام تاریخ انقلاب ایران نوشته است، ناقص و ناتمام می‌باشد؛ لذا اقدام به تألیف این مجموعه بسیار گران بها را ضروری شمرده و برای خوانندگان اروپایی و ایرانی یک دوره کامل اتفاقات دورة انقلاب مشروطه را از اول تا آخر مو به مو به ترتیب وقایع تاریخی ضبط و درج کرده است» (همان 12-13).

براساس همین نگرش است که براون شکل پیشین زندگی در حوزه‌های قدرت و جوامع انسانی را مردود می‌داند و روابط شاعران و دستگاه قدرت را دایره‌ای بسته می‌شمارد که مخاطب عام در آن اجازة ورود نداشته است. هم چنین او در انتقاد از آن شیوه تأکید می‌کند، موضوع‌های مطرح شده در آن اشعار به مسائل شخصی و خصوصی محدود می‌شده و مسائل دیگر در آن جایی نداشته است. او این وضعیت را به همة سرزمین‌ها و جوامع بسط می‌دهد: «یکی از نتایج حکومت مستبدة فردی، خواه در مغرب زمین باشد، خواه در مشرق زمین، نابودی شعرهای وطنی(حماسی و ملی) و اغوای شاعران به وسیلة انعام و عطایا به سرودن مدایح بی‌مزه و ستایش بی‌معنای پادشاهان و اشراف و صدور و تحریک گویندگان است به کناره جویی از هر چیزی که موجب پرورش افکار عمومی و ترویج عشق و آزادی و استقلال در میان افراد باشد» (همان، 779).

توجه به این مورد که آشکارا قصیده‌سرایی را هدف قرار داده است، در تاریخ‌های ادبی پیشین یا همان تذکره‌های سنتی کم‌تر سابقه داشته است. افزون بر آن ادوارد براون به جریان‌های ادبی و در کنار آن جریان‌های سیاسی در کشورهای همسایه و در سرزمین‌های عرب و ترک نیز توجه کرده است. ضمن معرفی حرکت‌های اجتماعی و سیاسی در میان آن ملل نقش شاعران و نمونه‌هایی از شعر آن‌ها را نقل می‌کند. وی هم چنین از نظریه‌های متفکّران ادبی آن سرزمین‌ها برای تبیین نظریه‌های خود بهره می‌جوید. به عنوان نمونه از مقالة از «فریدبیک» شاعر انقلابی عرب، با عنوان «تأثیرات شعر در تربیت ملل»، بهره می‌جوید و با تأیید نظریة فریدبیک در مورد ترجیح شعر تعلیمی، فضای سخنان او را که شامل موضوعاتی چون: تعهد و رسالت شاعر، میهن پرستی، روشنگری و راهنمایی نسل‌هاست. به فضای شعر مشروطیت پیوند می‌زند. براون از قول فرید بیک می‌نویسد:«تصنیف قصاید وطنیه و سروده‌های میهن پرستی بسیار ضروری می‌باشد. به طوری که کودکان بتوانند این قبیل نغمات را از بر کنند و در ساعات فراغت خود یا در اوقات تفریح و بازی ترنم نمایند» (همان، 76).

هم چنین به مقاله‌ای دیگر از عبدالعزیز شاوش، شاعر عرب، اشاره می‌کند که در آن، نویسنده نوعی زیباشناسی جدید پیشنهاد می‌کند که بر پایة بی‌ارزش دانستن فنون لفظی و اصل داشتن محتوا بنا نهاده شده است. نویسنده [عبدالعزیز] در بخشی از مقاله می‌نویسد: «اگر می‌خواهید شعر خوب را بشناسید، بحر و سجع و قافیه و عروض و لفّاظی و طمطراق کلمات را کنار بگذارید و فقط توجه بفرمایید و ببینید که چه تأثیری از آن در فکر شما باقی مانده است...» (همان، 80).

بدیهی است که کنار نهادن سجع و قافیه و... نخستین گام در رهایی شعر از قیود سنتی است؛ امّا در این مقاله نویسنده بیش تر به محور قراردادن محتوا توجه دارد که ‌این گونه افراط در معنا به تنزّل و تقلیل شعریت شعر می‌انجامد. این گونه مباحث دقیقاً در روزگاری مطرح شد که شعر مشروطه در عرصة ادب فارسی رخ نموده بود و چنان‌که ملاحظه می‌شود، این گونه نظریه‌پردازی‌ها با آن چه شاعران مشروطه به آن عمل می‌کردند، تطابق دارد. به عبارت دیگر می‌توان گفت: این نظریه‌ها به همین گونه در شعر مشروطه اتفاق افتاد. نویسنده همین مفهوم را در بحثی که با عنوان شعر مصنوعی و شعر طبیعی به میان می‌آورد، ادامه می‌دهد و شعر طبیعی را شعری می‌داند که بی واسطة صنایع لفظی، معنا را منتقل کند و در مقابل آن شعری را که از صور خیال شاعرانه بهره‌مند است، موجب درنگ و تأخیر در انتقال معنا می‌داند. براون نظریة عبدالعزیز شاوش را به عرصة ادبیات فارسی گسترش می دهد و می‌نویسد:«مقصود نویسنده به عقیدة من آن است که اشعار مصنوعی مدیحه‌سرایان که مورد انتقاد می‌باشد، به طور کلی عبارت از مردابی از صنایع شعری می‌باشد که فاقد ارتباط استوار داخلی است. به طوری که تأثیرات حاصله از قرائت آن ناجور و نامناسب می‌نماید» (همان، 80).

همان گونه که دیده می‌شود، داوری‌های مطرح شده دربارة شعر، به رغم تمایلی که به نواندیشی دارد، کهنه و سنتی است و از این جهت دچار همان تناقضی است که در شعر شعرای مشروطة ایران نیز به چشم می‌خورد؛ یعنی شعر تا حد  یک ظرف، برای انتقال پیام تقلیل می‌یابد و کارکرد وزن و موسیقی تنها سرعتِ انتقال است. او آشکارا می‌نویسد: «نظم اشعار عیناً به مانند تنظیم کلمات برای موسیقی و تطبیق آن برای سرود است» (همان ، 82).

