رده‌بندی غزلیات سنائی

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 استاد زبان و ادبیات فارسی دانشگاه فردوسی مشهد، ایران

2 دانشیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه هرمزگان، ایران

چکیده

رده­بندی انواع سروده­ها یکی از مباحث مهم در مطالعات ژانری است. غزلیات سنائی از معدود مواردی است که در نسخه­های خطی رده­بندی شده است­ و این رده بندی وارد نوشته­های مصححان و دیگر سنائی­پژوهان شده­است. مقاله حاضر ضمن بررسی انتقادی رده­بندی­های گذشته، سعی می­کند طرحی تازه را پیشنهاد کند که بر اساس آن غزلیات در دو سطح ساختاری و محتوایی رده­بندی می­شوند. در سطح نخست غزلیات به چهار گروه تقسیم شده است و سپس معلوم شده­ که از این میان تنها بخشی را می­توان غزل نامید و بقیه غزل­واره هستند که زمینه را برای تولد غزل فراهم کرده­اند. در سطح محتوا هم غزلیات به دو گروه کلی توصیف­محور و توصیه­محور تقسیم شده، برای هر یک زیرگروه­هایی نیز اعتبار کرده­ایم. این طرح قادر است هم نقش سنائی را در تحول غزل فارسی نشان دهد و هم تصویر نسبتاً واضحی از ساختار و درون­مایه غزلیات پیش روی خواننده قرار دهد. 

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

The Classification of Sanaei’s Sonnets

نویسندگان [English]

  • Seyed Mehdi Zarghani 1
  • Najmeh Dorri 2
1 Professor, Ferdowsi University of Mashhad
2 Associate Professor, Hormozgan University
چکیده [English]

The classification of various kinds of poems is one of the important issues in genre studies. The sonnets of Sanaei are amongst the rare instances which have also been classified in manuscripts and the very poems have been inserted in the writings of correctors and other Sanaei researchers. Critically exploring the past classifications, this paper tries to propose a new model according to which the sonnets are classified into two structural and content levels. At the first level, they are categorized into four groups and, then, it is revealed that amongst them simply some parts can be named as sonnet and the rest are sonnet-like providing the ground for the genesis of the sonnet. At the content level, the sonnets are categorized into description-oriented and advice-oriented each of which enjoys several sub-categories. This model can show both the role of Sanaei in the evolution of Persian sonnet and provide an almost clear image of the structure and motifs of sonnets.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Sonnet
  • Sanaei
  • Mystical Poem
  • sonnet-like

1. طرح مسأله

سنائی غزنوی از آن حیث که در لحظة تحول غزل فارسی ایستاده، یک نقطه عطف است. می توان تاریخ غزل فارسی را به دو دورة پیش و پس از سنائی تقسیم کرد. هر چند این تحول فرآیندی است که در حدود صد سال و توسط چندین شاعر شکل گرفت اما نقش سنائی در این میان پررنگ­تر از بقیه به نظر می­رسد. تغییرات بوطیقایی (اعم از ساختی و محتوایی) که او در غزل فارسی ایجاد کرد، چهارچوب اولیه­ای را پدید آورد که توسط شاعران بعدی به فرم نهایی خویش رسید. از این جهت سزاوار است اگر او را با عنوان پایه­گذار بوطیقای غزل عرفانی به شمار آوریم. شاید همین جایگاه خاص بوده که محققان را بر آن داشته تا از منظرهای گوناگون به طبقه­بندی غزل­های وی بپردازند. مسألة مقالة حاضر دقیقاً در همین نقطه شکل می­گیرد: آیا می­توان رده‎بندی‎ای برای غزلیات سنائی پیشنهاد کرد که ساحت­های مختلف غزل او را مشخص کند؟ اگر بپذیریم که غزل دارای دو ساحت ساختار و محتواست، آیا می­توان از این دو منظر غزلیات سنائی را طبقه‎بندی کرد؟ پاسخ دادن به این پرسش­ها به ما امکان می­دهد تا از منظر رده­بندی ژانری به غزل سنائی بنگریم و جایگاه شعر او را در تاریخ غزل عرفانی روشن­تر کنیم.

 

2. بررسی انتقادی پیشینة تحقیق

وجود رده­بندی­های ژانری در نسخه­های خطی بیانگر آن است که چنین دیدگاهی ریشه در سنت ما داشته­است. پس برای بررسی پیشینة تحقیق ابتدا باید به سراغ آن­ها رفت. در نسخة خطی کابل1 مجموعة اشعار دیوان در هشت ردة الزهدیات، المدحیات، القلندریات، الغزلیات، الهجویات، المرثیات، المقطعات، الرباعیات جای گرفته­اند؛ نسخة ملک2 آن­ها را در شش گروه «الزهدیات، المدایح، القلندریات، الغزلیات، الهجا و المراثی» رده­بندی می­کند؛ در نسخة کتاب­خانة بایزید ولی الدین3 صراحتاً از «انواع سخنان» سنائی سخن به میان می­آید که البته معطوف به تمام آثار وی است و نه فقط دیوان: «توحید باری، نعت رسول، سیر العباد، کارنامه، تحریمة القلم، توحید باری، نعت رسول، موعظه، قصاید مدح، قصاید هجو، قصاید هزل، مراثی، مقطعات، غزلیات، رباعیات». رده‎بندی نسخة کتابخانة ملک4  معطوف به دیوان است که شش گروه را متمایز می­کند: قصیدة زهدیه، قصیدة مدحیه، غزل، قلندریه، هجا و مرثیه که با انواع قبلی مطابقت کامل ندارد. نسخة کتابخانة ملی5  آشفته­تر است، چون در آن قصاید، مقطعات، غزلیات و رباعیات از یک­دیگر جدا شده­اند، منتها در معرفی بخش غزلیات این عبارت عجیب آمده­است: «باب هشتم اندر غزل است و دویست و شش قصیده است» (جلالی پندری، 1386: صد و هفده). نسخة6 دیگری هم در کتابخانة ملی هست که قصاید، ترکیب­بندها، رباعیات و غزلیات را از یک­دیگر جدا کرده اما «سه غزل در میان قصیده­ها» آورده و در بخشی هم که قرار بوده غزلیات بیاید، چند قصیده زهدیه و مدحیه دیده می­شود. قصاید، ترکیب­بند، غزل و رباعی با هم در آمیخته اند. همین آشفتگی در نسخة کتابخانة مرکزی دانشگاه تهران7 نیز دیده می­شود.

