روایت‌شناسی چند تمثیل مشترک در آثار سنایی و عطار و مولانا برپایة نظریۀ ژرار ژنت

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه ارومیه

2 استاد زبان و ادبیات فارسی دانشگاه ارومیه

3 استادیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه ارومیه

10.22108/jpll.2019.110929.1231

چکیده

روایت‌شناسی یا دستور زبان روایتْ رویکردی قاعده‌مند و منسجم در بررسی ساختار روایت است. این رویکرد با بررسی لایه‌های مختلف یک اثر ادبی می‌کوشد به معانی پنهان یا فراتر از متن دست یابد و قدرت فهم متن را بالا برد. نویسندگان این پژوهش تمثیل را در جایگاه گونه‌ای از انواع روایت، برپایة منسجم‌ترین قواعد و قوانین روایت‌شناسی بررسی کرده‌اند که با نظریه‌های ژرار ژنت در پنج اصل کلی (نظم و ترتیب، تداوم، بسامد یا تکرار، وجه یا حالت و آوا یا لحن) استحکام یافته است؛ همچنین برای نمونه چند تمثیل مشترک سنایی و عطار و مولانا ازنظر قواعد روایت‌شناسی ژرار ژنت بررسی شده است. برپایة این پژوهش مشخص می‌شود افزون‌بر ابهام‌آفرینیِ تمثیل، عوامل دیگری نیز در ماندگارکردن تمثیل به‌عنوان نوع ادبی محبوب عارفان بسیار سهم داشته است؛ این عوامل عبارت است از: زمان‌پریشی و سرعت و شتاب تمثیل در انتقال مفاهیم عرفانی و قدرت بسامد و تکرار آن در اقناع مخاطب. همچنین در ضمن این بررسی، سیر پختگی و تکامل تمثیل در اشعار این سه عارف نیز آشکار شده است.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Narratology of Several Common Allegories in the Works of Sanai, Attar and Maulana, based on the Theory of Gerard Genette

نویسندگان [English]

  • Abdorreza hayati 1
  • Alireza mozaffari 2
  • Abdollah Toloeiazar 3
1 PhD Candidate, Faculty of Literature and Human Sciences, Urmia University, Iran
2 Professor, Faculty of Literature and Human Sciences, Urmia University, Iran
3 Assistant Professor, Faculty of Literature and Human Sciences, Urmia University, Iran
چکیده [English]

Narratology or grammar of narration is a systematic and coherent approach to the study of the structure of narration, which, by examining the various layers of a literary work, would achieve hidden meanings or meanings beyond the text of that literary work and enhances the comprehension of the text. This research examines the allegory as a type of narrative according to the most coherent narrative rules and regulations that Gerard Genette’s theories hold on five general principles (Order, Duration, Frequency, Mood, and Voice). And afterwards, for example, several of the common allegories of Sanai, Attar and Maulana have been examined in terms of the narrative rules of Gerard Genette. It turns out that in addition to the ambiguity of the allegory, anachronism, speed and acceleration of allegory in the transmission of mystical concepts and its frequency power and repetition in persuading the audience, have played a major role in sustaining the allegory as a mystical favorite literary genre. And in the course of this study, the evolution of the allegory in these three mystics is also revealed.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Narratology
  • Allegory
  • Sanai
  • Attar
  • Maulana
  • Genette

1ـ مقدمه

نخستین چیزی که انسان انجام داده، تقلید و محاکات بوده است و تمثیل اسم دیگری است که سلیقه‌های دیگر بر آن گذاشته‌اند. حال اگر بگوییم محاکات یا بازنمایی همان روایت است، یعنی تکرار چیزی برای انتقال آن (حتی اگر این تکرار در حرف باشد و نه در عمل) به‌راحتی به پیوند دیرینة بین روایت و تمثیل پی‌می‌بریم؛ همچنین می‌فهمیم که اینها دو روی یکرنگ سکه‌ای روشن‌اند که گذر زمان آنها را از یکدیگر جدا کرده است. تمثیل در نظر عارفان چنان جایگاهی پیدا کرده است که اهل عرفان و تصوفی نیست که برای پیشبرد اهداف خود و ازجمله انتقال تصاویر و مفاهیم پنهان‌شده در ذهن و خیال خود، از آن بهره نگرفته باشد. نویسندگان این تحقیق بر آن‌اند چند تمثیل مشترک سنایی و عطار و مولانا را ازنظر محتوایی، برپایة اصول سه‌گانۀ روایت‌شناسی ژرار ژنت بررسی کنند؛ این اصول روایت‌شناسی قواعدی نو و منسجم دربارة ساختارِ روایت است. هدف این بررسی آن است که نمایان شود چه چیزی سبب شده است تمثیل، در جایگاه گونه‌ای عادی از انواع روایت، به نوع ادبی برجسته و ویژة عارفان تبدیل شود؛ همچنین در مسیر انتقال از کثرت به وحدت در گذر زمان، به جایی از پختگی برسد که آثاری فاخر مثل منطق‌الطیر عطار و مثنوی مولانا به‌تمامی گسترش‌یافتۀ یک تمثیل عرفانی باشد؛ نیز مشخص شود که برجستگی کدام‌یک از این اصولِ روایت در تمثیل عرفانی، آن را به بزرگ‌ترین ابزار انتقال پیام نزد عارفان تبدیل می‌کند؛ زیرا تمثیل در سیر تکامل خود در عالم تصوف، از آن حالت عامه و ابتدایی خارج و به نوعِ ادبی ویژة اهل عرفان بدل می‌شود. چنان می‌نماید که افزون‌بر ابهام اصول دیگری نیز تمثیل را برای عارفان به حدّ وسط بین واقعیّت و عالم ماورا تبدیل کرده‌ است؛ این اصول عبارت است از: زمان‌پریشی، سرعت یا شتابِ انتقال تصاویر و بسامد یا تکرار که تناسب کاملی با ویژگی‌های تجربیّات عرفانی عارفان دارد. همچنین این پژوهش درضمن بررسی روایت‌شناسی تمثیل‌هایی با موضوع مشترک، سیر تکامل و پختگی آنها را در بیان این سه عارف روشن‌تر می‌کند تا این تمثیل‌ها نمونة اندکی از شواهد بسیار دیگر باشد.

1ـ1 پیشینة پژوهش

دربارة تمثیل و تمثیل‌سازی عارفان در ادبیات فارسی، آثار بسیاری به‌صورت کتاب و مقاله وجود دارد. دربارة روایت و روایت‌شناسی هم اگرچه علم و ابزاری نوپاست، منابع و آثار مهمی نوشته شده است که تعدادی از آنها به‌شکل‌های مختلف گوشة چشمی هم به آثار صوفیّه داشته است؛ مانند پایان‌نامه دکترای تحلیل روایی و ساختاری مکاشفات و واقعه‌های صوفیّه از مهسا رون، پایان‌نامة ارشد بررسی ساختار روایی داستان‌های مثنوی از زهرا منتظرپناه، مقالة «تحلیل رساله‌الطّیر شیخ اشراق ب پایة روایت‌شناسی» از قدرت‌الله طاهری، مقالة «رویکرد روایت‌شناسی به قصص قرآنی» از ابوالفضل حرّی، مقالة «بررسی روایت‌شناسی طبقات‌الصوفیّه براساس نظریة «زمان در روایت» ژرار ژنت» از جواد صدیقی لیقوان، مقالة «ساختار روایت در داستان شیخ صنعان براساس نظریة ژرار ژنت» از یدالله شکری و... .

گفتنی است تاکنون دربارة روایت‌شناسی تمثیل و موضوع این مقاله یعنی روایت‌شناسی چند تمثیل مشترک در آثار سنایی و عطار و مولانا پژوهشی صورت نگرفته است.

1ـ2 مبانی نظری

در کتاب تصویر بلاغت آمده است: «اصطلاح تمثیل، 1 حوزة معنایی گسترده‌ای را در بر می‌گیرد که از تشبیه مرکّب، استعارة مرکّب، استدلال، ضرب‌المثل و اسلوب معادله گرفته تا حکایت اخلاقی، قصه‌های حیوانات، قصه‌های رمزی و نیز معادل روایت داستانی در ادبیات فرنگی را شامل می‌شود» (فتوحی، 1386: 248). عارفان نیز مسائل ماوراءالطبیعه را با تمثیلات گوناگون برای مخاطب بازسازی و بیان می‌کنند.

به‌طورکلی چهار دیدگاه برای تمثیل مطرح شده است: 1) مترادف و هم‌معنی با تشبیه؛ 2) نوعی تشبیه که وجه‌شبه آن مرکّب از امور متعدّد است؛ 3) تمثیل را از زمرة استعاره و مجاز می‌شمرند و از تشبیه جدا می‌دانند؛ 4) دیدگاه متأخرین که آن را معادل الیگوری 2 (Allegory) در بلاغت می‌دانند. پس در مباحث بلاغی فارسی و عربی تمثیل از خانوادة تشبیه و استعاره است که از حدّ یک یا چند جمله فراتر نمی‌رود؛ اما در آثار ادبی فارسی، اصطلاح «تمثیل» غالباً همراه با حکایت و قصه آمده است که همان تمثیل داستانی (الیگوری) است که با تمثیل مدّنظر ارسطو در کتاب رتوریک (Rhetoric) یکی است (همان: 255‑257).

روایت 3 هم توالی از پیش برنامه‌ریزی‌شدة رویدادهایی است که به‌طور عمدی به هم اتصال یافته‌ است. همچنین بازگویی اموری است که ازنظر زمانی و مکانی از ما فاصله دارد. گوینده حاضر و ظاهراً به مخاطب و قصه نزدیک است؛ اما رخدادها غایب و دور است (تولان، 1383: 3 و 16). راویت‌شناسی 4 علم جدیدی است که در طیّ چند دهة اخیر تحت تأثیر ساختارگرایی و مسائل مختلف آن خود را نمایان کرده است. تزوتان تودروف (Tzvetan Todorov) این لغت جدید را نخستین‌بار در کتاب دستور زبان دکامرون در سال 1969 به کار برد (انصاری، 1390: 15). راویت‌شناسی علم و روشی نظام‌مند است که بررسی ساختار روایت را بر عهده دارد. بحث آن در باب ساختار داستان‌ها و روایت‌ها و یافتن حدود و ثغور آن و تدوین دستوری جامع برای زبان داستان است (شمیسا، 1378: 365). هدف نهایی روایت‌شناسی کشف الگویِ جامعِ روایت است که همة روش‌های ممکن روایت داستان‌ها را در بر می‌گیرد. روایت‌شناسی به دنبال آن است که واحدهای کمینة روایت و به اصطلاح «دستور پیرنگ» یا همان «دستور داستان» را مشخص کند (رون، 1393: 16).

ژرار ژنت (Gerarad Genette)، منتقد ساختارگرای فرانسوی، یکی از نظریه‌پردازان معاصر است که مطالعات بسیاری در زمینة نقد ادبی و روایت داستانی داشته و کتاب مجازهای او سبب جلب توجه بسیار شده است. نظریة روایت‌شناسی او که مجموعه‌ای از نظام‌ها و نظریات مختلف دربارة روایت داستان است، امروزه به‌صورت معیار درآمده است. به گفتة اسکولز، این بدان سبب است که او انتظار ندارد روایت‌شناسی تنها با تلاش‌های او به پایان یا کمال برسد (اسکولز، 1379: 230). بررسی‌های روایت‌شناسی چنان بر نقد ادبیات داستانی معاصر تأثیر گذاشته است که تعدادی معتقدند توجه از مبنای دورة قبل یعنی «نظریة رمان» تغییر یافته و اکنون «نظریة روایت‌شناسی» مبنا شده است (صافی، 1387: 151). تبلوّر این توجه در مقالة «گفتمان روایت: مقاله‌ای در مورد متد» از ژرار ژنت به اوج خود رسیده است. او در این مقاله، که قسمتی از کتاب چندجلدی مجازهای اوست، مجموعه‌ای از نظریات مختلف دربارة روایت را با عنوان چند مبحث محوری ذکر کرده است. این مباحث دربارة همة روایت‌ها و داستان‌ها انطباق‌پذیر است. او «با تقسیم‌بندی روایت در سه سطح مختلف، تمایزی را که فرمالیست‌های روسی میان «قصّه» و «طرح» قائل شدند، پرداخته‌تر می‌کند. این سه سطح عبارت‌اند از: قصّه، سخن و گزارش» (سلدن، 1377: 146‑147).

قصه یا داستان: فبیولا 5 (Fabula) یا طرح فرمالیست‌ها که در آن حوادث به ترتیبی بیان می‌شود که واقعاً اتفاق افتاده است.

نقل یا سخن یا روایت: همان گفتمان متن یا ترتیب رویدادها در متن است؛ نه ترتیب و توالی واقعی رویدادها.

گزارش یا روایت‌گری: همان عمل روایت‌کردن و داستان‌گویی است.

ژنت تعامل بین این سه سطح روایت را در سه ویژگی شرح داده است: زمان (رابطة میان زمان داستان و زمان گفتمان)؛ حالت یا وجه (اشکال و درجات ارائة روایت) و آوا یا لحن (روشی که در آن عمل روایت‌کردن خود در روایت دخیل می‌شود). زمان که نخستین عامل است، سه زیر مجموعه دارد: 1) نظم و ترتیب؛ 2) تداوم روایت؛ 3) تکرار یا بسامد. این سه عامل با دو مورد دیگر، پنج مفهوم مهم روایت‌شناسی از دیدگاه ژنت را تشکیل می‌دهد (یعقوبی، 1391: 292) که در مقالة گفتمان روایت به‌طور مفصل به آن پرداخته است.