براون در بخشی دیگر به اشعار وطنی و انقلابی در ترکیة عثمانی می‌پردازد و باور دارد که ترک‌ها از جهت هنر و ادبیات از ایرانیان و اعراب عقب‌ترند؛ اما در سرودن این‌گونه اشعار، بر آنان پیشی گرفته‌اند «ترک‌ها افکار و اندیشه‌هایی را که تاکنون مجهول بوده، از قبیل وطن، ملّت، حرّیت، وارد کشورهای شرق نزدیک کردند و با کمال موفقیت به این کلمات کهنه مفهوم نوین و مؤثّر می‌بخشیدند» (همان، 97).

در مجموع این بخش از تاریخ ادبیات براون را می‌توان در حکم نخستین کوشش‌ها در زمینة ادبیات تطبیقی به حساب آورد که موضوع مشترک آن وطن‌پرستی در ادبیات فارسی، ترک و عرب است. هم‌چنین این اندازه توجه به میهن و وظیفة شاعر در قبال وطن و فراگیری مباحث مربوط به آن، مسلماً نشان‌ دهندة آغاز مبارزات ضد استعماری در این منطقه است. گفتنی است که این مقولة مشترک در آغاز و در کوتاه‌ مدت در زمینة سیاسی موجد حرکت‌ها و جنبش‌هایی شد که در نوع خود مترقی بود؛ اما افراط در وطن‌پرستی، مرزهای آهنینی ایجاد کرد که مانع گسترش عواطف انسانی در دوره‌های بعد گردید و روابط انسانی بین ملل مختلف را مختل کرد و از سویی دیگر، آن چه را که با آن به مبارزه برخاسته بودند، به شکل مضاعف برگرداند. یعنی برخی سنت‌ها که به عنوان مظاهر رکود با آن ستیز می‌شد در مرزهای میهن‌خواهی افراطی همة عرصه‌های زندگی را تا چند نسل تسخیر کرد.

در فصل«انقلاب ادبی» براون کوشیده است تا به کوتاهی، زمینه‌های تحوّل و موارد آن را توضیح دهد. این مطالب دقیقاً برگرفته از مباحثی است که در مقاله‌های روشنفکران عرب و ترک آمده است. نویسنده در این فصل ضمن پیوند دادن ادبیات به مباحث اجتماعی و سیاسی، آن را به عنوان آیینة تمام نمای آن تحولات نشان می‌دهد: «بسیاری از این شعرها «موضوع دار» و متضمن اشاره به وقایع هیجان‌انگیز مشروطیت و حوادث و سوانح عمده‌ای است که ملت ایران قهرمان آن بوده است و یا وطنیه‌هایی که برای تهییج جوانان ایرانی به عملیات قهرمانی و از خودگذشتگی سروده شده و یا این که  هجویه‌هایی انتقادی و اجتماعی می‌باشد. به عقیدة من این آثار هم از جنبه‌های تاریخی و هم از لحاظ ادبی دارای اهمیت بسزایی است» (همان ، 65).

 در ادامة این سخنان، دو صفت ممتاز را برای آن چه شعر جدید ایران می‌نامند، بر می‌شمارد که هر دو بر محور تغییر مخاطب واقع شده است؛ یعنی عمومی شدن مخاطب و گسترش و افزونی تعداد آن که ساده شدن شعر و تناسب آن را با سطح فهم مخاطب عمومی، الزامی می‌کند. براون هم چنین برای ایجاد رابطة میان شعر و مخاطب عام یا به عبارت دیگر قبول عام، از دو عنصر هزل و مزاح، و موسیقی به عنوان عامل تحول ادبی نام برده است:«[ این اشعار جدید] را از حیث اسلوب... برای این که همه‌کس بتواند فهم نماید در لباس هزل و مزاح جلوه داده‌اند و یا با یکی از پرده‌های موسیقی هماهنگ ساخته‌اند تا به آسانی قبول عامه به هم رساند» (همان، 62-60).

از نظر براون «شعرایی که اصلاح حال طبقة عامه ملّت را در نظر دارند، مرجح بر دیگران می‌باشند» (همان،61) به گمان او تحول ادبی که بر پایة حضور شعرای متعهّد و ملتزم به مضامین اجتماعی و سیاسی با نشانه گرفتن مخاطب عام شکل می‌گیرد، اتفاق افتاده است و به همین دلیل است که می‌نویسد «موضوع این ادبیات را از وقایع یومیه و راجع به مسائل معاشی و اجتماعی گرفته‌اند که هر یک از افراد ملّت می‌تواند بدون صعوبت درک نماید و اگر همین اشعار را که از ابتدای انقلاب ]مشروطیت[ ایران تا امروز انتشار شده جمع آوری کنند، تقریباً تاریخ منظوم انقلاب را تشکیل خواهد داد» (همان، 62).

بدیهی است این گونه حکم‌‌ها در پژوهش‌های معتبر جایی ندارد؛ زیرا تحلیل ادبی و چرایی و چگونگی تحول‌ها و تغییرهای ادبی، با جستجو در فرهنگ و مطالعات روان‌شناسی، مردم‌شناسی...؛ بویژه تنظیم و تدوین بوطیقای شعر دوره‌های گذشته میسر می‌شود، نه با داوری‌های کلّی، صرفاً در پیوسته با مسائل سیاسی.

با این همه و به رغم انتقاداتی که از کتاب تاریخ ادبیات براون⁴ شده است، نباید این نکته را از نظر دور داشت که ادوارد براون یکی از اهداف خود را دفاع از ادبیات ایران در سده‌های اخیر می‌داند و نظر برخی از پژوهشگران اروپایی را که این قسمت از ادبیات ایران را نادیده می‌گیرند، مردود می‌شمارد: «اغلب مستشرقین که زحمت تتبع ادبیات جدیدة ایران را به خود نداده‌اند، چنین تصور می‌کنند که طوطی شکرگفتار طبع شعرا و ادبای اعصار گذشتة ایران از نطق افتاده..» (همان، 60) و علت این داوری ناروا را، سهل انگاری و عدم توجه به تحقیق دقیق می‌داند و شاید انگیزة اصلی او برای تدوین قسمت دوم کتاب نیز همین مسأله است. در این بخش، براون به معرفی شش شاعر معاصر خود؛ یعنی بهار، عارف، مرتضی فرهنگ، سید اشرف گیلانی، پورداوود و جعفر خامنه‌ای، می‌پردازد و در این گزینش نیز مطابق با ذهنیت و سلیقة خود عمل می‌کند؛ زیرا موضوع تمام اشعار انتخاب شده، مسائل سیاسی و اجتماعی دورة مشروطیت است. بنابراین می‌توان گفت به رغم همة انتقاداتی که بر دیدگاه ادوارد براون وارد شده است، صرف توجه به جریان‌های معاصر و تشخیص و ترجیح جریان‌های تجددخواه از امتیازات کتاب وی محسوب می‌شود که در عین حال آغازگر جریان تجددخواهی و نوطلبی در عرصة ادب گردید.