سه ایراد اساسی بر این رده­بندی­های می­توان وارد کرد: بی­نظمی و هم­پوشانی، مبهم­بودن برخی رده­ها و نامشخص­بودن معیار رده­بندی که بر برخی از آن­ها یکی، بر برخی دو ایراد و برخی هر سه ایراد وارد است. مثلاً هیچ­کدام از نسخه­ها معیار مشخصی را برای رده­بندی لحاظ نکرده­اند. بدین ترتیب که در رده­بندی واحدی، میان شاخص قراردادن فرم و محتوا سرگردان­اند؛ نه یکی را اساس قرار داده­اند، نه هر دو را. به عنوان مثال در رده­بندی نسخة کابل، شش مورد نخستین بر اساس درونمایه است و دو مورد آخرین بر اساس فرم بیرونی. این­طور نیست که در همة موارد جنبة فرمی یا جنبة محتوایی یا هر دو با هم مبنای کار باشد. یا مثلاً در نسخة کتابخانة مرکزی تهران، غزلیات، قصاید و رباعیات در هم آمیخته شده­است؛ آن­چه این آشفتگی را دامن می­زند محو شدن مرز میان قصیده و غزل است. مثلاً در نسخة کتابخانة ملی تعبیر «قصیده­های غزل­آمیز» آمده (سنائی، 1386: صد و بیست و سه) که مرز میان دو فرم ادبی را محو می­کند اما البته بیانگر تشخیص دقیق کاتب نسخه بوده­است و ما به جای خود دربارة آن سخن خواهیم گفت. در مورد ایراد مبهم­بودن نیز این مقدار گفتنی است که ردة «قلندریات» که همة نسخه­ها آن را آورده­اند، مفهوم روشنی ندارد و ما اصلاً نمی­دانیم این اصطلاح ناظر بر فرم است یا محتوا یا هر دو؛ چنان­که نمی­دانیم مقصود آن­ها از «غزلیات» فرمی است که بعدها به «غزل» معروف شد یا محتوای تغزلی سروده­هاست. این بدان معنا نیست که محققان بعدی همة این مشکلات را حل کرده­اند بلکه قصد ما نشان­دادن وضعیت رده‎بندی ژانری آثار سنائی در نسخه­های خطی است که به­خودی خود قابل توجه و تحقیق است. حُسن دیگر رده­بندی­های مذکور در این است که محورهای معنایی شعر سنائی را نشان می­دهد؛ محورهایی که تحقیقات متأخر نیز آن­ها را اجمالاً تأیید می­کند. مثلاً قطب‎های سه­گانه­ای که شفیعی کدکنی برای شخصیت سنائی مشخص کرده  (شفیعی کدکنی،1376 : 25) و یا افق­های شعر و اندیشة سنائی که زرقانی تعیین کرده (زرقانی،1381: 33) با چهارچوب نسخه­های خطی سازگاری دارد.

از نسخه­های خطی که بگذریم، مصححان دیوان سنائی نیز طبقه­بندی­هایی برای سروده­های وی پیشنهاد کرده­اند که البته عمدتاً با محوریت همان نسخه­های خطی است. مثلاً مدرس رضوی رده‎بندی نسخة ملک را اساس قرار داده و البته چنان که خود نیز اذعان می­دارد، چون قصد داشته دیوان را به ترتیب الفبایی تنظیم کند، تغییراتی در آن اعمال کرده­است: اولاً از علائم اختصاری بهره برده­است: «ز» برای زهدیات، «م» برای مدایح و «ق» برای قلندریات و ثانیاً غزلیات را در بخشی جداگانه آورده­است؛ اقدامی که نظم دیوان را آشفته­تر کرده­است چرا که غیر از برخی غزل­های تکراری که جلالی پندری آن­ها را مشخص کرده (1386: شصت تا شصت و هفت)، مخدوش­بودن مرز بین غزل و غیر غزل و مشخص­نبودن تعریف دقیق اصطلاحات کلیدی دو ایراد اصلی طبقه‎بندی ایشان است. ضمن این­که همیشه هم عنوان­های مذکور تعریف درستی از شعر ارائه نمی‎دهند. به عنوان مثال، قصیدة زیر با حرف «ز» مشخص شده اما تماماً مدح است و انتظار بود مطابق با طبقه­بندی مصحح  با حرف اختصاری «م»، به معنای مدحیات، معرفی ­شود:

به آب ماند یار مرا صفات و صفاش

 

که روی خویش ببینی چو بنگری به قفاش
                       (سنائی، 1388: 314)

یا معلوم نیست قطعة شش بیتی زیر به چه اعتباری در بخش قصاید آمده و با حرف «ز»، به معنای زهدیات، مشخص شده­است:

تا برآن روی چو مه آموختم
پاره کرده پردۀ صبر و صلاح
رایت عشق از فلک بفراختم
با بت آتش­رخ اندر ساختم
اسب در میدان وصلش تاختم
جامۀ عشقت برون انداختم

 

عالمی بر خویشتن بفروختم
دیدۀ عقل و بصر بردوختم
تا چراغ وصل را بفروختم
خرمن طاعت به آتش سوختم
کعبۀوصلش ز هجران توختم
رندی و نادانشی آموختم
                     (سنائی، 1388: 359)

 

مصحح بعدی دیوان استاد مظاهر مصفا (1336) است که گویا آشفتگی فوق را دریافته است و اشعار سنائی را بر اساس فرم بیرونی آن­ها به قصیده، غزل و تغزل، رباعی، ترکیب­بند/ترجیع­بند، مسمط، قطعه و قصیده تقسیم می­کند. این طبقه­بندی جز در مورد غزل/تغزل می­تواند قابل قبول باشد؛ منتها صرفاً مبتنی بر فرم بیرونی است و فرم بیرونی به­تنهایی قادر نیست جهت­گیری غزلیات را نشان دهد. در واقع روش مصفا کار را علمی­تر کرده اما در عین حال آن­قدر مسأله را ساده کرده که از قابلیت و صلاحیت لازم برای یک طبقه­بندی استاندارد فاصله گرفته­است.

پس از این­ها نوبت به جلالی پندری می­رسد که با تمرکز بر روی فقط غزلیات سنائی (۱۳۸۶) مسیر تازه­ای را باز می­کند. گویا او به­درستی متوجه این نکته شده که اساساً وضع یک طبقه­بندی علمی «واحد» برای همة دیوان امکان­پذیر نیست؛ چون مرز میان قالب­ها و محتواها چنان در هم فرو می­رود که کلیت طبقه­بندی را مخدوش می­کند. اما ایراد کار او در این است که اولاً دربارة‌ مرز میان غزل و غیر غزل به نتیجة روشنی نرسیده­است. در ادامه نشان خواهیم داد که سنائی در آستانة «تولد غزل فارسی به مثابه یک فرم مستقل» قرار دارد و همین وضعیت تاریخی سبب شده که در بسیاری موارد محقق با سروده­هایی مواجه شود که نتواند آن­ها را یک غزل یا حتی غیر غزل به شمار آورد. در دوران جابه­جایی و تولد ژانرهای جدید ما پیوسته با «ژانرهای واسط» مواجه می‎شویم که خصلت تلفیقی دارند. یعنی برخی ویژگی­های ژانرهای قبل و بعد از خود را در دل خویش جمع کرده­اند. کاتب نسخة کتابخانة ملی هم که از تعبیر «قصیده­های غزل­آمیز» استفاده کرده، متوجه همین نکته شده­است. اهمیت چنین سروده­هایی دقیقاً در این است که بر اساس آن­ها می­توان لحظات تغییر و تحول ژانرهای ادبی را تعیین کرد. پرسش نخستینی که در مواجهه با تصحیح جلالی پندری به ذهن محقق می­رسد این است که منظور مصحح محترم از «غزلیات سنائی» که در عنوان مجموعه آورده­اند، چیست؟ آیا سروده­های «حد واسط» را هم لحاظ کرده­اند یا فقط به سراغ غزل­ها رفته­اند؟ خواندن متن اثر نشان می­دهد که مصحح محترم از کنار این مسأله عبور کرده­است؛ بدون این­که پاسخ قابل قبولی ارائه دهد. ایراد دیگر این است که در مقدمه، غزل­ها را بر اساس درونمایه به دو گروه قلندرانه (مربوط به دورة دوم زندگی سنائی) و غیر قلندرانه (مربوط به دورة نخست زندگی او) تقسیم کرده­اند، منتها خواننده هیچ­گاه متوجه نمی­شود که قلندریات دقیقاً چگونه اشعاری هستند و مصحح محترم بر اساس کدام مبانیِ تعریف­شده غزلیات را به دو گروه قلندرانه و غیر قلندرانه تقسسیم کرده­اند؟ اگر ما درست تشخیص داده باشیم، به نظر می­رسد جلالی همان طبقه­بندی سنتی را که در نسخه­های خطی و بعد هم آثار مصححان بعدی دیدیم، اساس قرار داده و آن را در محدودة غزلیات پیاده کرده­است. توضیحات مقدماتی ایشان البته ابهام معیارهای طبقه­بندی را تشدید کرده­است. مثلاً ایشان در مقدمه آورده­اند که غزلیات غیر قلندرانه متعلق به دورة نخست زندگی سنائی و غزلیات قلندرانه مربوط به دورة دوم زندگی وی است (سنائی،1386: صد و پنجاه و نه). این­جا چند مشکل پیش می­آید: نخست این­که تحقیقات متأخر نشان می­دهد زندگی سنائی سه دوره­ای است، نه دو دوره­ای (بنگرید به بروین، 1387؛ فرضی و زرقانی، 1388) و مصحح محترم دورة دوم زندگی سنائی را نادیده گرفته است. ثانیاً چگونه می­توان غزل­های بدون تاریخ را بدین ترتیب تاریخ­مند کرد؟ اساس قرار دادن مضمون و شیوة بیان که مصحح محترم در نظر داشته­اند، اصلاً  قابل اعتماد نیست چرا که سیال­بودن مفهوم دال­ها در غزل سنائی چندان هست که ­نتوان به قطع و یقین آن­ها را به دو گروه تقسیم کرده، هر گروه را به دوره­ای خاص از زندگی شاعر نسبت داد. مثلاً غزل زیر در تصحیح جلالی پندری در گروه «قلندریات» قرار گرفته بنابراین باید متعلق به دورة دوم زندگی وی باشد اما اگر کسی آن را یک غزل عاشقانه و مربوط به دورة نخست زندگی شاعر دانست، چگونه می­توان نظرش را رد کرد:

اندر دل من عشق تو چون نور یقین است
در طبع من و همت من تا به قیامت
تو بازپسین یار منی و غم عشقت
گفتی ببر از صحبت نااهلان بر من
آن را که غرض صحبت دیدار تو باشد
اومید وصال تو مرا عمر بیفزود
گفتم که ترا بنده نباشد چو سنائی

 

در دیده من نام تو چون نقش نگین است
مهر تو چو جانست و وفای تو چو دین است
جان تو که همراه دم بازپسین است
از جان ببرم گرهمه مقصود تو این است
او را چه غم تاش و چه پروای تگین است
خود وصل چگونه است که اومید چنین است
نوک مژه برهم زد یعنی که همین است
                           (سایی،47:1386)

 

به نظر می­رسد جلالی پندری علی­رغم انتقاداتی که بر طبقه­بندی­های پیشین وارد می­داند، خود همان­ها را اساس قرار داده­است. مثلاً  قطعة زیر هم در نسخة کابل، هم ملک، هم مدرس و هم پندری همه جا جزء قلندریات آمده ولی محتوای آن بیشتر انتقاد اجتماعی با چاشنی وعظ و حکمت است:

 

این چه قرن است اینکه در خوابند بیداران همه

 

 

وین چه دور آمد که چون مستند هوشیاران همه

طوق منت بینم اندر حلق حق­گویان دین

 

 

خواب غفلت بینم اندر چشم بیماران همه

در لباس مصلحت رفتند زراقان دهر

 

 

بر بساط صاینی شستند طراران همه

در لحد خفتند بیداران دین مصطفی

 

 

بر فلک بردند عوف و نعره میخواران همه ...

وآن سمن­بویان گل­رویان حورا پیکران

 

 

آن­که گل بودی خجل از روی گل­ساران همه

مرگ ایشان را هنی کرده به امر کردگار

 

 

ای سنائی مرگ دان قهار قهاران همه
                          (سنائی،1386: 457-456)

     

جلالی پندری قطعة زیر را در شمار غزلیات غیر قلندری آورده اما اگر کسی با عنایت به دایرة واژگانی ضد شریعت و حال و هوای متن آن را قلندری به شمار آورد، آیا می­توان گفت اشتباه کرده­است؟

تا کی این ناموس هیهات ای پسر
ساغری پر کن ز خون رز مرا
خوش بزی با دوستان یک دم بزن
بر نشاط و خرمی در میکده
هرکجا دلدادة آزاده­ای
عاشقان مست را وقت صبوح
هر زمان خوانی خراباتی مرا
کاشکی یک دم گذارندی مرا

 

بامدادان جام می هات ای پسر
کاین دلم خون شد ز غم­هات ای پسر
دل بپرداز از مهمات ای پسر
وقف کن ایام و ساعات ای پسر
بینی او را کن مراعات ای پسر
سود کی دارد ملاقات ای پسر
چند باشی زین محالات ای پسر
در صف اهل خرابات ای پسر
                        (سنائی،1386: 196)

دیگر محققان هم رده­بندی­هایی برای کل اشعار یا غزلیات سنائی ترتیب داده­اند. مثلاً داریوش صبور (1370، 194-190) به­طور ضمنی از غزل­های عاشقانه، عارفانه و قلندرانه سخن می­گوید اما هیچ توضیحی دربارة تعریف و تفاوت این­ها ارائه نمی­دهد. منصور رستگار فسائی (1373: 586ـ585) هم غزلیات را به دو گروه زهدآمیز و قلندریانه تقسیم کرده اما نگفته منظورش از این تعبیرات دقیقاً چیست. هم­چنین شمیسا (211:1382) غزلیات سنائی را به دو گروهِ «آن­ها که رنگ و بوی تغزل دارند» و «اشعار اخلاقی و عرفانی» تقسیم می­کند که این هم بسیار کلی و فاقد مبنای روشنی است. زرقانی (1381: 218-216) غزلیات سنائی را بر اساس درونمایه به سه گروه عرفانی، زمینی و دو پهلو تقسیم کرده است. و سعی کرده نشان دهد که هر کدام از این­ها چه ویژگی­هایی دارند. طاهری (1387) هم غزل­های سنائی را بر اساس نوع تجربه مطرح شده در آن­ها به چهار گروه تقسیم­ می­کند: غزل­هایی با تجربه عشق تردامنانه، غزل­هایی با تجربه زهدورزی سخت­گیرانه، غزل­هایی با تجربة عرفانی محافظه­کارانه و غزل­هایی با تجربة عرفانی قلندرانه. این طبقه­بندی نسبتاً دقیق است اما ایراد کار این است که محقق در تشخیص نوع تجارب به­ناچار دست به دامان متغیر «زبان» می­شود و زبان در غزل بسیار شناور است؛ نکته­ای که استاد پورنامداریان بر آن انگشت نهاده­اند: «غزل­های عاشقانه و عارفانه در آثار سنائی در کنار هم قرار گرفته­است، اما از آن­جا که احوال عاشق در لحظه­های استغراق در اندوه فراق و تأمل در حسن و جمال معشوق، خواه معشوق زمینی و خواه صورت آرزو و خیالی معشوق آسمانی، احوالی کم و بیش یک­سان است، در زبان نیز محصولی شبیه به هم پدید می­آورد که این شباهت گاهی تشخیص غزل عارفانه را از غزل عاشقانه در سطح زبان دشوار می­کند» (پورنامداریان، 1388: 96). از محققان خارجی فرانکلین لوئیس (1995: 369ـ314) غزلیات سنائی را بر اساس درونمایه به ده گروه تقسیم کرده، برای هر کدام نمونه­هایی ذکر می­کند. این نخستین جایی است که غزل­های سنائی به دقت طبقه­بندی شده­اند: غزلیات عاشقانه و ستایشی، غزلیات برخوردار از عشق، غزلیات عشقی سوزناک، غزلیات شکایت از عشق، غزلیات عشق مذکر، غزلیات ستایشی، غزلیات مذهبی، غزلیات بزمی، غزلیات قلندری و غزلیات صوفیانه. طبقه­بندی فرانکلین هم مبنای روشنی ندارد: برخی گروه­ها هم پوشانی دارند (مثل پنج گذاره نخست) و برخی نمونه­ها را که او در ذیل یک گروه آورده، بهتر بود در ذیل گروه دیگری قرار می­داد. ضمن این­که او توضیح نداده بر چه مبنایی این ده گروه را وضع کرده­ و هیچ کدام را هم تعریف نکرده­است. ما فکر می­کنیم از آن­جا که سنائی در نقطة تحول فرمی و محتوایی شعر عرفانی ایستاده، باید در طبقه­بندی غزلیات سنائی دو عامل «فرم و محتوا» را به صورت تؤامان در نظر گرفت. 