1ـ2ـ1 زمان (Tense)

الف: نظم و ترتیب (Order)

منظور از نظم و ترتیب بررسی رابطة بین ترتیب وقوع حوادث در داستان و زمان نقل آنها در آن است؛ به عبارت دیگر، ممکن است توالی نقل رویدادها در داستان با توالی وقوع آنها در واقعیت یکسان نباشد. ژنت نابسامانی در ترتیب بیان و چینش رخدادها و وقایع در داستان را زمان‌پریشی (Anachrony) می‌نامد و آن را به دو نوع آینده‌نگر (Flashforward) و گذشته‌نگر (Flashback) تقسیم می‌کند. روایت گذشته‌نگر نوعی عقب‌گرد نسبت‌به زمان است؛ یعنی حوادثی که قبلاً اتفاق افتاده است، در داستان نقل می‌شود و یا دوباره در داستان تازه می‌شود. روایت آینده‌نگر آن است که داستان نسبت‌به آینده نوعی پرش به آینده یا پیش‌گویی و پیش‌نمایی دارد؛ یعنی حادثه‌ای بیان می‌شود که بعداً اتفاق می‌افتد و هنوز رخ نداده است؛ گویی آیندة داستان پیشگویی می‌شود (تولان، 1383: 55). پس ترتیب زمانی روایت می‌تواند از زمان تقویمی رخدادها و وقایع عقب‌تر یا جلوتر و یا با آن برابر باشد (برتنس، 1391: 87).

ب: تداوم (Duration)

در این قسمت، ژنت به مقدار زمانی می‌پردازد که یک رخداد طول کشیده و مقدار زمان و متنی که برای بیان آن رخداد در روایت به کار رفته است. اینکه بتوان به‌طور دقیق پاسخ داد که متن روایی چه مدت طول می‌کشد، غیرممکن است؛ زیرا میزان و معیار «زمان خواندن» هر شخص با دیگری متفاوت است (لوته، 1386: 76). ژنت انتخاب بین ایستایی و حرکت روایت را در چهار نوع سرعت روایت بررسی می‌کند: 1) صحنه (Scene)؛ 2) چکیده یا خلاصه (Summary)؛ 3) درنگ (Pause)؛ 4) حذف (Ellipsis). (مکاریک، 1385: 152). تداوم می‌گوید چه اندازه از زمانِ سطح داستان در سطح متن بازتاب می‌یابد. ژنت تداوم را به معنی نسبت بین زمان متن و حجم متن به کار می‌برد و از آن در تعیین ضرب‌آهنگ و شتاب داستان استفاده می‌کند. پس اگر نسبت بین زمان متن و حجم اختصاص‌داده‌شده به آن ثابت باشد، داستان با تداوم و شتابی ثابت پیش می‌رود. در غیر این‌ صورت با شتاب منفی (Deceleration) یا شتاب مثبت (Acceleration) روبه‌رو هستیم (تولان، 1383: 204). تداوم نشان می‌دهد کدام حوادث یا کارکردها را باید گسترش داد و یا حذف کرد و این کار منطق روایت را آشکار می‌کند (احمدی، 1370: 316).

ج: بسامد یا تکرار (Frequency)

بسامد چیزی است که تنها با بازگشت به عقب تعیین می‌شود؛ زمانی که قرائت متن به پایان رسیده است (تولان، 1383: 67). درواقع بسامد به رابطة بین تعداد دفعاتی اشاره دارد که رویداد رخ داده و تعدادی مواردی که آن حادثه بازگو شده است: 1) اگر واقعه‌ای یک‌بار رخ دهد و یک‌بار هم نقل شود، «روایت مفرد» است؛ 2) اگر حادثه‌ای چند بار رخ دهد و یک‌بار نقل شود، «روایت بازانجام» است؛ 3) اگر رویدادی یک ‌بار رخ دهد و چندین بار نقل شود، «روایت تکراری» یا «روایت مکرر» است؛ 4) اگر واقعه‌ای چندین بار رخ دهد و چندین بار هم نقل شود، «روایت چندگانه» است (یعقوبی، 1391: 293). بررسی بسامد در روایت، در شناخت «زمان در داستان» نقش دارد؛ یعنی نسبت زمان با موقعیت را روشن می‌کند (احمدی، 1370: 316). اگر رویدادهایی که در بنیان همانند هستند با هر بار رخ‌دادن توصیف شود، آنها را عناصر این‌همانی یا عناصر چگالی می‌نامیم. تودوروف (Todorov) با توجه به بسامد و تکرار حوادث از سه نوع روایت نام می‌برد: روایت تک‌محور؛ روایت چندمحور؛ روایت تکرارشونده (مدرّسی، 1390: 62) که به‌ترتیب همان مفرد و چندگانه و مکرر هستند. بعضی روایت چندمحور و تکرارشونده را به‌ترتیب مکرر و بازگو نامیده‌اند (حرّی، 1387: 60).

1ـ2ـ2 وجه یا حالت (Mood)

وجهْ قدرت عمل قراردادی یا عرفیِ مفروض دربارة شخصیّت‌های اصلی در ادبیات روایتی است و در جایی که ادبیاتِ مضمون‌مدار (Thematic) در کار باشد، نویسنده چنین حالتی را نسبت‌به مخاطبانش فرض می‌کند (فرای، 1377: 431). وجه «فاصلة» (Distance) روایت با بیان راوی (Narrator) را تعیین می‌کند که آیا روایت مستقیم است یا غیرمستقیم یا غیرمستقیم آزاد؟ اینجا مسئلة «دیدگاه» (View) مطرح می‌شود. ژنت چهار دستة متمایز از جایگاه راوی در داستان را ذکر می‌کند: در دستة اول، راوی در آن در جایگاه روای و در جایگاه شخصیّت حضور ندارد؛ مانند ایلیاد هومر. دستة دوم داستان‌هایی که راوی فقط در جایگاه شخصیّت حضور دارد؛ مانند ژیل بلاس. دستة سوم داستان‌هایی است که در آن راوی فقط روای است و نه شخصیّت؛ مانند شهرزاد در هزار و یکشب. دستة چهارم داستان‌هایی است که در آن راوی، هم راوی است و هم شخصیّت؛ مانند اولیس (Ulysses) در سروده‌های نهم تا دوازدهم ادیسه (احمدی، 1370: 317).

فاصله: هنگامی که راوی داستان یکی از شخصیّت‌های آن باشد، فاصله پدید می‌آید. در این حالت راوی میانجی‌ای است که داستان از صافی ذهن او می‌گذرد. هرچه میزان مداخلة راوی بیشتر باشد، فاصلة بین روایتگری و داستان بیشتر می‌شود. کمترین فاصله میان داستان و روایتگری زمانی ایجاد می‌شود که خواننده حضور راوی را درک نکند (تایسن، 1387: 372). فاصله نشان می‌دهد که آیا مسئله روایت‌کردن است یا به نمایش گذاشتن آن؛ قصه با گفتار مستقیم است یا غیرمستقیم و یا غیرمستقیم آزاد (ایگلتون، 1380: 146).

دیدگاه و چشم‌انداز: زاویة دید (Point of view) و چشمی است که ما از منظر آن، هر بخش معین از روایت را می‌بینیم. راوی ممکن است در حال گفتن داستان باشد؛ اما زاویة دید می‌تواند به شخصیّت‌های دیگری تعلّق داشته باشد. به عبارتی دیگر، راوی رویدادها را بر مخاطب یا خواننده روایت می‌کند؛ اما همیشه چشم‌اندازِ روایت به او تعلّق ندارد (شکری، 1395: 123). راوی ممکن است بیش از شخصیّت‌ها یا کمتر از آنها بداند و یا هم‌سطح حرکت کنند. روایت می‌تواند بدون کانون (Focus) باشد؛ یعنی از زبان دانای کلّ (Omniscient) و خارج از حوزة عمل روایت شود؛ یا کانون درونی داشته باشد؛ یعنی شخصیّتی از یک جایگاه ثابت یا جایگاه‌های متغیّر، آن را بازگوید و نیز ممکن است که در آن راوی کمتر از شخصیّت‌ها بداند (ایگلتون، 1380: 146).

1ـ2ـ3 آوا یا لحن (Voice)

لحن به مناسبت راوی با روایت، از دیدگاه موقعیّت‌های زمانی ـ مکانی می‌پردازد؛ یعنی زمان روایت و زمان متن چه نسبت‌هایی با هم دارد و چگونه یک راوی موقعیّت‌های متفاوت زمانی ـ مکانی را در یک داستان روایت می‌کند (احمدی، 1370: 317). برخی از منتقدان لحن را موقعیّتی شامل گوینده و شنونده دانسته‌اند (مدرّسی، 1390: 407). لحن شیوة پرداخت یا زاویة دید نویسنده نسبت‌به موضوعِ داستانش است. لحن شیوة برخورد نویسنده نسبت‌به موضوع و شخصیّت‌های داستان و نیز شیوة برخورد نویسنده نسبت‌به خواننده است که صمیمی باشد یا کودکانه و ... (میرصادقی، 1385: 522‑523). عوامل بسیاری در لحن راوی و روایت تأثیر دارد؛ اینکه چه نوع راوی و شنونده‌ای منظور است؛ میان زمان روایت و زمانی که روایت می‌شود و عمل روایت‌کردن و روایت‌هایی که بازگو می‌شود، وقوع ترکیب‌های مختلفی امکان‌پذیر است و می‌توان رویدادها را قبل یا بعد یا همزمان با وقوع آنها بیان کرد. اینکه راوی خارج و یا داخل روایت است؛ همة این موارد در لحن راوی و روایت تأثیر دارد.

 

2ـ بحث

تمثیل از آغاز پیوندی استوار با روایت داستانی داشته است. بسیاری از محقّقان تمثیل را با اسطوره درآمیخته‌اند و نخستین روایت‌های اسطوره‌ای را «تمثیل روایی» نامیده‌اند. مفاهیمی مانند آرزو، عشق، دانایی، افسون و جادو، زیبایی و لذت در اساطیر نخستین و در افسانه‌ها به شکل انسان ظاهر می‌شود. در اساطیر باستان، روایتِ درگیری روح انسان با خدایان مسلّط است. همة این درگیری‌ها تمثیل‌هایی از بحران‌های روحی انسان ابتدایی است و شاید به همین سبب این نوع تمثیل‌ها را «تمثیلات روانی» نامیده‌اند. کارکرد اصلی تمثیل‌های اساطیری، تخلیة روانی و تسکین دردهای فلسفی و دینی مردم بوده است. ارسطو مثال داستانی را یکی از ابزارهای خطیب برای اقناع، و مثال را از مقولة استدلال عام می‌شمرد. تمثیل از مؤثّرترین شکل‌های ادبی برای تبلیغ آموزه‌های دینی و اخلاقی بوده است. قدیمی‌ترین نمونه‌های تمثیل دینی را در تورات می‌توان یافت؛ همچنین امثال حضرت سلیمان (ع) شهرت داشته است. علمای مسیحی به‌جای «مَثَل» واژه «الیگوری» را به‌کار بردند؛ شاید از آن نظر که الیگوری زمینة آزادی ادراک و گنجایش تأویل بیشتری دارد. در ترجمه‌های کتاب مقدس افزون‌بر الیگوری از واژه‌هایی مانند مجازی و استعاره و سمبل نیز به‌جای مَثَل و تمثیل استفاده شده است. از دید سنت کلیسا، الیگوری در کتاب مقدس چیزی بیش از امر نمادین و مجازی و حتی استعاره است. مَثَل در عصر جاهلیّت و اسلام حکمت عرب بود و عرب با آن به مجادلة کلامی می‌پرداخت؛ آنان با استفاده از سه ویژگی مَثَل، یعنی ایجاز لفظ و رسایی معنا و زیبایی تشبیه، به کنایه مقاصد خود را در گفتار دنبال می‌کردند. مثَل به‌سبب ماندگاری در ذهن، نزد آنها از شعر ماندگارتر و از خطابه والاتر بود. قرآن کریم پر از امثال حکیمانه است؛ امثال آشکار و پنهان و تشبیه امری به امر دیگر و یا تمثیل مفاهیمی نامرئی به صورت‌هایی محسوس برای آسان‌کردن درک آنها (فتوحی، 1386: 248‑254).

بنابراین تمثیل روشی خاص از بیان است که به گروه خاصی از اشخاص و مفاهیمی ویژه از موضوعات محدود نمی‌شود. شاید بتوان گفت بهترین نمونه و تعریف از تمثیل، همان است که افلاطون در کتابِ هفتمِ جمهوری آورده است و مفهوم آن این است که همة زندگی یک تمثیل است و باید تأویل شود؛ همان تمثیل غار از زندگی و روح انسان که مانند زندانی‌ای در آن گرفتار سایه و مجاز است و تنها زمانی می‌تواند به حقیقت پی‌برد که از این زندان رهایی یابد و به‌تدریج با حقیقت اصلی آشنا شود (افلاطون، 1353: 345‑355). با این دید هر قشری از اقشار جامعه از شاعران و نویسندگان گرفته تا اهل فلسفه و سیاست می‌توانند از تمثیل‌های گوناگون برای اهداف متنوع خود بهره برند. افزون‌بر این، تمثیل همیشه به داستان حیوانات محدود نمی‌شود و همیشه هم واقعی نیست؛ به این معنی که نویسنده گاهی برای پیشبرد اهداف تعلیمی خود مجبور است در بین حوادث واقعی، از داستان‌هایی تخیّلی و ساختگی نیز بهره برد؛ مانند تمثیل غار افلاطون و نیز همان کاری که نویسندگان قصه‌های رئالیسم جادوی انجام می‌دهند؛ و این به‌سبب ماهیّت امور غیرحسّی‌ای است که این قصه‌ها و حکایات منعکس‌کننده آن است. پس تمثیلْ تصویری حسّی است که باید امری غیرحسّی و مجرد را فهم‌پذیر کند که برای مخاطب به هر دلیلی درک‌پذیر و فهمیدنی نیست؛ پس جزءجزء اجزای این تمثیل نمی‌تواند یک جزء از آن چیز غیرحسّی را ارائه دهد؛ بلکه کلّ آن تمثیل است که تصویری کلی از آن امور حسّی را القا می‌کند. پس از این جهت است که تمثیل برای مخاطب حالت اقناع را به همراه دارد. عارفان نیز اینگونه قصص و امثال را در آثار خود بیان می‌کنند. این امثال می‌تواند حاصل سخن و دعوی آنها را در حقایق و اسرار عرفان تجسّم و تحقّق بخشد و هرگونه شبهه و تردیدی را در امکان آن دعاوی و اقوال بزداید. پیداست از این میان آنچه به حکایات قرآنی و امثال حیات هرروزة انسان ارتباط دارد، خیلی بیش از شواهد و دلایل برهانی می‌تواند مایة اطمینان شنونده و گویندة این معانی باشد؛ پس این حکایات و امثال نقدِ وقت و حال ما نیز تلقّی شده است و در عین حال سرّ حال عارفان را نیز تاحدّی به ذهن‌های ما نزدیک می‌کند (زرّین‌کوب، 1386: 164).