2-3. یان ریپکا

یان ریپکا استاد فیلولوژی و پژوهشگر ادبی چک، با کمک گروهی از همکاران خود، تاریخ ادبیات ایران را  به شکلی ساختارمند تحلیل و تبیین کرد. این کتاب در هفت بخش گردآمده و هر بخش را یکی از پژوهشگران این گروه تألیف کرده است. حجم هر کدام از بخش‌ها و موضوع‌ها بنا به ظرفیت آن و نیازی که مؤلفّان احساس می‌کرده‌اند، مختصر یا مفصل است.

پنج بخش از این کتاب به تاریخ زبان فارسی و ادبیات کلاسیک اختصاص دارد و دو بخش دیگر مباحث مربوط به ادبیات سدة بیستم را در بر می‌گیرد. گفتنی‌است که در نخستین ترجمة فارسی این کتاب به سال 1354، تمام قسمت‌های مربوط به ادبیات نوین ایران و جریان تحول و تجدّد ادبی، حذف شده است و شگفت آن که گویا این حذف‌ها با موافقت و خواست خود یان ریپکا صورت گرفته است (!کشاورز، 1370: 11).

تنها قسمت مرتبط با نوشتة حاضر مقدمة مفصل و ارزشمندی است که یان ریپکا در آغاز بخش حذف شدة «تاریخ ادبیات ایران تا آغاز سده بیستم» نگاشته است. این فصل شامل سیزده بخش است که باز بخش آخر آن که مربوط به سدة نوزدهم میلادی (13 خورشیدی) است، حذف شده است؛ اما همین مقدمه که در پنج قسمت تنظیم شده، در واقع جان‌مایة کتاب یا به عبارتی بوطیقای مؤلّف است که تمام مباحث دیگر کتاب بر مبانی تئوریک مورد بحث در این بخش استوار شده است. او بررسی همه جانبة تاریخ ادبیات ایران را هدف پژوهش خود می‌داند: «نخست هدف ما این بود که از همة جنبه‌های تاریخ ادبیات ایران چکیده‌ای به دست دهیم و دوم می‌خواستیم بر موضوع از نظر ترتیب تاریخی، گاه شناسیک جغرافیایی و نکته‌های ضروری آن به‌اندازة یک جلد تنها مروری کرده باشیم» (ریپکا، 1383: 29).

روشی که یان ریپکا برای تحلیل و تبیین کتاب به کار می‌برد، روش تاریخی- کاربردی است. در این روش، ادبیات در ضمن جریان‌ها، تحولات و فراز و فرودهای تاریخ، بررسی می‌شود؛ یعنی به نظر وی ادبیات تغییر و تحول‌ها را در خود بازتاب می‌دهد و زمینه‌ای می‌شود، برای یافتن علل و عوامل تغییرات و تطورات سبک‌ها و مکتب‌های ادبی. «نویسندگان این کتاب ضمن در نظر گرفتن بهترین سنّت‌های فیلولوژی ریشه‌های تاریخی و شرایط لازم روند ادبی، توجه خود را به مضمون ایدئولوژیک این اثر ادبی و ارزیابی زیبایی‌شناسی آن معطوف داشته‌اند» (کشاورز، 1370: 22).

آشکار است که از چنین دیدگاه‌هایی، نظریات سنتی ایرانیان که معمولاً در تذکره‌ها ثبت شده، مورد تأیید  نیست و از این نظر، ریپکا از نخستین محققانی است که با  دقت به ضعف‌ها و کاستی‌های نقد تذکره‌ای اشاره کرده است. نقدی که ریپکا بر شیوة سنتی تذکره‌نویسی فارسی ارائه داد، جریانی تأثیرگذار را در عرصة نقد ادبی ایجاد کرد که پس از وی پژوهندگان فارسی‌زبان نیز به آن رو آوردند. ریپکا می‌نویسد: «تذکره‌ها، یعنی گلچین‌هایی از شاعران و دانشمندانی بومی یا اطلاعاتی دربارة آن‌ها که در حقیقت یک نوع تاریخ ادبیات ناقص با پیروی از نظریات فئودالی و دینی طبقة حاکمه است. تذکره‌ها غالباً دست‌خوش اطناب بیهوده و مملّ و در عوض فاقد اطلاعات صمیمی دربارة زندگی شاعران است. بعلاوه غیر قابل اعتماد و ناقص است. مؤلّف تذکره‌ها درصدد کشف جبلت شاعران بر نمی آمدند، زیر آن را موضوعی فرعی می‌پنداشتند...» (ریپکا، 1354: 197).

با توجه به نظریات ریپکا که در جای جای کتاب آمده است، می‌توان گفت او «بررسی بیرونی ادبیات» را در کانون توجه قرار می‌دهد و پژوهش خود را بر آن بنیان می‌نهد. او می‌کوشد ضمن بررسی جامعه شناسانة ادبیات فارسی، روابط و تغییر و تحولات ادبیات و اجتماع را در توازی یکدیگر بیابد. از نظر او در این میان سیطرة سنگین فئودالیزم در دورة گسترده‌ای از تاریخ ایران، ادبیات را در لفظ و معنا دچار دگرگونی‌های فراوان کرده است. محور دیگری که از دل همین بحث سر بر می‌آورد، به نظر ریپکا واقعیت‌گریزی است که در محتوای شعرها و نیز صور خیال آشکار است. ریپکا با مقایسة این وضعیت در ایران (یا به طور کلی شرق) با جهان غرب، به گونه‌ای ادبیات شرق و غرب را با یکدیگر مقایسه می‌کند و سرانجام گذر از فضای فئودالیزم و واقعیت گریزی را تحت تأثیر اندیشه‌های غربی، آغاز زندگی جدید و ادبیات نوین ایران، می‌داند.

