1دانشیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه الزهراء، تهران، ایران
2دانش آموخته دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه الزهراء، تهران، ایران
تاریخ دریافت: 25 خرداد 1395،
تاریخ بازنگری: 16 اسفند 1396،
تاریخ پذیرش: 25 خرداد 1395
چکیده
قلمرو معنایی تصویر «آهو» در غزلهای مولوی قلمرو گستردهای است. این تصویر، تصویر همان آهوی سنت ادبی نیست که به واژههایی چون نافه و مُشک و تتار ختم شود بلکه در پسِ این استعاره، لایههای معنایی عمیق و ساحتهای جدید عرفانی نهفته است. در این مقاله با استفاده از نظریه شناختی استعاره معاصر و بر اساس دیدگاه های لیکاف و جانسون، دو نظریه پرداز معنی شناسی ساخت گرا، کارکردهای استعاری آهو و خوشههای تصویری مرتبط با آن یعنی صحرا، شیر، شکار، ابراهیم ادهم و جز آن در غزلهای مولوی تبیین میشود. تصویر آهو در اشعار مولوی شأن و منزلتی یافته که پیش از آن نداشته است؛ آهو در غزلهای مولوی عروج معنایی مییابد و همان نقشی را به عهده میگیرد که هدهد در منطقالطیر دارد، بل بیشتر و فراتر از آن. از رهگذر بررسی استعاره آهو در دیوان شمس در مییابیم آهو کلاناستعارهای از خداوند و پس از آن، استعارههایی از خود مولوی، شمس، صلاحالدین، پیر، سالک، معشوق، عاشق، ابدال، روح و جان و معانی است.
The Cognitive Analysis of the Image of Gazelle in Shams Divan
نویسندگان [English]
Mahbobeh Mobasheri1؛ Tahereh Karimi2
1Associate Professor, University of Alzahra
2PhD, University of Alzahra
چکیده [English]
The image of gazelle as a semantic field is vastly used in the sonnets of Molavi. This iamge is not the very image of gazelle in literary tradition which is accompanied by several words such as "nafeh", "moshk" and "tatar" but there are deep semantic layers and new mystical domains behind such a metaphor. Using the cognitive theory of metaphor and based on the views of Lakoff and Johnson, as two theorists of cognitive semantics, the metaphorical functions of gazelle and image clusters related to it, i.e. desert, lion, hunting, Ibrahim Adham and the like in the sonnets of Molavi are explicated in this article. The image of gazelle gained an unprecedented status and value in the poems of Molavi. In his sonnets, the gazelle achieves a semantic transcendence and takes the same role as Hodhod in Manteq al-Teyr, and even more than that. Investigating the metaphor of gazelle in Shams divan, it is found out that gazelle is a metaphor of God first and foremost and, then, of Molavi himself, Shams, Salahedin, the Sage, the wayfarer, the beloved, the lover, the Substitutes, the soul and spirit and meanings.
زبانشناسی شناختی از علوم نوپایی است که سابقهاش کم و بیش به چهل سال میرسد؛ این دانش توانسته است بر نوع نگرش پژوهشگران در حوزههای مختلف علوم بهویژه علوم انسانی تأثیر شگرفی بر جای گذارد. یکی از ویژگیهای زبانشناسی شناختی توجه خاص آن به استعاره است. نخستین کسانی که استعاره را از دیدگاه زبانشناسی شناختی پژوهش کردهاند، لیکاف و جانسون (1980)، لانگاکر (1987) و تالمی (1985) بودند. مبنای نظری این تحقیق نیز برگرفته از کتاب استعارههایی که با آنها زندگی میکنیم (1980) نوشته جرج لیکاف و مارک جانسون است.
جرج لیکاف بر این باور است که استعاره، عنصری بنیادین در مقولهبندی و درک انسان از جهان خارج و نیز در فرآیند اندیشیدن است؛ بنابراین، در این رویکرد، استعاره مفهومی نو مییابد و به هرگونه فهم و بیان یک مفهوم انتزاعی در قالب تصورات ملموستر گفته میشود (Lakoff, 1993: 28). در هر استعاره، دو قلمرو مبدأ (source) و مقصد (target) وجود دارد. مثلاً وقتی میگوییم «مولوی آهو است» آهو، قلمرو مبدأ و مولوی، قلمرو مقصد است. قلمرو مبدأ غالباً مفهومی ملموس است که با تجارب فیزیکی انسان ارتباط دارد و در نتیجه به راحتی درک میشود. قلمرو مقصد، غالباً مفهومی انتزاعی و درک آن دشوارتر است. در فرآیند تفکر استعاری، مفهوم ملموس قلمرو مبدأ به ما کمک میکند تا به درک بهتر و روشنتر مفهوم انتزاعی قلمرو مقصد دست پیدا کنیم. ارتباطی که میان این دو حوزه به صورت یک گزاره برقرار میشود، «نگاشت» و شباهتها و مطابقتهایی که میان دو حوزه وجود دارد، «تناظر» (correspondence) نامیده میشود. مهمترین رکنی که درباره ساختار استعاره معاصر وجود دارد، «نگاشت» (mapping) است. این واژه در همان معنایی که در علم ریاضیات دارد، به کار میرود؛ با این تفاوت که در استعاره معاصر، نگاشت شامل پارهای از مفاهیم است که از حوزه مبدأ به حوزه مقصد منتقل میشود.
عالم غیب از اصلیترین اندیشههای مولوی است. او در آثار خویش برای بازنمایی این عالم و تجربه آن از مجموع استعارههای خُرد و کلان استفاده کرده است زیرا استعاره در بافت زبان از بهترین واسطههای میان امر قدسی و عالم دنیوی است. یکی از این استعارهها در دیوان شمس، «آهو» است.
آهو یکی از کهنترین تصویرهایی است که در آثار اسلاف مولوی آمده است و بیشترین مضمون شناختهشده آن «آهو و مُشک» است. اثر غنایی ویس و رامین بیش از دیگر آثار، از آهو و خوشههای تصویری آن بهره گرفته است و این واژه در این مثنوی یکی از پربسامدترین کلمات است. با وجود این، در هیچ یک از آثار پیش از مولوی- چه عرفانی و چه غیر عرفانی- آهو تصویر کانونی نیست که مجموع کاملی از خوشههای تصویری (cluster image) را شامل شود. تصویرها غالباً در سطح افقی و قراردادی است اما در دیوان شمس، آهو یکی از استعارههای تکرارشونده و کانونی است. در واقع، این واژه یکی از تصویرهای محوری در دیوان شمس به شمار میآید که با تودهای از تصاویر فرعی و جزئی در پیوند است. این تصویر در شعر مولوی به شکل عمودی درآمده، در کل غزل بسط یافته، در دستگاه فکری و جهانبینی شاعر در قالب یک شبکه منسجم و مادی جلوه کرده است. این خوشههای تصویری عبارت است از: صحرا، دشت، صید، صیاد، شکار، شکارگاه، نافه، مشک، چشم، شیر، ابراهیم ادهم و جز آن. در حقیقت، مولوی مجموع تصویرهای شناختهشده پیش از خود را برداشته، به آنها در منظومه فکری خویش، متناسب با اندیشههای خود، جایگاه و معنایی دیگرگون داده است. 1 بر این اساس، آهو در دیوان شمس واژهای است که دلالتهای معنایی گستردهای، از سطحیترین و نازلترین معنا تا عالیترین وجوه یافته است.