فتوحی ابهامی را که با تمثیل در ذهن خواننده ایجاد می‌شود، هنری می‌داند و می‌گوید: تمثیل به قاطعیّت و شفافیّت تشبیه و استعاره در ذهن نمی‌نشیند و محتاج تأویل و توجیه است؛ اما با وجود این، موجب تعقید کلام نمی‌شود و هنری است. او می‌گوید شاعرانی مثل سنایی و عطار و مولانا در پایان قصه‌ها و حکایات خود مفهوم پنهان آن را برای مخاطب آشکارا بیان کرده‌اند؛ اما در تمثیل رمزی و سیاسی و تمثیل رؤیا، مفهوم زیرساخت، معنی پنهان، نکتة اخلاقی یا هدف آن به‌سادگی کشف نمی‌شود و درک آن تأمّل و تیزهوشی مخاطب را می‌طلبد (فتوحی، 1386: 261)؛ بنابراین همین کارکردها و دلایل ابهام‌آفرینی تمثیل است که آن را بهترین شیوة بیان از نظر عارفان قرار می‌دهد؛ درنتیجه همة آنها در آثار نظم و نثر خود کوشیده‌اند از تمثیل و حکایت برای انتقال مفاهیم منظور خود استفاده کنند؛ به‌گونه‌ای‌ که افزون‌بر تمثیلات و قصه‌ها و حکایات در آثارشان، بعضی از آثار آنها به‌طور کلی یک تمثیل شناخته می‌شود؛ برای نمونه می‌توان به منطق‌الطیر عطار و مثنوی‌ معنوی مولانا، رساله‌های رمزی ابن‌سینا و شیخ شهاب‌الدّین سهروردی و ... اشاره کرد.

همان‌گونه که گفته شد تمثیل در بین عارفان یکی از ابزارهای روایت است و جایگاهی والا دارد. آنها با تمثیل به محاکات یا بازنمایی حقیقت می‌پردازند و همین اقدام آنها سبب می‌شود سخنانشان پیوندی ناگسستنی با روایت داشته باشد. همچنین باید گفت حقیقت در نظر عارفان چند چیز مختلف نیست؛ بلکه یک چیز است و آنها با تمثیل هر بار به بازنمایی آن حقیقت می‌پردازند؛ روایت‌شناسی علم منسجمی از شناخت روایت است؛ بررسی تمثیل‌های عارفان افزون‌بر آشکارکردن دیدگاه و افکار این قشر در استفاده از تمثیل و جلوه‌دادن وجوه بیشتری از حقیقت و تصاویر منظور آنها، تمثیل را نیز در جایگاه یکی از ابزارهای محاکات حقیقت بررسی می‌کند. به همین دلیل نویسندگان این تحقیق تعدادی از تمثیل‌های مشترک در آثار سنایی و عطار و مولانا را ازنظر اصول روایت‌شناسی ژرار ژنت بررسی می‌کنند؛ این بررسی نشان می‌دهد که افزون‌بر ابهام، مواردی مثل زمان‌پریشی، سرعت و شتاب روایتیِ تمثیل و قدرت بسامد و تکرار آن در اقناع مخاطب بیشترین سهم را در ماندگارکردن تمثیل به‌عنوان نوع ادبی محبوب عارفان به عهده داشته است؛ همچنین ضمن بررسیِ جزئیِ تمثیل ازنظر روایتی، سیر تکاملی این چند تمثیل به‌عنوان مشتی نمونۀ خروار، در آثار این سه عارف آشکار می‌شود. تداوم و بسامد که از اصول روایت است ارتباطی نزدیک با تجربیّات عرفانی دارد. تداوم با ماندگاری و زمان تجربۀ عرفانی و بسامد با تکرار این تجربه‌ها مرتبط است؛ به‌گونه‌ای که هرچه ‌بسامد بالا باشد و تداوم طولانی یا کوتاه، نشان از شدّت و ضعف تجربیّات عارفانه است. به‌طوری که می‌توان داستان در داستان بودن و تودرتو بودن مثنوی مولانا را نشانی از ذهن فعال و تجربه‌های فراوان مولانا دانست که بیشتر از دو شاعر و عارف دیگر است.

تمثیل‌های بحث‌شدة پژوهش در موضوع و داستان مشترک‌اند و به بازنمایی واقعیت‌های یگانه می‌پردازند؛ البته شاید تفاوت‌های جزئی هم داشته باشند. نخستین تمثیل حکایت «فیل و کوران» یا «خانة تاریک» است که در آثار هر سه عارف به کار رفته است. تمثیل فیل در سه شاعر با تفاوت‌هایی روایت می‌شود.

 سنایی مردمان شهری را کور می‌پندارد. پادشاهی برای حشمت و هیبت خود با پیلی از کنار آن شهر سفر می‌کرد و مردمان آن شهر برای دیدن و فهم چگونگی پیل به طرف آن می‌روند و چون کور بودند، با لمس‌کردن اعضای پیل در کشفِ شکل آن کوشیدند. به‌سبب اینکه نتوانستند یک‌باره فیل را لمس کنند و هربار عضوی از آن را لمس می‌کردند، همگی تصوّری غلط از فیل در ذهنشان نقش بست. سنایی این تمثیل را برای اندازة شناخت خلایق از حق تعالی به کار برده است.

عطار هم داستان را به کوران نسبت می‌دهد که هریک جزوی سودند و آن را به‌گونه‌ای متفاوت توصیف کردند. او این تمثیل را در موضوعی متفاوت از سنایی به کار می‌برد و آن وحدت در کثرت و کثرت در وحدت است؛ اینکه همة خلایق با همة کثرتشان در آخر و در عالم الهی به واحد می‌رسند و کثرت در آنها از بین می‌رود.

مولانا حکایت را به‌صورت پیلی در خانة تاریک می‌آورد که هندوان آن ‌را برای عرضه آورده بودند. مردمان در آن جای تاریک برای دیدن فیل رفتند و هریک با کف‌سودن به پیل، آن را گونه‌ای متفاوت توصیف کردند. مولانا تمثیل را برای نشان‌دادن نقص چشم و حسّ ظاهر برای دیدن و شناختن کلّ و ذات حق به کار برده است؛ او داستان را نسبت‌به سنایی و عطار به واقعیت نزدیک‌تر کرده است و ذهنیّت شهری پر از کور را از مخاطب زدوده است.

دومین تمثیلْ حکایت روح و جان و یا خود انسان است که به باز تشبیه شده است. این باز شایستۀ پادشاه یا حق تعالی است. پس مشغول‌شدنش به غیر نه شایستة اوست و نه شایستة مقام و جایگاهش؛ کسانی که او را گرفتار می‌کنند، حقیقت او را نشناخته و رفتاری ناشایست با او دارند که درخور او نیست.

سنایی انسان را به بازی تشبیه کرده است که باید با ریاضت، خود را از توحش برهاند و شایستة دست پادشاه گرداند. این طیّ سلوک و طریقت لازمة بازگشت به عالم ملکوت و درگاه الهی است.

عطار هم باز را تمثیلی از روح و جان انسان آورده که از حق تعالی بگریخته است؛ درست مانند آن بازی که از شاه گریخت و به خانه پیرزنی رفت. پیرزن بند بر پای او بنهاد و غذایی که شایسته و عادت باز نبود، در پیش او نهاد. باز برخلاف میلش غذای ناجور را خورد و پیرزن برای نگه‌داشتنش در پیش خود پر و بال او را کَند. لشکر شاه از هر سو رسیدند و وضعیت باز و درماندگی‌ آن در دست پیرزن را به پادشاه گزارش دادند. پادشاه می‌گوید: همین بلایی که پیرزن بر سر او آورده است برای مجازات باز کافی است.

مولانا این تمثیل را دربارة علم باطن می‌آورد؛ یعنی چیزی متفاوت از اهداف سنایی و عطار. علم باطن در درونِ روشن و دل مشتاق و سوخته راه می‌یابد و از نااهل رویگردان است؛ زیرا اگر نااهل به علمی دست یابد، آن را نامناسب به کار می‌برد و پندارد که حقّ آن علم را گزارده است. همان‌گونه که پیرزن با بازِ فراری عمل می‌کند. باز که از صاحب اصلی‌اش جدا شده است، گرفتار کمپیری می‌شود و در خانة او بلاها می‌بیند و پر و بالش کَنده و مخلبش کوتاه می‌شود؛ به‌گونه‌ای که شاه با دیدن او به گریه می‌افتد و می‌گوید این سزای کسی است که از شاه فرار می‌کند و به نااهلان پناه می‌برد. باز با پشیمانی توبه می‌کند و به شاه می‌گوید اگر تو پشتیبان من باشی و مرا بپذیری باز هم به کمک تو به جایگاه عزّ و ناز خود بازمی‌گردم. در نظر مولانا لطف خدا هیچ‌گاه بنده را به خود وا نمی‌گذارد و اگر بنده براثر نادانی و غفلت، نافرمانی پیش آرد لطف حق او را دریابد و به خودش واننهد؛ پس چون شاه حالِ زار ِباز را دید بر او رحمت آورد، هرچند که او از خدمت شاه گریخته و به خانة ناکسان رفته بود.

مولوی این داستان را در قسمت دیگری از مثنوی با تفصیل بیشتری از حال و وضعیتِ بازِ در خانه کمپیر دوباره تکرار می‌کند. آنجا که کمپیر از غذا نخوردن و قدرنشناسی باز و زحمتی که او برایش کشیده است، ناراحت می‌شود و مهرش به خشم بدل می‌شود و شوربای داغ بر روی او می‌ریزد و او را کچل می‌کند و... . داستان این‌بار مثالی است برای کسی که دولتی به او رو آورد و او نتواند آن را نگه دارد؛ در اینجا برعکس روایت نخست که منظور مَثَل پیرزن بود، اکنون منظور باز است که از شاه و دولت خود فرار کرده است.

2ـ1 زمان

2ـ1ـ1 نظم و ترتیب

حکایت اول:

نظم سنایی که بازگویی تمثیل فیل و کوران جزوی از آن است، زمان پریشی دارد؛ ولی اگر حکایت فیل و کوران را تمثیلی در شعر سنایی در نظر بگیریم، نقل خود تمثیل ازنظر ترتیب رویدادها و وقایع تقریباً منظم است و رویدادهای متن با فبیولا یعنی ترتیب آنها مساوی است؛ به‌جز یک مورد زمان‌پریشی یا آینده‌نگری در ابتدای تمثیل و آن اینکه می‌گوید: پادشاهی از کنار شهری بگذشت و لشکر آورد و ... و بعد داستان را نقل می‌کند. باید دانست که پادشاه در آخر می‌رود؛ یعنی بعد از اینکه داستان تمام شود؛ ولی سنایی آن را در همان ابتدای تمثیل ذکر کرده است و بقیة داستان منظم است. شهری بود با مردمانی کور. روزی پادشاهی از آنجا بگذشت. لشکر آورد و در دشت خیمه زد. پادشاه با خود فیلی برای هیبت و شکوه پادشاهی آورده بود. مردمانی برای فهم چگونگی فیل آمدند و در بازگشت تصوّر غلط خود از فیل را برای دیگران بازگویی می‌کنند. پس در خود روایت، یک مورد زمان‌پریشی آینده‌نگری وجود دارد. در بیان تمثیل هم زمان‌پریشی هست؛ به عبارت دیگر زمان رویدادها با زمان نقل آن یکسان نیست؛ یعنی وقایعی که قبلاً اتفاق افتاده است، اکنون بازگویی می‌شود و این از نوع گذشته‌نگری است که ژنت می‌گوید. این زمان‌پریشی به همین‌جا ختم نشده است؛ زیرا در هدف از نقل تمثیل هم زمان‌پریشی دیگری وجود دارد و آن هم از نوع آینده‌نگری است؛ و آن جایی است که سنایی می‌گوید:

از خدایى خلایق آگه نیست

 

عقلا را در این سخن ره نیست
                         (سنایی، 1383: 70)

حال باید گفت چون داستان، هم گذشته‌نگری و هم آینده‌نگری دارد، پس زمانی به‌عنوان زمان حال دارد که بین این دو قرار می‌گیرد که زمان روایت است و آن این چند بیت است:

هریکى دیده جزوى از اجزاء
هیچ دل را ز کلّى آگه نى
جملگى را خیال‌هاى محال

 

همگان را فتاده ظنّ خطا
علم با هیچ کور همره نى
کرده مانند غتفره به جوال
                                  (همان: 70)

عطار هم حکایت را به‌صورت مختصر و کوتاه به ترتیب وقوعِ رویداد بیان کرده و فبیولا را رعایت کرده است. البته تمثیل در کنار شعر عطار، زمان‌پریشی از نوع گذشته‌نگری دارد؛ زیرا داستان فیل قبلاً اتفاق افتاده است و اکنون بیان می‌شود. بیان عطار در قبل از تمثیل و بعد از آن به صورت زمان حال و برابر با رویداد در جریان است.