مسلماً بهره‌مندی منتقد از دقت علمی و در پیش گرفتن شیوه‌ای مشخص (متد) می‌تواند اعتماد خوانندة جستجو گر را جلب کند. اما دلبستگی به شیوه‌ای از پیش تعریف شده به وسیلة نهاد قدرت و مقهور آن بودن، (یعنی همان که مؤلّف خود در انتقاد از وضعیت ادبیات کلاسیک ایران بارها خاطر نشان کرده است)، منتقد را دچار یک‌سونگری می‌کند. مثلاً در دسته‌بندی که ریپکا از ادبیات ایران ارائه می‌دهد و می‌کوشد آن را با ادبیات جهانی هماهنگ کند، همین نقیصه و کژ روی آشکارا به چشم می‌آید. او تاریخ ادبیات ایران را به پنج دوره تقسیم می‌کند: دورة نخست: گذر از جامعة نخستین به جامعة طبقاتی که آشکارترین پدیدة ادبی این دوران، حماسه‌های قهرمانی است. دورة دوم: گذر از دوران باستان به دوران قرون وسطای نخستین، که شاخصة آن ادبیات مانوی با ویژگی نیمه دینی - نیمه هنری است. دورة سوم گذر از قرون وسطی به آغاز عصر جدید و فرهنگ شهرنشینی، از سدة 9 تا 10 میلادی که از دیدگاه مؤلّف می‌توان این دوره را دورة رنسانس ایران دانست. دورة چهارم: گذار از فئودالیزم به بورژوازی، که به گمان مؤلّف شخصیت برجستة این دوره، احمد دانش شاعر تاجیک است و سرانجام دورة پنجم که اوج آن ادبیات تاجیکستان سدة بیست است (! همان، 25). این گونه تقسیم بندی، به جز آن که نگاه ویژه و محدود مؤلّف را آشکار کند، ثمر دیگری ندارد. گویی نام ادبیات ایران تنها بهانه‌ای است، برای به رخ کشیدن ادبیات تاجیکستان که در روزگار تألیف کتاب از نظر سیاسی با مرام مؤلّف همخوانی دارد. مؤلف رودکی را نخستین شاعر دورة رنسانس [ایرانی] می‌داند، تنها به این سبب که در تاجیکستان می‌زیسته و نمونة درخشان دوران گذار از فئودالیسم به بورژوازی را احمد دانش از بزرگان تاجیک می‌داند.

«مؤلف به سائقة رژیم حکومت کشور و جهان‌بینی خویش اغلب مسائل را مخصوصاً در زمینه‌های اجتماعی و اقتصادی از دیدگاه سوسیالیزم تجزیه و تحلیل می‌کند و حتی المقدور به همه چیز رنگ سیاسی می‌دهد» (ریپکا، 1354: مقدمه،3). با این حال در مواردی ریپکا موفق شده است با توجه به همین دیدگاه قابل انتقاد، برخی تحولات ادبی را تبیین و تحلیل کند، به عنوان نمونه معتقد است، عروض فارسی نیز مانند دیگر بخش‌های ادبیات، وابسته به تغییرات اجتماعی است. از همین رو با تمام استحکام و تخلّف ناپذیری‌اش با تغییر و دگرگونی در نظام اجتماعی، متحول شد: «علت این که همة قواعد اعم از عروض یا جز آن بزودی متحجّر شد، رکود اوضاع اجتماعی و سنت گرایی آن است که پیش از آن بدان اشاره شد. ولی غرب در برخی از این تغییر و تحول‌های اجتماعی و ادبی غافل نمی‌ماند و گذار از جامعة فئودالی را که به دنبال آن تجدد ادبی روی می‌دهد، با تأثیرپذیری مستقیم از جریان‌هایی که در اروپا اتفاق افتاده، همراه می‌داند: مکتب جدید غربی سازی در ایران، پیروی از سنت کلاسیک را مردود می‌شمارد و چون وجهة همّت خود را نزدیکی به مکاتب اروپایی قرار داده، کما بیش در قالب نقد اروپایی می‌گنجد» (همان، 153). «همین که ساختمان اجتماعی و اقتصادی دگرگونی آغازکرد، کوشش‌هایی هم برای سست کردن فن سرایندگی و یافتن صورت‌های جدید شعر شروع شد» (همان، 166).

نویسنده به دلیل دلبستگی به زمینة جامعه شناسانه، همراه با چاشنی نقد مارکسیستی، می‌کوشد خواننده را قانع سازد که بخشی از تغییرات ادبی در واقع ریشه در طرز تفکر کهن و ادبیات گذشته دارد و به حکم ضرورت، تن به فضای جدید سپرده است: «به همان نسبت که زندگی اشرافی و فئودالی رو به زوال می‌رود، بالضروره باید صورت‌های شعری هم که منطبق و نیز ناشی از آن است به کنار رود؛ زیرا جواب گوی مقتضیات یک نظام نوین و متفاوت زندگی نیست» (همان، 173).

یان ریپکا، البته تأثیرپذیری از اروپا را در سطحی محدود به شاعران و نویسندگان یا در مجموع بخشی از روشنفکران که پذیرای نظریات جدیدند، می‌داند و تأکید می‌کند که طبقات دیگر اجتماع به دلیل ریشه دار بودن سنت، به سختی و کندی تن به تعییر می‌دهند. اگر هم تغییری به چشم می‌آید، بیش‌تر ظاهری است و لایه‌های فکری و باورهای عمومی مردم هم چنان ثابت مانده است. «قابلیت انطباق و انعطاف پذیری معنوی ایرانی به گرایش سریعی هم که امروزه به اقتباس تمدن اروپایی دارد کمک می‌کند؛ ولی چنان که می‌نماید این دگرگونی بیش تر در ظواهر است و ماهیت درونی افراد فقط به دشواری و یا بی رغبتی با آن گام بر می‌دارد» (ریپکا،1354: 134).