 

3. طبقه­ بندی ساختاری غزل

در فرهنگ شعر فارسی کلمة غزل گاهی به معنای هر گونه شعر عاشقانه و یا ملحون به کار رفته است. مثلاً وقتی سخن از غزل­های «رودکی­وار8» یا «غزل عنصری9» و یا حتی «غزل فرخی10» به میان می­آید، بیشتر همین معنای لغوی کلمه مورد نظر است که ساختمان و فرم مشخصی ندارد و ممکن است در قالب مقدمة قصیده، قطعه یا فرم­های دیگر ظهور کند (شمیسا، 1386: 13-10، 41-40). معنای دوم غزل همان مفهوم اصطلاحی آن است که قالبی مستقل، دارای فرم مشخص و محتوای تاریخی تعریف­شده­ای است. قید «تاریخی» ناظر است بر تطور فرمی و محتوایی فرم غزل در طول تاریخ آن. سنائی در نقطة تحول شعر فارسی و در دوران زاده­شدن غزل، به عنوان فرمی مستقل از قصیده، ایستاده و همین امر سبب اختلاف­نظر محققان در طبقه­بندی اشعار او شده­است. این اختلاف نظرها از نسخه­های خطی آغاز می­شود؛ مثلاً در نسخة کابل، دویست و هشتاد قطعه شعر ثبت شده که مشتمل می­شود بر صد و هشتاد و دو غزل، نود و پنج نوع قلندریه و سه ترکیب‎بند. حال آن­که در طبقه­بندی نسخة بایزید با دویست و هشتاد و هفت غزل و قلندریه مواجهیم و در نسخه کتابخانة ملک با سی­صد و چهار غزل که شامل صد و نود و هفت غزل و صد و هفت قلندریه می­شود. در این سه نسخه مرز میان غزل، قلندریات و گاهی قصیده سیال است. ما درست نمی­دانیم که بر چه مبنایی، قطعه شعری غزل قلمداد شده و یا این­که قلندریات چه نسبتی با غزلیات دارند، آیا جزئی از آن­ها هستند یا به تعبیر منطقیان رابطة آن دو عموم و خصوص من وجه است یا مطلق. هم­چنین در مواردی مشخص نیست که به چه دلیل یک قطعه شعرکه ظاهراً مقدمة یک قصیده است، در شمار غزلیات آمده­است.

سیال­بودن مرزهای مذکور به تحقیقات متأخر هم راه یافته­است؛ به­طوری­که مصصحان و محققان متأخر نیز در طبقه­بندی سروده­های سنائی به غزل و غیر غزل به توافق نظر نرسیده­اند. مثلاً در تصحیح مرحوم مدرس رضوی آمده که «دیوان حاضر شامل سیصد و ده قصیده از مدحیات، زهدیات و قلندریات است که قسمت مهم و عمدة کتاب را تشکیل می­دهد و به­علاوه دارای هشت ترکیب­بند و ترجیع­بند و مسمط و چهار صد و پنج غزل و صد و هفتاد و نه قطعه و پانصد و سی و هفت رباعی می­باشد» (سنائی،1354:صد و چل و سه). این بدان معناست که مرحوم مدرس غزل‎های قلندری را که تعداد آن­ها یک­صد و سه غزل است، جزو قصاید آورده­است. جلالی پندری نسخة اساسش کابل بوده اما به نسخه­های دیگر هم مراجعه کرده و برآیند کارش چنین است: چهار صد و دو غزل و قلندریه (یک­صد و هشتاد و دو غزل از نسخة کابل، نود و پنج قلندریه از نسخة کابل، صد و بیست غزل از نسخة بایزید و دو غزل از نسخة کتاب­خانة ملک). بنابراین در طبقه‎بندی جلالی پندری قلندریات، بر خلاف نظر مدرس رضوی، بیشتر در زمرة غزلیات هستند نه قصاید. مظاهر مصفا نیز چهار صد و سی و پنج قطعه شعر ذیل غزل­ها و تغزل­ها آورده­ و مرز میان تغزل و غزل را سیال قرار داده­است. شفیعی کدکنی در اقلیم روشنایی یک­صد و هفتاد غزل آورده که برخی از آن­ها در طبقه­بندی دیگران جزء قصاید قرار دارند. به عنوان مثال شعری با مطلع «ای ازل دایه بوده جان تو را» را مدرس رضوی و مظاهر مصفا ذیل قصاید آورده­اند ولی جلالی پندری و شفیعی کدکنی ذیل غزل­ها. یا شعر دیگری با مطلع «ای کوکب عالی­درج وصلت حرام است و حرج» را جلالی پندری و شفیعی کدکنی ذیل غزل­ها آورده­اند و دیگران ترجیع­بند. شعری با مطلع «کسی کاندر صف مردان به بتخانه کمر بندد» را جلالی پندری و شفیعی کدکنی در ردیف غزل­ها و مدرس رضوی و مظاهر مصفا ذیل قصاید آورده­اند. یا قطعه شعر چهل و دو بیتی با مطلع «روحی فداک ای محتشم لبیک لبیک ای صنم»، که ساختار و محتوایش به قصیده شباهت بیشتری دارد، جلالی پندری بدان اعتبار که در نسخة اساسش ذیل قلندریات بوده، در شمار غزل­ها ثبت کرده است. به نظر می­رسد علت اصلی این اختلاف­نظرها را باید در ذات شعر سنائی جستجو کرد؛ شعری که در آستانة تولد و نوپایی غزل، به عنوان فرمی مستقل از قصیده، قرار دارد و خود شاعر از کسانی است که در فرآیند مذکور نقشی اساسی ایفا کرده­است. با این حال آیا می­توان بر اساس ویژگی­های فرمی که ما امروزه برای غزل می­شناسیم، تقسیم­بندی دقیق­تری ارائه داد؟  

3ـ1. تطور ساختاری از غزل­واره تا غزل

سنائی در دورة تولد غزل از دل قصیده قرار دارد و از جمله شاعرانی است که خود او نقش مهمی در این میان بر عهده داشته­است. هر گونه تلاش برای طبقه­بندی فرمی غزلیات سنائی بدون توجه به این نکته، عملاً محقق را در ورطة خطاهای پی در پی می­افکند و نقش واقعی سنائی را در تحول غزل فارسی مخدوش می­کند. او شاعر دورة انتقال است و غزلیات او سروده­هایی هستند که نقش حلقة انتقال از دورة «مستقل­نبودن فرم غزل» به عصر «استقلال غزل از قصیده» را بر عهده دارند. اگر بخواهیم ویژگی­ای برای غزل سنائی پیدا کنیم که به­تمامی آن­ها را معرفی کند و وجه تمایز و تشخص غزلیات سنائی از غیر سنائی باشد، چیزی جز همین «حلقة انتقال»11 نخواهد بود. بنابراین بهتر است در طبقه­بندی غزلیات سنائی به این شاخصه اصالت بدهیم.  

