ساختار روایت در سه روایت از پیر چنگی با تأکید بر دیدگاه ژرار ژنت

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه الزهرا (س)، تهران، ایران

2 دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه الزهرا(س)، تهران، ایران

چکیده

این پژوهش مؤلفه‌های روایی (زمان دستوری، وجه، صدا) را از دیدگاه ژرار ژنت، در سه روایت از داستان پیر چنگی بررسی می‌کند. حکایت پیر چنگی، نخستین‌بار در اسرارالتوحید روایت می‌شود؛ پس از آن عطار نیشابوری و مولانا آن را با اندک تغییری بازگو می‌کنند. در این گفتار وجوه تمایز این سه روایت بیان می‌شود. حکایت پیر چنگی با نام مولانا مشهور شده است. شیوۀ روایت‌گری و نوع روایت این داستان، در اسرارالتوحید متفاوت است. منوّر از سازوکارهای روایت در سطحی بالاتر از دو روایت دیگر بهره می‌برد. تفاوت‌های روایی حکایت اسرارالتوحید با دو حکایت دیگر عبارت است از:

ترتیب روایت در این حکایت به‌شکل خطی نیست. نویسنده با رجوع به گذشته، داستان را روایت می‌کند؛ اما دو روایت دیگر کاملاً به‌شکل لحظه‌ای و خطی روایت می‌شود.
فاصله، محصول حضور راوی در روایت است. فاصله در این روایت نسبتاً زیاد است؛ اما در دو روایت دیگر کمترین فاصله مشاهده می‌شود.
دیدگاه در این روایت کانون درونی (Internally-Focalized) و از نوع «کانون درونی ـ بازنمود همگن» است؛ اما دو حکایت دیگر کانون ندارد و از نوع «بازنمود ـ ناهمگن» است.
راوی حکایت اسرارالتوحید داخل روایت خود است. راوی از شخصیت‌های فرعی به شمار می‌آید؛ یعنی همگن (Homodiegetic) است؛ اما راوی حکایت مولانا و عطار هر دو خارج از روایت خود هستند.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

The Structure of Narration in Three narratives of “Pir Changi” by Emphasizing the Ideas of "Gerard Genette”

نویسندگان [English]

  • roqaye Vahabi 1
  • mahbobi Mobashri 2
1 PhD Candidate of Persian Literature, Alzahra University, Tehran, Iran.
2 Associate Professor of Persian Literature, Alzahra University, Tehran, Iran.
چکیده [English]

This article deals with Gerard Genette’s ideas about narrative components: “command time”, “mood”, and “voice” in three narratives of “Pir Changi” story. The story of Pir changi was narrated for the first time in “Asrar Altohid” and after that “Attar Neishabouri” and “Mulana” also narrated the story with some changes. This study tries to investigate the differences between these three narrations. Even though this story is now well known with Mulana’s name, but the style of narrations and its type in “Asrar Altohid” is different. He used the mechanisms of narration in another level that can be considered higher than the other two.
The differences between Asrar Altohid and the other two narrations are:
1-       The narration is not linear. The author, with some flashbacks, narrates his story, exactly unlike the other two which have linear narrations.
2-       “Distance” is the result of the presence of the narrator in the narration. In this narration, the distance is very obvious. We have less distance in the other two stories.
3-       “Perspective” in this narration in internally-focalized. But the other two stories are non-focalized.
4-       The narrator in this narration has a part in the story. He is one of the minor characters means homodiegetic. But the narrator of “Attar” and “Mulana” are both out of their narrations.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Narrative
  • Gerard Genette
  • Pir Changi
  • Asrar Altohid
  • Mosibat Nameh
  • Masnavi Manavi

1ـ مقدمه و بیان مسئله

یکی از راه‌های شناخت ادبیات کلاسیک، بررسی و تحلیل آن با شیوه‌های علمی نوین و اعمال تحلیل‌های ساختارگرایانه بر متون روایی است. نتیجۀ چنین شیوه‌هایی افزون بر احیای داستان‌های قدیم، به شناخت شگردهای روایت‌گری نویسندگان و تبیین قوت و ضعف آثار آنان می‌انجامد.

روایت‌شناسی علمی جدید و نتیجۀ انقلاب ساختارگرایی در عرصۀ داستان است. در تحلیل ساختارگرایانۀ روایت، سازوکارهای درونی متن ادبی بررسی می‌شوند تا واحدهای ساختاری بنیادین کشف شوند (تایسن، 1387: 364). برتنز، کشف الگوی جامع روایت را هدف نهایی روایت‌شناسی می‌داند و بر آن است که این الگوی جامع باید همة روش‌های ممکن روایت را دربرگیرد و به تولید معنا بینجامد (برتنز، 1382: 99).

ارسطو نخستین گام را در قلمرو روایت‌شناسی برداشت. «او در فصل سوم بوطیقا میان بازنمایی یک ابژه (سرگذشت) به‌وسیلۀ راوی (نقل) و بازنمایی آن از طریق شخصیت‌ها (محاکات) تمایز قایل شد» (مکاریک، 1385: 150)؛ اما علم روایت‌شناسی نخستین‌بار در قرن بیستم مطرح شد. تاریخ علم روایت‌شناسی را  به سه دوره می‌توان تقسیم کرد: دورۀ فرمالیسم روسی (60 ـ 1914 م)؛ دورۀ ساختارگرایی (80 ـ 1960 م)؛ پساساختارگرایی (همان: 149).

در این پژوهش، شیوه‌های روایت و روایت‌گری در سه حکایت روایی، از دیدگاه ژرار ژنت بحث می‌شود. سه نویسنده و شاعر بزرگ ادبیات کلاسیک، داستان پیر چنگی را به سه شیوه بیان کرده‌اند. به بیان بدیع‌الزمان فروزانفر در مآخذ قصص و تمثیلات مثنوی، این حکایت نخستین‌بار در اسرارالتوحید آورده شده است. پس از آن، شیخ فریدالدین عطار نیشابوری آن را در مصیبت‌نامه روایت کرد و سپس مولانا جلال‌الدین محمد بلخی در دفتر اول مثنوی معنوی، این حکایت را نقل می‌کند (فروزانفر، 1362: 22-20).

تاکنون مطالعاتی دربارۀ داستان پیر چنگی انجام شده است؛ اما این پژوهش‌ها بیشتر در ارتباط با مولانا بوده است. درحقیقت پژوهشگران به شیوه‌های مختلف، برتری مولانا را بر سرایندگان دیگر به تصویر کشیده‌اند. در مقالۀ «کیفیت تعلیق در قصه‌پردازی مولانا» (غلام: 1382) سه روایت پیر چنگی ازنظر کمیت و کیفیت تعلیق و انتظار، بررسی می‌شود و بر همین مبنا روایت پیرچنگی مولانا در سطحی بالاتر از دو روایت دیگر معرفی می‌شود.