پیشینه پژوهش
در تحلیل استعارههای مفهومی در متون عرفانی ادب فارسی، مطالعات تازهای در سالهای اخیر صورت گرفته است. در رسالهای با عنوان «بررسی نظامهای استعاری عشق در پنج متن عرفانی بر اساس نظریه استعاره شناختی» (هاشمی، 1392) در دانشگاه مشهد، به تحلیل و بررسی دیدگاههای هستیشناسانه صوفیه درباره مفهوم محبت و استعارههای مفهومی عشق از قرن دوم تا ششم هجری پرداخته شده است. از این رساله، مقالهای نیز با عنوان «زنجیرههای استعاری محبت در تصوف» در سال 1392 در مجله نقد ادبی به چاپ رسیده است. هاشمی در مقالهای دیگر همراه با ابوالقاسم قوام (1392) با عنوان «بررسی شخصیت و اندیشههای عرفانی بایزید بر اساس روش استعاره شناختی» به شخصیت و اندیشههای عرفانی بایزید پرداخته است.
درباره استعارههای مفهومی در غزلیات شمس نیز دو مقاله با عنوان «بررسی استعاره مفهومی نور در دیوان شمس» (بهنام، 1389) و «استعارههای مفهومی در دیوان شمس بر مبنای کنش حسی خوردن» (کریمی و علامی، 1392) نوشته شده است که هر دو از رویکردهای استعاری لیکاف و جانسون بهره گرفتهاند. بهنام، کلاناستعاره «معرفت بصری است» را استعاره موجود در دیوان شمس با قلمرو مبدأ نور معرفی کرده است و کریمی و علامی انگاره «عرفان خوراک است» را گزاره بنیادین متن مطرح نموده اند که یک ذهنیت استعاری خوراکانگار را در سراسر دیوان شمس منتشر کرده است.
کانون اصلی پژوهشهای معاصر بیشتر حول استعارههای متعارف روزمره بوده است و جز موارد فوق، هنوز به صورت گسترده به استعارههای مفهومی در متون عرفانی پرداخته نشده است، در حالی که متون عرفانی فارسی بیشترین بستر و زمینه را برای استعارههای ادبی تولید کردهاند. در این پژوهش تلاش می شود بررسی جدیدتر و عمیقتری از تصاویر خیال و تصویرهای ابداعی مولوی ارائه شود.
1- از عیب تا غیب
در زبان فارسی، دو واژه آهو وجود دارد که نخستین واژه به معنی عیب واژه ای مرکب در زبان فارسی میانه است: «آ» پیشوند منفی ساز و «هو» به معنی نیکی و خوبی است. این واژه در آثار خاقانی، عطار و گرگانی به کار رفته است. 2 دومین آهو به معنای همان آهوی جانور است که در زبان ایرانی میانه «آسو» خوانده میشده است و به معنی دونده سریع است. مولوی با واژه آهو به معنای عیب و زشتی، ایهام تناسب ایجاد کرده است و آن را همراه با واژه «شیر» به کار برده است تا واژه آهوی جانور نیز در ذهن تداعی شود:
ره رو مگو این چون بود زیرا ز چون بیرون بود
کی شیر را همدم شوی تا در تو آهویی بود (مولوی، 1363: 2/ 5767) 3
کاربرد دیگر آهو، معنایی است که در زبان قاموسی دارد؛ یعنی تصویر زبانی (verbal image) آهو مورد نظر است. تصویر زبانی- برخلاف تصویر مجازی- همان تصویری است که از رهگذر کاربرد قاموسی و حقیقی واژگان زبان در ذهن حاصل میشود (فتوحی، 1385: 48).
بجه بجه ز جهان همچو آهوان از شیر
گرفتمش همه کان است کان به کین کشدا (مولوی، 1363: 1/ 2580)
افزون بر این کاربرد، مولوی در منظومه خویش دستور زبان جدیدی را آفریده است. در این دستور زبان، پسوند «تر» به آسانی به ضمیر و اسم میپیوندد و واژههایی چون آهوتر، آهنتر، سوسنتر، گلشنتر، بادهتر و منتر به عرصه هستی شعر میآید. «آهوتر» صفت تفضیلی از آهو و مجازاً به معنای ضعیفتر است:
عشق، داود شود آهن از او نرم شود
شیر آهو شود آنجا و ازو آهوتر (مولوی، 1363: 3/ 11430)
مولوی یک نگاه ژرف موسیقایی نیز به واژه آهو دارد. او در دیوان شمس پیوندی موسیقایی بین «آهو» و «هو» آفریده است. در اشعار خاقانی بارها مضمون «گوزن» و «هو» در کنار هم به کار رفته است 4 اما مولوی بر اثر موسیقی کلام، به جای گوزن، واژه آهو را بر میگزیند. به نظر میرسد که هیچ رابطه معنایی بین این دو واژه نباشد، جز آن که آهو واژه «هو» را به ذهن مولوی تداعی کرده است. زبان موسیقایی پیامی رازگونه در خود نهفته دارد که هویتی جدید به سازه اندیشه میبخشد و آن را در فرآیندی آمیخته با رمز در میپیچد. گاهی مولوی بیش از آن که بخواهد معنای جدید را به ذهن مخاطب القا کند، با تأکید بر بُعد موسیقایی زبان، روزنه جدیدی در مجاری ارتباطی بین خود و مخاطبانش ایجاد می کند و با زبان موسیقی، حس و حال متعالیتری را که شاید الفاظ از بیان آن قاصر باشند، در مخاطب بر میانگیزد (هوشنگی و همکاران، 1394: 252). افزون بر این، چنانکه میدانیم «هو» خاصترین عنوان حضرت حق نزد اهل تصوف است و از همین تداعی است که در اشعار بعدی مولوی، پیوند و یگانگی این دو واژه شکل میگیرد.
اینجا پلنگ و آهو نعرهزنان که یاهو
در دیده عالم نِه عدلی نو و عقلی نو
ای آه را پناه او، ما را که میکشاند؟ (مولوی، 1363: 2/ 8863)
وان آهوی یاهو را بر کلب معلم زن (مولوی، 1363: 4/ 19754)
تصویر مجازی (figurative image) آهو در غزلهای شمس تو در تو و چند لایه است. ظاهریترین لایه آن این است که آهو یکی از سمبلهای ناز و زیبایی است. در ادبیاتی که حیوانات چون سگ، خر، مار و اژدها استعارههایی از نفس و تمایلات حیوانی است، «آهو» جزو نادرترین حیوانهایی به شمار میآید که توانسته برازندگی معشوق شدن و نوع متعالی را بیابد؛ احمد غزالی در سوانح حکایتی از مجنون را آورده است که در مسیر خود با آهویی روبهرو میشود: «مجنون چندین روز طعام نخورده بود؛ آهویی به دام افتاد؛ اکرامش نمود و رها کرد. پرسیدند: چرا چنین کردی؟ گفت: از او چیزی به لیلی مانَد، جفا شرط نیست» (غزالی، 1359: 23- 22).
آهو در دیوان شمس بارها به عنوان استعارهای از شمس و خود مولوی به کار رفته است. 5 افزون بر این، آهو استعاره از روح و جان است. لیکاف و جانسون بر این نکته تأکید میکنند که سرشت استعاره، فهم تجربه چیزی در چهارچوب چیز دیگری است (Lakoff &Johnson, 1980: 5). بر این اساس، ما روح و جان و زیباییهای روحی و متعالی مولوی و شمس را از طریق زیباییها و ظرافتها و گریزندگی آهو دریافت میکنیم.