جواب تو بس است این نکته پیوست
یکی خرطوم سود و دیگری پای
چو وصفش کرد هریک مختلف بود

 

که کوران پیل می‌سودند در دست
همه یک چیز را سودند یک‌جای
ولیکن فیل در کلّ متّصف بود
                            (عطار، 1355: 5)

بیان مولانا هم در نقل داستان، زمان‌پریشی از نوع گذشته‌نگری دارد؛ یعنی زمان رویداد با زمان نقل آن برابر نیست. البته نقل خود تمثیل برپایة فبیولاست. هندوان فیلی برای عرضه می‌آورند. مردم برای دیدن آن می‌روند. لمس فیل در تاریکی و تصوّر غلط آنها از چگونگی فیل و بعد از نقلِ تمثیل زمان به حالت حال برمی‌گردد. آنجا که می‌گوید:

از نظرگه گفتشان شد مختلف
در کف هرکس اگر شمعی بدی

 

آن یکی دالش لقب داد این الف
اختلاف از گفتشان بیرون شدی
                        (مولوی، 1933: 72)

بعد از این بیتی می‌آورد که می‌توان آن را نوعی زمان‌پریشی از نوع آینده‌نگری دانست:

چشم‌حسّ همچون کف دست است و بس

 

نیست کف را بر همة او دست‌رس
                                  (همان: 72)

حکایت دوم:

بیان سنایی در حکایت دوم به‌گونه‌ای متفاوت است. دربارة رویدادهای تربیت باز باید گفت همه به ترتیب زمانی، منظم و مرتب نیست. رویدادها عبارت است از: گرفتن باز؛ بستن گردن و پا؛ چشم‌دوختن و صید‌آموختن؛ بریدن خو و چشم از اغیار؛ رضایت به طعمة کم؛ بازکردن گوشة چشم و عادت‌کردن به بازدار؛ بازکردن یک چشم؛ شایستة دست ملوک شدن و آراستن صیدگه. مشخص است که بریدن خو از اغیار و صیدآموختن در مراحل آخرِ بازداری است و بعد از گشودن چشم او نه بستن چشمش. این نوعی از زمان‌پریشی آینده‌نگری است. بعد از حکایت، بیان به زمان حال برمی‌گردد:

چون ریاضت نیافت وحشى ماند
بى‌ریاضت نیافت کس مقصود
فرخ آن کو همه طعام و شراب

 

هرکه دیدش ز پیش خویش براند
 تا نسوزى تو را چه بید و چه عود
 از مسبب ستد نه از اسباب
                 (سنایی، 1383: 159‑160)

داستان در آخر هم به نوعی به‌سوی آینده‌نگری می‌رود؛ یعنی نتیجة داستان چیزی است که هنوز اتفاق نیفتاده است:

رو ریاضت کش ارت باید باز
 دیگران غافل‌اند تو هش دار

 

ورنه راه جحیم را مى‌ساز
 و اندرین ره زبانت خامش دار
                                        (همان)

عطار نیز همین داستانِ بازِ جان را بیان می‌کند. ترتیب بیان او زمان‌پریشی دارد. بیان او دو داستان کلی دارد؛ داستان اولْ بازِ جان انسان که در ازل با خداوند آشنا بوده و از او گریخته و گرفتار دنیا شده است و چشم او را دوخته‌اند. پس باید آن را ریاضت داد تا بیاموزد و شایستة دست پادشاه شود. ولی اگر باز در این دنیا بماند شاه نیز او را نمی‌خواند و سپس از شاه سیاست بیند و حسرت کشد. این داستان اول است که شامل نزول و صعود می‌شود. نزول یعنی عهد ازل، فرار باز و چشم‌بسته ماندن او در این دنیا که اتفاق افتاده است و بیان آن گذشته‌نگری است. بعد از این زمان حال است که عطار از انسان می‌خواهد باز جانش را ریاضت دهد:

ولى تا باز را در سر کلاه است
چو راه آموزد و بیننده گردد
بداند بازِ در اعزاز مانده
ولى گر بازت اینجا بازماند
اگر این باز پروردى به اعزاز

 

کجا درخوردِ دستِ پادشاه است؟
ز دستِ پادشا دل‌زنده گردد
که زین پیش از چه بود او بازمانده
شه او را پیشِ خود چون بازخواند؟
به اعزازى به دستِ شه رسد باز
                         (عطار، 1298: 102)

صعود که شامل ریاضت و شایستة دستِ پادشاه شدن است، هنوز اتفاق نیفتاده است. نیز سیاست‌شدن به دست پادشاه هم در آخر است که آن هم اتفاق نیفتاده است؛ بیان این دو زمان‌پریشیِ آینده‌نگری است:

به معنى بازِ جان را آشنا کن
 که چون از طبلِ باز، آواز آید
 چو بى‌دل گردد و بى‌جان نشیند
وگرنه خود جواب تو دهد شاه

 

سزاىِ قربِ دستِ پادشا کن
ز شوق آن باز در پرواز آید
همه بر ساعدِ سلطان نشیند ...
زهى حسرت که از شه بینى، آنگاه
                                        (همان)

داستان دوم تمثیلی برای داستان اول است و آن فرار بازی از دست شاه و پناه‌بردن به خانة پیرزنی است. پیرزن پایش را می‌بندد و سبوس و آب و جو در پیشش می‌گذارد. مخلبش را نمی‌چیند تا بتواند چینه برچیند و باز با همة سختی غذایش را می‌خورد و شروع به تپیدن می‌کند که پیرزن بال و پرش را می‌کَند تا مدتی پیش او بماند. لشکر شاه می‌آیند و وضع باز را به او گزارش می‌دهند. شاه می‌گوید: مجازاتِ بازی که از شاه فرار می‌کند، همین بلای پیرزن بس است. داستان دوم ازنظر ترتیب، منظم و مرتب است؛ ولی ازنظر ترتیب در بیان عطار، جزو زمان‌پریشی گذشته‌نگری است؛ زیرا قبلاً اتفاق افتاده است و اکنون بیان می‌شود. بعد از این تمثیل دوباره بیان به زمان حال برمی‌گردد و بعد از آن از فردای قیامت و نزد شه سخن می‌گوید که هنوز نیامده است و زمان‌پریشی آینده‌نگری به شمار می‌رود:

الا ای خواب خوش برده زنازت
مرا صبر است تا این باز ناگاه
به پیش شه ندانم تا چه گویی

 

به دست پیرزن افتاده بازت
به صد غیرت رسد با حضرت شاه
تو این دم خفتة فردا چه گوئی
                                 (همان: 103)

مولانا داستان باز را تمثیلی برای نااهلی که علمی در نزد اوست، به کار می‌برد و می‌گوید استفادة نابجا از آن سبب گریزان‌شدنِ علم از او در آخر می‌شود. پس بیان مولوی در زمان حال است و تمثیلْ زمان پریشی‌ای به گذشته است که اتفاق افتاده است. ترتیب رویدادهای تمثیل را می‌توان منظم دانست و ترتیب آنها با ترتیبشان در واقعیت برابر است. بازی که گریخته است، به خانة کمپیری می‌رسد که در حال آرد بیختن بود تا برای فرزندانش تتماج بپزد. پیرزن پای باز را می‌بندد و پرش را کوتاه می‌کند و ناخنش را می‌برد و غذایش را کاه قرار می‌دهد. بعد از مدتی شاه باز را در خانة پیرزن می‌یابد. به حالش می‌گرید. می‌گوید این جزای کسی است که از شاه می‌گریزد. باز پشیمان شده است و شاه با مهربانی توبة او را می‌پذیرد. همان‌گونه که معلوم است، رویدادهای تمثیل مرتب است و زمان‌پریشی ندارد. در نقل دوم هم مولانا رویدادها را برپایة فبیولا روایت می‌کند؛ هرچند این‌بار وضعیّت و حالِ باز در خانة پیرزن برجسته شده و با تفصیل بیشتری بیان می‌شود. خود تمثیل را اگر نسبت‌به بیان مولانا بسنجیم مثل همة تمثیل‌های دیگر زمان‌پریشی از نوع گذشته‌نگری است؛ زیرا زمان رویدادِ تمثیل قبل از زمان روایتِ آن است.

2ـ1ـ2 تداوم

حکایت اول:

تداومْ رابطۀ میانِ زمانِ حوادث سطح داستان و مدّت قرائت حوادث در سطح متن است؛ اینکه آیا سرعت ثابت است یا افزایش و کاهش دارد و بین حذف و خلاصه و صحنة نمایشی و درنگ نمایشی، کدام‌یک صورت گرفته است (حُرّی، 1387: 59). سنایی داستان فیل و کوران را با شتابی مثبت بیان می‌کند. این شتاب را در همة رویدادهای تمثیل او می‌توان دید. همة تمثیل در 22 بیت بیان می‌شود. مردمان شهر کور بودند و علت آن ذکر نمی‌شود؛ آمدن پادشاه با لشکر و خیمه‌زدن و رفتن نیز در یک بیت بیان شده است؛ در همة اینها با حذف بالا و شتاب سریع روایت روبه‌رو هستیم. آمدن کوران و لمس فیل و بازگشت آنها و تعریف دانسته‌های خودشان برای دیگران هم در 15 بیت بیان می‌شود. بیشترینِ متن 9 بیت دربارة فیل است؛ 3 بیت لمس فیل و 6 بیت تعریف آن از زبان کوران. می‌توان گفت رویداد اخیر یعنی بازنمایی برداشت و ذهنیّات کوران از فیل برای دیگر مردمان شهر نسبت‌به کلّ تمثیل درواقع نزدیک‌شدن سنایی به صحنة نمایشی در روایت است و البته این حادثه هم نسبت‌به واقعیّت آن، چیزی جز خلاصه‌ای با حذف شدید نیست.

آمدند و به دست مى‌سودند
هریکى را به لمس بر عضوى
 هریکى صورت محالى بست
آنکه دستش به‌سوى گوش رسید
گفت شکلی است سهمناک عظیم
وانکه دستش رسید زى خرطوم
راست چون ناودان میانه تهیست
وانکه را بد ز پیل ملموسش
گفت شکلش چنانکه مضبوط است

 

زانکه از چشم بى‌بصر بودند
اطلاع اوفتاد بر جزوى
دل و جان درپى خیالى بست ...

دیگرى حال پیل ازو پرسید
پهن و صعب و فراخ همچو گلیم
گفت گشتست مر مرا معلوم
سهمناک است و مایة تبهیست
دست و پاى سطبر پربوسش
راست همچون عمود مخروط ماست
                    (سنایی، 1383: 69‑70)

عطار نیز همة تمثیل را تنها در 3 بیت خلاصه می‌کند. در روایت او حذف شدید وجود دارد و شتاب روایت بسیار زیاد است. افزون‌بر رویدادهایی که حذف شده است، رویدادهای ذکرشده‌ هم فقط اشاره‌ای کوتاه است و حتی نمی‌توان آن را خلاصه گفت. زمان متن با حجم متن اصلاً متناسب نیست؛ زیرا زمان متن بیشتر از حجم آن است؛ یعنی زمان رویداد در واقعیّت بیشتر از حجمی است که در متن بازتاب یافته و سطح کمی از داستان در متن روایت شده است. شاید یکی از دلایلی که عارفان تمثیل را بهترین وسیله برای انتقال پیام به مخاطب انتخاب کرده‌اند، همین شتاب آن در انتقال پیام است. آنان تصاویری را که تند از ذهن و خیالشان می‌گذرد، در قالب تمثیلی کوتاه و متناسب به مخاطب انتقال می‌دهند. می‌توان گفت خستگی‌ای را که مخاطبان بعدها از رمان یافتند و برای گریز از آن به داستان کوتاه پناه بردند، عارفان پیشتر، از کلام عادی و روزمره یافته بودند و برای خلاصی از آن تمثیل را انتخاب کردند؛ استفاده از حجم بالای تمثیل در آثار عارفان به این سبب است.

