بررسی طرحواره حجمی معبد و نور در مثنوی مولوی

نویسندگان

1 دانشیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه شهرکرد

2 کارشناس ارشد زبان و ادبیات فارسی دانشگاه شهرکرد

چکیده

طرحواره حجمی یکی از اصلی‌ترین طرحواره‌های تصویری است و در تبیین نگرش عرفانی نسبت به هستی، از مهم‌ترین طرحواره‌ها به شمار می‌رود. با طرحواره حجمی می‌توان مفاهیم انتزاعی و تجربه‌های عرفانی را که بر بودن چیزی درون چیز دیگر دلالت دارد، در قالب استعاره شناختی بررسی کرد. اساس طرحواره حجمی بر این است که انسان به کمک تجربه‌ای که از بودن خود در چیزی یا بودن چیزی در خود دارد، برای مفاهیم انتزاعی نیز بتواند حجم قائل شود. هدف ما در این پژوهش، تبیین شواهدی در مثنوی مولوی است. برخی تجربه‌ها و مفاهیم عرفانی که انتزاعی است، در قالب طرحواره حجمی بیان شده است. مولوی در بسیاری از ابیات از طرحواره حجمی برای تبیین مفاهیم عرفانی بهره جسته است. زمانی که عشق را به مکان و مأمن و خلوتخانه‌ای تشبیه می‌کند که از نور دلدار، لبریز و سرشار است‌، در واقع به کمک طرحواره حجمی برای عشق که مفهومی انتزاعی است، حجم و ظرف قائل شده است. آنچه باعث ساخت چنین عبارات استعاری می‌شود، ساخت‌های مفهومی و طرحواره‌های تصویری است که شاعر به کمک آن‌ها و الگوبرداری از حوزه مبدأ (عینی و تجربی) و تعمیم آن به حوزه مقصد (فراحسی و باطنی) در تبیین مفهوم انتزاعی عشق سود می‌جوید. مولوی، کلام را نیز مکان‌واره‌ای می‌داند که دارای مظروف است. ظرفِ آن، صورت و الفاظ و حروف آن است و مظروف آن، معنی و حقیقت کلام است که درون ظرف الفاظ و تعابیر نزول می‌کند.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

The Study of Container Schema of “Temple” and “Light” in Mathnavi

نویسندگان [English]

  • Ali Mohammadi Asiabadi 1
  • Masoumeh Taheri 2
1 Associate Professor, University of Shahrekord
2 MA, University of Shahrekord
چکیده [English]

Container schema is one of the main image schemas which can be used for explaining mystical attitude to Existence. By such schema, abstract concepts and mystical experiences which signify the presence of something inside something else can be studied in terms of cognitive metaphor. The basis of container schema is that, by the aid of experience of being in something or has something inside himself, man can attribute volume to abstract concepts. The aim of this research is to explain several examples in Mathnavi. A number of abstract experiences and mystical concepts have been stated in terms of container schema in this work. In many verses, Molana has used container schema for explaining mystical concepts. When he likens love to a haven and place of seclusion which is full of lover’s light, by the aid of container schema, he indeed considers container and volume for love which is an abstract entity. What trigger the creation of such metaphorical expressions are conceptual structures and image schemas which help the poet to make a correspondence between source domain (concrete and experiential) and target domain (metaphysical and spiritual) for explaining the abstract concept of love. According to Molavi, language itself is a container which has the contained. Letters and words form the container whereas meaning and truth are the contained which descent into the container.

کلیدواژه‌ها [English]

  • container schema
  • del region
  • eshgh region
  • sokhan region

 1- مقدمه

یکی از نگرش‌های غالب در زبان شناسی امروز، نگرشِ شناختی است. «زبان شناسی‌شناختی، رویکردی است که به زبان به عنوان وسیله‎ای برای کشف ساختار نظامِ شناختی انسان ‌می‌نگرد» (گلفام، 1381: 59). زبان شناسان شناختی معتقدند که زبان آدمی از نظام عام شناخت وی تبعیت می‌کند و «زبان، تابع نظام شناختی است» (Radden, 1999: 1). از طرفی معنی‌شناسی در تجزیه و تحلیل زبانی از رویکرد شناختی به زبان در اولویت قرار می‌گیرد. نگرشی که به مطالعة معنی می پردازد، معنی‌شنا‌سی‌شناختی نامیده می‌شود. این نگرش را می‌توان در آثار لانگاکر، لیکاف، بروگمن، جانسون، فوکونیه، تالمی و سویتسر دنبال کرد (! صفوی، 1384: 65).