یان ریپکا دورة قاجار را به عنوان دورة رنسانس معرفی می‌کند: «جلوس ناصرالدین شاه مرحلة اولیة اقتصاد پولی و کوشش برای اخذ تمدن اروپایی» (ریپکا، 1354: 193) است. که در پی آن ارتباط با اروپا، داد و ستد، ترجمة کتاب‌ها، روزنامه و... شکل می‌گیرد و به هنگام بحث دربارة ادبیات سدة بیستم به صورت فشرده و فهرست‌وار تحولات اجتماعی سیاسی سدة 19 را بر می‌شمارد و در پایان آن را در ادبیات باز می‌یابد. او مراحل نوگرایی در سدة بیست را به سه بخش تقسیم می‌کند. از نظر او این سه دوره با حوادث سیاسی روزگار خود کاملاً گره خورده است؛ ولی هم چنان روابط درون‌متنی، زیباشناسی و زبان مغفول می‌ماند.

یک) برآمدن رضاخان (1299) شاعران و نویسندگان به عنوان عاملان سیاسی و روزنامه‌ها به عنوان مهم‌ترین دست افزار ادبیات این عصر به شمار می‌روند.

دو) اقتدار رضاشاه (تا 1320) اختلاف و تشتت آرا در پیوند با شعر سنتی و شعر مترقی.

سه) استعفای رضاشاه (1320) نشأت مطبوعات آزادی خواه و سوسیالیت، انعکاس هر دو اردوگاه سیاسی جهانی در ادبیات (ریپکا، 1354: 194).

سنتی که ریپکا در گره زدن حوادث سیاسی با دوره‌بندی ادبی بنا نهاد، در تحلیل‌های ادبی دوران بعد تأثیر گذاشت. چنان که به عنوان نمونه بیش‌تر منتقدان، دوره‌های ادبی معاصر را به پیش از شهریور 20، مرداد 32،‌خرداد 42 و بهمن 57 تقسیم می‌کنند.

3. مقایسه

در یک نگاه کلّی، چند محور اساسی، مورد بحث و توجه مشترک مؤلّفان یاد شده است و نوع برخورد و شیوة تحلیل و پاسخ‌گویی آنان به محورهای یاد شده، تعیین کنندة ساختار تفکر آنان نسبت به ادبیات و تاریخ ادبیات فارسی است. این موارد در چند عنوان کلی خلاصه می‌شود:

1- واقع‌گرایی و بحث‌و بررسی و نقد جلوه‌های واقع‌گریزی در شعر گذشتة فارسی.

2- انکار و طرد سنت‌های گذشته و نقد تذکره‌نویسی سنتی.

3. توجه به مخاطب و زبان محاوره.

3-1. واقع‌گرایی و جلوه‌های واقع‌گریزی در شعر گذشتة فارسی

واقع گرایی و توجه به اجتماع و تأثیر اجتماعی ادبیات، یکی از موضوع‌های مهم و محوری است که در آن روزگار به شکلی فراگیر در عمدة آثار مربوط به ادبیات به چشم می‌خورد. از این رو هر سه مؤلّف یاد شده مواردی را به آن اختصاص داده‌اند.

ریپکا و براون واقع گرایی را مؤلّفة زندگی و به موازات آن ادبیات جدید می‌دانند. ریپکا معتقد است هنر و ادبیات گذشته و در کنار آن زندگی اجتماع مردم در دوران فئودالیزم کاملاً واقعیت گریز است «قرینة کامل از روش تفکر شاعر ایرانی را نسبت به طبیعت، بیش از هر چیز دیگر در مینیاتور ایرانی می‌توان یافت » (ریپکا، 1354: 135). در توضیح مینیاتور گفته‌اند: «سرشار از رنگ‌هایی است که هیچ ارتباطی با عینیت بیرونی ندارد. هدف  مینیاتوریست گریز از عینیت و نقب زدن به درون برای دست یافتن به زیبایی در صور افلاطونی است» (ماهرویان، 55:1383). ادوارد براون شعر برخاسته از تخیّل شاعرانه و بدون درگیری با واقعیت‌های ملموس را اصولاً شعر نمی‌داند. او برای تبیین این نظر خود عبارتی از «شاوش» شاعر نوگرای عرب نقل می‌کند. مطابق نظر او تصاویر شاعرانه در اشعاری که با توجه به مسائل سیاسی و وطن‌پرستانه سروده می‌شود، برپایة واقعیات بنا می‌شود و شعر واقعی نیز به همین ترتیب شکل می‌گیرد:

«وقتی که نظم از تخیلات موهوم ناظم که ماورای حقایق مشهود می‌باشد، سرچشمه می‌گیرد و یا این که از روش مبالغه و اغراق آمیز گوینده در مدح و ذم حکایت می‌کند، شعر شمرده نمی‌شود» (براون، 1335: 81).

شبلی مانند ریپکا گذشته را در برابر امروز قرار نمی‌دهد؛ بلکه پایة بحث او بر شعرای گذشته است. او تمام مبانی جدید را بر اساس شعر گذشته توضیح می‌دهد و تحت‌تأثیر نظریه‌های جدید که در اروپا مطرح شده، می‌کوشد از میان شاعران گذشته برای هر کدام از مباحث جدید مصداقی بیاید. اتخاذ این شیوه او را از برخی افراط‌گری‌هایی که ریپکا در پیش گرفته بود دور می‌دارد؛ اما دایرة بستة گذشته مجال بررسی همه جانبه را از او سلب می‌کند. شبلی نعمانی (و نیز در برخی موارد ادوارد براون) تفاوتی بنیادین میان گذشته و حال قائل نیست. به عنوان نمونه استفادة فراوان از آرایه‌ها و صورخیال را نشانة انحطاط اجتماع و در پی آن انحطاط ادبیات می‌داند: «یک ملت در آغاز تمدن افکار و خیالاتش طبیعی و ساده است.. وقتی که دورة تنعّم فرا رسید و در هر چیز تکلّف و تصنّع پیدا شد، آن وقت در کلام مبالغه شروع می‌شود، اغراق گویی روی کار می‌آید و...»(شبلی نعمانی، 1314: 61) از نظر براون نیز بی‌توجهی به زیبایی‌های لفظی و توجه صرف به معنا و تأثیری که بر مخاطب می‌گذارد، نشانة یک شاعر خوب است. او هم صدا با شاوش، منتقد عرب، می‌گوید: «اگر می‌خواهید شعر خوب را بشناسید، بحر و سجع و قافیه و عروض و لفاظی و طمطراق کلمات را کنار بگذارید و فقط توجه بفرمایید و ببینید که چه تأثیری از آن در فکر شما باقی مانده است» (براون ،1335: 80).