مولانا نیز تمثیل را در 13 بیت خلاصه می‌کند. مولوی روایت را به‌گونه‌ای بیان می‌کند که گویی حذفی صورت نگرفته است؛ یعنی نسبت عِلّی و معلولی حوادث و یا منطق روایت بیان می‌شود و ذهن آرامش می‌یابد و اقناع می‌شود؛ ولی باز هم زمان متن و حجم متن با هم تناسب ندارد؛ یعنی سطح کمی از داستان در سطح متن بازتاب یافته است و این سببِ شتاب روایت شده است. در این تمثیل قسمت ملاقات با فیل بیشترین حجم تمثیل را به خود اختصاص داده است که در 5 بیت بیان شده است. مولوی بازگویی آنچه از فیل دریافته بودند را تنها در یک بیت با مهارتی زیبا بیان می‌کند که هم حذف دارد و هم شتاب روایت بالا رفته است:

از نظرگه گفتشان شد مختلف

 

آن یکی دالش لقب داد این الف
                         (مولوی، 1933: 72)

حکایت دوم:

داستان یا حکایت باز هم به نوعی تمثیلی از دایرة خلقت است. هرچند همان‌گونه که قبلاً گفته شد، هدف از آوردن این تمثیل در هر سه عارف کاملاً یکسان نیست، به‌ویژه در روایت اول از مولانا؛ وگرنه روایت دوم او از تمثیلِ باز با روایت‌های سنایی و عطار تا حدی برابر و مرتبط است. پس سه رویداد شاخص در این تمثیل هست: نزول یا فرار از پادشاه؛ ریاضت‌کشیدن یا رنج‌دیدن؛ بازگشت و صعود به‌سوی پادشاه. در این تمثیل ممکن است هر عارفی هرکدام از این مراحل را برجسته و پرداخته کرده باشد. سنایی مرحلة ریاضت را در 11 بیت روایت می‌کند و تمام تمثیل با 15 بیت بیان می‌شود و این نشان از توجّه او به ریاضت است. قسمت نزول یا فرارِ باز را حذف کرده و مرحله صعود و بازگشت را در یک بیت روایت می‌کند و البته نتیجه را به گذراندن مرحلة ریاضت یا بی‌اهمیّت بودن به آن، موکول کرده که متفاوت است:

رو ریاضت کش ارت باید باز

 

ورنه راه جحیم را مى‌ساز
                        (سنایی، 1383: 160)

پس بازگشت هم به‌طور خلاصه با شتاب بسیار روایت شده است. در هر سه رویداد زمان متن با حجم آن مطابقت نمی‌کند؛ اگرچه سنایی مرحله ریاضت را در تمثیلش به صحنة نمایشی نزدیک کرده است، باز هم به زمان رویداد در واقعیت نمی‌رسد؛ زیرا ممکن است همة عمر یک شخص صرف این ریاضت شود تا بتواند بازِ فراری روح و جانش را به پادشاه برگرداند.

عطار هم تمثیل را در 13 بیت روایت کرده است. او 10 بیت دربارة ریاضتِ بازِ جان می‌سراید تا شایستة دست سلطان شود. عطار هم روایت فرارِ باز از شاه و گیرافتادن در خانة پیرزنِ دنیا را در یک بیت بیان کرده است؛ چه در تمثیل و چه در نصیحت نخستین. زمان متن در داستان اول که منظور عطار از باز، جان است، نسبت‌به حجم متن بسیار بلندتر است؛ یعنی زمان آن ممکن است تمام طول عمر یک شخص را در بر گیرد. این داستان تنها در 10 بیت روایت شده است؛ پس با حذف بالا و شتاب بسیار روبه‌رو هستیم. زمان متن در تمثیل باز هم طولانی‌تر از 13 بیتی است که عطار آورده است؛ البته این زمان نسبت‌به داستانِ توصیه به ریاضت زمان کوتاه‌تری دارد؛ مثلاً فرار باز تا پیداشدنش به ‌دست پادشاه شاید یک روز تا یک هفته زمان برده است. با وجود این سطح کمی از داستان در سطح متن بازتاب یافته است و متن با شتاب مثبت روبه‌روست. مرحلة ریاضت باز در روایتِ عطار، 6 بیت از 13 بیت داستان را به خود اختصاص داده است.

مولانا هم دوبار داستان را روایت کرده است؛ روایت اول 28 بیت و روایت دوم 29 بیت را به خود اختصاص داده است. در روایت اول فرار در یک بیت خلاصه شده که شتاب روایت مشخص است. یک بیت هم در وصف کمپیر گفته شده که این هم با زمان واقعی متفاوت است و روایت شتاب دارد. ریاضت هم تنها در 3 بیت بیان می‌شود؛ پیداشدن باز به‌وسیله شاه در 5 بیت روایت شده است که می‌توان آن را نسبت‌به کلّ تمثیل در زمان متن و حجم آن برابر دانست؛ یعنی سرعت ثابت دارد که همان معیار فرضی اندازه‌گیری گذشت زمان حوادث سطح داستان در سطح متن در نظر ژنت است (حُرّی، 1392: 270). همچنین پشیمانی باز را در 11 بیت بازگو می‌کند که با ابیات مرتبط با آن به 17 بیت می‌رسد. قسمت پشیمانی باز نسبت‌به تمام تمثیل به صحنة نمایشی تبدیل می‌شود و شتاب روایت کم شده است.

در روایت دوم از تمثیل باز، مولوی فرارِ باز را حذف کرده است و از باز سپید در خانة کمپیر شروع می‌کند. از آمدن شاه هم به دنبالِ باز خبری نیست؛ یعنی قسمت صعود و بازگشت نیز حذف شده است. پس تمام 29 بیت به ریاضتِ باز در دست پیرزن اختصاص دارد. 19 بیت در ریاضت و رنج‌کشیدن از پیرزن و ده بیت حدیث نفس باز با خود است. همان‌گونه که مشخص است، متن روایت به صحنة نمایشی تبدیل شده است و در بعضی از ابیات حتی درنگ نمایشی وجود دارد؛ مثلاً:

اشک از آن چشمش فروریزد ز سوز
زان دو چشمِ نازنینِ با دَلال
چشمِ مازاغش شده پُر زخمِ زاغ
چشمِ دریا بَسطَتی کز بسطِ او
گر هزاران چرخ در چشمش رود
چشمِ بگذشته ازین محسوس‌ها
خود نمی‌یابم یکی گوشی که من

 

یاد آرد لطفِ شاهِ دلفروز
که ز چهرة شاد دارد صد کمال
چشمِ نیک از چشمِ بَد با درد و داغ
هر دو عالم می‌نماید تارِ مو
همچو چشمه پیشِ قُلزُم گم شود
یافته از غیب‌بینی بُوس‌ها
نکته‌ای گویم از آن چشمِ حَسَن
                      (مولوی، 1933: 434)

بنابراین در روایت دوم تمثیلِ باز از مولانا سطح بیشتری از داستان در سطح متن بازتاب یافته است. البته حجم متن بیشتر از روایت‌های قبل است؛ ولی باز هم نسبت‌به زمان متن در بیرون، می‌توان تمثیل را خلاصه‌ای از واقعیت دانست.

2ـ1ـ3 بسامد یا تکرار

حکایت اول:

در بحث بسامد یا تکرار، تعداد وقوعِ حوادث داستان، با تعداد نقل آنها در متن مقایسه می‌شود. اینکه یک رویداد چندبار تکرار شده است، در پایان داستان مشخص می‌شود. تمثیل فیل و کوران 6 روایتی تکراری است و در آثار سنایی تنها در حدیقه آمده است که یک‌بار اصل داستان آمده و یک‌بار هم در فصل «ان الاستواء معقول و الکیفیّة مجهول» در باب اول در توحید باری تعالی، در یک بیت به آن اشاره کرده است:

زین‌همه گفته قال و قیل آمد

 

حال کوران و حال پیل آمد
                         (سنایی، 1383: 71)

پس روایت را می‌توان از نوع تکراری و مکرر دانست. در تمثیل هم رویدادِ آمدن مردمان برای دیدن فیل چند‌بار در واقعیت تکرار شده است؛ زیرا سنایی از چند کور نام می‌برد؛ درحالی‌که فقط یک‌بار به آن در متن اشاره شده است و این روایت بازانجام است:

چند کور از میان آن کوران

 

بر پیل آمدند از آن عوران
                                   (همان: 69)

البته تعریف داستان و شرح چگونگی پیل برای مردم شهرْ روایت چندگانه یا چندمحور است؛ زیرا چندبار روی داده است و چندبار هم بیان شده است:

آنکه دستش به‌سوى گوش رسید
گفت شکلی است سهمناک عظیم
وانکه دستش رسید زى خرطوم
راست چون ناودان میانه تهیست
وانکه را بُد ز پیل ملموسش
گفت شکلش چنانکه مضبوط است

 

دیگرى حال پیل ازو پرسید
پهن و صعب و فراخ همچو گلیم
گفت گشتست مر مرا معلوم
سهمناک است و مایة تبهیست
دست و پاى سطبر پربوسش
راست همچون عمود مخروط ماست
                                  (همان: 70)

تمثیل فیل و کوران هم فقط یک‌بار در خسرونامة عطار آمده است. در جوهرالذات هم همین ابیات با همین هدف تکرار شده است که گویا اشتباه ناسخان در یکی از این دو اثر است و نمی‌توان آن را به‌سبب تکرار شماری از ابیات، تکرار روایت دانست؛ زیرا این کار از عطار که در شعرسرایی مهارت بسیاری دارد، بعید است. پس این روایت برای خود عطار، روایت مفرد است؛ اما ون پیش از او سنایی و دیگران هم آن را روایت کرده‌اند، روایت تکراری یا مکرر است. تمثیل هم در سه بیت خلاصه شده است و هیچ تکراری ندارد. در این سه بیت رویداد سوده‌شدن فیل در دوجای تمثیل بیان شده است که می‌توان آن را از نوع روایت چندگانه یا چندمحور دانست:

یکی خرطوم سود و دیگری پای

 

همه یک چیز را سودند یک‌جای
                            (عطار، 1355: 5)

مولانا هم داستان فیل و خانة تاریک را یک‌بار در مثنوی آورده است و این نسبت‌به آثار خودش روایت مفرد است و اگر بازگویی این روایت را در قبل از سنایی و عطار و ... هم در نظر بگیریم، روایت تکراری است. در روایت مولانا لمس فیل روایت چندگانه است. کلمة کف که آلت سودن فیل بوده است، 6 بار تکرار شده و شباهت لفظی آنْ سبب تبادر کف دریا به ذهن او شده است؛ کف دریا را نیز 4 بار تکرار کرده است. کلمات پیل و چشم نیز هرکدام 3 بار تکرار شده است.

حکایت دوم:

آوردن تمثیلِ باز برای روح و جان و انسان، موضوعی تکراری است؛ به‌ویژه برای عارفان و شاعران. سنایی افزون‌بر حدیقه در طریق التحقیق هم این موضوع را تکرار کرده است:

قفس پنج حسّ را بشکن
باز را در قفس چه کار بود؟
زین نشیمنگهش برون انداز

 

مرغ جان را ازو برون افکن
 جای او دست شهریار بود
 تا کند در هوای او پرواز
                        (سنایی، 1348: 132)

در خودِ تمثیل هم سنایی چندین‌بار موضوعِ از خو و عادت جداکردنِ باز را در طیّ ریاضت تکرار کرده است:

خو ز اغیار و عاده باز کند
از سر رسم و عادت برخیزد

 

چشم از آن دیگران فراز کند ...
 با دگر کس به طبع نامیزد
                         (همان، 1383: 159)

بسامد و تکرار تمثیل باز برای جان و انسان هم در آثار عطار وجود دارد؛ در منطق‌الطیر و در دیوان و دیگر جاها آن را استفاده کرده است:

باز عرشی گر سر جبریل داری پر برآر

 

ورنه‌ در گلخن‌ نشین گر استخوان می‌بایدت
                                  (عطار، 1384: 15)

در تمثیل هم عطار افزون‌بر تأکید و تکرار بر ریاضت باز و آماده‌کردن او برای بازگشت، 16 بار کلمة باز را تکرار کرده است. در بیت آخر هم دو بار در حالتِ پرسش و تعجب بیان کرده است که اگر بازت شایستة شاه نباشد فردا چه گویی:

به پیش شه ندانم تا چه گویی

 

تو این دم خفتة فردا چه گویی
                         (همان، 1298: 103)

مولوی تمثیل باز را در دو جای از مثنوی به کار برده است. پس روایت در اثر او مکرر است. روایت او در مقایسه با روایت سنایی و عطار نیز مکرر به شمار می‌آید. مولانا در تمثیل هم روایت پشیمانی باز را در 16 بیت در روایت اول سروده است و در روایت دوم او از رنج و ریاضت باز سخن می‌گوید و 29 بیت به آن اختصاص داده است؛ این نشان‌دهندة تکرار موضوع است. حدیث نفسِ باز در روایت دوم در 10 بیت نیز نشانة تکرار است. در سطح کلمات نیز کلمة باز 6 بار و 4 بار، کلمه شه و شاه 9 بار و 2 بار و پیر 3 بار و 5 بار به‌ترتیب در حکایت اول و دوم تکرار شده است. در روایت دوم گویا عبارت اشک در دوری از شه او را متوجه «ما زاغ» قرآنی و معراج پیامبر (ص) کرده است و کلمة چشم را در 7 بیت، 10 بار تکرار می‌کند که این شدّتِ تکرار در یک بیت با «ما زاغ» به اوج خود یعنی 3 بار تکرار می‌رسد:

چشم مازاغش شده پر زخم زاغ

 

چشم نیک از چشم بد با درد و داغ
                       (مولوی، 1933: 434)

2ـ2 وجه و حالت

ژنت در اصول روایت‌شناسی خود «وجه» و «حالت» را از هم متمایز می‌داند؛ از نظر او «وجه» (چه کسی می‌بیند) با «حالت» (چه کسی سخن می‌گوید) تفاوت بسیار دارد. وجه کانون و منظر روایت را مشخص می‌کند؛ اینکه دید چه کسی است و چقدر محدود است و چه وقت تغییر می‌کند. حالت هم مشخص می‌کند روایتْ بیانِ کیست و تا چه حدّ رساست و چقدر می‌توان به آن اعتماد کرد (اسکولز، 1379: 233). مارتین به‌سبب پیچیدگی تشخیص منظر و کانون، دو مفهوم «عامل کانون» (مشاهده‌گر) و «مورد کانون» (مورد مشاهده) را از یکدیگر جدا می‌‌کند و تغییر کانون را جنبه‌ای از ساختار روایت می‌داند؛ عامل کانون در مقام مشاهده‌گر و مشاهده‌گرِ خویش و اندیشه‌پرداز می‌تواند محتوای خودآگاه را آشکار کند (صرفی، 1386: 140).