آهوی مشک ناف من برهد جان برِ جانهای پاک رود
خوک دنیاست صید این خامان
ناگه از دام چرخ مکاری در جهانی که نیست پیکاری (مولوی، 1363: 7/ 33890- 33891)
آهوی جان شکار بایستی (مولوی، 1363: 6/ 23822)
در مثنوی نیز آهوی مشکزا استعاره از انبیا و اولیای الهی است و آهوی معمولی استعارهای از عوامالناس است (مولوی، 1389: 1/ 269). 6 این استعاره در غزلهای مولوی، از معنای بدیهی آن گذر می کند و پیچیدهتر و شگفتتر میشود. یکی از این نمونهها غزل زیر است:
دی میان عاشقان ساقی و مطرب میر بود عقل با تدبیر آمد در میان جوش ما در شکار بیدلان صد دیده جان دام بود آهویی میتاخت آنجا بر مثال اژدها دیدم آنجا پیرمردی، طرفهای روحانیی دیدم آن آهو به ناگه جانب آن پیر تاخت کاسه خورشید و مه از عربده در هم شکست روح قدسی را بپرسیدم از آن احوال گفت شمس تبریزی تو دانی حالت مستان خویش
در هم افتادیم زیرا روز گیراگیر بود در چنان آتش چه جای عقل یا تدبیر بود؟ وز کمان عشق پران صد هزاران تیر بود بر شمار خاک، شیران پیش او نخجیر بود چشم او چون طشت خون و موی او چون شیر بود چرخها از هم جدا شد گوییا تزویر بود چون که ساغرهای مستان نیک با توفیر بود بیخودم من میندانم فتنه آن پیر بود بی دل و دستم خداوندا اگر تقصیر بود (مولوی، 1363: 2/ 7686- 7694)
در این غزل تصویرها و توصیفها با همه تنوع چنان یکباره و پیوسته از پی هم آمده که به روایتی داستانگونه نزدیک شده است و از عناصر بسیار داستانی، مانند شخصیت، گفتوگو، فضا و حتی پیرنگی استوار بهره دارد. در این غزل، روایت از مرزهای واقعیت و منطق گذر میکند و به قلمروی فرا واقعیت میرسد. این غزل حالتی رؤیاوار به خود گرفته، گویی گزارش واقعهای غیبی و بیانی از تجربه واقعه و مکاشفه ای است؛ واقعهای که در عالم غیب رخ داده است. «چنین به نظر میرسد که این غزل، تصویر سوررئالیستی لحظهای از لحظههای استغراق مولانا در اندیشه شمس تبریزی است و بیت پایانی غزل میتواند کلید این گفتار باشد... بعضی از ابیات این غزل (بیت 4-7) انسان را به یاد سالوادور دالی، نقاش بزرگ قرن بیستم و نماینده برجسته سوررئالیسم در نقاشی معاصر جهان میاندازد. آن در هم ریختگی ابعاد زمان و مکان و عناصر هستی، آنگونه که در تابلوهای دالی دیده میشود در تصاویر این ابیات نیز احساس میشود» (شفیعی کدکنی، 1387: 449 و 83).
بنابراین، با توجه به خردهاستعارههای پیشگفته، گزارههای منطقی مولوی چنین خواهد بود:
1- انسان آهو است. 2- جان آهو است.3- مولوی آهو است. 4– شمس آهو است. 5– اولیا آهوی مشکزا هستند. 6- انبیا آهوی مشکزا هستند. 7- خداوند آهو است.
این موارد، انگارههایی معرفتشناختی هستند. در اینجا مبدأ یکی و مقصد شامل چندین مفهوم متفاوت و مجزاست؛ یعنی قلمروهای مقصد (خدا، انسان، جان، شمس و جز آن) به واسطه یک قلمرو مبدأ (آهو) تعریف شده است. مولوی با کمک خردهاستعارههای شماره 1 تا 6 به کلاناستعاره «خداوند آهو است» دست مییابد. او از طریق زبان استعاری، تمام تجارب عرفانی خود را برای مخاطب ملموس و قابل فهم میکند.
برای تحلیل زیباییشناسانه چنین تصاویری لازم است تمامی اجزا و عناصر تصویر کانونی را بررسی کنیم. چنان که گفته شد، در دیوان شمس آهو استعارهای کانونی است که پیوندهای آن جزو خوشههای تصویری این کانون به شمار میآید.
2- شبکه استعاری آهو
در روند استعارهسازی، هرگاه موجود یا پدیدهای به استعاره (قلمرو مبدأ) تبدیل میشود، اجزا و عناصری آن از نیز به مثابه پاره ابژه استعاری در میآید. در شعر عارفانه اجزای پیکر آهو، رفتارها و حتی مکان زندگی او استعاری شده، به معانی مجازی تأویلپذیر شده است. کنشهای فرضی آهو مانند خرامان و گرازان رفتن، رمیدن، تاختن، نگاه کردن و کرشمه داشتن به گسترش دلالتهای معنایی کمک کردهاند. در آثار ادبی به زیبایی اندام آهو مانند چشم، گردن، پوست، شاخ، سرین، ران و پوزه توجه شده است. در دیوان شمس دو عضو آهو بیش از دیگر عضوها معنای استعاری یافته است: چشم و نافه.
2-1- چشم
چشم آهو در آثار پیش از مولوی به ویژه در آثار نظامی همواره مظهر جمال و چکیده تمام زیباییهای این حیوان و به تبع آن معشوق است. این مضمون در زبان عرفانی مولوی به استعارهای از تمام لطایف و معارف تبدیل میشود و نخستین مرکزی است که انوار الهی از آن میتابد:
چشم آهو تا شکار شیر، آن آهو کند (مولوی، 1363: 2/ 7778)
هم پوست بر دریده هم استخوان شکسته (مولوی، 1363: 5/ 25315)
2-2- نافه و مشک
نافه کیسه کوچکی است در زیر شکم آهوان نر ختا و ختن که ماده معطر مشک از آن بیرون میآید. در حقیقت، نافه چیزی جز خون معطر نیست. این نافهزایی هنر همه آهوان نیست، بیشتر هنر آهوی نر است و البته همه آهوان نر نیز این هنر را ندارند. 7 کنش حسی بویایی یکی از وجههای غالب در اشعار مولوی است. در نظر مولوی، نافه استعارهای از عالم نامرئی و پل ارتباط میان عاشق و معشوق یا حق و خلق است. پشتوانههای دینی این اندیشه در حوزه هستیشناسی، «دم» است: 8 «فإذا سَویتُهُ و نَفَختُ فیه مِن روحی فَقَعوا لَهَ ساجدین» (حجر، 29): و چون او را راستاندام کنم و از روح خویش در او بدمم، در برابر او سجده کنید. مولوی نیز در مثنوی اشارهای زمینی و جغرافیایی به آن دارد:
چون دم رحمان بود، کان از یمن
میرسد سوی محمد بیدهن (مولوی، 1389: 2/ 1203)
دم رحمان، ناظر به حدیثی از رسول (ص) است که فرمود: «إنی لأجِدُ نَفَس الرحمان مِن قِبَلِ الیَمن» (عینالقضات، 1377: 21) و این بو سر آغاز تجلی است: «حق تعالی را خود بویی است محسوس، به مشام رسد چنان که بوی مشک و عنبر اما چه مانَد به مشک و عنبر؟ چون تجلی خواهد بود، آن بوی مقدمه بیاید، آدمی مستِ مست شود» (شمس تبریزی، 1384 : 2/136). مولوی در جایی دیگر به این دم و بو اشارت دارد:
بیا ای آهو از نافت پدید است همه صحرا گل است و ارغوان است
که از نسرین و نیلوفر چریدی بدان یک دم که در صحرا دمیدی (مولوی، 1363: 6/ 28469- 28470)
شمیم معمولاً مخفی و نهانی و تیزطبع است و فاصلههای دور را سپری میکند. به بیان دیگر، موانع طبیعی و مسکونی هیچکدام مانع آن نیست؛ از همین رو، در مثنوی بارها به بوی اویس برای پیامبر اکرم (ص)، بوی پیامبر برای گناهکاران شفاعتجو و به بوی یوسف برای یعقوب اشاره شده است. قصه دیگر در اینباره، داستان بایزید است که سالها پیش از تولد ابوالحسن خرقانی، بوی او را میشنود و مژدهگوی آمدنش می شود:
روزی آن سلطان تقوا میگذشت بوی خوش آمد مر او را ناگهان هم بدان جا ناله مشتاق کرد بوی خوش را عاشقانه میکشید
با مریدان جانب صحرا و دشت در سوادِ ری ز سوی خارقان بوی را از باد استنشاق کرد جان او از باد، باده میچشید (مولوی، 1389: 4/ 1806- 1803)
مرکز قصه همین صحنه شنیدن بوی شیخ خرقان است. در این داستان، بو مرزهای تاریخی را نیز طی میکند. افزون بر این، بایزید در میانه قصه، موقعیت خود را با موقعیت پیامبر (ص) میسنجد، هنگامی که بوی اویس قرنی را از یمن میشنود (مولوی، 1389: 4/1830-1826). هر دو بو غیبی و مربوط به عالم ماورای طبیعت است:
بینی آن باشد که او بویی برد هر که بویش نیست بی بینی بود
بوی او را جانب کویی برد بوی آن بوی است کان دینی بود (مولوی، 1389: 441-439)
هر عارفی، بر اثر تجربههای عرفانی خویش، بخشی از جهان ماده یا عالم معنی را به قلمرو حسی خویش میکشاند که قلمرو طبیعی آن حس نیست. در دیوان شمس، هنگامی که سخن از نافه آهو به میان آید، منظور از آهو، حق تعالی است و نافه استعارهای از تجلیات و ظهورات اوست. گاهی نیز منظور از آهو، معانی و معارف است که باید صید شود. مولوی در یکی از غزلها با اشاره به آیههای نخست سوره اعلی، مرغزاری را متصور میشود که در آن، آنچه آشکار است، گام آهوست و آنچه پنهان از دیدههاست، ناف مشکین آن است. هنر نافه ابهامزدایی نیست بلکه ابهامآفرینی است. اصولاً یکی از نمادهای نافه در شعر مولوی نماد ابهام است. چنان که در غزل زیر دیده میشود:
بانگ تسبیح بشنو از بالا گل و سنبل چرد دلت چون یافت یعلم الجهر نقش این آهوست نفس آهوان او چو رسید تشنه را کی بود فراموشی
پس تو هم سَبحِ اسمَه الاعلی مرغزاری که اخرج المرعی ناف مشکین او و ما یخفی روح را سوی مرغزار هُدی چون سَنُقرِئُکَ فَلا تَنسی (مولوی، 1363: 1/2772- 2776)
در مثنوی نیز بوی آهو (معروف حقیقی) مهمتر از گام آن (صورت حقیقت) است 9 و مشک استعارهای از نام خداوند است و نگاشت آن چنین است: «مشک نام خداوند است»:
مشک را بر تن مزن، بر دل بمال
مشک چه بود؟ نام پاک ذوالجلال (مولوی، 1389: 2/ 267)
3- تصاویر مرتبط با هم
3-1- صحرا- آهو
صحرا پدیدهای طبیعی است که در متون صوفیه از خاستگاه طبیعی خود جدا شده، به مفهومی رمزی تبدیل شده، تا مقام نمادی جاودانه فرا رفته است؛ این واژه در شعر عرفانی، تصویری آرمانی و استعلایی یافته است. به بیان دیگر، این تصویر عینی، نماینده جهانی آرمانی در فراسوی واقعیت است. در حقیقت، صحرا استعارهای از ناخودآگاه جمعی عارفان است. در ورای سطح این ایماژ، مکاشفاتی تصورناپذیر و شبکه اندیشگانی درهم تنیده و پیچیده رخ میدهد. این تصویر دریچه ورود به دنیای باطن و عالم ورای عقل است. استعارهای که مخاطب را به دنیای بیرون از پنج حس و جهان فراسوی تن میبرد. صحرا منشأ و سرچشمه معرفت و منبع و مصدر مفاهیم و تصورات متعالی است. این استعاره با عوالم پنهان جان پیوند دارد؛ از اینرو، به دلیل بیکرانگی و پیچیدگی معناییاش، تأویلهای مختلفی را بر میتابد: استعارهای از عالم غیب 10 و عدم، عالم ماده، دل، جمال انسان کامل و جز آن.
روزبهان بقلی در رساله کشفالاسرار که شرح رؤیاهای عجیب و شگفت در دیدار با خداوند است، خداوند را در صحرا میبیند. در یکی از رؤیاها، خدا به صورت شیخی بر سر صحرا بر او متجلی میشود و روزبهان چون بر میگردد هفتاد هزار شیخ و صحرا مشابه آن میبیند (روزبهان بقلی، بیتا : 7).
در نظاره عاشقان بودیم دوش خیمه در خیمه، طناب اندر طناب خیمه جان را ستون از نور پاک
بر شمار ریگ در صحرای او پیش شاه عشق و لشکرهای او نور پاک از تابش سیمای او (مولوی، 1363: 5/ 23598- 23600)
در بیت زیر که درباره صلاحالدین زرکوب است، صحرا عالمی فراتر از عالم مُلک است؛ عالمی که در آن معانی را شکار باید کرد:
آن آهوی شیرافکن پیداست در آن چشمش
کو از دو جهان بیرون صحرای دگر باشد (مولوی، 1363: 2/ 6266)
نمونههای دیگر:
ای مرغ آسمانی، آمد گهِ پریدن
به دو صد بام برآیم به دو صد دام درآیم
وی آهوی معانی، آمد گهِ چریدن (مولوی، 1363: 4/ 21410)
چه کنم؟ آهوی جانم سر صحرای تو دارد (مولوی، 1363: 2/ 7960)
3-3- شکار- شکارگاه
شکار یکی از بنمایههای رمزی در مثنوی است 11 و تمثیل صید و صیاد و دام و دانه به فراوانی در مثنوی مطرح شده است. در نخستین داستان مثنوی نیز شاه به عزم شکار راهی شکارگاه میشود و در شاهراه کنیزک را میبیند و ناخواسته شکار او میشود. سراسر این داستان چیزی نیست جز شکار کردن و شکار شدن. در دفتر سوم نیز حکایت دو پرنده و دام و دانه آمده که تمثیلی از احوال انسانهاست؛ در این حکایت، وسوسه دانه بر عقل و اندیشه یکی از این دو پرنده غالب میشود و پرنده به دام اسارت میافتد اما پرنده دیگر از دانه چشم میپوشد و دامان صحرا را بر میگزیند 12 (مولوی، 1389: 3/ 2862- 2884).