مطالعات درخور دیگر، پژوهش‌هایی است که بدون درنظرگرفتن دو روایت داستان، جنبه‌های دیگری از حکایت را بررسی کرده‌اند. مقالۀ «داستان پیرچنگی، یادگاری از سنت گوسانی» (ابراهیم‌پور نمین: 1388) از این جمله است. در این پژوهش رگه‌ها و نشانه‌های هنر و سنت گوسانی در این حکایت نشان داده شده است. مقالة «مقایسۀ داستان پیر چنگی مولانا و سه‌تار آل‌احمد» (طاهری: 1384) نیز نمونة دیگری است که به گمان نویسندۀ آن، اثری کلاسیک و مدرن را تبیین و تفاوت ماهیتی و به‌تبع آن، اختلاف انسان سنی و مدرن را بیان می‌کند (همان: 202).

در این جستار وجوه تمایز این سه روایت بیان می‌شود. حکایت پیر چنگی با نام مولانا همراه است؛ اما در این پژوهش نشان داده می‌شود که شیوۀ روایت‌گری و نوع روایت در حکایت  اسرارالتوحید، متفاوت است. وی از سازوکارهای روایت، در سطحی بالاتر از دو روایت دیگر بهره برده است.

روش تحقیق توصیفی-تحلیلی است. بدین منظور، ابتدا توضیح مختصری دربارة روایت از دیدگاه ژرار ژنت، بیان می‌شود؛ سپس تلخیصی از سه روایت ارائه می‌شود و هریک از روایت‌ها، باتوجه به مؤلفه‌های روایی؛ یعنی زمان دستوری، وجه و صدا بررسی و تحلیل می‌شود. در پایان نیز نتایج ارائه می‌شود.

 

2ـ مبانی نظری تحقیق

این مقاله مؤلفه‌های روایت را از دیدگاه ژنت، در سه روایت پیرچنگی بررسی می‌کند؛ به همین سبب از شرح اجمالی این نظریه گزیری نیست.ژرار ژنت از چهره‌های برجستۀ دورۀ ساختارگرایی است. او بین سه سطح روایت (داستان، روایت و روایت‌گری) تمایز می‌نهد. وی معتقد است داستان، محتوای قصه به‌ترتیب رخداد رویدادها برای شخصیت است، البته ترتیبی متفاوت از آن چیزی که در روایت بیان می‌شود. «منظور از ''روایت'' همان کلمات روی کاغذ، گفتمان، یا خود متن است که خواننده از طریق آن، هم داستان و هم روایت را می‌سازد. روایت، محصول روایت‌کردن راوی است» (تایسن، 1387: 370) و روایت‌گری نیز، داستان‌گویی برای مخاطبان و درواقع ایجاد روایت است.

ژنت توجه خود را بر روایت متمرکز می‌کند؛ هرچند هر سه سطح با هم تعامل دارد. او بر این باور است که داستان، روایت و روایت‌گری از طریق سه مؤلفۀ «زمان دستوری»، «وجه» و «صدا» با یکدیگر در ارتباط‌اند.

2ـ1 زمان دستوری: زمان دستوری شامل ترتیب رویدادها در روایت، از نظر زمانی است. این آرایش، مفاهیم «ترتیب»، «تداوم» و «بسامد» را در بر می‌گیرد.

2ـ1ـ1 ترتیب: ترتیب رابطة بین توالی زمانی رویدادها در داستان و روایت است. اصلی‌ترین انواع این ناهماهنگی «بازگشت به گذشته» و «رفتن به آینده» است.

«نابهنگامی طبیعتاً به پس‌نگاه و پیش‌نگاه تقسیم می‌شود که ژنت آنها را تأخر و تقدم می‌نامد. تأخر، یک حرکت نابهنگام به زمان گذشته است؛ به‌طوری که حادثه‌ای که از نظر توالی زمانی زودتر اتفاق افتاده، در متن دیرتر نقل می‌شود. تقدم، یک حرکت نابهنگام به زمان آینده است؛ به‌طوری که یک واقعۀ آینده در متن، قبل از زمان خود و نیز قبل از ارائۀ وقایع زمانی میانی (وقایعی که در متن دیرتر بازگو می‌شوند) نقل می‌شود» (تولان، 1386: 80).

2ـ1ـ2 تداوم: میان گسترۀ زمان که دربرگیرندة رخدادها است و حجم متن اختصاص‌یافته به عرضۀ همان رخدادها، روابطی برقرار است که تداوم، این رابطه را بررسی می‌کند. ژنت تداوم را در معنی نسبت بین زمان متن و حجم متن به کار می‌برد و از آن در تعیین ضرباهنگ و شتاب داستان استفاده می‌کند؛ بدین صورت که اگر نسبت بین زمان متن و حجم اختصاص‌یافته به آن ثابت و یکسان باشد، داستان با تداوم و شتابی ثابت پیش می‌رود. او نسبت ثابت بین طول متن و تداوم داستان را ثبات در پویایی و معیار در نظر می‌گیرد و در مقایسه با آن، «شتاب مثبت» و «شتاب منفی» را ارائه می‌دهد. شتاب منفی در حدّ نهایی خود، به «مکث توصیفی» می‌انجامد؛ زیرا توصیف، زمان خواندن را  از زمان رویداد طولانی‌تر می‌کند. به همین ترتیب شتاب مثبت سرانجام حـذف را در پی خواهد داشت؛ زیرا نویسنده، ناگزیر، به گزینش حوادث یا نقل اشاره‌وار آن می‌پردازد و سرانجام شتاب ثابت، به خلق صحنۀ نمایشی می‌انجامد که بارزترین نمود آن دیالوگ است.

2ـ1ـ3 بسامد: بسامد، رابطۀ دفعات روایت یک واقعه نسبت به دفعات رخداد آن در داستان است که در این نظریه به سه نوع تقسیم شده است: «بسامد مفرد»، «بسامد مکرر» و «بسامد بازگو». بسامد مفرد یک بارگفتن واقعه‌ای است که یک بار اتفاق افتاده است و متداول‌ترین نوع بسامد است. در بسامد مکرر آنچه یک بار اتفاق می‌افتد، چندین بار روایت می‌شود؛ اما در بسامد بازگو، واقعه‌ای که مرتب اتفاق می‌افتد، تنها یک بار بیان می‌شود (ریمون کنان، 1387: 80-78).

2ـ2 وجه: وجه،فضای روایت است که از طریق «فاصله» و «دیدگاه» خلق می‌شود. فاصله هنگامی پدید می‌آید که راوی داستان یکی از شخصیت‌های روایت باشد. هرچه حضور راوی داستان پررنگ‌تر باشد، فاصلة بین روایت‌گری و داستان بیشتر است و کمترین فاصله، زمانی است که حضور راوی کمتر حس شود.

