تحلیل کارکرد عناصر بلاغی (تخیل و موسیقی) در نثر شاعرانة تذکرة‌الاولیاء عطار نیشابوری

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 دانشجوی گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه رازی

2 استادیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه رازی کرمانشاه، ایران

3 دانشیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه رازی کرمانشاه، ایران

چکیده

در تعریف‌های ارائه‌شده از شعر، از سه عنصر عاطفه و تخیل و موسیقی سخن می‌رود. متون نثر فارسی در دوره‌های گوناگون، کم‌و‌بیش از عناصر شعری بهره برده‌ است. در این میان، آثار صوفیانه و عارفانه، به اقتضای موضوع و مضامین، بیشتر به ویژگی‌های شعری گرایش داشته است؛ به‌گونه‌ای که گاهی درک ظرایف معنایی و کسب لذت بیش از آنکه از صورت این متون به دست آید، به تحلیل تصاویر و جلوه‌های موسیقایی آنها وابسته است. براساس این اهمیت، هدف این مقاله‌ بررسی کارکرد دو عنصر کلیدی شعر، تخیل و موسیقی در تذکرة‌الاولیاء، یکی از مهم‌ترین متون نثر عارفانه، است تا میزان و کیفیت شعروارگی آن مشخص شود. یافته‌های این پژوهشِ توصیفی ـ تحلیلی نشان می‌دهد که جلوه‌های موسیقایی این اثر بیشتر و متنوع‌تر از نمود تخیل است. هر دو عنصر در نثر عطار کارکردی تعیین‌کننده و مهم دارد. سجع، جناس، تضاد و واج‌آرایی از مصداق‌های برجستة موسیقی درونی و معنوی در تذکرة‌الاولیاء است که بیشتر در هنگام طرح این مباحث نمود می‌یابد: ذکر نام اولیا و توصیف شخصیت و احوالشان، تبیین توحید، معرفت نفس، مرگ، فنا و بقای عرفانی، تقابل میان مفاهیم خُرد و کلان هستی، مراتب سلوک و نیز نکوهش نفس و دنیای مذموم. ازنظر بررسی صور خیال، عطار از تشبیه، کنایه، پارادوکس، نماد، تشخیص و تلمیح بیشتر بهره می‌گیرد که بیشتر هنگام معرفی و توصیف شخصیت، احوال و افعال عارفان و نیز نقل سخنان آنان، تبیین کرامات و مکاشفات و تمرکز فرمی ـ معنایی روی نام عارفان کاربرد می‌یابد.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

An Analysis of the Function of Rhetorical Elements (Imagination and Music) in the Poetic Prose of Tazkirat al-Awliyā by Attar Neishaburi

نویسندگان [English]

  • Zahra Pakzad 1
  • fateme kolahchian 2
  • Mohammad Irani 3
1 Ph.D Student of Persian Language and Literature Razi University
2 Assistant Professor of Persian Language and Literature Razi University
3 Associate Professor of Persian Language and Literature Razi University
چکیده [English]

In the definitions of poetry, three elements of emotion, imagination, and music are discussed. Persian prose texts have always benefited more or less from poetic elements in different eras. In the meantime, given their themes and subjects, Sufi and Mystic works have tended toward more poetic characteristics so that understanding formal semantic subtleties and delicacies of these texts sometimes rested on the analysis of their images and musical influences. Based on this importance, the purpose of the present study is to examine the function of two main poetic elements, namely, imagination and music, of Tazkirat al-Awliyā, one of the most notable mystic prose, to determine its poetic level and quality. The findings of this descriptive-analytical study show that musical influence of this work is more evident and more diverse than imagination. Both elements have a decisive and important function in Attar's prose. Rhyme, pun, oxymoron, and alliteration are among the most prominent examples of inner and spiritual music in Tazkirat al-Awliya often expressed when introducing these topics: mentioning the names of Awliyā (saints of God) and describing their personality and character, explaining Tawheed (monotheism), self-knowledge, death, mystical death and survival, contrast between micro and macro concepts of existence, codes of conduct, self-criticism, and condemned world. Also, from imagery perspective, Attar more noticeably made use of simile, irony, paradox, symbol, personification, and allusion in introducing and describing characters, moods and conducts of mystics, and quoting them, as well as explaining their revelations and focusing on formal-semantic aspects of the mystics’ names.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Rhetoric
  • Imagination
  • Music of Words
  • Poetic Prose
  • Tazkirat al-Awliyā of Attar

1ـ مقدمه

1ـ1 مسئله و ضرورت پژوهش

در نظر بسیاری از اهل بلاغت، شعر از سه عنصر عاطفه، تخیل و موسیقی تشکیل شده است که در زبانی زیبا نمود می‌یابد. عاطفه، احساسی انگیزش‌یافته و برجهیده است که شاعر آن را درنتیجة رویداد یا ذهنیتی در خویش می‌یابد و از مخاطب می‌خواهد که با او در آن شریک باشد. عاطفه را برجسته‌ترین رکن شعر دانسته‌اند که با داشتن ژرفا و گستردگی، از بارزترین عوامل تأثیر به شمار می‌رود. تخیل نیز از عناصر بنیادین در جوهر شعر است. مقصود از صور خیال «مجموعه تصاویر شاعرانه و کلِ زبان مجازی است؛ یعنی آن بخش از کاربردهای خلاقانه و هنری زبان که از رهگذر تصرفات خیال در زبان عادی به وجود می‌آید» (فتوحی، 1381: 104). شاعر به کمک ابزارهای بلاغی مانند تشبیه، استعاره، کنایه، مجاز، تمثیل، نماد، تشخیص، حس‌آمیزی، ایهام و... «اندیشة خود را با زبان و بیانی جذّاب، باطراوت و قانع‌کننده ارائه می‌دهد» (برت، 1395: 5). هنر شاعرانه زمانی به اوج می‌رسد که کلام عاطفی و مخیّل، در زبانی آهنگین نمود یابد.

متفکران حوزة ادبیات از دیرباز به تأثیر نافذ موسیقی در شعر توجه داشته‌اند؛ مثلاً افلاطون در این باره می‌گوید: «وزن و آهنگ، با لطافت ویژة خود، نفوذی خاص و تأثیری عمیق در روح دارد» (افلاطون، 1348: 176). موسیقی را در چهار نوع می‌توان بررسی کرد؛ نوع بیرونی آن همان وزن عروضی است. با وجود سهم بسیار موسیقی بیرونی در آهنگین‌کردن شعر، با کاربرد سه نوع دیگر موسیقی نیز تناسبی موزون احساس می‌شود. آهنگ برخاسته از موسیقی کناری (تکرار قافیه و ردیف)، مکمّل وزن عروضی و غنابخش وحدت و تناسب شعر است. موسیقی درونی نیز انواع تکرار، سجع و جناس را در بر می‌گیرد (شفیعی کدکنی، 1392: 562) و بعضی صنایع معنوی، مانند تناسب، تضاد و تکرار درون مایه، موسیقی معنوی را می‌آفریند.

عناصر شعری مختص شعر نیست و در نثر نیز مجال بروز و زیبایی‌آفرینی دارد؛ برای نمونه نویسندگان نثر فنّی قرن ششم در استفاده از صنایع لفظی و معنوی، سجع‌های مکرّر، شواهد شعری، تلمیحات قرآنی و... زیاده‌روی می‌کردند. با تأمل در این نثر که تمایل بسیاری به دوری از نثر مرسل و ورود به دنیای شعر داشته‌اند (بهار، 1386: 251)، می‌توان به این نتیجه رسید که «نثر فنّی، نثری است که با شعر یک قدم بیشتر فاصله ندارد» (شمیسا، 1381: 76). گره‌خوردگی عناصر شعری با نثر، گاه به‌گونه‌ای است که به شکل‌گیری نثر شاعرانه می‌انجامد؛ نثری که «نوعی وزن دارد و در آن صنایع ادبی و تصاویر شاعرانه هم دیده می‌شود» (رستگار فسایی، 1390: 167). در نثر شاعرانه، کارکرد آراسته و ماهرانة زبان، از توجه به هماهنگ‌بودن کلمات و ضرب‌آهنگ میان آنها و نیز شگردهای بدیعی و بیانی، بلاغت و شعروارگی کلام را بیشتر می‌کند (میرصادقی، 1377: 255). اینگونه است که می‌توان گفت در این نوع از نثر، «مفاهیم منطقی، گزارش و حقایق غیرشعری است که جامة قافیه و مصنوعات شعری را به تن کرده است» (شفیعی کدکنی، 1389: 242).

نثر صوفیانه و عارفانه، به‌سبب موضوع و محتوایش، گرایشی ویژه به ویژگی‌های شعری دارد. می‌توان گفت، شباهت تجربة عرفانی با تجربة شاعرانه که بالاتر از تجربة محسوس عادی است و نیز «ماهیّت عواطف و ادراکات عرفانی، چاره‌ای جز استفاده از زبان شعر باقی نمی‌گذارد» (جبری، 1388: 88)؛ زبانی نیرومند که در کنار عاطفه‌ای غنی، با به خدمت گرفتن عناصر و مصادیق مرتبط با تخیل و آهنگ، ارزش القاییِ متن را تشخص می‌بخشد. در این میان، یکی از مهم‌ترین و زیباترین متون عارفانه که از ویژگی شعروارگی برخوردار است، تذکرة‌الاولیاء عطار است.

تذکرة‌الاولیاء تنها اثر منثور عطار و از مشهورترین آثار اوست. عطار این اثر را در دوران رواج نثر فنّی، با شیوه‌ای روان به نگارش درآورده است که گاه «ازحیث سادگی و روشنی به کلام غزّالی در کیمیای سعادت می‌ماند» (زرّین‌کوب، 1383: 183) و «دارای خصایص و اعتبار و همان شیوه و سبک عهد سامانی است» (شمیسا، 1381: 114). نثر این اثر به‌نوعی ادامه‌دهندة شیوة نگارش قرن پنجم است (ناصر، 1379: 63). می‌توان گفت، تذکره «در ادبیات منثور عرفانی، گل سرسبد تمام آثار است. نه در فارسی مانندی برای آن می‌توان یافت و نه در عربی؛ (با) نثری دلاویز که هر برگ آن، دیوان درخشانی از زیباترین شعرهای منثور جهان است» (عطار، 1383، مقدمة شفیعی کدکنی: 16). در بسیاری موارد، آهنگ کلام و شور و احساس گوینده در بیان وقایعی مانند بر دار کردن حلّاج، معراج و مناجات بایزید بسطامی، تذکرة‌الاولیاء را از محدودة نثر فراتر می‌برد و به حوزة شعر وارد می‌کند. عده‌ای بر آن‌اند که «اگر تنها همین یادکرد حلّاج از عطار باقی می‌ماند، کافی بود تا نام او در عداد نویسندگان زبان دری، قرین جاودانگی گردد» (سرّامی، 1371: 123).