به باور این پژوهشگران یکی از عیوب صور خیال در یک شعر، ترجمه ناپذیری آن است. «هزاران اشعاری که مظهر معانی بدیعیه شناخته شده، اساس آن‌ها بیش‌تر روی همین خصوصیات لفظی قرار گرفته است و چنان چه آن اشعار را به زبان‌های دیگر ترجمه کنند، تخیّل مزبور به کلی عاطل و باطل و بی معنی خواهد بود» (شبلی نعمانی، 1314: 36).

3-2- انکار و طرد سنت‌ها

چگونگی نگاه به سنت از نکات مهمی است که رویکردهای گوناگونی را برای این پژوهشگران رقم می‌زند. ریپکا گذشتة ادبی ایران را دچار ایرادها و اشکال‌های فراوانی می‌داند و بر پایة باورهای چپ‌گرایانة خود ریشة همة این ضعف‌ها را در نظام فئودالی جستجو می‌کند. بنابراین از دیدگاه او گذر از این نظام می‌تواند به مشکلات پایان دهد.

براون با اشاره به این شیوة تفکر می‌نویسد: «کسانی هستند که بنابر اغراض سیاسی مدّعی انحطاط و فساد کامل مردمان آسیایی، از جمله ایرانیان می‌باشند» (براون، 1335، 67). از این رو یکی از اهداف پژوهش خود را دفاع از ادبیات جدید فارسی می‌داند. او ضمن تأیید ادبیات گذشته، تحوّل و تجدد ادبی را خوب و ارزشمند ارزیابی می‌کند و نظر کسانی را که معتقدند، ادبیات فارسی در سدة نهم متوقف شده، مردود می‌داند: «بعضی متخصصین اروپایی در ادبیات فارسی مدّعی توقف ناگهانی ادبیات ایران در چهار صد سال پیش هستند....اینان دائم ادعا دارند که اشعار جدید ایران ابداً ارزش خواندن ندارد» (براون،1335: 66).

شبلی نعمانی نیز - البته از زاویه‌ای مخالف - با قول همین افرادی که براون از آن‌ها انتقاد کرده، همداستان است و ادبیات فارسی متأخر را فاقد ارزش می‌داند: «بعد از کلیم شعر و شاعری حکم لغز و معما را پیدا می کند» (شبلی نعمانی، 1314: س).

بنابراین از جهت نگاه به سنت، شبلی تأیید کنندة شیوه‌های گذشته و ریپکا منکر آن است و ادوارد براون آمیزه‌ای از گذشته و حال را پیشنهاد می‌کند. با این حال، هر سه این پژوهشگران در یک امر مربوط به سنّت اتفاق نظر دارند و آن انتقاد از تذکره‌های ادبی است. ریپکا در این مورد تندروی بیش‌تری دارد و مطابق معمول خود، نقص آن‌ها را مربوط به نظریات فئودالی حاکم بر این آثار می‌داند (!ریپکا، 1354: 197).

شبلی نعمانی نیز با نگاهی انتقادی، تذکره‌ها را تنها جنگ‌هایی از اشعار می‌داند که به تحولات ادبی و بررسی زمینه‌ها و علل آن توجهی ندارند. «تذاکر در حقیقت جنگ یا بیاضی از اشعارند که در آن اشعار عمدة شعرا را جمع نموده، نوشته‌اند؛ لیکن به شرح احوال شعرا و حوادث و سوانحی که بر آن‌ها روی داده، خیلی کم متعرض شده، خاصه از انقلابی که در هر عصر در شعر و ادب پدید آمده و نیز از علل و اسباب آن انقلاب هیچ ذکری به عمل نیامده است» (شبلی نعمانی ، 1314: ژ).

تحلیل‌گران و منتقدان دوره‌های بعد نیز هم صدا با این سه پژوهش گر متقدم، نقیصة اصلی تذکره‌ها را به دو عامل اصلی نسبت می‌دهند: یکی نداشتن توالی زمان و دیگر عدم تحلیل و نقادی. به عنوان نمونه فتوحی می‌نویسد: «تذکره‌ها همة مواد تاریخ ادبیات را دارند، الا زمینة تاریخی و سیر تحول آن را» (فتوحی، 1382: 52) و احسان طبری معتقد است: «تاریخ ادبیات علمی معاصر با تذکره نویسی قرون وسطایی تفاوت ماهوی دارد» (طبری، 1359: 187)؛ اما زرقانی بر خلاف این آرا ضمن اشاره به این که «تذکره های فارسی از روی الگوی عربی نوشته شد» (!زرقانی، 84:1389 ) در پژوهشی مفصل نقش تذکره ها را عمیق وجریان ساز می داند به گونه‌ای که جریان تاریخ ادبیات نویسی برآمده از آن است (! زرقانی،1388).

از توجه به این نکته نمی توان غفلت ورزید که ماهیت تذکره و تذکره نویسی در گسست از زنجیرة زمان شکل می‌گیرد و تذکره نویس در فراغت و رهایی از گره خوردگی‌های زمان به تماشای ادبیات نشسته است و از این جا که فراموشی یا بی توجهی به زمان خصلت جهان اسطوره‌ای است، تذکره نویس نیز با نگاهی اساطیری به جهان ادبیات می‌نگرد و اصولاً سودا و اندیشة تاریخ و حوادث تاریخی را در سر ندارد و درست به همین دلیل است که نسبت به زندگی شخصی و حیات خصوصی شاعران نیز بی علاقه است. ریپکا این تفاوت ماهیتی تذکره‌ها را با تاریخ ادبیات نویسی جدید دریافته؛ اما با محدودیت فکری که تفکر قالبی سوسیالیستی و جبر تاریخی بر او تحمیل کرده، آن را فقط نتیجة نظام فئودالی می‌داند.