دیدگاه، زاویة دیدی است که از منظر آن بخش معیّنی از روایت مشاهده می‌شود. «اگرچه ممکن است راوی در حال گفتن داستان باشد؛ اما زاویۀ دید می‌تواند به شخصیت‌های دیگری تعلق داشته باشد و امکان دارد احساسات چنین شخصیتی با احساسات راوی‌ای که داستان را بازگو می‌کند، تفاوت داشته باشد» (تایسن، 1387: 373).

راوی شاید بیشتر یا کمتر از شخصیت‌ها بداند و یا در سطح آنها حرکت کند. روایت می‌تواند «بدون کانون»‌(Non - Focalized) باشد؛ یعنی از زبان فرد آگاه به همۀ ماجرا و خارج از حوزۀ عمل، روایت شود یا می‌تواند «کانون درونی» (Internally - Focalized) داشته باشد؛ یعنی شخصیتی از یک جایگاه ثابت یا متغیر آن را بازگوید و یا از دیدگاه چندین شخصیت بیان شود. شکلی از «کانون‌داری خارجی» (Externally- Focalized) نیز ممکن است. در این شکل راوی کمتر از شخصیت‌ها می‌داند (ایگلتون، 1392: 146).

ژنت در جدول پیشنهادی خود، از دو اصطلاح «بازنمود همگن» و «بازنمود ناهمگن» استفاده می‌کند. از این منظر، او شش حالت از تیپ‌های روایتی را این‌گونه تحلیل می‌کند:

  1. کانون صفر ـ بازنمود ناهمگن: راوی همانند دانای کل عمل می‌کند؛ اما با درون داستان یا شخصیت‌های داستان، ناهمگن و به بیانی ناهمسان است؛ یعنی راوی جزو شخصیت‌های داستانی نیست.
  2. کانون صفرـ بازنمود همگن: در این نوع نیز راوی همانند دانای کل عمل می‌کند و با شخصیت‌های داستان همگن است؛ یعنی جزو شخصیت‌های داستان است.
  3. کانون درونی ـ بازنمود ناهمگن: در این حالت، ماجراها از درون داستان بیان می‌شود؛ اما راوی داستان با شخصیت‌های داستان ناهمگن است؛ یعنی راوی جزو شخصیت‌های داستان نیست.
  4. کانون درونی ـ بازنمود همگن: در این حالت ماجراها از درون داستان پرداخته می‌شود. راوی در داستان نقش دارد و با شخصیت‌های داستان همگن است؛ یعنی جزو شخصیت‌های داستان است.
  5. کانون بیرونی ـ بازنمود ناهمگن: در این حالت، راوی مثل دانای کل عمل نمی‌کند؛ داستان را کاملاً بی‌طرفانه و بدون دخالت بیان می‌کند و جزو شخصیت‌های داستان نیست.
  6. کانون بیرونی ـ بازنمود همگن: در این حالت، راوی همانند ناظر بی‌طرف داستان را بیان می‌کند و جزو شخصیت داستان است و با درون داستان و شخصیت‌های آن همگن است (فلکی، 1382: 75- 73).

2ـ3 صدا: لحن، سطح سوم داستان یا همان صدای راوی است؛ یعنی هنگام تحلیل صدا، رابطۀ راوی (عمل روایت‌گری) با داستان و روایت بیان‌شده (روش بیان داستان) بررسی می‌شود. صدا در تعیین موضع راوی نسبت به داستان و اعتبار وی سودمند است. حوادث را  قبل، بعد و یا هم‌زمان با وقوع آن، مانند رمان نامه‌ای، می‌توان بیان کرد. راوی ممکن است خارج از روایت خود (Heterodiegetic)،  داخل روایت خود (Homodiegetic)، مانند روایت‌هایی که از زبان اول شخص بیان می‌شود، یا نه‌تنها داخل روایت، بلکه شخصیت اول آن نیز باشد (Outodiegetic)(ایگلتون، 1392: 147).

 

3ـ پیر طنبورزن بهروایت محمد بن منوّر در اسرار التوحید

«حسن مؤدب گفت که «روزی شیخ ما ابوسعید، قدس الله روحه العزیز، در نیشابور، از مجلس فارغ شده بود و مردمان برفته و من پیش وی ایستاده، چنانک معهود بود. و مرا اوام بسیار جمع آمده بود. و دلم بدان مشغول بود که تقاضا می‌کردند و هیچ معلوم نبود و مرا می‌بایست کی شیخ در آن معنی سخن گوید و نمی‌گفت. شیخ اشارت کرد که واپس بنگر. بنگریستم. پیرزنی دیدم از خانقاه درمی‌آمد. به نزدیک وی شدم صُره‌ای گران‌سنگ به من داد و گفت: «صد دینار زر است، پیش شیخ بر و بگو دعایی در کار ما کند». من بشدم. و شاد شدم که هم‌اکنون اوام‌ها را باز دهم. پیش شیخ بردم و بنهادم. شیخ گفت: «آنجا بمنه. بردار و می‌شو تا به گورستان حیره. آنجا چهار طاقی است، نیمی افتاده. در آنجا شو، پیری است آنجا خفته. سلام ما بدو برسان و این زر به وی ده. و گو: چون این برسد برِ ما آی تا دیگر دهیم و ما اینجاایم تا تو باز آیی. حسن گفت من برفتم، آنجا که شیخ نشان داده بود. درشدم. پیری را دیدم، سخت ضعیف طنبوری زیر سر نهاده و خفته. او را بیدار کردم. و سلام شیخ بدو رسانیدم. و آن زر به وی دادم. آن مرد فریاد درگرفت و گفت: «مرا پیش شیخ بر.» پرسیدم که حال تو چیست؟ پیر گفت: من مردی‌ام چنین که می‌بینی. پیشۀ من طنبورزدن است. چون جوان بودم، به نزدیک خلق قبولی عظیم داشتم؛ و درین شهر هر کجا دو تن بنشستی من سیم ایشان بودمی. و بسیار شاگردن دارم. اکنون چون پیر شدم حال من چنان شد که هیچ کس مرا نخواندی. تا اکنون که نان تنگ شد، و من هیچ شغلی دیگر ندانم. زن و فرزندم گفتند که ما تو را نمی‌توانیم داشت. ما را در کار خدا کن. راه فرا هیچ جای ندانستم. بدین گورستان آمدم و به درد بگریستم و با خدای تبارک و تعالی مناجات کردم که خداوندا! هیچ پیشه‌ای ندانم و جوانی و دست زخم ندارم. همه خلقم رد کردند. اکنون زن و فررندم نیز بیرون کردند. اکنون من و تو و تو و من. امشب تو را مطربی خواهم‌کردن تا نانم دهی، تا به وقت صبح‌دم چیزی می‌زدم و می‌گریستم. چون بانگ نماز آمد مانده شده بودم. بیفتادم و در خواب شدم. تا اکنون که تو آمدی. حسن گفت: بازو، به هم، با نزدیک شیخ آمدم. شیخ، هم، بر آنجا نشسته بود. آن پیر در دست و پای شیخ افتاد و توبه کرد. شیخ گفت: «ای جوانمرد! از سرِ کمی و نیستی و بی‌کسی در خرابه‌ای نفسی بزدی، ضایعت نگذاشت برو هم با زو می‌گوی و این سیم می‌خور.» پس روی به من کرد و گفت: «ای حسن! هیچ کس در کار خدای زیان نکرده است. آن از برای او پدید آمده بود، از آن تو نیز پدید آید .حسن گفت که دیگر روز شیخ از مجلس فارغ شد کسی بیامد و دویست دینار به من داد که پیش شیخ بر. شیخ فرمود که در وجه وام کن. و من در آن وجه صرف کردم و دلم از اوام فارغ گشت» (محمد بن منور، 1366: 108-107).