عطار در تذکره، از جلوه‌های تخیل و موسیقی بهره‌ها برده است. نثر او در مقدمة احوال مشایخ، موزون و مقفّاست که سهم عمده‌ای از زیبایی و دلپذیری کل اثر را بر عهده می‌گیرد. علاوه‌بر سجع، دیگر ابزارهای موسیقی‌ساز، در سایر بخش‌های کتاب نمودی ویژه دارد. جلوه‌های گوناگون تخیل نیز در سراسر کتاب، بر جذّابیت و بلاغت سخن عطار افزوده‌ است. او با علم به تأثیر شگرف صور خیال، از قابلیت آنها در القای عواطف و اندیشه‌های خود فراوان استفاده می‌کند و اینگونه است که بارِ بخش بزرگی از دلیل ماندگاری اثرش را بر دوش دو عنصر تخیل و موسیقی می‌نهد. با توجه به این اهمیت، موضوع این مقاله‌ بررسی کارکرد تخیل و موسیقی در تذکرة‌الاولیاست تا براساس نتایج بتوان ظرافت‌ها و قابلیت‌های شاعرانة این اثر را مشخص کرد.

1ـ2 روش و اهداف پژوهش

نگارندگان این مقاله، با استفاده از روش توصیفی ـ تحلیلی، پس از بررسی کامل تذکرة‌الاولیاء و استخراج همة جلوه‌های کارکرد تخیل (اعم از مصادیق مرتبط با علم بیان و نیز آرایه‌های بدیعیِ مخیّل) و نیز موسیقی درونی و معنوی، به دسته‌بندی یافته‌ها پرداختند. بنای تنظیم مباحث مقاله بر شگردهای دارای بسامد، و اساس اولویت طرح بر میزان نمود و فراوانی بوده است. مقاله در دو بخش اصلیِ کارکرد تخیل و تصویر و ظرفیت‌های موسیقایی نگاشته شده و تحلیل براساس شواهد گزیده عرضه شده است. ضمن اینکه باید گفت، معیار دسته‌بندی اقسام سجع و جناس در این پژوهش، تعاریف و انواع طرح‌شده در کتاب نگاهی تازه به بدیع بوده است.

مهم‌ترین هدف‌های این تحقیق (در کنار اهداف فرعی متعدد) عبارت است از: 1) تعیین بارزترین انواع و جلوه‌های صور خیال (بیانی ـ بدیعی) در تذکرة‌الاولیاء و تحلیل جزئیات کارکرد معنایی آنها؛ 2) تبیین برجسته‌ترین اَشکال موسیقی درونی و معنوی در تذکرة‌الاولیاء و تحلیل ارتباط آنها با رویکردهای موضوعی ـ مضمونی عطار.

1ـ3 پیشینة پژوهش

دربارة تذکرة‌الاولیاء، پژوهش‌هایی انجام پذیرفته است که بیشتر به ابعاد داستانی ـ محتواییِ این اثر ناظر است؛ بیاتلو (1375) به بررسی عناصر و شاخصه‌های داستان‌های عرفانی تذکرة‌الاولیاء پرداخته است. رضوانیان (1380) توصیف و گفت‌وگو را دو عنصر اساسی در شخصیت‌پردازی حکایات تذکرة‌الاولیاء، کشف‌المحجوب و اسرارالتوحید می‌داند. میرباقری‌فرد و روضاتیان (1387) جزئیات مرتبط با شرح حال عرفا و ویژگی‌های شخصی و مناسبات اجتماعی آنان را در این اثر تبیین کرده‌اند. مشتاق مهر و برزی (1390) ارزش‌های تاریخی، ادبی و عرفانی کتاب و شیوة کاربرد آیات و احادیث را بررسی می‌کنند. مدرّسی و همکاران (1392) حکایت‌های تذکره را با تأکید بر نقش تعلیمی و براساس الگوی گریماس بررسی کرده‌اند تا میزان موفقیت عطار در پرورش حکایت‌های تعلیمی مشخص شود. در این میان، پژوهشی که دربارة موضوع این مقاله‌، بررسی و تحلیل جزئیات جلوه‌های تخیل و موسیقی و کارکرد موضوعی ـ معنایی آنها در تذکرة‌الاولیا باشد، یافت نشد.

 

2ـ کارکرد تخیل و تصویر در تذکرة‌الاولیاء

همانگونه که در مقدمه گذشت، پس از بررسی تمام تصاویر بلاغی متن تذکرة‌الاولیاء، تصویرهای دارای بسامد، براساس میزان نمود طبقه‌بندی شد. این تصاویر عبارت است از: تشبیه، کنایه، پارادوکس، نماد، تشخیص، تلمیح، استعاره، مجاز، ایهام، حس‌آمیزی. در ادامه، کارکرد معنایی و زیباشناختی این شگردها با استناد به شواهد گزیده تحلیل خواهد شد.

2ـ1 تشبیه

تشبیه (با نزدیک به 600 نمونه) اصلی‌ترین ابزار بلاغی عطار در ایجاد تصاویر ادبی، به‌ویژه در بخش معرفی مشایخ و اولیا، به‌شکل تشبیه‌های پی‌درپی در آغاز شرح حال است. این شگرد، هم گویای آگاهی عطار از تأثیر معرفی بلاغی و هم نشان‌دهندة تمایل او به حضور هر دو رکن مشبه و مشبه‌به در این ساختارِ ادعایی است تا برقراریِ همانندی برای مخاطب دشوار نباشد. در بیشتر تشبیهات که معمولاً از نوع معقول به محسوس است، مشبه‌به یکی از مظاهر بارز طبیعت است که در محسوس‌تر‌کردن جزئیات مفاهیم، تأثیر بسیار دارد. در این باره، «دریا» محبوب‌ترین تصویر عطار است که در القای ژرفا، هیبت و عظمت وجودی و نیز پاکی، ناشناختگی و بخشندگی مشبه آمده است. «آفتاب»، «آتش»، «درخت»، «کوه»، «آب»، «باد» و «باران» هم از دیگر عناصر بارزی است که در انتقال مفاهیمی مانند هدایت، حیاتبخشیِ معنوی، شورآفرینی، سخاوت و آرامش‌آوری، صلابت، پاکی، قدرت دیگرگون‌کنندگی و مانند آنها بسیار کارآمد است. تشبیهات عطار در این موضع، فضای معرفی را مخیّل و بسیار تمجیدآمیز کرده‌ است. گونه‌های تشبیه به‌کار‌رفته در تذکره ـ به‌ترتیب بسامد ـ عبارت است از: بلیغ، جمع، تسویه، مجمل، مفصّل، مرکّب، تسویه، تفضیل و مضمر که در ادامه، پرنمودترین اقسام همراه با شواهد گزیده بررسی می‌شود. گفتنی است، یکی از شاخه‌های مهم تشبیهات عطار، استفاده از مشبه یا مشبه‌به‌هایی است که ظرفیت تأویل نمادین دارد. این ویژگی به مخیّل‌تر و چندلایه‌ترشدن تشبیه‌های یادشده می‌انجامد و در بسیاری از شواهد بخش پیش‌رو قابل تشخیص است.

نمود چشمگیر تشبیه بلیغ در تذکرة عطار (حدود 450 نمونه)، نشان‌دهندة سهم بسیاری است که او به مخاطب خود برای تفکر و تخییل (هرچند اغلب ساده و کوتاه) در یافتن وجه‌شبه داده است؛ زیرا از یک‌سو وجه‌شبه در کلام وجود ندارد و ازسوی دیگر، با کارکرد این‌همانیِ تشبیه بلیغ، مخاطب بخشی از روند تشبیهی را فراموش می‌کند و مشبه و مشبه‌به را یکسان می‌بیند. در این گونه، برترنبودن مشبه و مشبه‌به نسبت به هم به ذهن القا می‌شود که در این صورت، مشبه تا حدّ مشبه‌به بالا می‌رود و به یکسانی آنها می‌انجامد (الهاشمی، 1378: 283). تشبیه بلیغ در تذکرة‌الاولیاء، در هر دو نوع اضافی و غیراضافی مشهود است و بیشتر هنگام توصیف اولیا، برای تبیین اوصاف روحانی آنها کارکرد می‌یابد. گاهی نیز در ضمن حکایات یا بیان اقوال مشایخ دیده می‌شود.

تشبیهات بلیغ اضافی که ارزش زیباشناختی ویژه دارد، با بیش از 300 بار استفاده، بیشتر از نوع معقول به محسوس است و کارکردی نیرومند برای تجسّم‌بخشی به مفهوم انتزاعی دارد؛ به‌ویژه اینکه، مشبه‌به‌ها بیشتر از عناصر مشهور طبیعت است که مظهر اعلای صفت یا صفاتی مثبت و منفی است:

«نخست فضل که کرد، آن بود که خاشاک نفس از پیش من برداشت» (عطار، 1389: 197). تشبیه مؤثر نفس به خاشاک تأکیدی بر حقارت، نازیبایی و بی‌ارزشی نفس امّاره است که در جای‌جای تذکرة‌الاولیاء به آن اشاره شده است.

«به‌خاطر حسن بگذشت که این مرد از من بهتر است. باز شرع حمله آورد که آخر از من بهتر نبود که با زنی نامحرم نشسته و از قرابه‌ای می‌آشامد» (همان: 60). تشبیه شرع ـ که در این نمونه، معنای نوعی مباهات برخاسته از التزام به قوانین شریعت و نیز محاسبة متشرّعانه دارد ـ به پرنده‌ای شکاری که بر جان و خاطر عارف کمین می‌گشاید، تشبیهی زیبا و ابتکاری است. از دیگر موارد تشبیه بلیغ اضافی در تذکرة‌الاولیاء، می‌توان به «دریای سینه» (همان: 527)، «آفتاب کرم و احسان» (همان: 103)، «خاکِ ادبار» (همان: 246) و «آتش گرسنگی» (همان: 297) اشاره کرد.

تشبیهات بلیغ غیراضافی، با حدود 140 بار نمود، غالباً به‌صورت جملة ربطی به کار می‌رود. پس از هر تشبیه نیز توضیحاتی بیشتر برای درک بهتر تصویر عرضه می‌شود:

«گفت: تو چشمه‌ای و عمّال، جوی‌ها. اگر چشمه روشن بود، به تیرگی جوی‌ها زیان ندارد و اگر چشمه تاریک بود، به روشنی جوی هیچ امید نباشد» (همان: 226). تشبیه والی مملکت به چشمه و کارگزاران وی به جوی‌هایی که به آن متصل‌‌اند، تصویری کارآمد برای درک بیشتر جایگاه مهم والی نسبت به زیردستانش پدید آورده است.