3-3. توجه به مخاطب و زبان محاوره

توجه به مخاطب و گذر از مخاطب خاص به مخاطب عام از موضوع‌هایی است که سه نویسنده مورد نظر  بدان پرداخته‌اند.

رابطة میان مؤلّف، متن و مخاطب، بنا به مشی فکری یا رویکردهای نظری هر کدام از خاورشناسان یاد شده متفاوت است: ریپکا دگرگونی سیستم اجتماعی را موجد تغییر مخاطب می‌داند. به اعتقاد وی شعر سنّتی مخاطبی محدود دارد که نهاد قدرت عامل آن است. او دو دسته مخاطب را برای شاعران بر می‌شمارد، اول طبقة حاکم، دوم شاعران دیگر که آن‌ها نیز در سیطرة همین نهاد قدرت هستند.

«نویسندگانی که قریحة خلّاقه دارند، مردان دانشمندی هستند و خریداران کالاهای هنری آنها طبقات حاکمه و نیز روشنفکران تابع این طبقاتند....قدرت روزافزون شهرها قهراً بلا اثر نمی‌ماند، هم آثار ادبی را دگرگون می‌سازد و هم خوانندگان این آثار عوض شده، جای خود را به دستة دیگری می‌دهند. کشمکش‌های شهرنشینان با طبقات حاکمة اشرافی نکته‌ای بس مهم در تحول ادبیات فارسی دری است» (ریپکا،  1354: 147). بنابراین به نظر وی در دورة اول مردم به عنوان مخاطب حضور ندارند؛ زیرا دانش بهره بردن از آثار تولید کنندگان ادبی را ندارند. اما با عوض شدن سیستم اجتماعی، وضعیت ادبی نیز دگرگونی می‌پذیرد.

براون به طور ضمنی نظر ریپکا را در مورد مخاطب خاص شعر کهن تأیید می‌کند؛ اما به این نکته نیز نظر دارد که در ادبیات جدید مخاطب عام جای مخاطب خاص را گرفته است. وی جایگزینی مخاطب عام به جای مخاطب خاص را در دو موضوع می‌داند: یکی این که شعر کهن بیش تر مربوط به حوزه‌های دربار یا موضوعات فلسفی و عرفانی بوده که در عصر جدید مسائل اجتماعی و زندگی مردم نیز با آن در می‌آمیزد و دوم از نظر اسلوب که مسائل جدید اجتماعی با چاشنی هزل و مزاح ارائه می‌گردد.

«این اشعار جدید دارای دو صفت ممتاز است که در ادبیات قدیمه موجود نبوده و به همان نسبت شاید تأثیراتش در طبقة عامه بیش تر باشد. اولاً از حیث موضوع: تقریباً عبارت بود از مدایح پادشاهان و بزرگان و غزلیات و اخلاق و فلسفه و تصوف و آن چه راجع به اوضاع و احوال معاشیه به رشتة نظم در آورده‌اند، نسبتاً کم است. ثانیاً از حیث اسلوب....برای اینکه همه بتوانند فهم نمایند. در لباس هزل و مزاح جلوه داده‌اند و یا با یکی از پرده‌های موسیقی هماهنگ ساخته‌اند تا به آسانی قبول عامه به هم رساند» (براون، 1335: 62-60). براون میزان خوب و بد شعر را قبول عامه می‌داند و نبود مخاطب عام را یکی از ضعف‌های شعر قدیم معرفی می‌کند؛ زیرا گردانندگان اصلی مردم هستند.

شبلی نعمانی سادگی ادا و آسان بودن شعر را برای قبول و درک عامه بسیار مهم می‌داند و راه‌های سادگی ادا را می‌شمارد و از برخی شعرای گذشته که شعرشان دشوار و پیچیده است انتقاد می‌کند:

«مراد از سادگی ادا این است (که) خواننده آن را بی‌زحمت درک کند و این منظور به طرق ذیل حاصل می‌شود: اول، اجزای جمله به حال اصلی خود باقی مانده... دوم، برای یک معنی عناصر و اجزایی که هست تمام آن ذکر بشود. سوم، تشبیهات و استعاراتی که به کار برده شده غیر مأنوس و بعید از فهم نباشد. چهارم، تلمیحات..... نباید طوری باشد که کسی از آن واقف نباشد... پنجم، در سادگی ادا چیزی که مدخلیت تام دارد، استعمال محاورت روزمره و به کار بردن الفاظ و عبارات روزانه است» (شبلی نعمانی،1314: 8- 56) شبلی بیشتر معنا را در کانون توجه قرار می‌دهد و به زیبایی‌های لفظی کمتر توجه می‌کند؛ بویژه آن‌گاه که همچون براون و ریپکا بر زبان محاوره تأکید می‌کند. در مجموع این نظریه‌ها حول محور واقع گرایی، رابطه با مخاطب عام و ورود مفاهیم اجتماعی به شعر است.

ارزرش زبان محاوره این است که در دوره‌های بعد بر شعر تأثیر می‌گذارد و به یکی از ویژگی‌های شعرهای بسیاری از شاعران بزرگ بعد از نیما تبدیل می‌شود. اما زبان محاوره، ساده شدن شعر و توجه به مخاطب عام، باعث آسیب دیدن جدی شعر در دهة پنجاه و موجب گسستی آشکار از شعر ارزشمند دهة چهل می‌گردد.

سرانجام توجه به این نکته ضرورت دارد که آرا و عقاید نویسندگان سه اثر یادشده؛ بویژه در مورد سه محور مورد بحث، در مواردی خدشه‌دار و غیرقابل پذیرش است. به عنوان نمونه در بحث مربوط به مخاطب، هر سه نویسنده بر این باورند که مخاطب ادبیات سنتی از خواص و بیش و کم اشرافی بوده است، حال آن در همین زمان آثاری چون شاهنامه پدید آمده بود که در دل توده‌ها و طبقات پایین‌تر اجتماع نفوذ داشته و پذیرش عام یافته است و در دوران بعد آثار ادبی والایی چون اشعار سعدی و حافظ و نیز مثنوی معنوی هم در میان مخاطب عام و هم مخاطب خاص رواج یافته بوده است. از این لحاظ توجه به نفوذ عمیق آثار ادبی سنتی فارسی بر مخاطب عام از نظر مؤلفان یادشده، پوشیده مانده است.