جورج لیکاف و مارک جانسون، از جمله معنی‌شناسان‌شناختی هستند. آن‌ها، زبان را نمودی از نظام تصوری ذهن می‌دانند و نگرش جدیدی نسبت به استعاره دارند که تمام نظریات و رویکردهای استعارة سنتی را زیر سؤال می‌برد. این در حالی است که ارسطو، استعاره را «خلق چیزی نو و تشخیص ارتباطی نهفته و نامشخص که خود کاری نو است» (Gibbs,1994: 211) می‌دانست. همچنین «بسیاری از قدما به پیروی از ارسطو، استعاره را نامیدن چیزی به اسمی که متعلّق به چیز دیگر است می‌دانستند» (Cornellway, 1991: 3).

امّا لیکاف و جانسون معتقدند، استعاره به هر گونه فهم و بیان تصوّرات انتزاعی در قالب تصوّرات ملموس‌تر اطلاق می‌شود. آن‌ها همچنین معتقدند، نظام تصوری ذهن انسان بر پایة مجموعة کوچکی از مفاهیم تجربی شکل گرفته است، مفاهیمی که از تجربة خود او ناشی می‌شوند. بر اساس این رویکرد، دیگر تجربیاتِ انسان که به طور مستقیم از تجربیات فیزیکی او ناشی نمی‌شوند، طبیعتاً استعاری هستند. بنابراین، صحبت کردن در حوزه‌های انتزاعی، مستلزم به کارگیری استعاره است. آن‌ها به این ترتیب، دیدگاه سنتی استعاره را که استعاره را امری صرفاً زبانی می‌داند، رد می‌کنند و دیدگاه جدیدی ارائه می‌دهند که به «نظریة معاصر استعاره» معروف است. دیدگاه جدیدی که لیکاف و جانسون دربارة استعاره مطرح می‌کنند، همراه با یک الگوبرداری مبدأ- مقصد است؛ یعنی در این استعاره‌ها، از عبارات حوزة ملموس‌تر برای صحبت در مورد حوزة انتزاعی‌تر استفاده می‌شود. لیکاف و جانسون معتقدند، نظام تصوّری ذهن انسان، در ذاتِ خود استعاری است. استعاره‌هایی که از این الگوبرداری بین حوزه‌ای - مبدأ و مقصد- ساخته می‌شوند، از طریق ساخت‌های مفهومی بنیادین پدید می‌آیند. یکی از این ساخت‌های بنیادین، طرحواره‌های تصویری هستند.

طبق نگرشی که لیکاف به معنی دارد، انسان تجربیاتی را از جهان خارج کسب و به صورت مفاهیمی در ذهن خود ذخیره می‌کند و بعد از آن‌ها در ایجاد ارتباط استفاده می‌کند. فرایندهای مفهومی که پایة شکل‌گیری نشانه‌های زبانی هستند، مورد توجه معنی شناسان شناختی قرار می‌گیرند. بر این اساس، تعامل با جهان به وسیلة ساختارهای اطّلاعاتی ذهن امکان پذیر است. یکی از این ساخت‌ها و فرایندهای مفهومی، استعاره است. «در تاریخ معرفت شناسی (Epistemology)، استعاره با مقوله‌بندی مفاهیم ارتباط تنگاتنگی دارد» (Cazeaux, 2007:56-79). از نظر لیکاف و جانسون، استعاره یکی از عناصر اصلی و پایه در فرایند اندیشیدن به شمار می‌رود و به سایر ساخت‌های بنیادین همچون طرحواره‌های تصویری مربوط می‌شود (!. صفوی، 1387: 367). معنی شناسی شناختی، بخشی از زبان‌شناسی شناختی است که بر روی مدل‌ها و ساز و کارهای شناختی که ورای فعالیت های زبانی قرار دارند، تأکید می‌کند. «در معنی‌شناسی‌شناختی، عملکردهای عالی شناختی ما که معنا و استدلال را ممکن می‌سازند، در واقع امتداد فعالیت‌های حواس ما و غیر قابل تفکیک از آن‌ها است» (گلفام، 1381: 61).