تعداد ابیات، نظام قافیه و تخلص سه شاخصی هستند که فرم رسمی غزل بدان­ها شناخته می‎شود. با همین مبنا، در مجموعة جلالی پندری، چهار گونه سروده قابل تشخیص است: نخست سروده­هایی که هر سه شرط فوق را دارند و با خیال راحت می­توان آن­ها را غزل نامید. از مجموع چهار صد و دو قطعة تصحیح جلالی پندری، یک­صد و شصت و هفت قطعه در این گروه قرار می­گیرند که در یک­صد و پنجاه و هشت مورد تخلص در بیت پایانی آمده و در نُه قطعة دیگر در بیت آغازین یا دیگر ابیات غزل آمده­است.12

گروه دوم سروده­هایی هستند که از جهت نظام قافیه و تخلص تابع قواعد رسمی غزل هستند اما ابیات­شان کمتر از شش بیت یا بیشتر از پانزده بیت است. هشتاد و سه قطعه از سروده­های سنائی در ذیل این گروه قرار می­گیرند که از این میان شصت و سه مورد زیر شش بیت و بیست قطعه بالای پانزده بیت دارند.13 

گروه سوم سروده­هایی که از جهت نظام قافیه و تعداد ابیات در چهارچوب رسمی غزل قرار می­گیرند اما فاقد شرط سوم یعنی تخلص شاعری­اند14.

سرانجام به گروه چهارم می­رسیم که شامل سیزده قطعه شعر هستند و هیچ­کدام از دو شرط تعداد ابیات و تخلص را ندارند15. هیچ دلیلی نداریم که این گروه را غزل به شمار آوریم بلکه باید آن­ها را قصیده محسوب کرد. نمودار زیر وضعیت کل سروده­ها را پیش چشم می­آورد:

 

 

شکل1: نمودار تنوع تجارب تغزلی سنائی

اگر چهار صد و دو قطعة موجود در چاپ جلالی پندری را غزل به شمار آوریم، در همان دامی گرفتار می­شویم که از آن انتقاد می­کنیم. مثلاً چه دلیلی دارد که ما قطعات موجود در گروه چهارم را غزل به شمار آوریم در حالی­که تخلص شاعری در آن­ها نیامده و تعداد ابیات­شان هم بیشتر از حد متعارف است؟ مگر نه این­که همین دو شرط است که قصیده را از غزل جدا می­کند؟ ما فکر می‎کنیم این گروه از سروده­ها «قصایدی» هستند که گرچه از نُرم قصیده فارسی فاصله گرفته­اند و زمینه را برای تولد فرم غزل مهیا کرده­اند اما تغییرات به وجود آمده در آن­ها چندان نیست که آن­ها را به فرمی غیر قصیده تبدیل کند و عملاً «قصاید کوتاه» هستند. 

گروه سوم دو شرط قافیه و تخلص را دارند اما تعداد ابیات­شان بیشتر یا کمتر از حد متعارف فرم رسمی غزل است. این­ها را می­توانیم «غزل­واره» به شمار آوریم که یک گام از قصیده و یا سایر قطعات پیشینی فاصله گرفته و به شکل­گیری فرم رسمی غزل نزدیک­تر شده­اند. غزل­واره­ها هم در ادوار قبلی شعر فارسی هست و هم در ادوار بعدی وجود دارد.

گروه دوم دو شرط قافیه و تعداد ابیات را دارا می­باشند اما شرط مهم تخلص را ندارند. از آن­جا که تخلص به­تدریج در سنت غزل فارسی متداول شد، ما می­توانیم این گروه را نیز غزل­واره بنامیم که مثل سروده­های گروه دوم زمینه را برای تولد فرم رسمی غزل فراهم کردند.

گروه نخست که با خیال راحت می­توان آن­ها را غزل نامید، بالاترین بسامد را به خود اختصاص داده­است. این نشان می­دهد که فرآیند تحول فرم رسمی غزل فارسی در شعر سنائی از مراحل اولیه (گروه چهارم) تا مرحلة ثانویه (گروه دوم و سوم) و مرحلة نهایی (گروه نخست) محقق شده­است و دیوان او از این جهت یک نقطة عطف است. 

تزوتان تودوروف در توصیف تحولات ژانری به این نکته می­پردازد که ژانرهای ادبی تحول­یافتة صورت­های ادبی و ژانرهای ادبی پیش از خود هستند: «یک ژانر تازه، برآیند دگردیسی یک یا چند ژانر قدیمی است که پس از سپری­کردن فرآیند وارونگی (inversion)، جابه­جایی (displacement) یا تلفیق (combination) به وجود می­آید. بدین ترتیب متن معاصر مدیون شعر و رمان قرن نوزدهم است. ادبیات هیچ­گاه از ژانرها خالی نیست، چه ژانرها نظامی را تشکیل می­دهند که پیوسته در حال دگردیسی است» (Todorov, 2000: 197). 

بر این اساس می­توان گفت گروه چهارم، سوم و دوم در مجموعة بالا صورت­های پیشینی فرمی هستند که بعدتر «غزل» نامیده شد. در واقع، گروه­های سه­گانة فوق فرم­های واسطی هستند که یا از دل قصیده سر برآوردند و به استقلال فرمی رسیده­اند و یا صورت تحول­یافتة قطعات کوتاه­تری هستند که در روند تکاملی خود به فرم نهایی خویش رسیدند. آن­چه سبب شده سنائی­پژوهان در مورد تعداد غزلیات به توافق نظر جمعی نرسند، بی­توجهی به همین تنوع تجارب تغزلی سنائی است.

در مجموع قطعات فوق، نُه بحر به کار رفته که به ترتیب بسامد از این قرار هستند: یک­صد و چهل و هشت غزل در بحر هزج، یک­صد و چهل و شش غزل در بحر رمل، سی و شش غزل در بحر خفیف، بیست و نه غزل در بحر مضارع، سیزده غزل در بحر رجز، ده غزل در بحر منسرح، نه غزل در بحر سریع، شش غزل در بحر مجتث و پنج غزل در بحر متقارب. اگر آمار ارائه شده توسط وحیدیان کامیار (1384) را اساس قرار دهیم، اوزان فوق از پر کاربردترین بحرها در غزل فارسی هستند.

 

4. طبقه ­بندی غزل­ها در سطح محتوا

چنان­که در بحث­های مقدماتی دیدیم بیشتر تقسیم­بندی­ها در غزلیات سنائی بر اساس محتوا بوده است اما چون اکثر آن­ها مبنای نظری تعریف­شده­ای ندارند، اولاً در مواردی مثل «غزل قلندری» خواننده نمی­داند دقیقاً منظور چه نوع غزلی است و ثانیاً بسیاری از آن­ها هم­پوشانی دارند. ما سعی می­کنیم بر اساس الگویی که یارمحمدی (1372) آن را روی رباعیات خیام پیاده کرده­است، طبقه‎بندی ارائه دهیم که فکر می­کنیم در نشان­دادن محورهای معنایی غزلیات سنائی روشنگر است. بر این اساس، همة غزلیات سنائی را می­توان در دو گروه توصیف­محور و توصیه­محور جای داد. حدود هفده قطعه از مجموعة جلالی پندری از این دو گروه بیرون­اند که برخی ابیات همان­ها نیز در گروه اول یا دوم قرار می­گیرد.