در ضمن باید توجه داشت که انعکاس مسائل اجتماعی در شعر با زبان ساده چنان که در دورة مشروطه اتفاق افتاد در شعر شاعران کهن حضور ندارد یا بسیار کمرنگ است و این پژوهشگران بیشتر این مسأله را در نظر داشته‌‌اند.

4. نتیجه‌گیری

آن چه در یک جمع‌بندی نهایی، می‌توان گفت، این است که شبلی نعمانی بیش‌تر به زیباشناسی اثر، فارغ از مسائل تاریخی و اجتماعی توجه دارد؛ اما زیباشناسی را در خدمت محتوا قرار می‌دهد. رابطة نزدیک تری که شبلی نعمانی با فرهنگ و زبان فارسی دارد، باعث شده تا از این نظر، از براون و ریپکا موفق‌تر باشد. ادوارد براون همة توجهش به محتواست و ادبیات را آیینة رویدادهای اجتماعی روزگار می‌داند. البته این نظر براون با دیدگاه جامعه شناسانة ریپکا کاملاً متفاوت است؛ زیرا براون این موضوع را به شکلی سطحی مطرح می‌کند، در حالی که ریپکا به گونه‌ای محوری به تحلیل حوادث اجتماعی می‌پردازد و بازتاب آن را در حوزة اندیشه، ادبیات و زندگی بررسی و نظریه‌پرداری می‌کند. از نظر نگاه به سنّت با نقد آن، شبلی نعمانی گذشته و سنت را می‌پذیرد؛ ولی ریپکا در مقابل او منکر آن است، اما براون آمیزه‌ای از سنت و نوگرایی را پیشنهاد می‌کند. در مورد مخاطب، هر سه به مخاطب عام توجه دارند، براون میزان خوب و بد شعر را قبول عامه می‌داند و شبلی نعمانی معتقد است، برای قبول عامه شعر باید ساده و آسان باشد. ریپکا نیز هر دو نظر را تأیید می‌کند؛ اما این پذیرش مطابق باور چپ‌گرایانة اوست.

مرزهای قطعی در آرای یک پژوهشگر یا چند محقق نسبت به یکدیگر نمی‌توان قائل شد؛ زیرا گاه دیدگاه‌های متفاوتی را می‌توان در هر کدام از آن‌ها یافت که حاصل کارکرد زمانی در نسبت با متن است و گاه نیز ریشه در استقلال متن از مؤلّفه‌های بیرونی دارد. اما هر سه مؤلّف یادشده علی رغم روشمندی، گرایش‌های ذوقی و فکری خود را به شکلی آشکار در تحلیل‌ها نشان داده‌اند که از ارزش کار آن‌ها کاسته است. همچنین این امر باعث برجسته شدن حضور تحلیل‌گر به جای نمود متن و نشان دادن تحولات طبیعی آن گردیده است.

بنابراین مطلق گرایی و حتی نسبی گرایی در تاریخ ادبی به تنهایی نمی‌توانند راه به جایی ببرند چنان‌که در داوری‌ها و ارزیابی‌های این سه پژوهشگر دربارة تاریخ ادبیات ایران ملاحظه گردید. اما می‌توان با رنه ولک همراه شد و نظریة «فاصله‌گرایی» وی را پذیرفت؛ زیرا فاصله‌گرایی نگاهی است، منطقی به ادبیات و متن ادبی و نسبت آن با تاریخ و زبان «آن چه ما می‌شناسیم، مطلق شعر و مطلق ادبیات است که در تمام اعصار سنجش پذیر است، پرورده می‌شود، دگرگون می‌گردد و پر از امکانات است و ادبیات نه سلسله‌ای از آثار منحصر به فرد است که هیچ وجه مشترکی ندارند، نه یک سلسله از آثارکه محدود به ادوار مختلفند» (ولک، 1373: 9-38).

پی‌نوشتها

1. مراجعه شود به کتاب ارزشمند نظریه تاریخ ادبیات نوشتة دکتر محمود فتوحی.

2. شبلی نعمانی در سال 1857 میلادی در هندوستان شهر اعظم گره به دنیا آمد. وی مدرس زبان‌های فارسی و عربی در مدرسة علیگره بود. سال 1310 قمری با ماتیوآرنولد منتقد بزرگ انگلیسی، به مدت یک سال به کشورهای مختلف سفر کرد. تاریخ ادبیات ایران تألیف شبلی نعمانی در 5 جلد به ترتیب از سال 1314 تا 1334 ترجمه و منتشر گردید. شبلی نعمانی در سال 1914 در گذشت.

- ادوارد براون مستشرق مشهور انگلیسی در سال 1862 زاده شد. براون از کمبریج دکترای پزشکی گرفت. ولی تمام علاقه و دل‌مشغولی او مسائل ادبی، اجتماعی و سیاسی بود. براون زبان‌های فارسی، عربی و ترکی را بخوبی آموخت و در این زمینه‌ها تحقیقات بسیاری کرد. تاریخ ادبیات ایران را از سال 1902 تا 1924 تألیف و منتشر نمود. وی در سال 1926 درگذشت.

- یان ریپکا، سال 1886 در چک به دنیا آمد. از دانشگاه وین در زبان‌های عربی، فارسی و ترکی دکترا گرفت.  به همراه گروهی از همکاران خود تاریخ ادبیات ایران را تألیف کرد و در سال 1354 ترجمة بخشی از آن در ایران منتشر شد و در سال 1383 ترجمة کامل آن به همت ابوالقاسم سری به انجام رسید. ریپکا در سال 1968 درگذشت.

3. رشید یاسمی در سال 1316 این بخش را با افزودن تکمله‌ای، با عنوان «ادبیات معاصر فارسی» چاپ کرده است.

4. نقد علامه‌قزوینی در مقدمه تاریخ مطبوعات ایران، ملک‌الشعرای بهار در مجله مهرسال 1316، حشمت مؤید در مجله سخن 1334 و...