همانطور که گفته شد، عطار در سطرهای آغازین شرح حال عارفان، تصاویری زیبا و پرنکته دربارة هریک ارائه می‌دهد. این تصاویر عمدتاً به یاری تشبیه به وجود می‌آید که بخشی از آن، از نوع تشبیه بلیغ اضافی است و قسمت گسترده‌ای از آن را تشبیه بلیغ غیراضافی تشکیل می‌دهد. در این تصویرها، که مجمعی از تشبیه بلیغ و نیز جمع است، معمولاً ابتدا مشبه‌به‌های متعدّد ذکر می‌شود؛ سپس مشبه که نام عارف است، در پایان تصویر می‌آید و گاهی خود مشبه‌به هم دربردارندة تشبیهی بلیغ است. این درهم‌تنیدگیِ تشبیهات باعث اطنابی بلیغ می‌شود که هم بیانگر تمایل عطار برای ذکر اوصاف متعدد از شخصیت منظور است و هم باور او را به کارآییِ تجسّمات تشبیهیِ متنوع برای شناساندن عارف نشان می‌دهد. تأخیر ذکر مشبه در اینگونه تصاویر، علاوه‌بر تقویت جنبة القاییِ تحسین و انتظار، هیجان و اشتیاق مخاطب را برای رسیدن به مشبه با تصویر همراه می‌کند؛ به‌ویژه که این توصیف همراه با تناسب‌های گوش‌نواز موسیقایی جاری می‌شود:

«آن سوختة جمال، آن گم‌شدة وصال، آن بحر وفا، آن کان صفا، آن خواجة ایّام، عتبة الغلام» (همان: 86). تشبیه عتبة الغلام به «بحر وفا» و «کان صفا» مصداق توضیحات یادشده است. تناسب «بحر» و «کان» و ارتباط موسیقایی «وفا» و «صفا» نیز به بلاغت این توصیف مدد رسانده است.

«آن شیر بیشة تحقیق، آن شجاع صفدر صدّیق، آن غرقة دریای موّاج، حسین منصور حلّاج» (همان: 519). در تشبیه «حلّاج، شیر بیشة تحقیق است»، هم ساختاری که گفتیم وجود دارد، هم تناسب میان شیر، به‌عنوان مشبه‌به اصلی، با بیشه و شجاع مشهود است که به افزایش غنای معنایی تصویر انجامیده است.

عطار در آغاز شرح حال عارفان و گاهی بیان اقوال آنان، از تشبیه جمع سود بسیار جسته است (بیش از 40 مورد)؛ زیرا اغلب نمی‌پسندد که با یک تشبیه از توصیف عارف عبور کند. او می‌کوشد تا آنجا که می‌تواند و در حوصلة محتوا و فرم سخن می‌گنجد، صفات متعددی از عارف را با تشبیهات محسوسی که مشبه‌به بیشتر آنها از مظاهر طبیعت است، تبیین و مؤکد کند. در سایر بخش‌های کتاب نیز تشبیه جمع حضوری قابل بررسی دارد که در برخی از آنها تناسب کلمات با یکدیگر نیز به یاری تشبیه آمده است:

«شعبة دوحة نبوی است و میوة شجرة مصطفوی است» (همان: 236). مشبه این شاهد، شافعی است که یک‌بار به شاخة باغ نبوی و بار دیگر به میوة درخت رسالت مانند شده است. درک این دو تشبیه، در گروی درک تشبیه‌های بلیغ آمیخته با آن است.

«صوفی، روزی است که به آفتابش حاجت نیست و شبی است بی ماه و ستاره که به ماه و ستاره‌اش حاجت نیست» (همان: 624). در این نمونه، تلفیق بسیار زیبایی از تشبیه جمع، تفضیل و پارادوکس مشهود است: صوفی هم روز است و هم شب و در عین حال، از هر دو والاتر است؛ زیرا هم وجودی منوّر و مشخص دارد و هم ناشناخته و رازآلود است.

از دیگر موارد تشبیه جمع در تذکرة‌الاولیاء می‌توان به تشبیه طمع به رسنی در گردن و بندی بر پای (همان: 267) و تشبیه داوود طایی به شمع دانش و بینش و چراغ آفرینش (همان: 248) اشاره کرد.

عطار در تصویرپردازی‌های خود، تقریباً به همان میزان که از تشبیه جمع استفاده کرده، از تشبیه تسویهنیز سود جسته است (نزدیک به 40 نمونه). می‌توان گفت او در بسیاری مواضع، گویا ظرفیت تشبیهی واحد را برای انتقال پیامش کافی نمی‌بیند؛ پس به سراغ تشبیهاتی چندجزئی می‌رود. بسامد مشبه‌به «دریا» در میان این شواهد تأمل‌برانگیز است. عمدة این تشبیهات که برای مشابهت‌آفرینی میان چند مشبه معقول استفاده شده‌ است، بلیغ نیز هست و هنگام نقل قول از مشایخ و در میانة حکایات، کارکردی بارز می‌یابد:

«اگر همه را عصمت دهم، دریاهای غفّاری و غفوری و رحمانی من کجا شود؟» (همان: 120). مشبه‌به دریا در این تصویر، القاکنندة مفاهیمی مانند وسعت، بی‌کرانگی، ژرفا، ناشناختگی و رازناکی است؛ به‌ویژه اینکه با «ها»ی کثرت نیز برجسته شده است.

«دینار و درم کژدم است. دست بدان مکن تا افسون آن نیاموزی وگرنه زهر آن تو را هلاک کند» (همان: 339). تشبیه تعلّقات دنیوی به کژدم، با توضیحاتی که خود عطار می‌دهد، ضرورت برحذربودن از دلبستگی‌های مغایر با معنویت را تجسّم می‌بخشد. «دریاهای ازل و ابد» (همان: 171) و «کوه حلم و ثبات» (همان: 306) از دیگر نمونه‌هاست.

تشبیه مجمل، در قیاس با مفصّل، از زیبایی و تأثیر بیشتری برخوردار است (شفیعی کدکنی، 1390: 70 و 71). فزونی تشبیه مجمل (حدود 30 نمونه و اگر تشبیهات بلیغ یافت‌شده را هم به شمار آوریم، حدود 480 نمونه)، نسبت به مفصّل در تذکرة‌الاولیاء، نمی‌تواند بدون توجه عطار به قابلیت بیشتر تشبیه مجمل برای طلب تأمل مخاطب محقّق شده باشد. در بیشتر تشبیهات مجمل عطار، یافتن وجه‌شبه آسان است و خوانندة آشنا را به تلاشی زمانگیر نیازمند نمی‌‌کند؛ اما همین مقدار از تخییل نیز که نصیب مخاطب می‌شود، خواندن مطلب را با لذتی بیشتر همراه می‌کند:

«رهبانی را بیاوردند چون خیالی و بسوختند و خاکستر او را در چشم کوران کشیدند» (عطار، 1389: 510). در این تشبیه بدیع محسوس به معقول، راهب ازنظر لاغری و انقطاع از ظواهر دنیوی، به خیال تشبیه شده است. وجه‌شبه، نزدیک به نیست‌بودن، بی‌بهرگی از مادّیت و واقعیت نداشتن است.

«دنیا چون عروسی است و جویندة او چون مشّاطه‌ی او» (همان: 338). آموزة این نمونه که به مدد تشبیه القا شده و درک ظرائف آن در گرو تشخیص وجه‌شبه است، عبارت از این است که طالب دنیاست که دنیا را در ذهنش می‌آراید و زینت می‌دهد؛ پس این زیبایی و جلوه‌گریْ عاریتی و برساخته است.

میزان کاربرد تشبیه مفصّل در تذکرة‌الاولیاء، حدود 12 مورد است. عطار بیشتر در هنگام توصیف شخصیت مشایخ و در جایی که وجه‌شبه آسان و زودیاب است و بدون اشاره نیز به‌راحتی درک می‌شود، برای افزونی موسیقی سخن و تأکید بر مفاهیم منظورش، به ذکر آن پرداخته است؛ مثلاً «تابان» در نمونة اول، برای هم‌آوایی با «خندان» و «خرامان» ذکر شده و در شاهد دوم، آوردن خُرد، هم تکرار به وجود آورده است و هم بر کوچکی جثّة بایزید تأکید می‌کند:

«شمعون را دید چون شمعی تابان، ... خندان در مرغزار بهشت، خرامان» (همان: 60).

«چون ساعتی چند برآمد، آن صورت خرد می‌شد. بایزید پدید آمد؛ چون صعوه‌ای خرد در محراب نشسته» (همان: 169).

برجسته‌ترین موارد استفادة عطار از تشبیه مرکّب (با 16 مصداق) مواضعی است که در مقام نصیحت، موعظه و تبیینِ مسائل اخلاقی و عرفانی برمی‌آید و از مثالی چندجزئی و تجسّم‌پذیر برای مخاطب به‌عنوان مشبه‌به بهره می‌گیرد؛ تا با تطویل و اطنابی که لازمة تحقّق مقصودش است، متناسب باشد:

«کسی که متقّی نیست و خلق را تقوی می‌فرماید، همچون طبیبی است که علاج دیگران کند و او از همه بیمارتر بود» (همان: 390). تشبیه صدقه‌دادن از حرام، به شستن جامة پلید به بول (همان: 220) نیز از نوع مرکّب است.

2ـ2 کنایه

بعد از تشبیه، کنایه با نزدیک به 90 مورد، پربسامدترین شگرد تصویری در تذکرة‌الاولیاست. عطار از کنایه برای القای مقصودی بهره می‌گیرد که تجسّم آن با یک ترکیب یا عبارت محقّق می‌شود. در بیشتر موارد، مفهوم این کنایات به‌سهولت و سرعت درک می‌شود؛ به بیان دیگر، عطار در این زمینة تصویری، بیشتر از ایما (40 نمونه) و کمتر از تلویح و رمز استفاده کرده است. کنایه از فعل یا مصدر با 34 مورد، نمودی بسیار چشمگیرتر از موصوف (7 نمونه) و صفت (5 مورد) دارد که می‌تواند نشان‌دهندة گرایش بارزتر نویسنده به ترسیم کناییِ افعال و کنش افراد باشد؛ تا ترسیم صِرف اوصاف و شخصیت آنها. تنوّع محتواییِ این کنایات به اندازه‌ای زیاد است که نمی‌توان آنها را دسته‌بندی معنایی کرد؛ اما بیشتر هنگام توصیف احوال و اعمال شخصیت‌های حکایات نمود می‌یابد.

به نظر می‌رسد بارزترین دلیل فراوانیایما، سادگی درک این نوع تصویر باشد. عطار معمولاً در بخش‌هایی از کلام که می‌خواهد تعبیری ادبی، غیرمستقیم و در عین حال ساده و مردم‌فهم از مطلب عرضه کند، از کنایاتی بهره می‌جوید که برای عموم مخاطبان شناخته و مأنوس است:

«کاردش به استخوان رسید» (همان: 640). تصویری که بدین ترتیب، برای مفهوم خارج‌شدن دشواری‌ها از حدّ تحمل (انوری، 1383: 1220) ایجاد شده، با تناسب میان «کارد» و «استخوان» زیباتر و مؤثّرتر شده است. «آتش در جان افتادن» (عطار، 1389: 381)، «بر باد دادن» (همان: 513) و «انگشت به دندان گرفتن» (همان: 290) نمونه‌هایی دیگر است.