هدف از کاربرد استعاره خلق فضایی خاص در ذهن مخاطب است؛ فضایی که از جنبههای شناختی و هیجانی بسیار قوی برخوردار باشد و بتواند با نزدیک کردن ذهن شنونده به ذهن گوینده، اشتراک نظر پدید آورد (Lakoff &Johnson, 1980: 19-21)؛ از اینرو، مولوی با نگاشت «هستی شکارگاه است»، قائل به دو شکار بزرگ و کوچک است: 1- شکار شهوات و نفسانیات 13 2- شکار خداوند. شکار خداوند بزرگترین شکاری است که عارف به دست میآورد. این رابطه دو سویه است؛ عارف تا زمانی که به مکاشفه و وصال نرسیده، شکارچی است اما به محض آن که رو در روی خداوند قرار میگیرد، حیرتزده و محو او میشود و از این پس صید صیادی قهار میگردد. نگرگاه مولوی تأکید بر «صید بودن و صید شدن» است:
عشق میگوید به گوشم پست پست
صنما تو همچو شیری، من اسیر تو چو آهو
نافهی آهو چو بزد بر دماغ دام بشر لایق آن صید نیست
صید بودن خوشتر از صیادی است (مولوی، 1389: 5/ 409- 411)
به جهان که دید صیدی که بترسد از رهایی؟ (مولوی، 1363: 6/ 30152)
وام گرفتیم و شکار آمدیم پس تو بگو ما به چه کار آمدیم (مولوی، 1363: 4/18577- 18576)
3-3- ابراهیم ادهم- آهو
روایتهای توبه ابراهیم ادهم 14 در منابع پیش از مولوی گونهگون است و مشهورترین آنها حکایت ترک امارت است که خود روایتهای مختلفی دارد. در مجموع این روایات، شنیدن ندای غیبی از راههای متفاوت صورت گرفته است: آهو، خرگوش، روباه، کوهه زین و گریبان ابراهیم. نوع صید در دو روایت متأخر، کشفالمحجوب (هجویری، 1384: 158) و تذکرهالاولیاء (عطار، 1368: 103- 104)، آهو است. به نظر میرسد که منبع اصلی مولوی همان تذکرهالاولیاء باشد زیرا حکایت پسر ادهم در فیه ما فیه (مولوی، 1385: 162- 161) نیز درست شبیه حکایت تذکرهالاولیاء است. شرح ساده این داستان در دیوان شمس در دو جا آمده است. جایی در سه بیت خلاصه شده بیآنکه معنایی استعاری داشته باشد و در جایی دیگر با شرح مبسوط و به شکلی استعاری مطرح شده است. صورت نخستین چنین است:
روزی پسر ادهم اندر پی آهو دادیش یکی شربت کز لذت و بویش گفتند همه کس به سر کوی تحیر
مانند فلک مرکب شبدیز برافکند مستیش به سر برشد و از اسپ درافکند مسکین پسر ادهم تاج و کمر افکند (مولوی، 1363: 2/ 84- 6682)
اما در غزل دوم، 15 آفرینشی دیگرگون و رمزوار صورت گرفته است.
پدید گشت یکی آهویی در این وادی همه سوار و پیاده طلب درافتادند چو یک دو حمله دویدند ناپدید شد او لگامها بکشیدند تا که واگردند چو باز حمله بکردند، باز تک برداشت بر این صفت چو ز حد رفت هر کسی ز هوس یکی به تک دم خرگوش برگرفت غلط گروه گمشده با همدگر دو قسم شدند جماعتی که بدیشان است میل آن آهو از این جماعت قومی که خاصتر بودند چو خو و طبع ورا خوبتر بدانستند جمال خویش چو بنمودشان ز رحمت خود به هر دو روز یکی شکل دیگر آوردی از آن که زهره بدرد دل ضعیفان را که آسمان و زمین بر درد اگر بیند
به چشم آتش افکند در همه نادی به جد و جهد نه چون تو که سست افتادی که هیچ بوی نبردی کسی به استادی نمود باز بدیشان، فزودشان شادی که باد در پی او گم کند همه بادی ز هم شدند جدا و بکرد وحادی یکی پی بز کوهی و راه بغدادی یکی به طمع در آهو یکی به آزادی چو گم شدندی بنمودی آهو آبادی به چشم مست بیاموختشان هم اورادی ز طبع او نشدندی به هیچرو عادی که اندک اندک گستاخ کردشان هادی به شکلهای عجایب مثال شیادی چه تاب دارد خود جان آدمیزادی یکی صفت ز صفتهای مبدئی بادی... (مولوی، 1363: 6/ 33082- 33096)
در این غزل تمثیلی، این بار آهو برای آگاه کردن همگان آمده است. همه افرادی که پا به وادی- تمثیلی از دنیا و میدانگاه غفلت آدمی- گذاشتهاند، پسر ادهمی هستند که تحت انوار وجودی آهو قرار میگیرند. از سوی دیگر واژه وادی یادآور هفت وادی و هفت مرحله سلوک است. نخستین شعله معرفت از چشمان آهو فرو میریزد. شروع غزل با این جمله است: «پدید گشت یکی آهویی» که گویی پیش از این آهو نبوده است و اکنون به ناگهان آشکار شده است: حرکت از عدم به سوی هستی. زمانی که همگان متوجه حضور او میشوند، دوباره از نظرها پنهان میشود. همانگونه که پیشتر اشاره شد، آهو در زبان فارسی میانه به معنی دونده سریع است؛ مولوی در این ابیات، این گریزندگی و دوندگی را تداعی می کند که به ویژه بر صفت جمال الهی دلالت دارد. درست آن هنگام که همه قطع امید میکنند، آهو دوباره خود را نمایان میکند. سپس جمع اهل وادی به کثرت و جدایی میانجامد و مولوی علت آن را در هوسورزی آنها میداند. ازین پس، آنان بر خطا میافتند و دنبال چیزی جز شکار آهو میگردند. گمشده، نخستین صفتی است که برای توصیف این گروه به کار میرود. این گروه دو قسمت میشوند. گروه نخست میل به یافتن آهو دارد و گروه دوم شیفته آزادی و گشت و گذار در وادی است. گروه نخست هر گاه که راه را گم میکند، آهو مسیر درست آبادی را به آنها نشان میدهد. آبادی رمزی از مقصد و جایگاه نهایی است. چشمان آهو بار دیگر جلوه مینماید اما این بار به شکل و شیوهای متفاوتتر و برای گروهی خاصتر زیرا اگرچه دعوت عام است اما هدایت تنها نصیب خاصان حق میشود؛ همانطور که در اللمع آمده است: «قال سهل بن عبدالله رحمه الله: الدعوه عامه و الهدایه خاصه» (سراج طوسی، 1914: 74). مستی چشمان آهو اذکار مخصوص سلوک را به گروه خاص میآموزد. این گروه، دیگر به پشت خود نمینگرند و فقط به دنبال آهو هستند. از این پس، تا انتهای غزل توجه مولوی و یا خود آهو تنها به گروه خاصتر است. آهو آنان را از زیبایی چشم خود فراتر میبرد و جمال کامل خود را نشان آنها میدهد و با گذشت زمان، هر روز جلوه نویی را از خود آشکار میسازد. آهو پس از جمال خود جلالش را رخ مینمایاند، جلالی که جان تاب آن را ندارد. آهو در این غزل استعارهای از جمال و جلال الهی است. 16
چنان که پیشتر گفته شد، در جهانبینی مولوی سراسر هستی، شکارگاهی است که صیدهای آن آدمیان است و از امیر شکار یک نشانه بیش نمانده است و بار یافتن به نزدش سهل و آسان نیست:
عالم شکارگاه و خلایق همه شکار هر سوی کار و بار که ما میر و مهتریم
غیر نشانهای ز امیر شکار نیست وان سو که بارگه امیر است بار نیست (مولوی، 1363: 1/ 4686- 4687)
3-4- شیر- آهو
شیر مطلوبترین حیوان در نظر مولوی است. شیر استعاره از حق تعالی و اسما و صفات وی، قضای الهی، رسول اکرم (ص)، امیرالمؤمنین (ع)، یوسف (ع)، شمس، اولیا، انسانهای اهل فضیلت، شمس، خود مولوی، حسامالدین چلبی، صلاحالدین زرکوب، میکائیل، بایزید، ایاز، عکاشه، عقل، عشق، اندیشه، نفس اماره و شهوت است. زبانشناسانِ شناختی بیشتر به استعارههای روزمره که بین مردم عادی شده، به شکل بخشی از فرهنگ درآمده است توجه کردهاند. این نوع استعارهها به سبب کثرت استعمال در زبان متعارف، استعارههای مرده به شمار میروند. این استعارههای مرده ممکن است در اشعار شاعران نیز نمود داشته باشد. بنابراین، معیار هنری بودن و خلاقانه بودن شعر در کاربرد استعارههای نو است؛ یعنی استعارههایی که خارج از زبان متعارف است و به نوعی آفریده شاعر به شمار میآید.