4ـ1. گروه نخست: غزلیات توصیف­محور

منظور ما از توصیف­محور آن گروه از غزلیات است که محور بحث در آن­ها توصیف حالات و کنش­های شخصیت شعری عاشق یا معشوق است. بررسی آماری ما نشان می­دهد هفتاد و هفت درصد غزلیات سنائی (سیصد و ده غزل) در این گروه قرار می­گیرد. اگر ابیات متفرقه­ای را که در دیگر غزل­ها آمده، به این مجموعه بیفزاییم، بسامد فوق بالاتر هم می­رود. بر این اساس، می­توان گفت سنائی دست کم در غزلیاتش بیشتر شاعری است توصیف­گرا تا توصیه­گرا و حتی تعلیل­گرا. این بدان جهت است که غزل از جمله قالب­هایی است که در خانوادة ژانریک «غنائی» قرار می‎گیرد. در تعریف این ژانر گفته­اند که در آن «هدف نخستین شاعر گزارش عواطف درونی در صورت بیانی زیباست» (زرقانی، 1390: 109).  

برای بررسی دقیق­تر می­توانیم این گروه از غزلیات سنائی را در قالب چهار زیرگروه­ ذیل طبقه‎بندی کنیم: 

ـ  توصیف حالات و کنش­های عاشق که آن را با علامت اختصاری «ف ع» نشان می­دهیم.

ـ توصیف حالات و کنش­های معشوق که آن را با علامت اختصاری «ف م» مشخص می­کنیم.

ـ توصیف خود عشق که با نشانه «ف ش» نشان داده می­شود.

ـ توصیف امور دیگر (طبیعت، روزگار، مجالس می و غیره ) که آن را با «ف ز» نشان می­دهیم.

نسبت کمّی این زیرگروه­ها چگونه است؟ از میان سیصد و ده غزل توصیفی، یک­صد و بیست و هفت غزل در زیر گروه نخست جای می­گیرند، نود و یک غزل در زیرگروه دوم، هفتاد و پنج غزل در ترکیب زیرگروه اول و دوم، شانزده غزل در زیر گروه سوم و سرانجام شانزده غزل در زیرگروه چهارم. نمودار زیر وضعیت فوق را دیداری می­کند:

 

­

شکل 2: نمودار نسبت کمی زیر گروه های توصیف محور

 

ملاحظه می­کنید که سه زیرگروه نخست که موضوع محوری همة آن­ها عشق است (نود و سه درصد)، بیشترین حجم شعرها را به خود اختصاص داده­است. این بدان معناست که مضمون عشق بزرگترین دغدغة سنائی در غزلیات است. دیگر این­که مطابق با نمودار، سنائی بیش از آن­که به مفهوم عشق بپردازد، به تعین­های بیرونی آن (عاشق و معشوق) توجه داشته­است. بر این اساس می­توان گفت سنائی در غزل بیشتر عینیت­گراست تا ذهنیت­گرا و بیشتر علاقه­مند است که مفاهیم مربوط به عشق را در قالب شخصیت­های عینی مثل عاشق و معشوق توضیح دهد. عینیت­گرایی هم با قرار گرفتن وی در دورة گذار شعر از «حماسه به تغزل» تناسب دارد و هم با شخصیت عمل­گرا و واقع­گرای که تظاهرات آن را در سروده­های تعلیمی مثل حدیقه می­توان مشاهده کرد. از این­ها ­که بگذریم، بالاتربودن بسامد زیر گروه «ت ع» نشان می­دهد که نگاه او بیش از آن­که به دیگری معطوف باشد، بر خویشتن خویش متمرکز است. می­توانیم بگوییم غزلیات سنائی «من­محور» است تا «دیگری­محور»؛ این دیگری هر کسی و از جمله معشوق می­تواند باشد. از این جهت غزل عرفانی قابل تحقیق است. مثلاً آیا در غزلیات عطار، مولانا و حافظ هم همین وضعیت وجود دارد؟ طراحی شخصیت تیپیک «قلندر» را که به احتمال زیاد در طراحی شخصیت «رند» در دیوان حافظ نقش زیادی داشته نیز در همین راستا باید قرار داد: عاشقی که با در پیش گرفتن شیوه­ای ملامتی در برابر دین­داری عرفی زمان خویش قد علم می­کند و آن را به سخره می­گیرد:

از حل و از حرام گذشته است کام عشق

بستۀ یار قلندر مانده­ام

گر به کوی عاشقی با ما هم از یک خانه­ای

اگر در کوی قلاشی مرا یک بار بارستی

 

هستی و نیستی است حلال و حرام عشق
                         (سنائی،245:1386)

ز آن دو چشم مست کافر مانده­ام
                       (سنائی، 1386: 255)

با همه کس آشنا با من چرا بیگانه­ای
                       (سنائی، 1386: 461)

مرا بر دل درین عالم همه دشخوار خوارستی
                       (سنائی، 1386: 469)

در مرحلة بعدی و با اختلاف کمی معشوق قرار دارد. معشوق به مثابه رکن دوم در غزل عاشقانة سنائی، صرف نظر از این­که زمینی یا آسمانی باشد، مطرح شده­است. توصیف کنش­ها، حالات و ویژگی­های معشوق از او تصویری غالباً بی­وفا و خونریز به ما نشان می­دهد. نیز ذره ذره زمینة ذهنی­شدن و اثیری­شدن این معشوق شعری در دل همین توصیفات مطرح شده که نهاد غزل را برای ورود به قلمرو عرفان آماده می­سازد. مثلاً در دل همین توصیفات است که از دال­های مربوط به گفتمان دین برای معشوق بهره می­برد تا زمینة عرفانی­شدن او فراهم گردد:

پردة نزهت­گه تو روی بلال حبشی

 

عود سراپردة تو جان اویس قرنی
                         (سنائی،503:1386)

ما می­توانیم برای طبقه­بندی دقیق­تر یک گام جلوتر هم برویم. برای مثال در زیر گروه «ت ع»، (توصیف عاشق)که بالاترین بسامد را به خود اختصاص داده، مضامین محوری مشخصی وجود دارد: بیان شوق و اشتیاق به معشوق (الف)، گلایه از بی­وفایی معشوق (ب)، درخواست توجه، وفا و ترحم از معشوق (ج)، بیان سرسپردگی نسبت به معشوق (د) و تفاخر به عاشقی (هـ). در اکثر غزل­ها شاعر از ابتدای تا انتهای غزل الگوی «الف» و «د» را پیاده می­کند یا این­که در میانة غزل یکی دو بیت را به الگوی «ب» اختصاص می­دهد. در الگوی «د» نیز گاه بیان سرسپردگی چندان اغراق­آمیز می­شود که بی­اختیار غزلیات وقوعی را به ذهن می­آورد. برای مثال غزل­هایی با مطلع زیر از این جمله­اند:

نور تاکی است که او پردۀ روی تو بود

تخم بدعهدی نباید کاشتن

 

مشک تا کیست که او پردۀ روی تو بود
                       (سنائی، 1386: 156)

پشت برعاشق نباید داشتن
                        (سنائی،1386: 359)

 