«دم در کشیدن» (همان: 596)، «پرده‌دریدن» (همان: 58) و «خاکستر بر سر کردن» (همان: 377) نمونه‌های کنایه از فعل یا مصدر است؛ «خواجة انبیا» (همان: 31) و «رحمة للعالمین» (همان: 40) نمونه‌های کنایه از موصوف و «ناشسته‌رو» (همان: 184) که مفهوم بی‌شرم و حیا دارد (انوری، 1383: 1562)، «انگشت‌نما» (عطار، 1389: 266) و «دیوان سیاه» (همان: 767) به معنای گناهکار (انوری، 1383: 767)، نمونه‌های کنایه از صفت است.

2ـ3 پارادوکس

ماهیت ماورایی و نیز توصیف‌ناپذیربودن بسیاری از مفاهیم عرفانی، کلام عارفانه را مستعد این تصویر کرده است. عطار هنگام معرفی بسیاری از اولیا، برای نشان‌دادن وجوه متنوع و اسرارآمیز شخصیت آنان (که گاه محمل تناقض‌های ظاهری است) و گاهی در زمان نقل سخنانی از آنان، با ترکیب دو امر به‌ظاهر ناسازگار، تصویری بلیغ می‌آفریند؛ این تصاویر ناظر به ژرفا، گستردگی، چندلایگی و تأویل‌پذیربودن احوال و مقامات عرفانی و صورت‌های زبانیِ مرتبط با آنهاست. درک و پذیرش مفهوم این پارادوکس‌ها که حدود 26 مصداق دارد، معمولاً در گرو فهم اصطلاحات عرفانیِ محوری و پرکاربرد است:

«مرد باید که گوینده‌ای خاموش بود و خاموش گویا که آن حضرت، ورای گفت و خاموشی است» (عطار، 1389: 659). درک این تصویر متناقض‌نما به آگاهی از مفاهیمی مانند سکر، صحو، فنا، حضور و تسلیم وابسته است.

«از بی سرمایگی سرمایه ساختم. به درگاه آمدم که چون کار به ضرورت رسید، حیا را برگرفتم» (همان: 153). دریافت مفهوم این شاهد نیز با توجه به معنای اصطلاحات فقر و استغنا میسّر می‌‌شود. از دیگر پارادوکس‌های زیبای تذکرة‌الاولیاء می‌توان به ترکیبات «روشن‌تر از خاموشی» (همان: 201)، «فارغ مشغول» و «مشغول فارغ» (همان: 438)، «بی‌عقل همه لبّ» و «ساکن مضطرب» (همان: 458) اشاره کرد که برای تبیین مفاهیمی مانند صمت، فنا و بقا، حضور و غیبت، عقل و عشق و مانند آنها به کار رفته است.

2ـ4 نماد

نماد ظرفیتی کم‌نظیر برای تبیین بلاغی مفاهیم گسترده، ژرف، چندلایه و انتزاعی دارد؛ به بیان دیگر، «نماد قادر است کل را به‌وسیلۀ جزء نمایش دهد؛ گذرگاه ورود به عالم باطن است؛ سرچشمۀ آگاهی و القاکنندۀ احساس است و به افکار و احساسات آفریننده و خواننده سازمان می‌دهد» (فتوحی، 1386: 178). این کارکرد با تبیین تجربیات متنوّع، توصیف‌ناپذیر، شخصی و متافیزیکیِ عارفانه، مناسبتی تمام دارد. کارکرد نماد، در صورت مستقل و تعریف‌شدة خود، بسامد بسیار چشمگیری در تذکرة‌الاولیاء ندارد. عطار تنها حدود 20 بار از این تصویر استفاده می‌کند؛ اما نثر او سرشار از تشبیهاتی است که مشبه‌به یا گاهی مشبه نمادین دارد و ذکر و بررسی نمونه‌های آن، در صفحات پیشین گذشت. این ویژگیْ تشخّص بیان نمادین را در سراسر اثر، تأمل‌برانگیز کرده است. به این ترتیب، نمی‌توان مصادیق تصویر نامبرده را به نمونه‌های مستقل محدود دانست. در این باره، کلیدواژه‌های نمادین معمولاً دالّ صفات مثبت و منفی وجود سالک یا اوصاف الهی و مفاهیم مربوط به عالم ملکوت است. عطار در مواردی که از قول عارفان به بیان نکته‌ای عرفانی می‌پردازد، از نماد بهرة مناسب می‌برد تا دامنه‌ای گسترده‌تر و قابلیت تأویلیِ وسیع‌تری به مفهوم کلام منقول ببخشد:

«هرکه را برگزیند، فرعونی را بدو گمارد تا او را می‌رنجاند» (همان: 192). «فرعون» نمادی است از دشمن متکبر، گمراه، ستمگر، قدرتمند و مسلّط.

«گفت: فعل تو چون چراغ بود و آن دریاچون آفتاب. آفتاب چون پدید آید، به چراغ چه حاجت بود؟» (همان: 622). «دریا» نمادی است از ذات حضرت حق، عالم غیب و ملکوت، معنویت و معرفت، عشق و وحدت مطلق که برای مشبه به کار رفته است. چراغ آغاز جمله، مشبه‌به نمادین و در جملة پایانی، نمادی مستقل است. این کارکرد دربارة آفتاب نیز صادق است که در تقابل با چراغ، محمل مفاهیمی مانند یگانگی، عظمت، قدرت، هدایت و زندگی‌بخشی شده است و معانیِ برآمده از چراغ را ضعیف یا خنثی می‌کند.

«باید که از دریای سینة تو نهنگی خیزد؛ ذات‌خوار و صفات‌خوار و صورت‌خوار و هر صفت که در عالم هست، فروخورد» (همان: 660). «نهنگ» می‌تواند نماد وحدت مطلق، انگیزة توحیدیِ نیرومند، عزم بلند، عشق بزرگ، معرفت و انقطاع از ماسوی‌الله باشد؛ البته به‌سبب وجود قرینه، صورتی از استعاره هم دارد.

2ـ5 تشخیص و استعارة مکنیه

عطار از قدرت خیال‌انگیزی تشخیص و استعاره نیز 30 بار استفاده می‌کند؛ تصویری که قدما آن را نشانة کلام بلیغ و فصیح دانسته‌اند (رازی، 1388: 375). نکته اینجاست که در نثر او، بیان مکاشفات و کرامات اولیا که ظاهر مخیّل دارد، همسنگ توصیف واقعیت است؛ گوسفند (عطار، 1389: 41)، آهو (همان: 115)، درخت (همان: 132)، سگ (همان: 174)، نفس (همان: 286)، قندیل (همان: 686) و... می‌توانند با عارف سخن بگویند. اینگونه موارد ازنظر علم بیان، در حوزة تشخیص جای می‌گیرد و ازنظر محتوا جزو خرق عادات است و سهم مهمی در آفرینش تصویرهای تذکرة‌الاولیاء دارد. در جریان این شخصیت‌بخشی‌ها خود شیء یا پدیده جان می‌گیرد و تشخّص می‌یابد؛ نه اینکه لزوماً به انسان یا جانداری خاص مانند شده باشد. به بیان دیگر، نمونه‌های جان‌بخشی عطار، مانند آنچه در غزل مولوی می‌بینیم، گاه به آنیمیسم نزدیک می‌شود و تصاویری سورئالیستی خلق می‌کند. در نگاه عطار، همه چیز جان دارد «و همین جان است که همة اشیا را مشترک و یکی می‌کند. در بینش اساطیری، هیچ شیئی بی‌جان نیست. کل و جزء و کوچک و بزرگ با هم مساوی‌اند؛ همه جان دارند و جان یکی است» (تسلیمی، 1387: 148). سخن‌گفتن انجیر در این شاهد از این نوع است: «انجیر با من به سخن درآمد و گفت: یا شبلی! وقت خویش نگاه دار که ملک جهودانم» (همان: 556). سخن‌گفتن درخت انجیر با عارف، برای بازداشتن او از خوردن شبهه‌ناک، تصویری زیبا آفریده است.

متقدمان بزرگ‌ترین مزیّت استعاره را در «اثبات مساوی‌بودن مشبه و مشبه‌به و نیز شدت و عظمت صفت و ویژگی مشبه‌به» (جرجانی، 1368: 115) دانسته‌اند؛ کارکردی که در استعاره‌های عطار نیز محقّق می‌شود. در تذکره، استعارة مکنیه تشخّصی بیشتر دارد و در مقایسه، مصداق‌هایی اندک یافت می‌شود که از نوع مصرحه‌ است: «نقل است که یک روز، کودک چهارسالة خود در کنار داشت. مهر دهان بر وی نهاد؛ چنانکه عادت پدران بود» (عطار، 1389: 108) و یا «میوة دل» (همان: 52) و «سیاه‌شدن دل» (همان: 350) که می‌تواند استعارة مرکب از دل گناه‌آلود باشد. در استعاره‌های مکنیة عطار، انسان‌انگاری غالب است و معمولاً در صورت اضافة استعاری عرضه می‌شود؛ مانند «گردن طاعت» (همان: 296)، «گریبان فکرت» (همان: 182) و «تارک عرش»(همان: 530). در این تصاویر، مستعارله‌ها مفاهیمی معقول است که با یکی از ملائمات اندام یا پوشش و یا رفتار انسانی همراه شده‌ است.

2ـ6 تلمیح

چنانکه می‌دانیم، تلمیحی تصویری است که در ژرف‌ساخت خود از تشبیه و تناسب برخوردار باشد (شمیسا، 1368: 90)؛ یعنی علاوه‌بر تناسب بین اجزای کلام، رابطه‌ای تشبیهی بین حاضر و غایب بیافریند. تلمیح با 17 بار نمود در تذکرة‌الاولیاء، در دو نوع اشاره به آیات قرآنی و روایات نبوی به کار رفته است. در این میان، سهم تصاویر تلمیحی عمدتاً از آنِ ماجراهای قرآنی است که بیشتر برای تجسّمِ مؤثرتر صفات مشبه استفاده می‌شود و معمولاً در میان حکایات و گاهی هم در هنگام معرفی آغازین اولیا به کار می‌رود. در جریان این روند، کلیدواژه‌های تلمیحی، بیشتر به‌صورت مشبه‌به ظاهر می‌شود:

«... نظر شفاعتی در کار این عاجز کنند و مرا چون سگ اصحاب کهف، اگر همه به استخوانی بود، نومید نگردانند» (عطار، 1389: 31). عطار با مشبه‌به قراردادن این ترکیب و نیز برقراری تناسب میان سگ و استخوان، به تصویری هنری و پرمعنا دست یافته است.