حکایت اول:

در تمثیل فیل و کوران راوی سنایی است و زاویة دید سوم‌شخص است. سنایی شخصیّت داستانی نیست و تنها تمثیل را روایت می‌کند. در اواخر روایتِ تمثیل، سنایی از زبان لمس‌کنندگان فیل و شخصیّت‌ها سخن می‌گوید و گفتمان روایت به‌صورت غیرمستقیم تغییر می‌کند:

گفت: شکلی است سهمناک عظیم
وانکه دستش رسید زى خرطوم
راست چون ناودان میانه‌تهیست
وانکه را بد ز پیل ملموسش
گفت شکلش چنانکه مضبوط است

 

پهن و صعب و فراخ همچو گلیم
گفت گشتست مر مرا معلوم
سهمناک است و مایة تبهیست
دست و پاى سطبر پربوسش
راست همچون عمود مخروط ماست
                         (سنایی، 1383: 70)

بعد از این چند بیت، روایت دوباره به سوم‌شخص، از زبان راوی برمی‌گردد. راوی دانای کلّ نیست؛ ولی از مخاطب بیشتر می‌داند و با دلایل منطقی سعی در اقناع مخاطب دارد؛ بنابراین فاصلة بین بیان راوی و روایت زیاد نیست:

هریکى دیده جزوى از اجزاء
هیچ دل را ز کلّى آگه نى

 

همگان را فتاده ظن خطا
علم با هیچ کور همره نى
                                   (همان: 70)

در روایت عطار نیز راوی عطار است و زاویة دید دوم‌شخص یا خطابی (مهدی پورعمرانی، 1386: 144) است. سرعت بیان در اتمام داستان و نقل آن از یک کانون و زاویة دید نشان از دانای کلّ بودن راوی است. گاهی پرسش‌هایی به‌صورت گفتمان غیرمستقیم یا غیرمستقیم آزاد از زبانِ مخاطب پیش می‌آید که فرضیِ ذهن راوی است و تمثیل فیل و کوران در جواب یکی از همین سؤالات فرضی برای اقناع او بیان شده است:

اگر گویی عدد بس چیست آخر
جواب تو بس است این نکته پیوست

 

شد و آمد برای کیست آخر
که کوران پیل می‌سودند در دست
                            (عطار، 1355: 5)

در روایت مولوی نیز راوی خودِ مولوی است. در بین روایت، نقل قول‌های مستقیم و غیرمستقیم و غیرمستقیمِ آزاد از زبان لمس‌کنندگانِ فیل بیان می‌شود:

آن یکی را کف به خرطوم اوفتاد
آن یکی را دست بر گوشش رسید
آن یکی را کف چو بر پایش بسود
آن یکی بر پشت او بنهاد دست

 

گفت همچون ناودان است این نهاد
آن برو چون بادبیزن شد پدید
گفت شکل پیل دیدم چون عمود
گفت خود این پیل چون تختی بدست
                       (مولوی، 1933: 72)

و دوباره به بیان راوی برمی‌گردد. زاویة دید سوم‌شخص است و روای دانای کلّ است و نظر خود را به مخاطب بازگو می‌کند:

در کف هرکس اگر شمعی بدی
چشم‌حسّ همچون کف دست است و بس
چشم دریا دیگر است و کف دگر
جنبش کف‌ها ز دریا روز و شب

 

اختلاف از گفتشان بیرون شدی
نیست کف را بر همة او دست‌رس
کف بهل وز دیدة دریا نگر
کف همی‌بینی و دریا نه عجب
                                      (همان: 72)

جالب است که گفته شود این داستان خود به‌سبب اختلاف زاویة دید در بین لمس‌کنندگان فیل ایجاد شد که مولوی هم با واژة «نظرگه» به آن اشاره می‌کند:

از نظرگه گفتشان شد مختلف

 

آن یکی دالش لقب داد این الف
                                   (همان: 72)

حکایت دوم:

در تمثیل دوم نیز روای سنایی است که با زاویة دید سوم‌شخص داستان را روایت می‌کند؛ او دانای کلّ است که همه چیز را می‌داند و مخاطب را به‌سوی نتیجه‌ای سوق می‌دهد که گریزی از آن نیست. به همین سبب است که هدف از آفرینش تمثیل را از کثرت به وحدت رسانیدن دانسته‌اند (مهدی پورعمرانی، 1386: 256). در دو بیت آخر زاویة دید خطابی می‌شود؛ یعنی به دوم‌شخص تغییر می‌یابد و راوی مخاطب را خطاب قرار می‌دهد:

رو ریاضت کش ارت باید باز
 دیگران غافل‌اند تو هش دار

 

ورنه راه جحیم را مى‌ساز
 و اندرین ره زبانت خامش دار
                        (سنایی، 1383: 160)

در حکایت دوم عطار نیز راوی خود اوست و زاویة دید او بین دوم‌شخص و سوم‌شخص در تغییر است. ابتدا او به‌صورتِ خطابی، انسان را مخاطب قرار می‌دهد تا بازِ جان را با عالم معنا آشنا کند که اگر عهد ازل را می‌شناسد پس نباید از درگاه خداوند جدایی بگیرد وگرنه پادشاه در آخر او را سیاست خواهد کرد. بعد از آن به روایتِ تمثیل به‌صورت سوم‌شخص می‌پردازد و درچند بیت آخر دوباره چشم‌انداز را تغییر می‌دهد و به‌صورت خطابی و دوم شخص برمی‌گردد:

گر عهدِ ازل را آشنایى
به
معنى بازِ جان را آشنا کن
ولى گر بازت اینجا بازماند
اگر این باز پروردى به اعزاز
وگرنه خود جواب تو دهد شاه
الا ای خواب خوش برده ز نازت
به پیش شه ندانم تا چه گویی

 

از آن حضرت چرا گیرى جدایى؟
سزاىِ قربِ دستِ پادشا کن ...
شه او را پیشِ خود چون بازخواند؟
به اعزازى به دستِ شه رسد باز
زهى حسرت که از شه بینى، آنگاه ...
به دست پیرزن افتاده بازت ...
تو
این دم خفتة فردا چه گویی
                 (عطار، 1298: 102‑103)

در بیان تمثیل نیز راوی عطار است و گفتار به روایت غیرمستقیم آزاد از زبان لشکر پادشاه و گفتار مستقیم از زبان پادشاه تغییر می‌یابد.

به شه گفتند کار پیرزن باز
شهش گفتا چه گویم با چنین کس

 

که چون سرگشته شد زان پیرزن باز
جوابش اینچ او کردست این بس
                                 (همان: 103)

راوی دانای کلّ نیست و دانای محدود است؛ او می‌داند که بازِ انسان فرار کرده است و باید ریاضت کشد و بیاموزد در درگاه با شاه چگونه رفتار کند؛ ولی نمی‌داند که آیا این باز ریاضت می‌شود یا نه و سرانجامش چگونه است؟

به پیش شه ندانم تا چه گویی

 

تو این دم خفتة فردا چه گویی
                                 (همان: 103)

مولوی هم راوی تمثیلِ باز در روایت اول است و آن را از دیدگاه سوم‌شخص بازگو می‌کند. در بین داستان چندین بار گفتمان روایت تغییر می‌یابد و راویْ داستان را از منظر شخصیّت‌ها بازگو می‌کند. نخستین شخصیّت در اینجا کمپیر است که روایت به‌صورت مستقیم از چشم‌انداز او روایت می‌شود.

گفت نااهلان نکردندت بساز
دست هر نااهل بیمارت کند

 

پَر فزود از حدّ و ناخن شد دراز
سوی مادر آ که تیمارت کند
                       (مولوی، 1929: 265)

بعد از چند بیت، همین گفتار مستقیم از زبان پادشاه روایت می‌شود و بعد از آن زاویة دید به دوم‌شخص یعنی خطابی تغییر می‌یابد:

خدمت خود را سزا پنداشتی
چون تو را ذکر و دعا دستور شد
هم‌سخن دیدی تو خود را با خدا
گرچه با تو شَه نشیند بر زمین

 

تو لوای جرم از آن افراشتی
زان دعاکردن دلت مغرور شد
ای بسا کو زین گمان افتد جدا
خویشتن بشناس و نیکوتر نشین
                                 (همان: 266)

بعد از این روایت دوباره به گفتار مستقیم از باز در اظهار پشیمانی برمی‌گردد. در تمثیل دومِ باز از مولانا نیز زاویة دیدْ سوم‌شخص است و راوی مولوی است. البته در بین داستان این چشم‌انداز تغییر می‌یابد و روایت از زبان پیرزن به‌طور مستقیم بیان می‌شود؛ بعد از آن به‌صورت حدیث نفس از زبانِ باز، افکار او بیان شده که آن هم نوعی اندیشة مستقیم است:

که چنین تُتماج پُختم بهرِ تو
تو سزایی در همان رنج و بلا
باز گوید خشمِ کمپیر ار فروخت
بازِ جانم باز صد صورت تَنَد
دل همی‌گوید خموش و هوش دار
غیرتش را هست صد حلمِ نهان

 

تو تکبّر می‌نمایی و عُتُو؟
نعمت و اقبال کی سازد تو را؟ ...
فرّ و نور و علم و صبرم را نسوخت
زخم بر ناقه، نه بر صالح زند ...
ورنه درّانید غیرت پود و تار
ورنه سوزیدی به یک دَم صد جهان
                         (همان، 1933: 434)

حکایت دوم:

در این تمثیل سنایی، هم از زمان آینده در گذشته استفاده کند و هم از زمان آینده که هنوز نیامده است و در بین این دو از زبان حال نیز استفاده کرده است. او با استفاده از زمان آینده در گذشته داستان و ماجرایی را روایت می‌کند که در اصل بدان طریق انجام شده است و اگر در آینده هم اتفاق بیفتد باز هم ه همین شیوه عمل می‌کنند. «جحیم» ازنظر زمانی و مکانی با زمان متن متفاوت است و در آن تلخیص صورت گرفته است. نتیجة این تمثیل چه به توصیه‌های آن عمل شود و چه نشود به آینده موکول شده است. لحن سنایی نصیحت‌گرانه و دلسوزانه و حکیمانه است. در سه بیت آخر، تلخیص زمانی صورت گرفته است و لحن سنایی از نصیحت‌گرانه در بیتی به طنز کشیده می‌شود که در کنار لحن جدّی او در قبل، لطافتی خاص به روایت بخشیده است؛ بعد از آن، لحن دوباره نصیحت‌گرانه می‌شود:

فرخ آن کو همه طعام و شراب
رو ریاضت کش ارت باید باز
دیگران غافل‌اند تو هش دار

 

از مسبب ستد نه از اسباب
 ورنه راه جحیم را مى‌ساز
 و اندرین ره زبانت خامش دار
                       (سنایی، 1383: 160)

در روایت عطار نیز زمان روایت تغیراتی چند دارد. بیت اول عهد ازل را با تلخیص زمانی و مکانی سریع بازگو می‌کند و می‌گذرد. بعد از آن وارد عالم دنیایی یعنی عالم ریاضت می‌شود و بازگشت و رسیدن باز به دست پادشاه در مکان و زمانی دیگر صورت می‌گیرد که نامی از آنها برده نشده است. لحن عطار نیز نصیحت‌گرانه و صمیمانه و دلسوزانه است. او قصد دارد با لطافت لحن مخاطب را به این نصیحت دلسوزانه آگاه کند.

گر عهدِ ازل را آشنایى
ولى
گر بازت اینجا بازماند
اگر این باز پروردى به اعزاز
وگرنه خود جواب تو دهد شاه
الا ای خواب خوش برده ز نازت
مرا صبرست تا این باز ناگاه
به پیش شه ندانم تا چه گویی

 

از آن حضرت چرا گیرى جدایى؟ ...
شه او را پیشِ خود چون بازخواند؟ ...
به اعزازى به دستِ شه رسد باز
زهى حسرت که از شه بینى، آنگاه ...
به
دست پیرزن افتاده بازت
به صد غیرت رسد با حضرت شاه
تو این دم خفتة فردا چه گویی
                (عطار، 1298: 102‑103)

مولانا زمان روایت را گذشته می‌داند و در بین روایت گاهی به زمان متن برمی‌گردد که زمان حال است. تلخیص مکانی و زمانی ازنظر جایی صورت گرفته که باز در آن بوده و فرار کرده است؛ همچنین ازنظر جایی که قرار است به آنجا برگردد؛ دلیل آن هم پرداختن مولانا تنها به رنج و ریاضتِ باز در دست دنیای دون بوده است. لحن مولوی ناصحانه است. او مخاطب را بزرگسال و هم‌سن و سال خود می‌یابد و با کلماتی مثل «ای رفیق» و با آوردن دلایل عقلی و منطقی برای اقناع مخاطب می‌کوشد. شاید به همین دلیل است که سخن از توبه و پشیمانی و جبران را با مطالبی مثل بخشش و گذشت پادشاه همراه می‌کند و بیشتر ابیات خود را به آن اختصاص می‌دهد. آوردن داستان‌های دیگر و اشارات و تلمیحات به دیگر وقایع، لحنی جذاب و سرگرم‌کننده به روایت مولانا می‌بخشد که مخاطب را مجاب می‌کند تا پایان با او همراه باشد. البته پرشِ اندیشه در میان همین حوادث و رویدادها گاهی مخاطب را سردرگم می‌کند که او چگونه این رویدادها را به هم متصل کرده است؛ مثلاً او در ذکر همین حکایت باز و خانة کمپیر در هر دو روایت به داستان‌ها و حوادثی مثل توبة نصوح، پشه و نمرود، ابرهه و ابابیل، معراج پیامبر (ص) و جبرئیل (ع)، صالح و ناقه، فرعون و هامان، پیامبر (ص) و هجرت با صدیق و واقعة ابوجهل و ابولهب اشاره کرده است. همین توضیحات و اشارات بسیارِ مولانا و پرش‌های او بر رویدادهای مختلف باعث می‌شود تا مخاطبْ او را یکی از شخصیّت‌های داستان فرض کند و این به‌سبب درگیری او با حوادث است و قدرت اقناع را بالا می‌برد.