در الگوی «ب» نیز در میان گلایه­های شاعرانه، گاه سیاق کلام کاملاً متمایل به بیان احساسات واسوختی از طرف شاعر می­شود:

ـ صحبت معشوق انتظار نیرزد

ـ وصل نخواهم که هجر قاعده اوست

ـ ای بس که بجویی و مرا باز نیابی

ـ ترا دادم دل ای دلبر شبت خوش باد من رفتم

ـ ای کم شده وفای تو این نیز بگذرد

 

بوی گل و لاله زخم خار نیرزد
                        (سنائی،1386: 119)

خوردن می زحمت خمار نیرزد
                       (سنائی، 1386: 119)

ای بس که ببویی و مرا باز نبینی
                      (سنائی،
1386: 505)

تو دانی با دل غم خور شبت خوش باد من رفتم
                        (سنائی،1387: 262)

افزون شده جفای تو این نیز بگذرد
                       (سنائی، 1387: 112)

این­ها نشان می­دهد که ریشه­های حرکت­های ادبیِ موسوم به وقوع­گرایی و واسوخت را باید در نخستین دهه­های شکل­گیری غزل فارسی سراغ جست. الگوی «ج» معمولا در ابیات پایانی غزل دیده می­شود. اهم موضوعات مورد درخواست در این ابیات، توجه و عنایت معشوق و یا درخواست ترحم است و مخاطب شاعر یا خود معشوق است یا ساقی یا عناصر طبیعی مثل باد سحرگاهی، پیک عاشقان و یا شخصیت­هایی نظیر پاسبان و ساربان.

4ـ2. گروه دوم: غزلیات توصیه­محور

منظور ما از توصیه­محور، غزلیاتی است که در آن­ها شاعر توصیه­ای به «دیگری» می­کند. این دیگری می­تواند معشوق، مخاطب فرضی خاص یا عام باشد: هر کسی که دیگری تلقی شود. از میان چهار صد و دو غزل سنائی، هفتاد و یک  غزل (حدود هفده در صد) کل غزل­ها در این گروه قرار می­گیرند که تفاوت بسیار زیادی با تعداد غزل­های گروه نخست دارد. این بسامد پایین البته با کارکرد ژانر غزل که «بیان موسیقایی هیجان در زبان» (ر.ک. زرقانی، 1390: 109) است، کاملاً تناسب دارد. غزل­های این گروه یا تماماً مشتمل بر توصیه هستند و یا در بیتی یا ابیاتی از الگوی «ت ع» و «ت م» استفاده شده، به عنوان تمهیدی و مقدمه­ای است برای محقق­شدن غایت کارکردی غزل که توصیه به دیگری است. موضوع­های اصلی این توصیه­ها را هم می­توانیم در پنج محور اصلی خلاصه کنیم: می­گساری، اغتنام فرصت، زهدورزی، عاشق­شدن، قلندر شدن و پرهیز از نفس و گناه. این غزلیات، مشتمل بر ششصد و شصت بیت شده که از آن میان، دویست و نه بیت (حدود سی و دو درصد) توصیه به عاشق­شدن است، یک­صد و هفتاد و هفت بیت (حدود بیست و هفت درصد) توصیه به میگساری، یک­صد و چهل و سه بیت (حدود بیست و دو درصد) توصیه به در پیش گرفتن مرام قلندری، هشتاد و سه بیت (حدود سیزده درصد) توصیه به زهدورزی و ترک گناه و سی و هشت بیت (حدود شش درصد) توصیه به اغتنام وقت. نمودار زیر وضعیت توصیه­ها را دیداری نشان می­دهد:

 

شکل 3: نمودار زمینه های معنایی توصیه ای

از آن­جا که «می» در غزلیات سنائی وجه سمبلیک پیدا می­کند، میگساری نیز دربردارندة معنای سمبلیک است. اگر از برخی تجربه­های پراکنده و مشکوک صرف نظر کنیم، دال «شراب» به همراه لوازم و متعلقات آن (مستی، میخانه) نخستین بار توسط سنائی وارد شعر فارسی شد. درصد بالای ردیف دوم نشان می­دهد که حضور این دال با بار معنایی سمبلیک در شعر سنائی، از روی اتفاق و محدود به چند مورد خاص نیست و او آگاهانه و با طرح قبلی به سراغ این دال رفته­است. اغتنام وقت نیز با مفهوم سیالی که دارد، هم می­تواند اغتنام وقت عرفانی را در برگیرد و هم اغتنام وقت به مفهوم عام­تر آن که در شعر کسانی مثل خیام مطرح شده­است. به­راحتی می­توان «عشق، مستی، قلندری و زهد» را چهار کلمة کلیدی در غزلیات گروه دوم سنائی به شمار آورد.

  

5. نتیجه

سنائی به عنوان طراح بوطیقای غزل عرفانی، هم در زمینة ساختمان و هم محتوا نقش عمده­ای در تحول غزل عرفانی به عهده دارد. علی رغم اختلاف نظر میان محققان متقدم و متأخر دربارة تعداد غزلیات او می­توان مجموعةسروده­های او را که در تصحیح­ها و نسخه­ خطی­های مختلف با عنوان «غزل» معرفی شده­اند، در دو گروه غزل­ها و غزل­واره­ها جای داد. غزل­واره­ها صورت­های ادبی پیشینی هستند که در ادامة تحول­ ژانری خود، فرم رسمی غزل را شکل می­دهند. از آن­جا که در دیوان سنائی هم غزل­واره­ وجود دارد و هم غزل، می­توان شعر او را نقطة عطف شکل­گیری فرم رسمی غزل به شمار آورد. از جهت محتوا نیز مجموعة چهار و صد و دو قطعة موجود در تصحیح جلالی پندری را می­توان به دو گروه توصیف­محور و توصیه­محور تقسیم کرد.

 

پی­نوشت­ها

1- نسخة موزۀ کابل در کتابخانه نسخ خطی وزارت اطلاعات افغانستان نگهداری می­شود.

2- نسخة ملک به شمارۀ 5468 در کتابخانة ملی ملک محفوظ است.

3- نسخة کتابخانه بایزید ولی الدین به شمارة 2627 در استانبول نگهداری می­شود.

4- نسخة ملک به شمارة 5468 در کتابخانة ملی محفوظ است.

5- نسخة کتابخانة ملی شمارة 2353 در کتابخانة ملی محفوظ است.

6- نسخة دیگری از کتابخانة ملی به شمارة 2184 در کتابخانة ملی محفوظ است.