«وزیر گفت: بس! که امیرالمؤمنین را بکشتی. گفت: خاموش باش ای هامان که تو و قوم تو، او را هلاک می‌کنید... .» (همان: 107). عطار با تشبیه وزیر هارون‌الرّشید به هامان (وزیر فرعون) ـ ذکر او در آیة مبارکة «... إنَّ فِرعَوْنَ وَ هَامَانَ وَ جُنُودَهُمَا کَانُوا خاطِئِینَ» (قصص: 8) آمده است ـ مخاطب را به‌صورت غیرمستقیم، در جریان شخصیت و صفات هارون و وزیرش قرار می‌دهد.

2ـ7 مجاز

مجاز ازنظر نقش‌آفرینیِ ادبی ـ بلاغی، کاربردی بارز در تذکره ندارد. مجاز «خاصّ ادبیات نیست و در همة سبک‌ها؛ چه علمی و چه تاریخی و چه محاوره، معمول و مرسوم است» (شمیسا، 1379: 44)؛ بنابراین ممکن است که دلیل عطار در کاربرد اندک آن (کمتر از 10 نمونة توجه‌برانگیز)، تمایل او در استفاده از عناصری باشد که قدرت بیشتری در خیال‌انگیزی دارد: «کاسه» (عطار، 1389: 202) مجاز از آب یا شراب نمادین است و «آب و هوا» (همان: 604) که مجاز به علاقة خاص و عام از همة پدیده‌های هستی است، جزو نمونه‌های این کاربرد است.

3ـ8 ایهام

در تذکرة‌الاولیاء از 8 ایهام استفاده شده است که از هر گونة آن (ایهام، ایهام تضاد و ایهام تناسب)، بیش از یک یا دو مورد یافت نمی‌شود. این ایهام‌ها که چند نمونه از آنها نیز بسیار بدیع است، رفت‌و‌آمدی هنری ـ بلاغی را برای ذهن مخاطب، میان معنای نزدیک و دور واژه، موجب می‌شود. چند نمونه از این بازی لفظ و معنا با اسامی خاصِ افراد شکل گرفته است. بارزترین موضع استفاده از این تصویر نیز هنگام معرفی عارفان است:

«درویشی گفت: حبیب را دیدم در مرتبة عظیم. گفتم: آخر او عجمی است؛ این همه مرتبه چیست؟ آوازی شنیدم که اگرچه عجمی است؛ امّا حبیب است» (همان: 83). عطار از نام «حبیب عجمی»، عارف مشهور ایرانی در نیمة دوم قرن اول (پورجوادی، 1380: 6)، استفاده‌ای هنرمندانه کرده ‌است؛ بدین صورت که واژة عجمی، در معنی غیرعرب و ناتوان در فهم کلام عربی، با نوعی بار معناییِ غیرمثبت به کار رفته است؛ اما ایهام ظریفی نیز به لقب حبیب دارد. حبیب دوم نیز همین گونه است؛ یعنی در معنی مطلق دوست به کار رفته است؛ اما ایهامی زیبا به نام آن عارف دارد (در کنار جناس تامی که با حبیب اول دارد).

«... گفت: یا ابن خفیف! دنیا اندک است و از این اندک، اندکی مانده است» (عطار، 1389: 510). «خفیف» جزئی از نام محمّد بن خفیف، معروف به شیخ کبیر، از مشایخ صوفیة فارس در قرن چهارم است (انوری، 1387: 83)؛ اما در معنی «سبک»، که در این‌جا مراد نیست، با «اندک» تناسب دارد. تکرار واژة «اندک» در ایجاد این تصویر زیبا، نقشی مهم ایفا کرده است.

«همة همّت ایشان، در نانی شکسته، بسته است» (عطار، 1389: 246). هریک از دو واژة شکسته و بسته، با دیگری ایهام تضاد دارد. شکسته معنای آمادة خوردن دارد؛ اما در مفهوم غایب خود (از حالت بسته‌بودن درآمده) با بسته تضاد دارد. بسته نیز در معنی وابسته‌بودن به کار رفته است؛ اما در معنای مسدود با شکسته در مفهوم دور آن تضاد دارد.

2ـ9 حس‌آمیزی

در تذکرة‌الاولیاء، حس‌آمیزی با وجود انتظار بسامد بارز، مصادیقی متعدد و با کیفیت بالای ادبی ندارد. نوع بهره‌مندیِ اثر از این تصویر ما را بر آن می‌دارد که عطار کارکردی اندیشیده و بلاغی از حس‌آمیزی نمی‌خواسته است. تعبیرات او در این باره اندک (7 مصداق) ساده، محاوره‌ای و مرسوم است؛ مانند «سخن سرد» (همان: 723)، «شیرین سخن» (همان:496) و «تلخی قضا» (همان: 158).

 

3ـ کارکرد موسیقی در تذکرة‌الاولیاء

آن نوع از موسیقی که هم جنبة آهنگین کلام را ارتقا بخشد و هم به غنای محتواییِ آن مدد رساند، بلاغی است. به همین سبب در این بخش، به شگردهایی از موسیقی، براساس فراوانی در متن، پرداخته می‌شود که از این دو نظر بارز باشد. شایان ذکر است، همانگونه که در مقدمه آمد، این مبحث نتیجة بررسی کامل تذکره، ازنظر انواع ظرافت‌های موسیقایی است. قسمت عمدة آهنگ در متن تذکرةالاولیاء، به کاربرد موسیقی درونی و انواع آن (سجع، جناس و تکرار) برمی‌گردد. در مبحث موسیقی معنوی نیز از تضاد، تناسب و تکرار درون‌مایه، استفاده‌هایی درخور بررسی شده است. لحن موسیقایی عطار، در ابتدای معرفی عارفان و شرح ویژگی‌هایشان، بیشترین نمود را می‌یابد. در هنگام نقل سخنان اولیا و مقامات و تعلیمات آنان نیز زبان آهنگین است. شایان ذکر است در تذکره، موسیقی کلام با معنا و موضوع کاملاً می‌آمیزد و در سطح کارکرد لفظی و آوایی باقی نمی‌ماند. این کارکرد، در بسیاری موارد، حتی به القای بهتر و تکمیل جزئیات مطلب می‌انجامد؛ تا جایی که حذف مصادیق، مُخل کمال معنا خواهد شد. گزیده‌ای از نمونه‌ها را بررسی می‌کنیم:

3ـ1 موسیقی درونی

ازنظر موسیقی‌آفرینی، «قوی‌ترین اسجاع، متوازی و ضعیف‌ترین آن، متوازن است» (شمیسا، 1368: 27). عطار با دقّت موسیقایی و علم به این رجحان، از سجع متوازی بسیار (حدود 730 نمونه) و با فاصله‌ای بسیار بیشتر از دو نوع دیگر، بهره برده است:

«آن مشرّف رقم فضیلت، آن مقرّب حرم وسیلت، آن منوّر جمال، آن معطّر وصال...» (عطار، 1389: 453). عطار از یک‌سو 4 بار از واژة «آن» استفاده می‌کند که حامل مفاهیمی مانند ناموربودن و شناختگی، فخامت و ارزش، دیریابی، وصف‌ناپذیری و ماورایی‌بودن است؛ این واژه بسامدی توجه‌برانگیز در تذکره دارد؛ همچنین از جملات متعدد کوتاه بهره برده است که تمجید را غلظت و تأکید بخشیده است؛ نیز تعدد مصوّت بلند «آ» لحن را شکوه و امتداد می‌بخشد و توصیف را با قدرت، حدّت و باورمندی همراه می‌کند. ازسوی دیگر، با به‌کارگیری 6 بار صامت «ر» که جزو اصوات «روان، جاری، سیّال و شفّاف است» (قویمی، 1383: 51)، توصیفی بلند و قدرتمند و در عین حال، روان عرضه می‌کند که با تأثیر واج «ر» تعدیل‌گونه‌ای یافته و با سجع، موزون شده است. در نمونة بعدی نیز قابلیت القاگریِ مصوّت بلند «آ» در کنار سجع متوازی، کلام را قوّت داده است:

«آن سیّد اولیا، آن عمدة اتقیا، آن محتشم معتبر، آن محترم مفتخر...» (همان: 254). از دیگر نمونه‌های آهنگین سجع متوازی می‌توان به «قدس و انس» (همان: 411)، «رقم و حرم» و «منوّر و معطّر» (همان: 453) اشاره کرد.

تعداد زیادی (حدود 104 مورد) از سجع‌های متوازی تذکرة‌الاولیاء جناس لاحق است. این ویژگی همانندیِ واج‌ها و درنتیجه، هماهنگی را بیشتر کرده است. به‌سبب آنکه جنبة سجع‌بودن این واژه‌ها قوی‌تر از تجانس آنهاست، ذکر نمونه‌هایی از آنها در این قسمت ضروری به نظر می‌رسد؛ نمونه‌هایی مانند «الم، قلم» (همان: 198)، «خیر، غیر» (همان: 643) و «خطا، عطا» (همان: 584).

سجع مطرّف، نزدیک به 190 بار در تذکره نمود می‌یابد که به‌خودی‌خود، توجه‌برانگیز است؛ اما شمار آن در مقایسه با سجع متوازی، اندک است. این نوع سجع در توصیف عارفان، به‌ویژه نقل سخنان و ارشادهای آنان، نمودی بیشتر دارد؛ درنتیجه کلامْ موزون و مؤثّرتر می‌شود:

«شیخ گفت: ما را چندان پروایی هست به غفور که پروای حور ندارم» (همان: 329). در کنار سجع، تکرار «پروا» تأکید عطار را روی عبادت عاشقانه و خالصانه نشان می‌دهد و تکرار «ر»، چنانکه پیشتر گذشت، کلام را در بستری از صراحت، سرعت و قاطعیت جاری می‌‌کند.

«گفت: عبادت، معرفت را پاس انفاس است» (همان: 190). تکرار واج «س» که گاه بر «صداهای نرم، صاف و آرامش‌بخش دلالت دارد» (وحیدیان کامیار، 1375: 28)، جمله را در کنار بهره‌مندی از ظرفیت سجع، به توصیه‌ای آرام، گوش‌نواز و در عین حال، سرشار از اطمینان بدل کرده است. «نهانی، زندگانی» (همان: 350) و «صحّت، عافیت» (همان: 692)، نمونه‌هایی دیگر است.

سجع متوازن، حدود 180 بار به کار رفته است. عطار در بسیاری مواضع، از سجع‌های متوازنی بهره می‌گیرد که بیشترین هماهنگی موسیقایی را با هم داشته باشد. این کیفیت از کاربرد، آگاهی عطار را به کارآییِ سخن موزون در القای بهتر مفاهیم، بیش از پیش آشکار می‌کند:

«علم تو را بریده کند از جهل. پس جهد در آن کن تا تو را بریده نگرداند از خدای تعالی» (همان: 742). تکرار «بریده» که قدرت دو وجهیِ مثبت و منفی علم را در مسیر تعبّد برجسته می‌کند؛ واج‌آرایی و وزن ناشی از سجع و نیز تکرار «ر» که قابلیت سیلان‌بخشی آن، محملی برای تبیین آوا ـ معناییِ تطوّر علم شده است، بسیار قابل توجه است.