استعاره در معنی‌شناسی‌شناختی، ابزاری برای بیان مفاهیم و تجارب انتزاعی بر اساس تجربه‌های عینی و ملموس‌تر است. لیکاف و جانسون، مطالعات مؤثّری در زمینة استعاره انجام دادند و دیدگاهشان را در سال 1980 در کتاب استعاره‌هایی که با آن زندگی می‌کنیم (Metaphors We Live By) با استفاده از شواهد تجربی و عینی در زبان انگلیسی گردآوری و تدوین کردند. آ‌ن‌ها معتقدند، استعاره‌ها، نقشی مهم‌تر از زبان در زندگی آدمی دارند و نظام شناختی انسان را اساساً استعاری می‌دانند. «نظام شناختی ما که به کمک آن می‌اندیشیم و عمل می‌کنیم اساساً استعاری است» (Lakoff & Johnson, 1980: 3). ماهیت استعاره به اعتقاد لیکاف و جانسون، فهم و تجربة یک چیز بر اساس چیز دیگر است. مثلاً استعارة مفهومی «مباحثه، جنگ است» که خود عبارات استعاری دیگری را در زبان برای انسان فراهم می‌سازد، به فرد کمک می‌کند تا از طریق مفهوم جنگ، مفهوم مباحثه را درک و تجربه کند. عبارات استعاری دیگری نظیر: «از حرفش عقب نشینی کرد»، «در مباحثه شکست خورد»، «با توپ پر وارد صحنه شد» و عباراتی از این دست، وجود چنین نظامی را در استعاره‌ها اثبات می‌کنند، نظامی که بر پایة آن یک چیز بر اساس چیز دیگر فهمیده و تجربه می‌شود. در واقع استعاره، فرایندی است که در آن، ذهن، بین دو مفهوم ارتباط برقرار می‌کند، ارتباطی که از طریق آن از شبکة مفهومی حوزة مبدأ (جنگ) برای درک و فهم حوزة مفهومی مقصد (مباحثه)، الگوبرداری می‌کنیم. «جهت این الگوبرداری همواره از یک حوزة عینی‌تر به سوی یک حوزة ذهنی و انتزاعی‌تر است» (همان، 4).

آنچه نظریة استعارة لیکاف و جانسون را منحصر به فرد می‌کند، تمایزی است که میان استعاره‌های مفهومی یا مفاهیم استعاری و استعاره‌های زبانی یا بیان استعاری قائل شده‌اند. منظور از استعاره‌های مفهومی، عقاید انتزاعی همچون: «مباحثه، جنگ است» هستند، در حالی که منظور از استعارة زبانی یا بیان استعاری، عبارات زبانی است که بر پایة این نوع عقاید ابراز می‌شود و در واقع تعبیری از همان عقیده است. بر پایة این نظریه، استعاره اساساً از نظر ماهیت، مفهومی است نه زبانی. زبان استعاری که عبارت از یک سری تعبیرات زبانی است، فقط جلوة ظاهری استعارة مفهومی است که لباس الفاظ را به تن می‌کند. استعارة مفهومی، تطبیق نظام‌مندِ حوزه‌های مفهومی به یکدیگر است: یک حوزة تجربه که حوزة مبدأ نامیده می‌شود بر حوزة تجربه‌ای دیگر که حوزة مقصد نامیده می‌شود، منطبق می‌گردد. یک کشف عمدة لیکاف و جانسون این است که مردم از تعبیرات استعاری بنحوی نظام‌مند استفاده می‌کنند، زیرا مفاهیم استعاری، نظام‌مندند (Yu, 1998: 14).

از نظر لیکاف این بدن انسان است که امکان تعقّل را فراهم می‌کند و انسان بدون تجربة بدن خود قادر به تفکّر و تعقّل نیست. (همان، 22). از دیدگاه لیکاف و جانسون «استعاره، عبارت است از فهم و تجربة چیزی بواسطة چیز دیگری» (Lakof & Johnson,1980:4). الگویی که لیکاف برای این فهم و تجربه بیان می‌کند، نوعی «الگوبرداری میان حوزه‌ای در نظام مفهومی» است (Lakof, 1993: 14). استعارة مفهومی در واقع الگوبرداری ازحوزة عینی‌تر برای درک حوزة انتزاعی‌تر است. در جملة «استعاره، نقش اساسی در شناخت آدمی بازی می‌کند» برای درک و تجربة «استعاره در شناخت»، از حوزة مفهومی دیگری؛ یعنی «نمایش» الگوبرداری شده است. پس «نمایش» مربوط به حوزة مبدأ و «شناخت» مربوط به حوزة مقصد است. حوزة مبدأ «نمایش» عینی‌تر از حوزة انتزاعی مقصد؛ یعنی «شناخت» است. نتیجة این استعارة مفهومی این جمله است: «شناخت آدمی، یک نمایش است».