3ـ1 زمان دستوری

3ـ1ـ1 ترتیب: روایت پیر طنبورزن در اسرارالتوحید با داستان آن تفاوت دارد؛ یعنی به شکل خطی اتفاق نمی‌افتد. در ابتدای حکایت، ابوسعید، خادم ویژه‌اش، حسن مؤدب را برای پرداخت فتوح به پیرمرد طنبورزن، جانب گورستان می‌فرستد. وقتی کیسۀ زر را به پیرمرد می‌دهد، پیرمرد فریادی برمی‌آورد و از حسن مؤدب می‌خواهد تا او را نزد شیخ برد. در همین لحظه حسن مؤدب، سرگذشت پیرمرد طنبورزن را جویا می‌شود. این قسمت رجوع به گذشته است و پیرمرد داستان خود را برای خادم تعریف می‌کند. درواقع، سیر خطی داستان به این‌گونه باید باشد: حال و احوال پیرمرد، صحنة پیرمرد در گورستان و طنبورزدنش برای خدا به‌قصد طلب کمک از او، کمک بوسعید به او؛ بنابراین سیر روایت، خطی و لحظه‌به‌لحظه نیست.

3ـ1ـ2 تداوم: در این روایت، دوگونه شتاب وجود دارد. نخست، شتاب ثابت و یکسان که بر بیشتر متن حاکم است. نسبت بین زمان متن و حجم اختصاص‌یافته به آن ثابت و یکسان است؛ بنابراین داستان با تداوم و شتابی ثابت پیش می‌رود. شتاب ثابت، به خلق صحنۀ نمایشی می‌انجامد که بارزترین نمود آن دیالوگ است. بیشتر این حکایت روایی، گفتگوهایی است که میان شخصیت‌های داستان رد و بدل می‌شود. به نظر می‌رسد زمانی‌که حسن مؤدب از پیرمرد می‌پرسد که «حال چیست؟»، شتاب داستان تغییر می‌کند. پیرمرد کل وقایع زندگی‌اش را در چند سطر خلاصه می‌کند: «چون جوان بودم، به نزدیک خلق قبولی عظیم داشتم؛ و درین شهر هر کجا دو تن بنشستی من سیم ایشان بودمی و بسیار شاگردن دارم. اکنون چون پیر شدم حال من چنان شد که هیچ کس مرا نخواندی. تا اکنون که نان تنگ شد، و من هیچ شغلی دیگر ندانم. زن و فرزندم گفتند که ما تو را نمی‌توانیم داشت. ما را در کار خدا کن. راه فرا هیچ جای ندانستم. بدین گورستان آمدم و به درد بگریستم و با خدای تبارک و تعالی مناجات کردم که خداوندا! هیچ پیشه‌ای ندانم و جوانی و دست زخم ندارم. همه خلقم رد کردند. اکنون زن و فررندم نیز بیرون کردند. اکنون من و تو و تو و من» (همان: 107).

حجم این بند نسبت به زمان حوادث آن کم است؛ یعنی شتاب مثبت دارد. شتاب مثبت بـه حـذف می‌انجامد؛ زیرا نویسنده ناگزیر از خلاصه‌کردن و گزینش حوادث است.

3ـ1ـ3 بسامد: بسامد رابطۀ دفعات روایت یک واقعه، نسبت به دفعات رخداد آن در داستان است. بسامد حاکم بر این حکایت، مفرد است. البته یک نمونه بسامد مکرر نیز در متن دیده می‌شود. پیرمرد دو بار یک واقعه را شرح می‌دهد. زن و فرزندنش او را از خانه بیرون کرده‌اند و این واقعه دو بار بیان شده است. «تا اکنون که نان تنگ شد و من هیچ شغلی دیگر ندانم. زن و فرزندم گفتند که ما تو را نمی‌توانیم داشت. ما را در کار خدا کن» (همان)؛ «همه خلق ردم کردند واکنون زن و فررند نیز مرا بیرون کردند» (همان).

3ـ2 وجه

3ـ2ـ1 فاصله: راوی داستان، یکی از شخصیت‌های روایت است. حسن مؤدب، خادم ویژه بوسعید، حکایت را نقل می‌کند؛ درحقیقت، «راوی ـ ناظر» است. نمود حضور راوی در داستان بسیار است؛ درنتیجه فاصلة بین روایت‌گری و داستان زیاد است.

3ـ2ـ2 دیدگاه: منظور از دیدگاه، زاویة دیدی است که از منظر آن، بخش معینی از روایت مشاهده می‌شود. زاویۀ دید در روایت منوّر کانون درونی است؛ البته اگر فقط حکایت در نظر گرفته شود و نه راوی کلی که همة حکایت‌های اسرارالتوحید را روایت می‌کند. به عبارتی در این روایت، زاویۀ دید اول شخص و از نوع «کانون درونی ـ بازنمود همگن» است. در این حالت ماجراها از درون داستان پرداخته می‌شود؛ افزون بر این، راوی در داستان نقش دارد و با شخصیت‌های داستان همگن است؛ یعنی جزو شخصیت‌های داستان است.

3 لحن و صدا

بررسی زمان رخداد روایت‌گری حوادث (قبل، بعد و یا هم‌زمان با وقوع آنها)، اولین چیزی است که در بررسی صدا مشخص می‌شود. کنش‌های این اثر روایی، در زمان گذشته روی داده است. راوی به نقل رویدادی از گذشته می‌پردازد. ابتدای حکایت چنین است: «حسن مؤدب گفت که «روزی شیخ ما ابوسعید، قدس الله روحه العزیز، در نیشابور، از مجلس فارغ شده بود و مردمان برفته و من پیش وی ایستاده، چنانک معهود بود» (همان: 107).