«آن سالک طریق تجرید، آن سایر سبیل توحید، آن ساکن حظیره‌ی قدس...» (همان: 644). در این نمونه نیز گویا مصوّت بلند آ و صامت س، در بافت معنایی توصیف، دست‌به‌دست هم داده‌اند تا عظمت وجودی و ثبات و آرامش درونی عارف را القا کنند. همچنین است: «تهلیل، تسبیح» (همان: 658) و «ملعون، مطرود و مخزول» (همان: 408).

بعد از سجع، جناس با حدود 140 مورد، بیشترین بسامد موسیقی درونی را به خود اختصاص داده است. این جناس‌ها بیشتر متکلّفانه به نظر نمی‌رسد و در زمینة معنایی و صوری کلام، خوش می‌نشیند؛ چنانکه مصداق این توضیح واقع شود: جناس «نیکویی نمی‌یابد؛ مگر در مواردی که معنی، آن جناس را طلب می‌کند و به‌سوی آن سوق می‌دهد» (جرجانی، 1368: 5). نکتة شایان ذکر دربارة کاربرد جناس در تذکره آن است که معمولاً واژه‌های جناس، شامل کلمات کلیدی و اصطلاحات محوریِ متن که محمل مفاهیم عرفانیِ سخن باشد، نیست؛ مطلبی که دربارة انواع سجع، به‌ویژه مطرّف و متوازن نیز صدق می‌کند. نمونه‌هایی گزیده براساس فراوانی جناس‌های یافت‌شده عبارت است از:

جناس زاید با انواع سه‌گانة خود (مطرّف، وسط، مذیّل) پس از جناس لاحق که به نمونه‌های آن در ضمن بخش‌های دیگر پرداخته‌ایم، بیش از سایر انواع در تذکرة‌الاولیاء به کار رفته است و حدود 50 بار دیده می‌شود.

جناس مطرّف 14 نمود دارد و بیشتر به خوشایندیِ کلام عطار و تأثیر بیشتر آن، هنگام توصیف اولیا و نقل سخنان آنان، مدد رسانده است: «گفتم: سبحان الله! محبوب تو به تو قریب و تو بدین زار و نزاری؟» (عطار، 1389: 151) و نیز «تمکین، مکین» (همان: 496)، «سود، حسود» (همان: 576).

جناس وسط 11 مصداق یافته است و غالباً هنگام روایت ماجراها به کار می‌رود. بسیاری از مصداق‌های اینگونه از جناس در تذکره، محمل جناس ناقص یا محرّف نیز هست: «جامة ناز برکشید و کمر نیاز بر میان جان بست» (همان: 680) و همچنین «سر، سیر» (همان: 291)، «حال، حاصل» (همان: 193). در مواردی چون «مَرد، مُرید» (همان: 298) و «مُراد، مَرد» آمیزه‌ای از جناس وسط و ناقص دیده می‌شود.

جناس مذیّل 25 نمونه دارد که بیشتر هنگام بیان سخنانی از اولیا به کار می‌رود و نشانه‌ای از حضور ذهن و قلم عطار در لابه‌لای نقل‌قول‌هاست: «کسی که پرهیز کند از طعام، از بیم بیماری؛ پس چرا پرهیز نکند از گناه از بیم عقوبت؟» (همان: 338). در کنار جناس، عطار با استفاده از قابلیت معناییِ تکرار واژه، فضای القا را به‌سوی مقصود خویش برده است؛ به این ترتیب که با تکرار بیم، کارکرد تحذیری و ارشادیِ کلام را تقویت کرده و با ایجاد تناسب، کلمات بیماری، پرهیز، گناه و عقوبت را به یاری این مقصود فرستاده است. «طاقت، طاق» (همان: 553)، «عصابه، عصا» (همان: 289)، «سلام، سلامت» (همان: 351)، نیز از این گونه جناس است.

با توجه به قدرت بالای موسیقی‌آفرینی جناس قلب بعض نسبت به قلب کل (شمیسا، 1368: 47) و برخورداری تذکرة‌الاولیاء از 21 مورد جناس قلب بعض، بدون استفاده از قلب کل، می‌توان بیش‌از‌پیش به هنر موسیقی‌شناسی عطار پی برد. در تذکرة‌الاولیاء بسیاری از شواهد این جناس با جناس محرّف آمیخته است:­

«شیخ گفت: سبحان‌الله! تو کفش نگاه نمی‌توانی داشت از هیبت مخلوقی؛ در هیبت خالق چگونه کشف نگاه داری...» (عطار، 1389: 179). تضادگونه‌ای ظریف که علاوه‌بر جناس که میان کفش و کشف وجود دارد، تقابل میان خالق و مخلوق/ نگاه‌داشتن و نگاه‌نداشتن و نیز تکرار هیبت، تمامی تأثیر این نمونه را محصول ظرایف بلاغی ساخته است. دیگر نمونه‌ها: «مرگ، مگر» (همان: 643)، «رحمت، حرمت» (همان: 243).

جناس اشتقاق در تذکرة‌الاولیاء، از اختلاف دو مصوّت بلند در میانة کلمات ایجاد و 19 بار استفاده شده است که بیشتر هنگام نقل سخنان عارفان به کار می‌رود: «صوفی، صافی» (همان: 135)، «های، هوی» (همان: 151)، «نور، نار» (همان: 341).

بیشتر جناس‌های خط در تذکره (12 مصداق)، جناس لاحق نیز هستند و معمولاً هنگام نقل اقوال به کار می‌روند تا نفوذ کلام و جلب توجه مخاطب بیشتر باشد:

«در حال، خال خجل شد» (همان: 302) و نیز «خلیل، جلیل» (همان: 692)، «غیوب، عیوب» (همان: 259)، «مهیّا، مهنّا» (همان: 194) و «تقی، نقی» (همان: 436).

جناس تام 9 بار به کار رفته است و معمولاً هنگامی دیده می‌شود که در یک سوی جناس، اسم خاص یا جنس قرار دارد. عطار این گونه را بیشتر هنگام بیان حکایات و نقل دیالوگ‌ها به کار می‌برد: «گفت: ای محمود! عاقبتت محمود باد» (همان: 595) و یا «گفت: الهی! مرا از وی بازخر. ... یکی آواز داد، خر یافتیم» (همان: 465) و «شرمت باد ای پسر مبارک که شبی چنین مبارک تا روز به‌جهت هوای خود بر پای بودی» (همان: 206).

جناس ناقص، ضمن تلفیق پرشمار با سایر انواع جناس، در صورت مستقل خود 7 بار یافت شد که معمولاً هنگام نقل روایات و گاهی نیز معرفی اولیاست: «کشتة نَفْس و مبارک نَفَس بود.» (همان: 480) و «راهبَر، راهبُر» (همان: 322)، «گِرد، گَرد» (همان: 634).

تکرار در آفرینش موسیقی درونی از نقشی ویژه برخوردار است؛ اما در گذشته بسیاری از ادبا آن را نکوهیده‌اند که البته مقصودشان تکرارهای زاید و ملال‌آور بوده است؛ مثلاً سعدی آنجا که دربارة فصاحت سحبان وائل سخن می‌گوید، شرط فصاحت را تکرارنکردن سخن می‌داند (سعدی، 1381: 129)؛ اما در بسیاری موارد، تکرار ارزش بلاغی دارد و علاوه‌بر موسیقی‌سازی، به ایجاد ظرافت‌ها و ظرفیت‌های معناییِ بیشتر کمک می‌کند. در ادامه، به جلوه‌های موسیقایی تکرار واج و واژه در نثر تذکره می‌پردازیم.

کاربرد نزدیک به 40 مورد واج‌آرایی برجسته، آگاهانه و جلب‌کنندة توجه مخاطب، به‌ویژه هنگام معرفی مشایخ و بیان احوال و مقامات آنها، نشان از آن دارد که قریحة عطار با ارزش زیباشناختی و تأثیر القایی ـ معناییِ تکرار واک‌ها آشناست. در این حوزه، نمود «د» و واکة «آ» بارزتر است که تحلیل کارکرد آنها، در صفحات پیشین یا بعدی، هنگام بررسی شواهد آمده است. تکرار واک در تذکره، نقشی مؤثّر در انتقال عاطفة موجود در توصیف، اعم از تفخیم و تمجید، اندوه و شادی و مانند آنها دارد:

«در ابتدا که درد دین، دامن دل او بگرفت، چنان شد که در رکعتی نماز، ده هزار بار قُل هُوَ اللهُ احد برخواندی...» (عطار، 1389: 508). در این نمونه، صامت «د» 12 بار تکرار شده است. وجود پیاپی این واج انسدادی، موجب بریده‌بریده‌شدن متن می‌شود (قویمی، 1383: 43). تناسب این بریدگی با خواندن ده هزار بارة سورة توحید در یک رکعت، تأمل‌برانگیز است و می‌تواند «د» را به کمک انتقال مفهوم تکرار، تقطیع و تقسیم آورده باشد. ازسوی دیگر، می‌توان بر آن بود که عطار با تکرار صامت «د»، بر مفهوم واژة «درد» که کلمة محوری این شاهد است، تأکید می‌کند؛ ضمن اینکه این تکرار، به‌نوعی بیان راوی را به وصفی با صدای آرام و اندکی محزون نزدیک کرده است.

«به همه زبان‌ها محمود بود تا به حدّی که جنید گفت: احمد حواری، ریحان شام است» (عطار، 1389: 319). به نظر می‌رسد تکرار 7 بار صامت «ح ـ ه»، مناسبت و موافقتی لفظی با نام احمد حواری (که این صامت، جزء برجستة آن است) ایجاد کرده است. می‌توان گفت عطار عامدانه از کلمة محمود استفاده می‌کند تا تناسبی فرمی ـ معنایی با نام شخصیت مورد نظر بیابد. «همه، حد، ها و ریحان» را نیز آگاهانه و برای توازن جمله به خدمت می‌گیرد.

در تکرار واژه، بیش از تکرار واج، مقصود گوینده نمایان می‌شود؛ زیرا او «از طریق تکرار می‌خواهد مفهوم مورد نظر خود را بیشتر به مخاطب القا کند» (محمودی، 1385: 29). عطار با تکرار آگاهانة واژه‌هایی خاص (27 بار)، این کارکرد را به‌خوبی مصداق بخشیده است. در این میان، تکرار واژة خدا، خود یا خویش و نیز مرگ تأمل‌برانگیز است. تکرار این واژه‌ها می‌تواند محوریت مفاهیم مرتبط با توحید، توکل، معرفت و محاسبة نفس، مراقبه، مرگ‌اندیشی و فنا را در ذهن عطار آشکار کند و تعبیری پراکنده از خوشة معناییِ إنّا للّه و إنّا إلیه راجعون در سراسر متن به شمار آید:

«گفت: صدق را مظنّة خویش ساز و حق را همیشه شمشیر خویش ساز و خدای را غایت طلب خویش دان» (عطار، 1389: 262). تکرار واژة «خویش»، علاوه‌بر افزونی موسیقی کلام، لحن ترغیبی، ارشادی و حتی تحذیریِ کلام را قوّت بخشیده و تأکیدی مصرّانه و تأمل‌برانگیز بر لزوم توجه به خودسازی آفریده است. ازسوی دیگر، تکرار واج «ش»، به القای عواطف و هیجاناتی مدد می‌رساند که جسم و جان را بسیار تحت تأثیر قرار می‌دهد (قویمی، 1383: 61). این ویژگیْ لحن موعظة یادشده را قاطعانه‌تر، باورمندانه‌تر و حامل ضرورت و فوریّت بیشتر کرده است.