 

3ـ نتیجه‌گیری

فرای (Frye) تمثیل و مَثَل را در جایگاه ادبیات مضمون‌مدار (آثاری که در آن جز نویسنده و مخاطبش، شخصیّت دیگری به کار نمی‌آید) از ادبیات روایت‌مدار (آثاری که افزون‌بر نویسنده و مخاطبش، شخصیّت‌های درونی نیز دارد) (فرای، 1377: 428‑430) متمایز می‌کند. باید گفت همة آثار تمثیلی در ادبیات عرفانی چنین ویژگی‌ای ندارد و نوع ادبی تمثیل از قدیم ارتباط نزدیکی با روایت و بازنمایی داشته است. بررسی این ابزار انتقال ازنظر ساختاری نشان می‌دهد که تمثیل همة قواعد و قوانین روایت‌شناسی را داراست؛ این قواعد و قوانین را ژرار ژنت در دورة اخیر در پنج مقولة نظم و ترتیب، تداوم، بسامد، وجه و حالت و لحن و آوا گردآوری کرده است؛ به عبارت دیگر ویژگی‌های زمان روایی، ازجمله نظم و تداوم با تمثیل همخوانی دارد. مقولة بسامد و تکرار یکی از اصول روایت‌شناسی است و در این نوع ادبی آن را بسیار می‌توان یافت. شیوة روایتگری تمثیل تابع زمان وقوع رخدادهاست و به چند شیوه ظهور می‌یابد: رویدادهایی که در گذشته رخ داده است و اکنون نقل می‌شود؛ رویدادهای حال؛ رویدادهایی که رخ داده است و در آینده دوباره رخ می‌دهد؛ همچنین رویدادهایی که رخ نداده‌ و منتظر رخ‌دادن است. استفادة عارفان از تجربیّات گذشته برای آماده‌کردن انسان به آینده‌ای که پیش رو دارد (ورود به درگاه الهی) سبب شده است که تمثیلات در بیان عارفان هر دو نوع زمان‌پریشی گذشته‌نگری و آینده‌نگری را دارا باشد که این خود با ذهن سرشار از تصاویر عالم بالای آنان که حاصلِ تجربیّات عرفانی است همخوانی دارد. شتاب بالای تمثیل در انتقال اطلاعات را می‌توان یکی از مهم‌ترین دلایل عارفان در استفاده از تمثیل دانست؛ زیرا آن را با تصاویر و خیالات سریعِ ذهن خود متناسب می‌دیدند و همین مطلب بسامد و تکرار را که یکی از ابزار آنها در اقناع مخاطب بود، راحت‌تر در اختیار آنها قرار می‌داد. همچنین عارفان دیده‌ها و گفته‌های خود را به‌ویژه در تجارب عرفانی به کسی دیگر نسبت می‌دهند؛ به عبارت دیگر وجه و حالت که از اصول روایت‌شناسی تمثیل است، نمودی بارز در دیدگاه عارفان دارد. درواقع تناسب زمان‌پریشی، شتاب، بسامد و تکرار در کنار وجه و حالت در تمثیل باعث می‌شود ابهام مورد علاقة عارفان برای بیان آنچه در دل دارند و می‌بینند، بدون انتظار و پی‌آمد تبعاتی ناگوار مهیا شود.

نویسندگان این مقاله با بررسی دو تمثیل مشترک ازنظر مفهوم و موضوع در آثار سنایی و عطار و مولانا بیان می‌کنند که تمثیل در مسیر انتقال کثرت به وحدت در گذر زمان با پختگی بیشتری همراه شده است و در جایگاه یکی از ابزار انتقال مفاهیم و گونه‌های روایت، با حذف موانع و محدودیّت‌هایِ دیگر ابزارِ انتقال، بهترین و منسجم‌ترین وسیله برای انتقال مفاهیم عرفانی و رساندن از کثرت به وحدت شده است. تمثیلات سنایی ویژگی‌های روایتی خود را حفظ کرده‌ است؛ ولی با موضوعاتی مثل شهری پُر از کوران هنوز از پختگی کامل برخوردار نیست. در تمثیل دیگرش نیز جان یا انسان به بازی تشبیه شده است که باید ریاضت بیند؛ همان‌گونه که باز شکاری را تربیت می‌کنند؛ به عبارت دیگر این موضوع در حالت همسانی است و در دورة عطار و بعد از اوست که وارد دورة این‌همانی می‌شود.

در تمثیل اول عطار نیز هنوز کوران نمایندگان مردم شهرند و در تمثیل دوم بازِ جان به پختگی خوبی رسیده است. هرچند راوی دانای کلّ نیست و هنوز گرفتار «نمی‌دانم» است، سیر تکامل تمثیل به پختگی پذیرفتنی‌ای رسیده است. در تمثیل مولانا، راوی دانای کلّ است او به هرجایی سَرَک می‌کشد و دست در هر دلیلی و سببی می‌زند تا مخاطب را قانع کند. در تمثیل فیل، مردم کور نیستند؛ بلکه خانه تاریک است و آنها شتاب شناخت دارند و مشتاق معرفت‌اند و مشکلشان با شمعی رفع می‌شود. در تمثیل دوم یعنی باز جان به چنان شناختی از رنج و ریاضت رسیده است که به‌راحتی تصمیم به بازگشت می‌گیرد و آمادة سفر می‌شود و دلایل و تجربة کافی را از حوادث و دیگر رویدادها برای انتقال از کثرت به وحدت در دست دارد.

با وجود طی‌کردن تدریجی مرحلة تکامل در تمثیل باید گفت تمثیل از ابتدایی‌ترین مرتبه تا بالاترین مرتبه (پذیرش عارفان در استفاده از تمثیل به‌عنوان بهترین وسیلة انتقال از کثرت به وحدت) همیشه قدرت روایتی خود را حفظ کرده و ابتدایی‌بودن و طی کمال هیچ‌کدام خللی در آن به وجود نیاورده است؛ بلکه هرچه به دوره‌های اخیر رسیده است برای اقناع مخاطب، موانع باورپذیری آن حذف شده است. در این بین ابهام‌آفرینی تمثیل در کنار زمان‌پریشی، تداوم و بسامد روایتی آن، تمثیل را به نوع ادبی محبوب عارفان تبدیل کرده است.

 

پی‌نوشت‌ها

1. تَمثیل مصدری عربی است به معنی مثل‌آوردن. تشبیه‌کردن چیزی را به چیزی. پیکر نگاشتن و نمودن صورت چیزی. تصویرکردن چیزی را. عقوبت‌کردن و عبرت دیگران گردانیدن (دهخدا، 1377: ذیل واژه تمثیل). در اصطلاح منطق، حکم است بر چیزی مانند آنکه بر شبیهش کرده باشند به‌سبب مشابهت و آن را قیاس فقهی خوانند (خواجه نصیر طوسی، 1375: 333). شمیسا تمثیل را به انواعی تقسیم می‌کند که هرکدام با یکی از دیگر مسائل بیانی در ارتباط است. نخستین مورد تشبیه تمثیلی است. تشبیه تمثیلی تشبیهی است که مشبهٌ‌به آن، جنبة مثل یا حکایت داشته باشد. در تشبیه تمثیلی، مشبه امری معقول و مرکّب است که برای تقریر و اثبات آن مشبه‌ٌبهی مرکّب و محسوس ذکر می‌شود (شمیسا، 1370: 105). استعارة تمثیلی مشبهٌ‌به مرکّبی است که حکم مثال را داشته باشد؛ به عبارت دیگر به استعارة مرکّبی که جنبة ارسال‌المثل یا ضرب‌المثل داشته باشد، استعارة تمثیلی می‌گویند (همان: 177). تمثیل حاصل یک ارتباط دوگانه بین مشبه و مشبهٌ‌به است؛ بیان حکایت و روایتی است که معنای ظاهری دارد؛ اما مراد گوینده معنای کلی‌تر دیگری است. تمثیل «به داستان یا روایتی گفته می‌شود که دارای دو لایة معنایی و باطنی باشد که در آن تمامی وقایع، شخصیّت‌ها و اعمال سطح روبنایی، دارای مرجع مشابهی در سطح درونی است. دو لایة معنایی ظاهری و باطنی تمثیل باید از انجام و یک‌نواختی برخوردار باشد» (مقدادی، 1378: 174). شمیسا معروف‌ترین قسم تمثیل را تمثیل حیوانی می‌داند که به آن فابل (Fable) نیز می‌گویند که در آن قهرمانان حکایت، جانوران‌اند که هرکدام ممثّل تیپ یا طبقه‌ای هستند؛ مانند کلیله و دمنه و منطق‌الطیر. افزون‌بر فابل از دو نوع تمثیل غیرحیوانی در متون غربیان نام می‌برد: 1) پارابل (Parable) یا مثل‌گذراندن (مثل‌گویی)؛ 2) اگزمپلوم (Exemplum) یا داستان ـ مثال (مثال داستانی). در تمثیل غیرحیوانی، قرینه قوّی نیست و گوینده خود به تأویل داستان می‌پردازد تا معنای تمثیلی آن آشکار شود (شمیسا،1370: 205‑213). جرجانی تشبیهی را که وجهش نیاز به تأویل دارد تمثیل خاص (تشبیه تمثیلی) نامیده است؛ به عبارت دیگر از نظر او، تمثیل تشبیه مرکبی است که سه ویژگی دارد: 1) مخفی‌بودنِ وجه‌شبه در آن؛ 2) وجه‌شبه صفتی عقلی و غیرحقیقی است که از امور متعدّد برآمده است؛ 3) درک آن نیاز به تأویل دارد. تفتازانی هم می‌گوید: مجاز مرکّب بالاستعاره یا استعاره تمثیلیّه جمله‌ای است استعاری که به علاقة مشابهت در غیر معنای حقیقی خود به‌ کار رفته است؛ اگر این جمله بر سر زبان‌ها بیفتد به آن «مَثَل» می‌گویند (فتوحی، 1386: 256‑257).

2. «الیگوری واژه‌ای است یونانی، مرکّب از Allos به معنی «دیگر» و Agoruein به معنی «سخن‌گفتن در میان عموم»؛ و درکلّ یعنی سخن‌گفتن به زبان دیگر» (فتوحی، 1386: 251).

3. روایت بیان سادة یک سرگذست است که در آن توالی زمانی حفظ شده است؛ حال این سرگذشت چه دارای رابطه علّی و معلولی باشد یا نه؛ به عبارت دیگر اگر روایتی در کنار توالی زمان، دارای عنصر سببیّت هم باشد آن پیرنگ ساده به داستان تبدیل شده است (عرب یوسف‌آبادی، 1395: 85). «روایت در ساده‌ترین و عام‌ترین بیان، متنی است که قصّه‌ای را بیان می‌کند و قصّه‌گویی دارد» (اخوّت، 1392: 8).

4. در این علم نیز همچون بسیاری از علوم دیگر، نخستین تلاش‌ها برای توصیفات پایه‌ای از روایت را به افلاطون و ارسطو می‌رسانند. افلاطون در کتاب سوم جمهوری، شیوة بیان شعر یا داستان را سه نوع می‌داند؛ یا تقلید محض است که خاصّ تراژدی و کمدی است و یا روایت ساده و نقل ساده است؛ مثل اشعارِ در وصف آپولون و یا تلفیقی از این دو است؛ مانند داستان‌های حماسی (افلاطون، 1353: 130). ارسطو نیز بین بازگویی یک داستان توسط راوی و بازگویی آن توسط دیگر شخصیّت‌ها تمایز نهاد و یا به عبارتی، بین تراژدی به‌عنوان یک تقلید و روایت تفاوت قائل شد (ارسطو، 1337: 50 و 67). بعد از آنها تا دورة معاصر، هیچ تلاش جدّی دیگری صورت نگرفته است. روایت‌شناسی خود مجموعه‌ای از نظریات مختلف دربارة روایت و شناخت آن و قوانین و قواعد حاکم بر آن است؛ پس در طول دوران هرکسی چیزی بر آن افزوده و یا با نقدِ بُرّا چیزی از آن کاسته و متمایز کرده است. در دوران معاصر سه دوره را می‌توان شناخت:

دورة اول پیش‌ساختارگرایی (از 1914 تا 1960 م)؛ دورة دوم ساختارگرایی (از 1960 تا 1980 م) و دورة سوم پساساختارگرایی (از 1980 م تاکنون) (مکاریک، 1385: 149). نخستین نظریه‌های جدید روایت، از دورة فرمالیست‌ها آغاز شد. در قلمرو معناشناسی روایت، مورگان فورستر (1927) بین شخصیّت‌های جامع (پیچیده و پویا) و ساده (ابتدایی و ایستا) تمایز گذاشت و مسئلة شرایط کمینة روایت را مطرح کرد (مکاریک، 1385: 150). رولان بارت بر آن بود که چگونه می‌توان روایت‌ها را طبقه‌بندی کرد و به الگویی کلی دست یافت که ویژگی‌های اصلی روایت را نشان دهد. پراپ پیشرو مطالعة نظام‌مندِ پیرنگ بود. او براساس نظریه‌های بارت، تحقیقی در کتاب شکل‌شناسی قصّه‌های عامیانه انجام داد (آسابرگر، 1380: 36) و به بررسی ساختمان و فرم قصّة پریان پرداخت که این گام مهم با وجود نقص‌هایش نقطة شروع خوبی برای نظریه‌پردازان بعدی شد (اسکولز، 1379: 103). پراپ شناخت و تعیین عناصر ثابت و متغیّر قصه را گامی مهم در شناخت فرضیة ریخت‌شناسی خود می‌دانست. او با تجزیه و تحلیل کارکردها به چهار اصل کلی دربارة قصّه‌ها دست یافت که بر قصه‌های جادویی ایرانی نیز منطبق است (حقّ‌شناس و خدیش، 1387: 30 و 38). شکلوفسکی معتقد بود که قالب‌های روایی محصول قوانین خاصِّ ساختِ پیرنگ است که تاکنون ناشناخته مانده‌ است (مکاریک، 1385: 151). پرسی لایک در کتاب رتوریک داستان (1921) به مخالفت با دخالت راوی برخاست. او برتریِ زیبایی شناختیِ آن شیوة روایتی را که اجازه می‌دهد تا شخصیّت‌ها از خلال رفتارها و ادراک‌های خود به نمایش درآیند، اعلام کرد؛ نتیجة آن استفادة فزاینده‌ای از سبک غیرمستقیم آزاد بود؛ پس آرمان عینیّت یا بازنمایی حقیقت که در قبل از بررسی محاکات ارسطو آغاز شده بود، موجب رونقِ وجوهِ ذهنیِ روایت شد. در آمریکا، وین بوث (1961) و نمایندگان مکتب شیکاگو و در اروپا ـ ﻓﺮاﻧﺘﺲ اﺷﺘﻨﺴﻞ (1984، 1971) و ابرهارت لامرت (1955) ـ نظریة فنونِ روایی و وجوهِ روایت را سامان دادند. وین بوث با متمایزکردنِ سخنگو از نویسندة تاریخی و نویسندة ضمنی که دارای تمامِ معناها و هنجارها و ارزش‌هایی است که متن منتقل می‌کند، مفهوم راوی را دقّت بخشید (همان: 150).