پس از پاسخ به این پرسش باید نوع راوی، خارج از روایت یا داخل در روایت، مشخص شود و اینکه راوی، شخصیت اصلی یا فرعی است؟ در این حکایت راوی اول شخص و داخل روایت خود است. علاوه بر آن راوی از شخصیت‌های فرعی روایت یعنی «راوی ـ ناظر» است.

 

4ـ پیر رباب‌زن بهروایت عطار نیشابوری

شیخ فریدالدین عطار نیشابوری (متوفی 618 هـ . ق) در مثنوی مصییبت‌نامه، داستان پیر چنگی را با تغییراتی جزئی آورده است. این حکایت در مقالۀ سی و هشتم، در سی و دو بیت، به نظم در آمده است. در روایت عطار، پیر به مسجدی ویرانه پناه می‌برد. پیر طنبورزن در نقش پیر رباب‌زن ظاهر می‌شود و به‌جای پیرزن، پیرمردی کیسه‌ای زر به خانقاه بوسعید هدیه می‌دهد. از این مهم‌تر، پیر رباب‌زن، برخلاف پیر طنبورزن، در پایان داستان توبه نمی‌کند. داستان بدین‌گونه آغاز می‌شود:

«بود پیـری عاجــز و حـیران‌شده

 

سخت‌کوش چــرخ سرگردان شــده

دست‌تنـگی پای‌مالـش کـرده بـود

 

گرگ پیـــری در جوالش کـرده بــود

بود نالان همچو چنگی ز اضطراب

 

پیشــۀ او از هــمه نقــلی ربــــاب ...

مسجدی بـود از همه نوعی خراب

 

بـرفت آنجــا و بـزد لخــتی ربــاب

رخ به قبــله زخمه را بر کــار کرد

 

پس سـرودی نــیز با آن یــار کـــرد

چون بـزد لختی ربــاب آن بی‌قـرار

 

گفت یــارب من نــدانم هـیچ کــار

این چــه می‌دانستم آن آوردمــت

 

خوش سمــاعی بــا مـیان آوردمت ...

در همـه دنیـا نـــدارم هـیچ چــیـز

 

رایــگان مشـنو سـماع مـن تـو نــیز

کـار مــن آمــاده کـن یکـــبارگی

 

تــا رهــایی یــابم از غمخــوارگــی

چون ز بس گفتن دلش در تاب شد

 

هم در آن مسجد خوشی در خواب شد

صــوفیان بـــوسعیــد آن پــیر راه

 

گرسنه بــودند جـــمله چنــــدگـــاه

چـشم در ره تــا فتـوحی در رســد

 

قــوت تــن قــوت روحــی در رســد

عــاقبـــت مـــردی درآمد با خـبر

 

پیــش شیــخ آورد صـــد دیــــنار زر

بوســـه داد و گفت اصحاب تو راست

 

تا کــنند امروز وجــه سفره راست

شـد دل اصحــاب الحق خوش از آن

 

رویــشان بفروخت چون آتش از آن

شـــیخ آن زر داد خــادم را و گفت

 

در فــلان مسجد یکی پیـری بخفت

با ربــابی زیر سر پیــــری نکوست

 

این زر او را ده که این زر آن اوست

رفـــت خـادم بـرد زر درویــش را

 

گرسـنه بــگذاشت قوم خــویش را

آن همه زر چون بــدید آن پــیر زار

 

سر به خـاک آورد و گفت ای کردگار

از کـرم نیــک غــنـیـمی مـی‌کــنی

 

بــا چـو مـن خاکـی کریـمی می‌کنی

بــعد از اینــم گر نـیارد مرگ خواب

 

جمـله ازبـهر تو خـواهم زد ربــاب

مـی‌شناسـی قـدر استـادان تـو نیـک

 

هیــچ‌کس مثل تو نــشناسد و لیـــک

چــون تــو بــستودۀ چـــه ستایمت

 

لیک چـــون زر بـــرسدم بازآیــمت...»
       (عطار نیشابوری، 1383 : 341 ـ 340)

 

4ـ1 زمان دستوری

4ـ1ـ1 ترتیب: روایت پیر رباب‌زن در مصیبت‌نامۀ عطار با داستان آن متفاوت نیست؛ بلکه به‌شکل لحظه‌ای و خطی نقل می‌شود. داستان، تسلسل زمانی (ابتدا، میانه و انتها) دارد؛ بدین ترتیب نه به گذشته رجوع می‌کنیم و نه به آینده می‌رویم. ابتدا احوال پیر رباب‌زن بیان می‌شود؛ سپس ماجرای فتوح رسیده به خانقاه بوسعید برای خواننده بازگو می‌شود. در پایان نیز بخشیدن زر به پیر روایت می‌شود.

4ـ1ـ2 تداوم: نسبت بین زمان متن این حکایت و حجم اختصاص‌یافته به آن تداوم و شتاب مثبت دارد. این شتاب مثبت در پایان بـه حـذف می‌انجامد؛ زیرا نویسنده ناگزیر، به گزینش حوادث یا نقل اشاره‌وار آنها می‌پردازد.

4ـ1ـ3 بسامد: بسامد حاکم در این حکایت، مفرد است؛ البته در یک نمونه بسامد مکرر نیز مشاهده می‌شود. در ابتدای این حکایت راوی از احوال پیر رباب‌زن می‌گوید:

«بود پیـری عاجــز و حـیران‌شده

 

سخت‌کوش چــرخ سرگردان شــده

دست‌تنـگی پای‌مالـش کـرده بـود

 

گرگ پیـــری در جوالش کـرده بــود

بود نالان همچو چنگی ز اضطراب

 

پیشــۀ او از هــمه نقــلی ربــــاب

نه یکی بـانـگ ربــابش می‌خــرید

 

نـه کسی نــــان ثوابـــش می‌خـریـد»
                                    (همان: 340)

 

این مفهوم در چند بیت بعد دوباره تکرار می‌شود. پیر رباب‌زن هنگامی که برای خدا می‌نوازد، به شکایت لب می‌گشاید و این مفهوم را با عبارات دیگری تکرار می‌کند:

«عاجــزم پـیرم ضــعیفم بــی‌کــسم

 

چون ندارم هیـــچ نان جـان می‌بسم

نه کســـی می‌خواند از بـهر ربـــاب

 

نه کسم نان می‌دهد بــــهر ثواب»
                                          (همان)

 

4ـ2 وجه

4ـ2ـ1 فاصله: راوی این داستان، دانای کل و بی‌طرف است. فاصله هنگامی پدید می‌آید که راوی داستان، یکی از شخصیت‌های روایت باشد. هرچه حضور راوی داستان پررنگ‌تر باشد، فاصله بین روایت‌گری و داستان نیز بیشتر است؛ بنابراین کمترین فاصله در هنگام حضور اندک راوی است. حضور راوی در طول این شعر عطار، کم‌رنگ و نامحسوس است؛ بنابراین کمترین فاصله در روایت مشاهده می‌شود.