مولوی در قلمروهای مبدأ «شیر» و «آهو» و ارتباطهای این دو از استعارههای نو (نه قراردادی و مرده) استفاده کرده است. در جهانبینی او «شمس شیر است» و «مولوی آهویی است» که در پنجه شیر گرفتار شده است. «عشق شیر است» و «همه عاشقان آهوانی ضعیفند» که غایت آرزوی آنها خرد شدن در پنجه شیر است. مقهور شدن آهو در پنجه شیر یکی از تصویرهایی است که مولوی بارها برای تفسیر و بیان فنای صوفیانه به آن متوسل میشود؛ از اینرو، مولوی در معنی استغراق، چنین تمثیلی را به کار میبرد:
«شیری در پی آهوی کرد. از وی میگریخت. دو هستی بود: یکی هستی شیر و دیگری هستی آهو اما چون شیر به او رسید و در زیر پنجه او قهر شد و از هیبت شیر، بیهوش و بیخود شد، در پیش شیر افتاد؛ این ساعت هستی شیر ماند تنها، هستی آهو محو شد و نماند. استغراق آن باشد» (مولوی، 1385: 44).
چو شیر پنجه نهد بر شکسته آهوی خویش
ای رفیقان راهها را بست یار جز که تسلیم و رضا کو چارهای
هین هله، شیرِ شکار پنجه ز من بر مدار
که ای عزیز شکارم چه خوش بود به خدا (مولوی، 1363: 1/ 2472)
آهوی لنگیم و او شیر شکار در کف شیر نر خونخوارهای (مولوی، 1389: 6/ 576- 577)
هین که هزاران هزار منت آن بر منش (مولوی، 1363: 3/ 13489)
مضمون «شیر و آهو» از پرتکرارترین مضمونها در دیوان شمس است. 17 در این دیوان، شیر و آهو دائم با یکدیگر بازی عاشق و معشوقی دارند. در یکجا «آهو عاشقی است» که خوش دارد در چنگالهای شیر (معشوق) اسیر شود و در جایی دیگر، «آهو معشوقی است» که با یک نگاه غمازش دل تمام شیران عالم را مسخر میکند. افزون بر این، گاه «آهو گاه پیر است و گاه سالک». این نکته یادآور این سخن مولوی است که:
کاربرد «آهوی شیرپرور» در اشعار مولوی، ظاهراً بیانی نقیضی (Oxymoron) است اما چنان که گفتهاند «تناقض در دیوان شمس مطلقاً وجود ندارد. او در غزلیات خویش همواره از یک نظام معین فکری و عاطفی سخن میگوید» (شفیعی کدکنی، 1387: 47)؛ از اینرو، بحث بر سر وحدتمداری عالم غیب است؛ عالمی که در آن همه چیز یک شکل و یک رنگ است. در اینجا کلید حل مسائل «اتحاد» است و ایده اتحاد عاشق و معشوق و عشق از مرکزیترین آموزههای عرفانی مولوی است:
هم شانه و هم مویی، هم آینه هم رویی هم آبی و هم جویی، هم آب همی جویی
هم شیر هم آهویی، هم اینی و هم آنی هم شیر و هم آهویی، هم بهتر از ایشانی (مولوی، 1363: 5/ 27637و27314)
3-4-1- تبدل شیر و آهو
پیکرگردانی (transformation/ metamorphoses) در ادب پارسی پیشینهای دیرین دارد. در اساطیر، افسانهها و قصههای کهن پارسی و حتی ملل دیگر، با موجوداتی روبهرو میشویم که ناگهان دگرگون میشوند و از جمادی به حیوانی، از حیوانی به انسانی و از انسانی به فرشتگی و جز آن پیکرگردانی میکنند 18 و حتی به آنچه در وهم نمیگنجد مبدل میشوند. پیکرگردانی، دگرگونی یا جابهجایی (transformation/ metamophoses) به معنای تغییر شکل ظاهری یا ماهیت و اساس هستی یک شخص یا یک چیز در عرصه داستان (اساطیری، حماسی، عامیانه و جز آن) است که طبق آن انسانها، ایزدان، جانوران و گیاهان با استفاده از نیروی ماوراءالطبیعی به پیکر یکدیگر تبدیل میشوند و متناسب با محیط داستانی یا روایی هر لحظه به شکلی بر میآیند (رستگار فسایی، 1383: 47- 43).
او هست از صورت بری، کارش همه صورتگری داند دل هر پاک دل، آواز دل ز آواز گل
بسی خورشید افلاکی نهان در جسم هر خاکی
آن شیر خویش بر ما جلوه کند چو آهو
هین ز خوهای او یکی بشنو
ای دل ز صورت نگذری زیرا نهای یک توی او غریدن شیر است این در صورت آهوی او (مولوی، 1363: 5/ 22540- 22539)
بسی شیران غرنده نهان در صورت آهو (مولوی، 1363: 5/ 22869)
ما را به این فریب او تا بیشه میدواند (مولوی، 1363: 2/ 8864)
گاه شیری کند گه آهویی (مولوی، 1363: 6/ 33649)
مخاطب این غزلها کیست؟ شمس تبریزی، صلاحالدین، حسامالدین یا خداوند؟ از صورت این غزلها پیدا نیست که منظور مولوی از آهو یا شیر مبدل کدام شخصیت حقیقی است؛ این امر میتواند گواهی باشد برای پروردن این نگاشت که «شیر و آهو همان ابدال هستند زیرا این ابدال هستند که در بینام و نشانی مطلق به سر میبرند، مردانی از جنس دیگر. در واقع، ابدال مظاهر مختلف یک حقیقت هستند که هر لحظه به شکل و رنگی در میآیند.