دورة دوم ساختارگرایی اصول نظری روایت‌شناسی تحت تأثیر صورت‌گرایی و زبان‌شناسی سوسوری بود. استروس (1958) با تحلیل ساختاری اسطوره یا تقطیع اسطوره‌ها به واحدهای دلالتی پایه، یعنی اسطوره‌بُن‌ها و بازآرایی این واحدها، موجب آشکارگی درزمانیِ پیرنگ می‌شود؛ از نظریه‌ها و افراد پیشگام این دوره به این افراد و نظریه‌ها می‌توان اشاره کرد: دستور زبان روایتِ تزوتان تودوروف (1969) که در آن، عناصر روایی مانند مقوله‌های نحوی عمل می‌کند و در آن، کنش‌ها و شخصیّت‌ها و ویژگی‌ها به‌ترتیب به فعل‌ها و اسم‌ها و صفت‌ها شباهت دارد؛ کلود برمون (1973) با ذکر ویژگی‌های منطقِ روایی و تدارک نظام معنایی برای رمزگذاری کنش روایی؛ ای. جی. گرماس در تمایز بین روساخت‌ها و ژرف‌ساخت‌ها؛ بارت با بررسی رمزگان روایی و طبقه‌بندی رخدادهای روایی و ژرار ژنت با مسائلی چون ترتیب ارائة رخدادها، دیرشِ بازنمایی، شیوة بازنمایی، کانونی‌سازی، سطوح روایی و... (همان: 152).

«دورۀ سوم، دورۀ پساساختارگرا و دورۀ علاقه به روایت‌های غیرادبی و هجوم اندیشه‌هایی از سایر رشته‌ها به آن است. روایت‌شناسی ازسویی، منعکس‌کنندة واسازی، فمینیسم و روان‌کاوی و ا سوی دیگر با مباحث میان‌رشته‌ای پیوند دارد. گفتمانِ روایی چتمن تحت تأثیر باختین شکل گرفت و در به روی پدیده‌هایی چون نقل قول، نقیضه، بینامتنیّت، درونه‌گیری روایی و اقتدار روایی گشوده شد. اَن بَنفیلد (1982) در چارچوب زبان‌شناسی چامسکی در باب بازنمایی اندیشه و ادراک نظریه‌ای ارائه کرد که آثار اوّلیّه دربارة نقل قول غیرمستقیم آزاد و جریان سیال ذهن را نظم بخشید و به مقابله با مدل‌های ارتباطی روایت برخاست. طرفداران واسازی، تحت تأثیر دریدا، پیرنگ را تمثیل‌هایی از تمامی پدیده‌های متنی می‌خوانند. جنسیت راوی تحت تأثیر مطالعات فمینیستی مورد توجه قرار گرفت. زبانشناسان چامسکیایی کوشیدند تا به کمک قواعد گشتاری، شرایط روایت‌مندی را تعیین کنند و داستان را در قالب نمودار درختی به تصویر کشند. روانشناسان شناختی نیز برای دست‌یابی به فرآیندهای حافظه، چکیده‌سازی و بازیابی اطلاعات، چند نوع دستور زبان روایت و نظام‌هایی برای واحدهای پیرنگ پیشنهاد کردند و کنش روایی و حرکت روایی مطرح شد. با گسترش بررسی‌های زبان شناختی، ازجمله به متن و توجه زبان‌شناسان به متن‌های روایی، جنبه‌های کاربرد شناختیِ روایت‌شناسی هم مورد توجه واقع شد. باور به داستان روایی به‌مثابۀ کنش کلامی و نظریّة جهان‌های ممکن از رویدادهای این دوره در برخورد با روایت و روایت‌شناسی بود» (همان: 153‑155).

5. فبیولا یا فابولا (Fabula) سیر گاه‌شمارانه و تقویمی حوادث در سطح داستان است که به آن طرح اوّلیه نیز می‌گویند و فرمالیست‌های روس آن را وارد حوزة نقد ادبی کردند.

6. مأخذ تمثیل فیل و کوران را استاد مدرّس رضوی در تعلیقات حدیقة الحقیقة در چند کتاب قبل از حدیقة سنایی ذکر کرده‌اند؛ مانند مقابسات ابوحیّان توحیدی، احیاء العلوم و کیمیای سعادت غزّالی، در عجایب‌نامه هم این تمثیل به‌صورت پشه و فیل آمده است (مدرّس ‌رضوی، 1344: 104‑106).

منابع

1- قرآن کریم (1373). تحقیق و نشر دارالقرآن الکریم، تهران: دفتر مطالعات تاریخ و معارف اسلامی.

2- آسابرگر، آرتور (1380). روایت در فرهنگ عامه، رسانه و زندگى روزمره، ترجمة محمدرضا لیراوى، تهران: سروش.

3- احمدی، بابک (1370). ساختار و تأویل متن، تهران: مرکز، چاپ هفتم.

4- اخوّت، احمد (1392). دستورزبانداستان، اصفهان: فردا.

5- ارسطو (1337). هنر شاعری بوطیقا، ترجمه و مقدمه: فتح‌الله مجتبایی، تهران: اندیشه.

6- اسکولز، رابرت (1379). درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیّات، ترجمة فرزانه طاهری، تهران: آگاه، چاپ دوم.

7- افلاطون (1353). جمهوری افلاطون، ترجمة رضا کاویانی و محمدحسن لطفی، تهران: ابن‌سینا.

8- انصاری بارزی، عبدالکریم (1390). روایت‌شناسیتصاویرشاهنامةبایسنغری، پایان‌نامة 9- کارشناسی ارشد در رشتة تصویرسازی، دانشکدة هنرهای تجسمی، تهران: دانشگاه هنر.

10- ایگلتون، تری (1380). پیش‌درآمدی بر نظریة ادبی، ویراست دوم، ترجمة عباس مخبر، تهران: مرکز، چاپ اول.

11- برتنس، هانس (1391). مبانی نظریة ادبی، ترجمة محمدرضا ابوالقاسمی، تهران: ماهی، چاپ سوم.

12- تایسن، لیس (1387). نظریه‌هاینقدادبیمعاصر، ترجمة عباس مخبر، تهران: طرح نو.

13- تولان، مایکل جی (1383). درآمدی نقادانه ـ زبان‌شناختی بر روایت، ترجمة ابوالفضل حُرّی، تهران: بنیاد سینمایی فارابی.

14- حُرّی، ابوالفضل (1387). «درآمدی بر رویکرد روایت‌شناختی به داستان روایی با نگاهی به رمان آیینه‌های دردار هوشنگ گلشیری»، نشریۀدانشکدةادبیّاتو علومانسانیدانشگاهتبریز، سال 51، شمارة 208، 53‑78.

15- ------- (1392). جستارهایی در باب نظریة روایت و روایت‌شناسی، تهران: خانه کتاب، چاپ اول.

16- حقّ‌شناس، علی‌محمد؛ خدیش، پگاه (1387). «یافته‌های نو در ریخت‌شناسی افسانه‌های جادویی ایرانی»، مجلة دانشکدة ادبیّات و علوم انسانی دانشگاه تهران، دورة 59، شمارة 186، 27‑39.

17- خواجه نصیر طوسی، محمد (1375). اساس‌الاقتباس، تصحیح مدرّس رضوی، تهران: دانشگاه تهران، چاپ سوم.

18- دهخدا، علی‌اکبر (1377). لغت‌نامه دهخدا، پانزده جلد، تهران: دانشگاه تهران، چاپ اول.

19- رون، مهسا (1393). تحلیل روایی و ساختاری مکاشفات و واقعه‌های صوفیّه (در متون منثور عرفانی از آغاز تا پایان قرن هفتم)، پایان‌نامة دکترا دانشکده ادبیات و علوم انسانی، قزوین: دانشگاه بین‌المللی امام خمینی (ره).

20- زرّین‌کوب، عبدالحسین (1386). بحر در کوزه، تهران: علمی، چاپ دوازدهم.

21- سلدن، رامان؛ ویدوسون، پیتر (1377). راهنماینظریةادبیمعاصر، ترجمة عباس مخبر، تهران: طرح نو، چاپ دوم.

22- سنایی، مجدود بن ‌آدم (1348). مثنوی‌های حکیم سنایی به انضمام شرح سیر العباد الی المعاد، تصحیح محمدتقی مدرّس‌ رضوی، تهران: دانشگاه تهران.

23- ------------ (1383). حدیقة ‌الحقیقة شریعة ‌الطریقة، تصحیح محمدتقی مدرّس رضوی، تهران: دانشگاه تهران، چاپ ششم.

24- شکری، یدالله (1395). «ساختار روایت در داستان شیخ صنعان براساس نظریة ژرار ژنت»، مطالعاتزبانی ـ بلاغی، سال 7، شمارة 13، بهار و تابستان، 114‑138.

25- شمیسا، سیروس (1370). بیان، تهران: فردوس، چاپ اول.

26- ---------- (1378). نقد ادبی، تهران: فردوس.

27- صافی پیرلوجه، حسین؛ فیاضی، مریم‌سادات (1387). «نگاهی گذرا به پیشینة نظریه‌های روایت»، نقد ادبی، سال اول، شمارة 2، 145‑170.

28- صرفی، محمدرضا (1386). «کانون روایت در مثنوی»، فصلنامه پژوهش‌های ادبی، شمارة 16، 137‑159.

29- عرب‌یوسف‌آبادی، فائزه؛ بامشکی، سمیرا (1395). «روایت‌شناسی تطبیقی گونۀ مقامه و پیکارسک»، مجلةزبانوادبیاتعربی (مجلة ادبیات و علوم انسانی سابق)، دانشگاه فردوسی مشهد، شمارة چهاردهم، 83‑105.

30- عطار نیشابوری، فریدالدّین (1298). اسرارنامه، تهران: [بی‌نا]، چاپ اول.

31- ----------------- (1355). خسرونامه، تصحیح احمد سهیلی خوانساری، تهران: زوّار، چاپ اول.

32- ---------------- (1384). دیوان عطار، تصحیح تقى تفضّلى، تهران: علمى و فرهنگى.

33- فتوحی، محمود (1386). بلاغت تصویر، تهران: سخن، چاپ اول.

34- فرای، نورتروپ (1377). تحلیل نقد، ترجمة صالح حسینی، تهران: نیلوفر، چاپ اول.

35- لوته، یاکوب (1386). مقدّمه‌ای بر روایت در ادبیّات و سینما، ترجمة امید نیک‌فرجام، تهران: مینوی خرد.

36- مدرّس ‌رضوی، محمدتقی (1344) تعلیقات حدیقة الحقیقة، تهران: علمی، چاپ اول.

37- مدرّسی، فاطمه (1390). فرهنگ توصیفی مکتب‌های ادبی، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، چاپ اول.

38- مقدادی، بهرام (1378). فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی از افلاطون تا عصر حاضر، تهران: فکر روز.

39- مکاریک، ایرنا ریما (1385). دانشنامۀ نظریه‌های ادبی معاصر، ترجمۀ مهـران مهـاجر و محمد نبـوی، تهران: آگه، چاپ دوم.

40- مولوی، جلال‌الدین محمد (1933). مثنوی معنوی، تصحیح رینولد نیکلسون، 6 جلد، لیدن هلند: بریل.

41- مهدی پورعمرانی، روح‌الله (1386). آموزش داستان‌نویسی، تهران: تیرگان، چاپ اول.

42- میرصادقی، جمال (1385). عناصر داستان، تهران: سخن، چاپ پنچم.

43- یعقوبی، رؤیا (1391). «روایت‌شناسی و تفاوت میان داستان و گفتمان براساس نظریات ژرار ژنت»، پژوهش‌نامة فرهنگ و ادب، شمارة سیزدهم، سال هشتم، 289‑311.