4ـ2ـ2 دیدگاه: زاویۀ دید در این روایت، سوم شخص است. روایت، بدون کانون است؛ یعنی از زبان فرد آگاه به همۀ ماجرا و خارج از روایت بیان می‌شود. بنابراین، دیدگاه این روایت بیرونی و از نوع کانون «صفر- بازنمود ناهمگن» است. راوی همانند دانای کل عمل می‌کند؛ اما با درون داستان یا شخصیت‌های داستان ناهمگن و به عبارتی ناهمسان است؛ یعنی راوی جزو شخصیت‌های داستان نیست.

4ـ3 لحن و صدا

لحن، سطح سوم داستان یا همان صدای راوی است. در بررسی لحن در ابتدا مشخص می‌شود آیا روایت‌گری حوادث قبل، بعد و یا هم‌زمان با وقوع آنها رخ داده است. افعال و کنش‌های این اثر روایی در زمان گذشته روی می‌دهد. درواقع راوی، حوادث را بعد از وقوع روایت می‌کند.

پس از پاسخ به این پرسش باید نوع راوی، خارج از روایت یا داخل در روایت، مشخص شود و اینکه راوی شخصیت اصلی است یا فرعی. در این شعر عطار، راوی خارج از روایت است؛ بنابراین سؤال دوم خودبه‌خود پاسخ داده می‌شود. راوی جزو شخصیت‌های اصلی یا فرعی نیست؛ زیرا خارج از روایت است.

 

5ـ پیر چنگی به‌روایت مولانا

مولانا جلال‌الدین محمد بلخی (متوفی 672 هـ .ق) داستان پیر چنگی را در دفتر اول مثنوی معنوی به نظم کشیده است. بی‌شک مأخذ مولانا در روایت این داستان، اسرار التوحید محمد بن منوّر و مصیبت‌نامۀ عطار بوده است. البته او برپایة رسم معمول، در اصل داستان تصرفاتی کرده است:

الف) مکان وقوع حوادث نه نیشابور، بلکه شهر مدینة عربستان است.

ب) مولانا به‌جای بوسعید، دست‌گیرندة پیر چنگی، عمر بن الخطاب را جایگزین می‌کند.

ج) در دو روایت پیش، پیشکش پیر چنگی فتوحات خانقاه است؛ اما در روایت مولانا، هفتصد دینار از بیت‌المال عام به او داده می‌شود.

«بندۀ داریـم خـــــاص و مـحترم

 

سوی گورســــتان تو رنــجه کن قدم

ای عمـر برجـه ز بیـت‌المال عام

 

هفتصـد دیـنار در کف نـه تـمام»
                           (مولوی، 1384: 102)

 

نکتة پایانی آنکه «در اسرارالتوحید و مصیبت‌نامه، دلیل اطلاع بوسعید ذکر نشده است و معلوم نیست که از راه اشراف باطن یا خبری که دیگری به او داده بود، بر حال پیر چنگی مطلع گردیده است؛ ولی در مثنوی، خوابی نابهنگام بر عمر استیلا می‌یابد و به ندای الهی در خواب، از حال پیر آگاه می‌شود» (فروزانفر،1382: 756).

5ـ1 زمان دستوری

5ـ1ـ1 ترتیب: روایت پیر چنگی در مثنوی معنوی به‌شکل لحظه‌ای و خطی نقل می‌شود. رفتنی به گذشته و آینده مشاهده نمی‌شود. داستان با توصیف احوال پیر چنگی آغاز می‌شود. مولانا پس از سرودن چهار بیت، از شیوة داستان خارج می‌شود و به مناسبت وصف آواز مطرب، نوای صور اسرافیل، انبیا و اولیای الهی برایش تداعی می‌شود. وی پس از تأکید بر نکات مدنظر خود، مخاطب را به شنیدن ادامۀ داستان دعوت می‌کند. در ابیات بعد، دوباره از پیر چنگی و چگونگی پناه‌بردن او به گورستان سخن می‌گوید. خواب بر عمر بن الخطاب چیره می‌شود و ندایی می‌شنود. بار دیگر در این قسمت مولانا از داستان فاصله می‌گیرد. در ادامه عمر به گورستان می‌رود و هفتصد دینار به پیر چنگی می‌دهد. در پایان داستان نیز پیر چنگی توبه می‌کند.

این داستان سیصد و ده بیت است و کمتر از یک‌چهارم این ابیات به داستان پیر چنگی اختصاص داده شده است. بقیة ابیات، مطالبی غیر از داستان اصلی و گاه داستان‌های تودرتوی مولانا به مناسبت سخن است. درحقیقت تعلیق بر این داستان منظوم مولانا سایه افکنده است؛ زیرا قصد مولانا بیان صرف داستان نیست؛ بلکه هر قصه و داستانی، وسیله‌ای برای بیان افکار عرفانی مولانا است.

5ـ1ـ2 تداوم: در این روایت دو نوع شتاب مشاهده می‌شود. با توجه به کل داستان (سیصدو ده بیت) روایت، شتاب منفی دارد. داستان پیر چنگی به‌شکل گسسته تعریف می‌شود. راوی در طول داستان به مناسبت سخن، داستان‌ها و مفاهیم عرفانی مدنظرش را بیان و زمان خواندن مطلب را طولانی‌تر می‌کند. در این روایت مکث توصیفی وجود دارد؛ زیرا شتاب منفی در حدّ نهایی خود، به مکث توصیفی می‌انجامد.

اگر فقط روایت پیر چنگی در نظر گرفته شود که کمتر از یک‌چهارم کل ابیات است، داستان با تداوم و شتاب مثبت پیش می‌رود. راوی هفتاد سال عمر مطرب را در چند بیت و کل راویت را در حدود هفتاد و چند بیت بیان می‌کند. بدین ترتیب شتاب مثبت به حذف می‌انجامد؛ زیرا شاعر به گزینش حوادث می‌پردازد.

5ـ1ـ3 بسامد: بسامد حاکم در این روایت مولانا، مفرد است؛ البته بسامد مکرر نیز در چند نمونه دیده می‌شود.