«مردمان گویند خدا و نان و بعضی گویند نان و خدا و من گویم خدا بی‌نان، خدا بی‌آب، خدا بی همه چیز» (عطار، 1389: 611). تکرار واژة «خدا» در این نقل قول، فضای توحیدیِ زیبایی را ترسیم کرده است؛ ضمن اینکه القاکنندة مفاهیمی چون عشق و اشتیاق و نیز التذاذ گوینده نیز هست. این تکرار در کنار تکرار نماد «نان»، تعبیری بلاغی از مبحث الله و ماسوی‌الله، وحدت و کثرت و نیز تبیینی از استغنای عارفانه است. تکرار «آ» و «د»، تلفیقی از عظمت و آرامش را منتقل می‌کند؛ تقابل «گویند» و «گویم»، در مجاورت دیگر کلمات، کم‌جلوه‌بودن تفکر توحیدی را در مقایسه با وابستگی به ماسوی‌الله نشان می‌دهد؛ همچنین کاربرد جملات کوتاه متوالی، به‌ویژه در نیمة دوم کلام، باور قاطعانه و یقین خوشایندی را انتقال می‌دهد که گوینده مایل است آشکارا بیان دارد.

3ـ2 موسیقی معنوی

موسیقی معنوی «از تشابهات و تضادها در حوزة معنا شکل می‌گیرد» (شفیعی کدکنی، 1386: 392). در تذکرة‌الاولیاء بیش از 220 تضاد به کار رفته است. هدف عطار از این کاربرد فراوان، تنها ایجاد موسیقی نیست. «او صاحب اندیشه‌ای است که به‌خوبی دوگانگی‌ها و تضادها را در این عالم می‌شناسد. چشم عقل چون می‌نگرد، دنیا را پر از تضاد و دوگانگی می‌بیند؛ اما او اهل دل است و درنهایت، این چندگانگی را یگانگی می‌بیند...» (محمودی، 1385: 34). بر همین اساس، یکی از شگردهای بلاغی عطار برای بیان بعضی موضوعات اساسی هستی که در اندیشة عارفانه تأمل‌برانگیز است، توجه به تقابل‌های میان مفاهیم و پدیده‌های دنیاست. بارزترین نمودهای تضاد در بیان او، در تبیین بایدها و نبایدهای سلوک، ویژگی‌های دنیا و مباحث مرتبط با فنا و بقا شکل می‌گیرد و بیشتر هنگام نقل اقوال اولیا دیده می‌شود. این مصادیق گاهی با تکرار واژه همراه می‌شود تا با تأکیدی بیشتر عرضه گردد. گاهی هم دوگانه‌های متضاد در کنار هم می‌نشیند تا تأثیر تضاد سریع‌تر صورت گیرد:

«سخی را سر کیسه گشاده باشد و دست‌های وی گشاده و درهای بهشت گشاده بر وی و بخیل را سر کیسه بسته باشد و دست وی از عطادادن بسته و درهای بهشت بسته بر وی» (عطار، 1389: 690). تضاد موجود میان «گشاده» و «بسته» و تکرار آن، تأکیدی است بر تقابل موقعیت و سرانجام کار سخی و بخیل. تکرار این تضاد تأکیدی بر ناهمگونی کامل سخاوت و بخل است.

«زندگانی نیست مگر در مرگ نفس و حیات دل در مرگ نفس است» (همان: 343). تضاد «زندگانی» و «مرگ» و تقابل میان حیات «دل» و مرگ «نفس امّاره»، پیوند فنا و بقای عرفانی را به‌خوبی تبیین کرده است. دیگر نمونه‌ها: «غم و شادی، بخندند و بگریند، بگرید و بخندد» (همان: 42)، «منع و عطا، ذلّ و عزّ، خاصّ و عام، خوف و رجا» (همان: 431). این نمونه‌ها نشان می‌دهد، عطار معمولاً مایل است دوگانه‌های متضاد را مکرّر کنار هم بنشاند و یا یک تضاد خاص را با تکرار مؤکد کند.

عطار موفق شده است با استفاده از تناسبِ واژه‌هایی که در یک مجموعة معنایی قرار می‌گیرد (حدود 80 مورد)، موسیقی معنوی نثرش را استوار کند؛ اما نکتة مهم در این مورد آن است که تناسب‌های به‌کاررفتة عطار که بیشتر در میانة حکایات رخ می‌نماید، بیشتر تناسب‌هایی معمولی است که مخصوص حوزة ادبیات به شمار نمی‌آید. در مقایسه با نمونه‌های تضاد، مصادیق تناسب و کلیدواژه‌های آن، محمل مفاهیم اساسی و محوریِ سخن عطار نشده‌ است:

«در آن سفر، بیابان‌ها و کوه‌ها بگذاشتم و تل‌ها و رودها و شیب و فرازها و بیم و امیدها و کشتی‌ها و دریاها از ناخن و موی تا انگشت و پای، همه را بگذاشتم» (همان: 600 و 601). عطار علاوه‌بر استفاده از کارکرد تناسب و تضاد در این نمونه، با بهره‌مندی از تکرارِ «واو عطف» و «های جمع و کثرت»، بر فراوانی و درازی و دشواری مخاطرات سفر ابوالحسن خرقانی تأکید می‌کند.

«تو کیستی که خرمن جاه من، در برابر دانة تو کاه شد؟» (همان: 325). تشبیه بلیغ «خرمن جاه»، به ارائة هم‌زمان تخیل و موسیقی انجامیده است؛ زیرا از یک‌سو مشبه‌به آن یعنی «خرمن»، با «دانه» و «کاه» تناسب دارد و ازسوی دیگر، «جاه» به‌عنوان مشبه با «کاه» سجع متوازی و جناس لاحق دارد و خرمن با من، جناس مطرّف ساخته است. در عین حال، تضاد میان خرمن با دانه و کاه نیز قابل بررسی است. در کنار اینها، تکرار «آ» به عاطفة تحسین و تفخیم موجود در کلام یاری رسانده است و تکرار به‌نسبت واضح مصوّت کوتاه «ـِ» نیز که «صداهای نازک، تسلّی‌بخش و نجواهای آهسته را القا می کند» (قویمی، 1383: 27)، لحن بیان را آرام، متواضعانه و شامل اندوهی خوشایند ساخته است.

هدف از تکرار درون‌مایه «انتقال معنا و اندیشه ازطریق کاربردهای زبانی است» (واعظ، 1390: 155). در این نوع تکرار است که اندیشه‌های محوریِ عرفانی و تعلیمی عطار برجسته می‌شود. تکرار درون‌مایه اغلب از رهگذر تکرار واژه در کلّ اثر و مواضع متنوع صورت می‌گیرد؛ البته این تکرار، نه با بیانی ساده، بلکه با استفاده از ابزارهای تصویرساز و موسیقی‌آفرین صورت می‌گیرد که در صفحات پیشین به جلوه‌های آن پرداخته‌ایم. پربسامدترین مضامین تذکرة‌الاولیاء عبارت است از: توحید (عطار، 1389: 560، 583، 615، 619 و...)، توبه (همان: 450، 458، 471، 477 و...)، توکل (همان: 413، 416، 540، 706 و...)، شریعت، طریقت و حقیقت (همان: 166، 206، 236، 248 و...)، نکوهش نفس (همان: 386، 471، 483، 486 و...)، فنا و بقا (همان: 198، 199، 201، 403 و...)، رضا (همان: 448، 476، 506، 538 و...) و دنیای مذموم (همان: 101، 425، 461، 483 و...).

 

4ـ نتیجه‌گیری

عطار در تذکرة‌الاولیاء، بیشترین بهرة بلاغی ـ تصویری را از تشبیه برده است. تصاویر تشبیهی که در جاهای بسیاری با استفاده از مشبه یا مشبه‌به‌های نمادین مخیّل‌تر شده‌ است، به‌ویژه در بخش معرفی مشایخ و اولیا دیده می‌شود. در بیشتر تشبیهات، مشبه‌به یکی از عناصر طبیعت است. در این باره دریا، آفتاب، آتش، درخت، کوه، آب، باد و باران پدیده‌هایی برجسته‌ است. یکی از مواضع بارز کاربرد تشبیه در این اثر، هنگام آغاز توصیف عارفان و به‌شکل تشبیه‌های پی‌درپی است. بیشترِ تشبیهات عطار از نوع معقول به محسوس است. نمود تشبیه بلیغ و تعدد تشبیه‌های مجمل نسبت به مفصّل چشمگیر است. بیشتر تشبیهات بلیغ از نوع اضافی است که ارزش زیباشناختی بیشتری دارد. عطار به تشبیه جمع نیز علاقه‌ دارد؛ به‌ویژه در آغاز شرح حال‌ها که سعی دارد صفات متعددی را برای عارف تبیین کند و در این مسیر از تلفیق تشبیه بلیغ و جمع نیز مدد می‌گیرد. از دیگر سو، تشبیه تسویه برای مشابهت‌آفرینی میان چند مشبه معقول، بسامد یافته است. تشبیه مرکّب هم در بخش‌هایی که عطار به نصایح اخلاقی ـ عرفانی می‌پردازد، بسیار کارآمد می‌شود.

جایگاه دوم از آنِ کنایه است. در این زمینة تصویری که کاربردهای متنوّع معنایی می‌یابد، ایما نمودی بیشتر دارد. کنایه از فعل یا مصدر نیز جلوه‌ای بارزتر دارد و به تجسّم کناییِ کنش و افعال افراد مدد می‌رساند. تصویر بعدی پارادوکس است. عطار هنگام معرفی بسیاری از اولیا و گاهی نقل سخنانی از آنها، ترکیبات متناقض‌نما می‌سازد. این کاربرد که درک اجزای آن معمولاً با درک مفاهیم و اصطلاحات صوفیانه آمیخته است، به تجسّم چهره و اعمال ماوراییِ مشایخ مدد رسانده است.