7- نسخة دیگری که در دانشگاه تهران نگهداری می­شود به شمارة 232

8- فرخی دربارة «غزل رودکی» این­طور سروده­است:

دایم از مطربان خویش به بزم
شاعرانت چو رودکی و شهید

 

غزل شاعران خویش طلب
مطربانت چو سرکش و سرکب
                (فرخی سیستانی،15:1393)

9- عنصری هم از «غزل­های من» سخن می­گوید:

غزل رودکی وار نیکو بود

 

غزل­های من رودکی­وار نیست
                      (عنصری،1363: 327)

 

و خاقانی نیز عنصری را سرایندة غزل معرفی کرده­است:

ز معشوق نیکو و ممدوح نیک
جز از طرز مدح و طراز غزل
شناسند افاضل که چون من نبود

 

غزل‌گو شد و مدح‌خوان عنصری
نکردی ز طبع امتحان عنصری
به مدح و غزل درفشان عنصری
                        (خاقانی،926:1374)

 

10- فرخی شعر خویش را غزل نامیده­است:

گاه گفتی بیا و رود بزن
به غزل یافتم همی احسنت

 

گاه گفتی بیا و شعر بخوان
به ثنا یافتم همی احسان
                         (فرخی،267:1393)

11- شاعران دیگری هم بودند که در انتقال شعر فارسی از قصیده به غزل نقش داشتند که امیر معزی، انوری و خاقانی از آن جمله­اند. قطعاً هر کدام از این­ها به­نحوی و از بُعدی در این انتقال نقش داشته­اند که تعیین آن مستلزم بررسی شعر هر کدام به­طور جداگانه است و فرصتی دیگر می­طلبد اما اجمالاً این قدر معلوم است که سنائی با مفصل­بندی دال­های مربوط به گفتمان­های متفاوت و گاه متضاد (گفتمان میخانه­ای، گفتمان مدرسه، گفتمان دینی، گفتمان طبیعت) بُعدی تازه به غزل داد که پیش از او در سطح گسترده وجود نداشت. نقش انوری را باید در بالا بردن بسامد غزلیات نسبت به قصاید جستجو کرد و امیر معزی نیز نمایندة پایان دورة غلبة قصاید ستایشی است (برای بررسی نوآوری­های سنائی در غزل (ر.ک. زرقانی، 1385: 118 به بعد).

12- اشعاری که از نظر تعداد ابیات و داشتن تخلص می­توانند نمونه کامل غزل باشند مانند:

-                       غزل شماره 37 (9بیت):

این چه جمال است باز کز تو در ایام توست

 

وین چه کمالست باز کز شرف نام تست
                        (سنائی، 1387: 51)

-                      غزل شماره 164(11بیت):

چون تو نمودی جمال عشق بتان شد هوس

 

رو که ازین دلبران کار تو داری و بس
                       (سنائی، 1387: 215)

-                      غزل شماره 362 (8بیت):

تا معتکف راه خرابات نگردی

 

شایسته ارباب کرامات نگردی
                       (سنائی، 1387: 473)

 

13- مقطع برخی از آن­ها به این شرح است:

غزل شماره 216 (5بیت):

گر من ای دوست از تو ناز کشم

 

از حقیقت نه از مجاز کشم
                       (سنائی، 1387: 276)

غزل شماره143(5بیت):

همواره جفا کردن تا کی بود ای دلبر

 

پیوسته خطاکردن تا کی بود ای دلبر
                       (سنائی، 1387: 190)

 

غزل شماره333(5بیت)

ای نقاب از روی ماه آویخته

 

صبح را با ماهتاب آمیخته
                       (سنائی، 1387: 439)

14- اشعاری که مضامین غزلی دارند ولی تخلص ندارند و کمتر از شش بیت هستند:

غزل شماره 319(5بیت)

ای دریغا گر رسیدی دی بمن پیغام تو

 

دوش را دی کردمی در آرزوی نام تو
                       (سنائی، 1387: 422)

 

غزل شماره 296(4بیت):

ای دل ار مولای عشقی یاد سلطانی مکن

 

در ره آزادگان بسیار ویرانی مکن
                       (سنائی، 1387: 392)

 

غزل شماره 245(4بیت)

خیز تا خیمه را به باغ زنیم

سبب عاشقی نه نیکویی است

 

با بتان باده چو راغ زنیم
                       (سنائی، 1387: 318)

آفت عاشقی نه مهرویی است
                         (سنائی، 1387: 48)

 

و یا

مشتری بر فلک نظاره تست

 

زهره در حسن پیشکاره تست
                         (سنائی، 1387: 54)

 

15- برای نمونه این قطعه شعر که 29 بیت دارد ولی تخلص ندارد با مطلع:

پسرا تا به کف عشوۀ عشق تو دریم

 

از بد و نیک جهان همچو جهان بی خبریم
                       (سنائی، 1387: 309)

 

ویا شعر زیر که 22 بیت دارد با مطلع:

انصاف بده که نیک یاری

 

رو هیچ مگو که خوش نگاری
                        (سنائی،1387: 478)

 

1- بروین، ی، ت، پ. (1378). حکیم اقلیم عشق. ترجمة مهیار علوی مقدم و محمدجواد مهدوی. مشهد: انتشارات آستان قدس رضوی.

2- پورنامداریان، تقی. (1388). در سایه آفتاب (شعر فارسی و ساخت شکنی در شعر مولوی). تهران: سخن.

3- خاقانی شروانی، افضل­الدین بدیل. (1374). دیوان خاقانی شروانی. تصحیح ضیاالدین سجادی. تهران: زوار.

4- رستگار فسائی. (1373). انواع شعر فارسی. شیراز: نوید شیراز.

5- زرقانی، سید مهدی. (1390). تاریخ ادبی ایران و قلمرو زبان فارسی. تهران: سخن.

6- ------------. (1381). زلف عالم­سوز. تهران: روزگار.

7- ------------. (1385). «سنائی و سنت غزل عرفانی» در شوریده­ای در غزنه، گردآورنده محمود فتوحی و علی اصغر محمدخانی (ص.ص.145-119) تهران: سخن.

8- سنائی غزنوی، ابوالمجد مجدودبن آدم. (1354). دیوان اشعار حکیم سنائی غزنوی. تصحیح محمد تقی مدرس رضوی. تهران: کتابخانه سنائی.

9- -------------. (1388). دیوان اشعار حکیم سنائی غزنوی. به کوشش محمد تقی مدرس رضوی. تهران: انتشارات سنائی.

10- ------------. (1389). دیوان حکیم سنائی. تصحیح مظاهر مصفا. تهران: زوار.

11- ------------. (1386). غزل­های حکیم سنائی غزنوی، تصحیح یدالله جلالی پندری. تهران: علمی و فرهنگی.

12- شفیعی کدکنی، محمدرضا. (1376). تازیانه­های سلوک. تهران: آگه.

13- ----------------. (1389). در اقلیم روشنایی. تهران: آگه.

14- شمیسا، سیروس. (1386). سیر غزل در شعر فارسی. تهران: نشر علم.

15- ----------. (1382). سبک شناسی شعر. تهران: انتشارات فردوس.

16- صبور، داریوش. (1370). آفاق غزل فارسی. تهران: گفتار.

17- طاهری، قدرت الله. (1387). «اصالت تجربه در غزل­های سنائی». فصل­نامه پژوهش­های ادبی. سال ششم. شماره 22، ص. ص. 99-81 .

18- عنصری بلخی، ابوالقاسم حسن بن احمد(1363). دیوان اشعار. تصحیح محمد دبیر سیاقی. تهران: انتشارات کتابخانه سنائی.

19- فرخی سیستانی، علی بن جولوغ. (1393). دیوان حکیم فرخی سیستانی. تصحیح محمد دبیرسیاقی. تهران: زوار.

20- فرضی، سارا و زرقانی، سید مهدی. (1388). «تحلیل انقلاب روحی سنائی بر اساس نظریة ژک لکان». جستارهای ادبی. دانشگاه فردوسی مشهد. ش 166، ص. ص.  110-87 .

21- وحیدیان کامیار، تقی. (1390). بررسی منشأ وزن در شعر فارسی. مشهد: انتشارات آستان قدس رضوی.

22- یار محمدی، لطف­الله. (1372). شانزده مقاله در زبا­نشناسی کاربردی. شیراز: نوید شیراز.

23- Todorov, Tzvetan. (2000). The Origins of Genres. In David Duff (Ed.), Modern Genre Theory. New York : Longman.

24- Franklin Lewis(1995).Reading ,writing and recitation  : Sana’I and the original of the Persian ghazal. University of Chicago.