الف) توصیف پیر چنگی دو بار تکرار می‌شود. یک بار در ابتدای داستان است:

«آن شنیـدستی کـه در عــهد عـمر

 

بـود چنــگی مطربـــی بـا کـر و فـــر

بلبل از آواز او بـــی‌خود شــــدی
 

 

یک طــرب ز آواز خوبـش صـد شـدی

 

مجلس و مجــمع دمــش آراســتی

 

وز نـــوای او قــیامــــت خاســـــتی

هـمچو اسـرافیل کــآوازش به‌فــن

 

مــردگان را جــان درآرد در بــدن»
                             (مولوی، 1384: 91)

 

بار دیگر، راوی در بیت دو هزار و هفتاد و دو، به توصیف پیر مطرب می‌پردازد و این مفهوم را تکرار می‌کند:

«مطربی کز وی جهان شد پــرطرب

 

رســته زآوازش خیــــالات عــجـب

از نـوایــش مرغ دل پــران شــدی

 

وز صدایش هوش جان حیران شدی»
                                      (همان: 98)

 

ب) یک مفهوم دو بار تکرار می‌شود؛ این مفهوم شامل یک رخداد در طول روایت است. یک بار عمر در خواب ندایی می‌شنود که او را خطاب قرار می‌دهد:

«بنــده‌ای داریــم خـاص و محتـرم

 

سوی گورستان تو رنجه کن قدم»
                                     (همان: 102)

 

بار دوم، زمانی است که عمر در گورستان در جستجوی بنده‌ای خاص است. شک می‌کند آیا این مطرب پیر همان بندۀ خاص خداست؟ و این مفهوم بار دیگر از زبان عمر تکرار می‌شود:

«گفت این نبــود، دگر بـــاره دویـــــد

 

مـانده گشـــت و غیر آن پیــر او نــدید

گفت حق فرمــود مــا را بنده‌ای است

 

صــافی و شایسته و فرخنده‌ای است»
                                            (همان)

 

ج) هاتف به عمر می‌گوید: زمانی‌که پیر را یافتی، از جانب ما این قراضۀ اندک را به او هدیه کن و به او بگو این، مزد نواختن او است؛ چون آن را خرج کردی دوباره بازگرد:

«پیش او بر کــای تــــو ما را اختیـار

 

ایـن قــدر بـســتان کنون معــــذور دار

این قــدر ازبـهـر ابریشم‌بـها

 

خرج کن چون خرج شد اینجا بیا»
                                            (همان)

 

این مفهوم در بیتی دیگر، از زبان عمر بیان می‌شود. زمانی که او پیر را می‌یابد، با دیدن هراس پیر به او می‌گوید:

«پیش مــن بنشین و مهجوری مساز

 

تــا به گوشت گویـــم از اقبـــال راز

حق سلامـت می‌کـند می‌پرسـدت

 

چونــی از رنـــج و غمان بی‌حــدت

نک قراضۀ چنــد ابریــشم‌بـها

 

خرج کن این را و باز اینجا بیا»
                                           (همان)

 

5ـ2 وجه

5ـ2ـ1 فاصله: دانای کل، راوی این داستان است. حضور راوی در طول شعر کم‌رنگ و نامحسوس است؛ بنابراین کمترین فاصله در روایت مشاهده می‌شود.

5ـ2ـ2 دیدگاه: در این روایت زاویۀ دید حاکم، سوم شخص است. البته زاویۀ دید در این شعر، چندبار تغییر می‌کند. ابتدا سوم شخص است؛ اما در طول داستان از اول شخص به دوم شخص و حدیث نفس متغیر می‌شود و در پایان روایت، دوباره سوم شخص می‌شود.

«در روایت مولانا تنوع حیرت‌آوری دیده می‌شود؛ به‌گونه‌ای که مدام نوع روایت از سوم شخص به اول شخص، دوم شخص و تک‌گویی یا حدیث نفس تبدیل می‌شود و در این تغییر زاویۀ دیدها، پارگی و گسیختگی روایت حس نمی‌شود. پس از آن، به‌یک‌باره کنش‌های داستان فراموش و اندیشه‌های عارفانه بر زبان جاری می‌شوند... در بیان حوادث اصلی داستان، تغییر متکلم به‌سرعت و بدون هیچ قرینه‌ای صورت می‌گیرد. خداوند، عمر، پیر چنگی و خود مولوی در موقعیت‌های مناسب سررشتۀ کلام را به دست می‌گیرند و به همین دلیل روایت مولوی کسل کننده نیست» (طاهری، 1384: 215).

به‌طور کلی، روایت بدون کانون است؛ یعنی از زبان فرد آگاه به همۀ ماجرا و خارج از حوزۀ عمل و روایت است. بنابراین دیدگاه این روایت از نوع «کانون صفر- بازنمود ناهمگن»است؛ یعنی راوی همانند دانای کل عمل می‌کند؛ اما با درون داستان یا شخصیت‌های داستان ناهمگن و به عبارتی ناهمسان است؛ به بیان دیگر راوی جزو شخصیت‌های داستان نیست.

5ـ3 لحن و صدا

روایت‌گری حوادث رخ‌داده برای پیر چنگی، قبل از زمان وقوع روایت است. درواقع افعال و کنش‌های این اثر روایی در زمان گذشته روی داده است. راوی حوادث را بعد از وقوع روایت می‌کند.

راوی در پیر چنگی مولانا، سوم شخص، دانای کل و خارج از روایت خود است.

 

6ـ نتیجه‌گیری

در این پژوهش، شیوه‌های روایت و روایت‌گری از دیدگاه ژرار ژنت، در سه حکایت روایی بحث می‌شود. داستان پیر چنگی به سه شیوه، از زبان سه نویسنده و شاعر بزرگ ادبیات کلاسیک نقل می‌شود. این حکایت نخستین‌بار در اسرارالتوحید روایت می‌شود؛ سپس عطار نیشابوری آن را در مصیبت‌نامه به نظم می‌کشد و سرانجام مولانا در دفتر اول مثنوی معنوی این حکایت را روایت می‌کند. حکایت‌ها از طریق سه مؤلفۀ زمان دستوری (ترتیب، تداوم و بسامد)، وجه و صدا بررسی می‌شود. نتایج به‌شرح زیر ارائه می‌شود:

الف) زمان دستوری

ترتیب روایت در پیر رباب‌زن عطار و پیر چنگی مولانا به‌شکل خطی و لحظه‌ای است؛ یعنی ابتدا، میانه و پایان دارد؛ اما ترتیب در روایت محمد بن منوّر متفاوت است؛ به‌عبارتی بین داستان و روایت تفاوت وجود دارد. راوی با رجوع به گذشته، داستانش را روایت می‌کند.

روایت پیر طنبورزندراسرار التوحید شتاب ثابت و مثبت دارد. داستان پیر رباب‌زن عطار با تداومی مثبت پیش می‌رود؛ اما روایت پیر چنگی مولاناشتاب مثبت و منفی دارد.