کارکرد نماد، در صورت تعریف‌شده و مستقل خود، بسامد چندان چشمگیری در تذکره ندارد؛ اما این اثر سرشار از تشبیهاتی است که مشبه‌به یا گاهی مشبه نمادین دارد. عطار بیشتر در مواردی که از قول عارفان به تبیین نکته‌ای عرفانی می‌پردازد، از ظرفیت تأویل‌پذیریِ نماد بهره می‌گیرد. در زمینة استفاده از استعاره، غلبه با مکنیه است. بیشتر استعاره‌های مکنیه نیز از نوع تشخیص است که معمولاً خود را به‌شکل اضافة استعاری نشان می‌دهد. نکتة گفتنی دربارة تشخیص‌های عطار، که هنگام تبیین کرامات و مکاشفات اولیا جلوه می‌کند، آن است که در جریان آنها، خود شیء یا پدیده است که تشخّص می‌یابد؛ نه اینکه لزوماً تشبیه به انسان یا جانداری خاص در کار باشد. این موارد در نثر عرفانی، همسنگ واقعیت است و ازنظر بلاغی، جلوة تشخیص دارد.

جایگاه بعدی به تلمیح تعلّق دارد. تلمیح در تذکرة‌الاولیاء در دو نوع اشارت به آیات قرآنی و روایات نبوی به کار رفته است. در این میان، سهم تلمیحاتی که ارزش‌های تصویری هم دارد، عمدتاً از آنِ ماجراهای قرآنی است که بیشتر برای ترسیم مؤثرتر شخصیت و صفات مشبه به کار رفته است. بسامدهای پایانیِ این حوزه، به مجاز، ایهام و حس‌آمیزی تعلق دارد که مصادیقی با کیفیت برجستة بلاغی خلق نکرده‌اند. البته در این میان، وجه چشمگیر نمونه‌هایی از ایهام درخور بررسی است. در این نمونه‌ها، بر معنای دوگانة نام عارفان تمرکز شده است.

درکل می‌توان گفت، عطار در این بخش‌ها بیشترین بهره را از عناصر تصویرساز برده است: در سطرهای آغازین معرفی و توصیف احوال و مقامات هر عارف، هنگام نقل قول از آنان و در بخش‌هایی که مناجات با خداوند و ارشاد اخلاقی و عرفانی اولیابرای مردم مطرح می‌شود؛ نیز کمتر و گاهی در میان حکایات نیز از آنها بهره برده است. در سطرهای بعدی که نویسنده به ذکر آغاز سلوک مشایخ و گاهی شرح تغییر مسیر زندگی آنها می‌پردازد، به نثری مرسل می‌رسیم که غالباً مخیّل نیست.

جلوه‌های موسیقایی تذکره نمودی به‌مراتب بیشتر و متنوع‌تر از تصاویر بلاغی دارد. عطار در هنگام توصیف شخصیت و مقامات عارفان و نقل کلام و آموزه‌هایشان، استفاده‌ای آگاهانه، متناسب با محتوا (تقویت‌کنندة آن) و بیشتر غیرمتصنّعانه، از موسیقی درونی، به‌ویژه سجع دارد. در این اثر، از سجع متوازی چهار برابر سجع مطرّف و متوازن استفاده شده است. بعد از سجع، گونه‌هایی از جناس نمود می‌یابد که در این میان، بروز جناس لاحق و زاید بیشتر است. در بخش تکرار، واج‌آرایی (از نوع توجه‌برانگیز) نمودی بارزتر دارد که بیشترین سهم آن متعلّق به واک «د» و واکة «آ» است. تکرار واژه نیز در مرتبة بعدی قرار می‌گیرد. در این میان، بسامد واژه‌های «خدا»، «خود یا خویش» و «مرگ» قابل ذکر است.

در زمینة موسیقی معنوی، توجه به تقابل‌های میان مفاهیم و پدیده‌های هستی ـ که یکی از شیوه‌های تبیین تأملات عارفانه است ـ تضاد را به یکی از شگردهای موسیقایی عطار بدل کرده است. او معمولاً مایل است دوگانه‌های متضاد را کنار هم بنشاند و یا تضادی خاص را با تکرار در چند جملة مجاور برجسته کند. تناسب نیز تدبیر پرکاربرد بعدی است. در این باره عطار معمولاً واژه‌های متعددی را در یک مجموعة معنایی قرار می‌دهد. نکتة قابل ذکرْ سادگی معنایی و ادبیِ تناسبات در قیاس با تضادهاست. تکرارِ درون‌مایه آخرین شیوة پرنمود عطار در زمینة موسیقی معنوی است. تأکید توجه‌برانگیز بر چند مفهوم و موضوع محوری در تذکره ـ که بیشتر از رهگذر تکرار پراکندة واژه در کل اثر صورت می‌گیرد ـ نشانة اهمّیت ویژة آنهاست. پربسامدترین مضامین در این اثر عبارت است از: توحید، توبه، توکل، شریعت، طریقت و حقیقت، نکوهش نفس، فنا و بقا، رضا و نفی دنیای مذموم. درکل باید گفت، لحن موسیقایی عطار در ابتدای توصیف و شرح احوال عارفان در اوج است. او هنگام ذکر سخنان مشایخ و تعلیمات آنان نیز از زبانی آهنگین بهره می‌گیرد و به این ترتیب، تأثیر معنایی و زیباشناختی کلام را قوّت می‌بخشد.

منابع

1- قرآن کریم.

2- افلاطون (1348). جمهور، ترجمة فؤاد روحانی، تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب.

3- انوری، حسن (1383). فرهنگ کنایات سخن، 2 ج، تهران: سخن.

4- --------- (1387). فرهنگ اَعلام سخن، 3 ج، تهران: سخن، چاپ سوم.

5- برت، آر. ال (1395). تخیل، ترجمة مسعود جعفری، تهران: مرکز، چاپ اول.

6- بهار، محمدتقی (1386). سبک‌شناسی نثر (تاریخ تطوّر نثر فارسی)، 3 ج، تهران: زوّار، چاپ سوم.

7- بیاتلو، حسن (1375). «داستان‌پردازی عرفانی عطار»، نامة فرهنگستان، شمارة 24، 150‑159.

8- پورجوادی، نصرالله (1380). «فارسی‌گویی عارفان نخستین»، نشر دانش، شمارة 4، 4‑14.

9- تسلیمی، علی (1387). گزاره‌هایی در ادبیات معاصر ایران (شعر)، تهران: اختران.

10- جبری، سوسن (1388). «موضوع، نگرش و زبان در کشف‌الاسرار»، کاوش‌نامة زبان و ادب فارسی، شمارة 19، 71‑96.

11- جرجانی، عبدالقاهر (1361). اسرارالبلاغه، ترجمة جلیل تجلیل، تهران: دانشگاه تهران.

12- ------------ (1368). دلایل الإعجاز فی القرآن، ترجمة سیّد محمد رادمنش، مشهد: آستان قدس رضوی.

13- رازی، شمس‌الدین محمد قیس (1388). المعجم فی معاییر اشعارالعجم، تصحیح محمد قزوینی و محمدتقی مدرّس رضوی، تهران: نشر علم، چاپ اول.

14- رستگار فسایی، منصور (1390). انواع نثر فارسی، تهران: سمت، چاپ سوم.

15- رضوانیان، قدسیه (1380). «ابزارها و عناصر شخصیت‌پردازی در متون داستانی عرفانی (کشف‌المحجوب، اسرارالتوحید و تذکرة‌الاولیاء)»، آینة میراث، شمارة 14، 3‑8.

16- زرّین‌کوب، عبدالحسین (1383). از گذشتة ادبی ایران، تهران: سخن.

17- سرّامی، قدمعلی (1371). «از هرگز تا همیشه»، تحقیقات اسلامی، شمارة 2، 113‑134.

18- سعدی شیرازی، مصلح‌الدین (1381). گلستان، تصحیح غلامحسین یوسفی، تهران: خوارزمی، چاپ ششم.

19- شفیعی کدکنی، محمدرضا (1386 و 1389). موسیقی شعر فارسی،تهران: آگه و سخن، چاپ دهم و دوازدهم.

20- ---------------- (1390). صور خیال در شعر فارسی، تهران: آگه.

21- ---------------- (1392). زبان شعر در نثر صوفیه، تهران: سخن، چاپ پنجم.

22- شمیسا، سیروس (1368). نگاهی تازه به بدیع، تهران: فردوس، چاپ دوم.

23- ----------- (1379). بیان، تهران: فردوس، چاپ هشتم.

24- ----------- (1381). سبک‌شناسی نثر، تهران: میترا، چاپ ششم.

25- عطار نیشابوری، فریدالدین (1383). منطق‌الطّیر، مقدّمه، تصحیح و تعلیق: محمّدرضا شفیعی کدکنی، تهران: سخن، چاپ اول.

26- ---------------- (1389). تذکرة‌الاولیاء، تصحیح رینولد نیکلسون، تهران: پیمان، چاپ ششم.

27- فتوحی رودمعجنی، محمود (1381). «تصویر خیال»، مجلة دانشکدة ادبیات و علوم انسانی تبریز، شمارة 185، 103‑134.

28- ---------------- (1386). بلاغت تصویر، تهران: سخن، چاپ اول.

29- قویمی، مهوش (1383). آوا و القا (رهیافتی به شعر اخوان ثالث)، تهران: هرمس، چاپ اول.

30- محمودی، مریم (1385). «بررسی موسیقایی غزل عطار»، مجلة زبان و ادبیات فارسی دانشگاه آزاد اسلامی اراک، شمارة 8، 23‑40.

31- مدرّسی، فاطمه؛ شفق، اسماعیل؛ یاسینی، امید (1392). «تحلیل حکایات تعلیمی تذکرة‌الاولیاء برپایة الگوی روایی گریماس»، پژوهشنامة ادبیات تعلیمی، شمارة 20، 73‑102.

32- مشتاق‌مهر، رحمان؛ برزی، اصغر (1390). «محتوا و ساختار در تذکرة‌الاولیای عطار»، زبان و ادب فارسی، شمارة 223، 191‑220.

33- میرباقری فرد، سیّد علی‌اصغر؛ روضاتیان، سیّده مریم (1387). «اولیا در تذکرة‌الاولیاء»، نامة انجمن، شمارة 30، 31‑46.

34- میرصادقی، جمال؛ ذوالقدری، میمنت (1377). واژه‌نامة هنر داستان‌نویسی، تهران: کتاب مهناز.

35- ناصر، محمد (1379). «تحوّل نثر فارسی از قرن 4 تا قرن 8 هجری»، نامة پارسی، شمارة 16، 40‑82.

36- واعظ، بتول؛ کاردل ایلواری، رقیه (1390). «بررسی تأثیر تکرار در فصاحت بوستان»، مطالعات زبانی ـ بلاغی، شمارة 4، 137‑156.

37- وحیدیان کامیار، تقی (1375). فرهنگ نام‌آواها در زبان فارسی، مشهد: دانشگاه فردوسی.

38- الهاشمی، احمد (1378). جواهرالبلاغه فی المعانی و البیان و البدیع، ترجمة محمود خورسندی و حمید مسجدسرایی، تهران: فیض، چاپ اول.