کیست ابدال؟ آن که او مبدَل شود
چون مبدل گشتهاند ابدال حق
خمرش از تبدیل یزدان خل شود (مولوی، 1389: 3/ 4000)
نیستند از خلق، برگردان ورق (مولوی، 1389: 6/ 3192)
صحنه تبدلِ آهو به شیر (یا عکس آن) کاملاً شبیه رؤیاست، تجربهای از گونه آنچه صوفیه آن را واقعه مینامند و معمولاً آن را با خواب میسنجند و در واقع، آن را گونهای خواب در بیداری به شمار میآورند. در قصه دقوقی نیز هفت شمع به شکل هفت شعله میشوند و لحظهای دیگر به هفت مرد مبدل میگردند. سپس مردان در هیأت هفت درخت چهره دیگر میکنند. هفت درخت پی در پی یگانه و هفتگانه میشوند. از آن پس درختان به نماز میایستند و در میانه نماز باز به هفت ابدال مبدل میگردند (مولوی، 1389: 3/ 1985- 2054) 19
پیکرگردانی این جلوه خلاق فراواقعگرا شاید در مجموعه میراث تصوف ما همتایی نداشته باشد. به نظر میرسد که تبدل کیمیاکارانه آهو تنها از آن خود مولوی است.
نتیجه
استعاره از مهمترین پدیدههای زبانی است که در چهارچوب علوم شناختی معنا و مفهوم جدیدی پیدا کرده است. استعاره در زبانشناسی سنتی صرفاً ابزارهایی برای زیبایی تعابیر زبانی بودند اما در چشمانداز جدید این علوم، استعاره جزو اساسی تفکر بشر و بلکه وجه و بُعد بنیادی آن هستند. این نکته تأثیر فراوانی در تحلیلِ استعارههای متون عرفانی دارد و نقش آنها را در تفکر عرفانی نشان میدهد. در استعاره معاصر، «فهم و تجربه چیزی به مثابه چیز دیگر» مبنای شناخت استعاره است. در جهانبینی مولوی، برخی از مهمترین مفاهیم شناختی یعنی خداوند، انسان کامل، اولیا، پیر و شمس در تصویر آهو و ملازمات آن تبیین شده است.
مهمترین دستاورد تحلیل شناختی استعارههای غزلیات شمس را باید این نکته دانست که این استعارهها را نباید صرفاً در سطح استعارههای زبانی که تشبیههای خاصی را به مخاطب ارائه میدهند، محدود دانست. استعارههای مولوی فراتر از استعارههای زبانی است؛ این استعارهها عالم جدیدی از اندیشهها را پدید میآورند و جهت نگاه انسان را به سوی عالم غیب میکشانند.
آهو از پرتکرارترین استعارههای کانونی در دیوان شمس است. این استعاره نه تنها قراردادی نیست بلکه از بنمایههای اصلی کلام مولوی و جزو استعارههای نوی شاعر به شمار میآید. در فرآیند استعاریسازی آهو، اجزا و عناصر پیکر او و همچنین رفتارهای طبیعی و فرضی به صورت مضمون های تکرارشونده در اشعار مولوی نمود یافته است. حرکت آهو در غزلیات شمس از حد یک حیوان لاشعور است تا کلاناستعارهای از الوهیت. در این دیوان از معشوق زمینی گرفته تا انسان کامل و سرانجام خدا، همه آهو هستند. آهو در غزلهای مولوی گاه استعاره از عاشق است گاه استعاره از معشوق یا عاشق و معشوقی توأمان. آهو پیش از مولوی چندان کارکرد تصویری خلاقانه نداشته است و استعاره شناختی آهو بیشتر حاصل عوالم روحی و تجربیات ذهنی خاص خود مولوی است. و جزو تصویرهای شخصی او به شمار میآید. در دیوان شمس مصادیق استعاری نافه و مشک بسط یافته است؛ بو و نافه آهو به مثابه تجلیات و ظهورات خداوند و حتی نام باری تعالی نگاشت شده است. مولوی چنان شبکهای منسجم از استعارههای شناختی آهو را در شعر خویش آفریده است و تمام قلمروهای معنایی آن را بسط داده است که اگر پس از وی هر شاعری آن را به مثابه استعاره به کار برده است، از تازگی و ابداع فرو مانده، دچار استعارهای قراردادی شده است.
شکل 1- خوشه تصویری استعاره آهو در دیوان شمس
پی نوشت ها
1- مولوی حتی از آموزه ای شرعی درباره آهو نیز سودی عارفانه برده است: «مسئلهای است در شریعت که گرگ با آهو جفت شد. میان ایشان بچهای زاییده شد. این بچه را حکم آهو گیریم یا حکم گرگ؟ در اینجا اختلاف علماست. شرح آن قولها در مدرسه توان بحث کردن. الا آنچه قول درست است آن است که پیش او بند گیاه بیندازیم و مشتی استخوان بیندازیم. اگر سر به گیاه فرود آورد، آهوست و اگر سر به استخوان فرود آورد، حکم گرگ دارد. در هر آبی که او دندان اندر کند، پلید شود زیرا گرگ هم، سگ است الا صحرایی است» (مولوی، 1372: 123- 122). مولوی در مثنوی، معنای دیگری را از آن میگیرد:
قلب را من کی سیهرو کردهام نیکوان را رهنمایی میکنم این علفها مینهم از بهر چیست گرگ از آهو چو زاید کودکی تو گیاه و استخوان پیشش بریز گر به سوی استخوان آید سگ است
صَیرفیام قیمت او کردهام شاخهای خشک را بر میکَنم تا پدید آید که حیوان جنس کیست هست در گرگیش و آهویی شکی تا کدامین سو کند او گام تیز ور گیاه خواهد یقین آهو رگ است (مولوی، 1389: 2/ 2674- 2679)
2- در ویس و رامین آهو بیش از بیست بار به معنای زشتی و عیب به کار رفته است؛ برای مثال:
اگر چه صورتی باشد بیآهو سخنها هرچه گفتی راست گفتی
به چشم هر که بیند سخت نیکو نکو کردی که آهو نانهفتی (فخرالدین اسعد، 1377: 124 و 32)
و در دیوان خاقانی نیز ایهام تناسب بین دو آهو به کار رفته است:
دیدی آن جانور که زاید مشک
نامش آهو و او همه هنر است (خاقانی، 1378: 68)
3- در ارجاع به کلیات شمس و مثنوی عدد سمت راست، نشان دهنده شماره دفتر و عدد سمت چپ، نشان دهنده شماره بیت است.
4- شیرمردان چون گوزنان، هوی هوی اندر دهان بر کوه چون لعاب گوزن اوفتد به صبح هر لحظه چون گوزنان، هویی برآرم از جان
از هو الله بر خدنگ آه پیکان دیدهاند هویی گوزنوار به صحرا برآورم سگجانم ارنه چندین هجران چگونه باشد؟ (خاقانی، 1378: 600، 243، 92).
اشاره به گوزن، تریاق چشم گوزن، اشک گوزن، لعاب و هوهوی گوزن از مضامین مکرر خاقانی است (معدنکن، 1372: 258).
5- استعاره «شمس آهو است» در ابیات زیر آمده است:
ناگاه یک آهو بد و صد رنگ عیان شد آن آهوی خوش ناف به تبریز روان گشت
کز تابش حسنش مه و خورشید فغان کرد بغداد جهان را به بصیرت همدان کرد (مولوی، 1363: 2/ 13- 6709)
نگاشتِ «مولوی آهو است»:
آهوان تُبُتی بهر چرا آمدهاند
6- طبع ناف آهو است آن قوم [عارفان] را تو مگو کین مایه بیرون خون بود
زان که امروز همه مشک و عبر میبیزم (مولوی، 1363: 4/ 17209)
از برون خون و درونشان مشکها چون رود در ناف مشکی چون شود (مولوی، 1389: 1/ 1470- 1471)
7 - مسعودی شرح مبسوطی درباره نافه و چگونگی تکوین مشک ارائه کرده است (مسعودی، 1378: 157-156 و نیز: نصیرالدین طوسی، 1363: 428-427).