شیوۀ روایت مولانا متفاوت است. او از دو شیوۀ تداومِ کاملاً متضاد، بهره می‌برد. در روایت پیر چنگی دو نوع شتاب وجود دارد. اگر کل داستان، یعنی سیصد و ده بیت در نظر گرفته شود روایت، شتاب منفی و مکث توصیفی دارد؛ اما اگر فقط روایت پیر چنگی، یعنی کمتر از یک چهارم ابیات در نظر گرفته شود، داستان با تداوم و شتاب مثبت پیش می‌رود که البته به حذف می‌انجامد.

بسامدحاکم در سه روایت پیر چنگی، مفرد است. هرچند در هر سه حکایت، بسامد مکرر نیز به‌صورت اندک دیده می‌شود؛ البته در روایت مولانا نمونه‌های بیشتری بسامد مکرر مشاهده می‌شود. از بسامد بازگو در سه روایت استفاده نشده است.

ب) وجه

فاصله در روایت پیر طنبورزن اسرارالتوحید زیاد است؛ زیرا راوی جزو شخصیت‌های داستان است. در پیر رباب‌زن عطار و پیر چنگی مولانا، کمترین فاصله مشاهده می‌شود؛ زیرا در هر دو روایت، راوی بیرون از روایت خود است و به‌عبارتی جزو شخصیت‌های داستان نیست.

دیدگاه در روایت پیر طنبورزن اسرارالتوحید، کانون درونی و از نوع «کانون درونی- بازنمود همگن» است. در این حالت، ماجراها از درون داستان پرداخته می‌شود و با شخصیت‌های داستان همگن است.

زاویۀ دید در پیر رباب‌زن عطار و پیر چنگی مولانا، بدون کانون است؛ یعنی از زبان آگاه به همۀ ماجرا و خارج از حوزۀ عمل و روایت است؛ بنابراین دیدگاه این روایت‌ها از نوع «کانون صفر- بازنمود ناهمگن» است.

ج) لحن و صدا

افعال و کنش‌های هر سه اثر روایی، در زمان گذشته رخ داده است. راویان این داستان‌ها، حوادث را بعد از وقوع روایت می‌کنند. راوی در پیر رباب‌زن عطار و پیر چنگی مولانا دانای کل است؛ بنابراین خارج از روایت خود هستند؛ اما راوی در روایت پیر طنبورزن اسرارالتوحید، داخل در روایت خود است. راوی، اول شخص و از شخصیت‌های فرعی است.

باتوجه به آنچه در این پژوهش بیان شد، چنین می‌توان نتیجه گرفت: شیوۀ روایت‌گری و نوع روایت در حکایت محمد بن منوّر در اسرارالتوحید متفاوت است. او از سازوکارهای روایت در سطحی بالاتر از دو روایت دیگر بهره برده است.

ترتیب روایت در این حکایت به‌شکل خطی نیست. بین داستان و روایت این حکایت تفاوت وجود دارد. نویسنده با رجوع به گذشته، داستان را روایت می‌کند؛ اما دو روایت دیگر کاملاً به‌شکل لحظه‌ای و خطی است.

فاصله در این روایت نسبتاً زیاد است؛ زیرا راوی جزو شخصیت‌های روایت است؛ اما در دو روایت دیگر کمترین فاصله مشاهده می‌شود. راوی حکایت مولانا و عطار هر دو دانای کل هستند؛ درنتیجه جزو شخصیت‌های روایت نیستند.

دیدگاه روایت اسرارالتوحید نیز از دو روایت دیگر متفاوت است. این روایت کانون درونی از نوع «باز نمود - همگن» دارد؛ اما دو حکایت دیگر بدون کانون و از نوع «بازنمود- ناهمگن» است.

تفاوت دیگر روایت اسرارالتوحید در صدا و لحن آن است. راوی این روایت داخل در روایت خود است. راوی جزو شخصیت‌های فرعی روایت است؛ اما راوی حکایت مولانا و عطار هر دو خارج از روایت خود هستند.

- ابراهیم‌پور نمین، محمد (1388). «داستان پیرچنگی یادگاری از سنت گوسانی»، پژوهش‌های ادبی، شماره 26، 33 ـ 52.

2- ایگلتون، بری (1391). پیش‌درآمدی بر نظریه‌های ادبی، ترجمة عباس مخبر، تهران: مرکز، چاپ هفتم.

3- برتنز، یوهانس ویلم (1382). نظریۀ ادبی، ترجمة فرزان سجودی، تهران: آهنگ دیگر.

4- تایسن، لیس (1387). نظریه‌های نقد ادبی معاصر، ترجمة مازیار حسین‌زاده و فاطمه حسینی، تهران: نگاه امروز، حکایت قلم نوین.

5- تولان، مایکل (1386). روایت‌شناسی؛ درآمدی زبان شناختیـ انتقادی، ترجمة سیده فاطمه علوی و فاطمه نعمتی، تهران: سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه‌ها (سمت).

6- ریمون کنان، شلومیت (1387). روایت داستانی: بوطیقای معاصر، ترجمة ابوالفضل حری، تهران: نیلوفر.

7- طاهری، قدرت الله (1384). «مقایسۀ داستان پیر چنگی مولانا و سه‌تار آل احمد»، فرهنگ، شماره 55 ، 201- 218.

8- عطار نیشابوری (1383). مصیبت‌نامه، نقد و تصحیح عبدالوهاب نورانی وصال، تهران: زوار، چاپ پنجم.

9- غلام، محمد (1382). «کیفیت تعلیق در قصه‌پردازی مولانا»، ادب و زبان (نشریه دانشکده علوم انسانی کرمان)، شماره 14 (پیاپی11)، 71 ـ 95.

10- فروازنفر، بدیع‌الزمان (1382). شرح مثنوی شریف، جزو سوم از دفتر اول، تهران: علمی فرهنگی، چاپ یازدهم.

11- ------------ (1362). مآخذ و تمثیلات مثنوی، جلد سوم، تهران: امیرکبیر.

12- فلکی، محمود (1382). روایت داستان (تئوری‌های پایۀ داستان نویسی)، تهران: بازتاب نگار.

13- محمد بن منوّر (1366). اسرارالتوحید فی مقامات الشیخ ابی‌سعید ابی‌الخیر، مقدمه و تعلیقات محمدرضا شفیعی کدکنی، بخش دوم، تهران: آگاه.

14- مکاریک، ایرناریما (1385). دانش‌نامۀ نظریه‌های ادبی معاصر، ترجمه مهران مهاجر و محمد نبوی، تهران: آگه، چاپ دوم.

15- مولوی، جلال‌الدین محمد (1384). مثنوی معنوی، تصحیح رینولد نیکلسون، تهران: علم، چاپ دهم.