8- این نکته از افادات شفاهی دکتر محمدعلی دهقانی، استاد پیشین دانشگاه تهران است.
9 - همچو صیادی سوی اشکار شد چندگاهش گام آهو درخور است چون که شکر گام کرد و ره برید رفتن یک منزلی بر بوی ناف
گام آهو دید بر آثار شد بعد از آن خود ناف آهو رهبر است لاجرم ز آن گام در کامی رسید بهتر از صد منزل گام و طواف (مولوی، 1389: 2/ 161- 164)
در دفتر سوم، این تصویر دوباره تکرار میشود:
گام آهو را بگیر و رو معاف
تا رسی از گام آهو تا به ناف (مولوی، 1389: 3/ 492)
10- در دفتر نخست مثنوی:
این جهان خود حبس جان های شماست این جهان محدود و آن خود بیحد است
هین روید آن سو که صحرای شماست نقش و صورت پیش آن معنی سد است (مولوی، 1389: 1/ 525- 526)
11- این بنمایه رمزی پیشینهای گسترده در آثار عرفانی پیش از مولانا داشته است. احمد غزالی در سوانح بیان میکند که: «او مرغ خود است و آشیان خود است و صفات خود است، هوا خود است و پرواز خود است، صیاد خود است و شکار خود است» (غزالی، 1359: 24).
12- برای آگاهی از موارد دیگر بنگرید به: دفتر چهارم، تمثیل نابینا و سگ (مولوی، 1389: 4/ 1045- 1060)، صفت طاووس در قصه ابراهیم (ع) (مولوی، 1389: 5/ 400- 411)، سلسلهواری جریان صید و صیاد (مولوی، 1389: 5/ 719- 755).
13- «بر طبق تفسیر زیست شناختی- اخلاقی پل ویل، شکار روحانی که شکار خداوند است، شکاری شیطانی وجود دارد که متعلق به دیونوسوس زاگروس، شکارگر بزرگ است که نشاندهنده میل سیریناپذیر انسان به لذتهای ظاهری و عینی است. در این حالت شکار نماد جستجوی رضایتهای موقت و نماد عادت به تکرار دایمی همان رفتارها و همان لذتهاست» (شووالیه، 1389 : 4/75)
14- «ابراهیم ادهم از زهاد مشهور سده دوم هجری و از مردم بلخ بود. بر طبق افسانه ها، وی پادشاه و پادشاهزاده بود و بر اثر تحولی که در روح او پیدا شد، سلطنت را رها کرد و از سرزمین خود گریخت و در شام و حجاز به کارگری و زحمتکشی گذران کرد. افسانههای او شباهتی به سرگذشت بودا دارد» (عطار نیشابوری، 1388: 666).
15- نگارندگان در انتساب این غزل به مولانا مرددند. در گفتوگویی که در بهمنماه 1387 با دکتر شفیعی کدکنی در باره این غزل پیش آمد، ایشان بر آن بودند که این غزل- داستان میبایست از آن خودِ مولانا باشد. با وجود این، این غزل از غزلهای انتخابی خود ایشان در کتاب غزلیات شمس تبریز نیست. ضمن آن که این غزل تنها در دو نسخه از شش نسخهای که فروزانفر برای تصحیح کلیات شمس در دست داشته، آمده است.
16- در شعر عرفانی، محور عمودی خیال دارای سازواری و سنجیدگی ویژهای است. از این رو، شفیعی کدکنی در تحلیل صور خیال پیشنهاد میکند که باید: «حوزه مفهومی نقد خیال را از نقد و بررسی خیالهای شعری پراکنده و جدا جدا که به صورت کلیشه در مواردی از نقد میآید، گسترش بیشتری داد و تحقیق کرد که خیال یک شاعر در طول یک داستان یا یک قصیده یا غزل در چه حدی است و چگونه پیوندی میان آن خیال با اجزای آن شعر وجود دارد و در حقیقت جهت عمودی و جهت افقی خیال، هر دو مورد بحث قرار گیرد» (شفیعی کدکنی، 1380: 49).
17- شواهدی فراوانی در این باره گردآوری شده که در اینجا تنها به چند نمونه اشاره شده است:
اگرچه شیرگیری تو، دلا میترس از آن آهو
آهوی شیرگیر من سیر خورد ز شیر من
ای قوم که شیرگیر بودیت زان نرگس مست شیرگیرش
که شیرانند بیچاره مر آن آهوی مستش را (مولوی، 1363: 1/ 812)
آن که منم شکار او، گشته بود شکار من (مولوی، 1363: 4/ 19317)
آن آهو را کنون شکارید بی خمر وصال، در خمارید (مولوی، 1363: 2/ 37- 7536)
18- مولانا در ابیات معروف مثنوی به آن اشاره دارد:
از جمادی مردم و نامی شدم مردم از حیوانی و آدم شدم حملۀ دیگر بمیرم از بشر وز ملک هم بایدم جستن ز جو بار دیگر از ملک قربان شوم پس عدم گردم عدم چون ارغنون
وز نما مردم به حیوان سر زدم پس چه ترسم، کی ز مردن کم شدم تا بر آرم از ملائک پرّ و سر کلُّ شیءٍ هالِک الّآ وَجهه آنچه اندر وهم ناید آن شوم گویدم کانّا إلیهِ راجِعُون (مولوی، 1389: 3/ 3902- 3906).
19- تبادر چنین اندیشهای را مدیون تحلیل دکتر توکلی بر قصه دقوقی هستیم. درباره قصه دقوقی و ماجراهای آن بنگرید به: فصل سوم از کتاب بوطیقای روایت در مثنوی، حمیدرضا توکلی، 1389، مروارید، 160- 134. البته ایشان بر این پندارند که چنین تبدلهایی خاص و یگانه مولاناست اما همانطور که در این مقاله اشاره شد، پیکرگردانی در ادب ما پیشینهای دیرین دارد.
مراجع
1- بهنام، مینا. (1389). بررسی استعاره مفهومی نور در دیوان شمس. نقد ادبی. دوره 3، ش 10، ص.ص.114-91.
25- نصیر الدین طوسی. (1363). تنسوخنامه ایلخانی. تصحیح سید محمدتقی مدرس رضوی. تهران: اطلاعات.
26- نویا، پل. (1373). تفسیر قرآنی و زبان عرفانی. ترجمه اسماعیل سعادت. تهران: مرکز نشر دانشگاهی.
27- هاشمی، زهره. (1392). زنجیرههای استعاری محبت در تصوف. نقد ادبی. دوره 6، ش 22،ص.ص.48-29
28- ---------- ؛ قوام، ابوالقاسم. (1392). بررسی شخصیت و اندیشههای عرفانی بایزید بسطامی بر اساس روش استعاره شناختی. جستارهای ادبی. سال 46 (182)، ص.ص.104-75.
29- هجویری، ابوالحسن علی بن عثمان. (1384). کشفالمحجوب. تصحیح محمود عابدی. تهران: سروش.
30- هوشنگی، مجید؛ قبادی، حسینعلی؛ فولادوند، حامد. (1394). نگاهی تطبیقی به مفهومِ موسیقی در نگرش مولوی و نیچه. پژوهشهای ادبیات تطبیقی، 35 ش 2 (پیاپی 6)، ص. ص. 262- 237.
31- Lakoff, G& M.Johnson, (1980).Metaphors We Live By. Chicago and London: University of Chicago Press.
32- ----------------. (1993) The Contemporary Theory of Metaphor. In Andrew Ortony(ed). Metaphor and Thought. Cambridge : Cambridge University Press.