 

2- طرحواره‌های تصویری

یکی دیگر از ساخت‌های مفهومی، طرحواره‌های تصویری (Image schemas)است که سطح اولیه‌تری از ساخت‌شناختی زیربنای استعاره را تشکیل می‌دهند. لیکاف معتقد است، استعاره‌های مفهومی از طریق «تعمیم چند معنایی» باعث ایجاد استعاره‌های مختلف در زبان می‌شوند. کاربرد کلمات مختلف مربوط به مفهوم اولیه، برای درک مفهوم ثانویه، باعث ساخت استعاره‌های جدید می‌شود. برای نمونه، در استعارة مفهومی «هدف، سفر است» کلماتی مثل: آغاز، راه، مقصد، چهار راه، بن بست و... که مربوط به حوزة مفهومی اولیه یا مبدأ؛ یعنی «سفر» هستند برای حوزة مفهومی ثانویه یا مقصد؛ یعنی «هدف» به کار می‌روند. بر اساس این استعارة مفهومی، انسان توانسته است از طریق تجربة عینی سفر که مربوط به حوزة مبدأ یا اولیه است به بیان مفهوم انتزاعی هدف که مربوط به حوزة مقصد یا ثانویه است، دست یابد.

مهم‌ترین طرحواره‌های تصویری که لیکاف و جانسون مطرح می‌کنند، طرحوارة حرکتی، طرحوارة قدرتی و طرحوارة حجمی است. مبنای ما در این پژوهش بررسی شواهد بر اساس طرحوارة حجمی است.

این مقاله از چهار بخش تشکیل شده است: بخش اول، مقدمه‌ای دربارة استعاره از دیدگاه معاصر است. بخش دوم توضیحی اجمالی دربارة طرحواره‌های تصویری است و بخش سوم به تبیین طرحوارة حجمی می‌پردازد. در بخش سوم، سه مفهوم انتزاعی و باطنی را که بر اساس طرحوارة حجمی بصورت مکان‌واره‌‌های انتزاعی دل، عشق و سخن تعبیر شده‌اند، مورد بررسی قرار خواهیم داد. بخش پایانی هم، نتیجه‌گیری است.

در بسیاری از متون عرفانی با مفاهیم استعاری و استعاره‌های مفهومی روبه‌رو هستیم که می‌توان آن‌ها را بر مبنای طرحواره‌های تصویری مخصوصاً طرحوارة حجمی تبیین کرد.

 

3- طرحوارة حجمی

طرحوارة حجمی (Container schema) یکی از مهم‌ترین طرحواره‌های تصویری انگارة لیکاف و جانسون است. به اعتقاد جانسون و لیکاف تجربه‌ای که انسان از وجود فیزیکی خود مبنی بر اشغال بخشی از فضا دارد، درک مفهوم انتزاعی «حجم» را برای او امکان‌پذیر می‌سازد، پس انسان می‌تواند خود را مظروف ظرف تخت، اتاق، خانه و مکان‌هایی که دارای حجم بوده و می‌تواند نوعی ظرف تلقّی شود، بپندارد و این تجربة فیزیکی را به مفاهیم دیگری که به لحاظ جوهری یا مفهومی حجم ناپذیرند، بسط دهد و در نتیجه طرحواره‌های انتزاعی‌ از حجم‌های فیزیکی در ذهن خود پدید آورد (Lakof and Johnson,1980:272). برای نمونه لیکاف در جملة: «به دام ازدواج افتادن یا از دام ازدواج جستن»، برای ازدواج که مفهوم ذهنی است، حجمی قائل شده است که کسی به داخل آن کشیده یا از آن بیرون می‌جهد. به عقیدة لیکاف و جانسون، ما بدن خود را همواره هم به صورت ظرف و هم به صورت مظروف تجربه می‌کنیم. عناصر اصلی طرحوارة حجمی عبارت‌اند از: درون، محدوده و بیرون. ساختار درونی این طرحواره مثل هر طرحوارة تصویری دیگری بنحوی مرتّب شده است که منجر به یک نتیجه‌گیری منطقی می‌شود: هرچیزی یا درون یک ظرف است یا بیرون آن ظرف: اگر الف که یک ظرف است، درون ظرف ب باشد و ج درون ظرف الف باشد؛ در نتیجه ج درون ظرف ب است. برای نمونه: «حوزة دید» را به منزلة ظرف تصوّر می‌کنیم، مثلاً این چیز در دید یا دیدرس یا بیرون از دید یا دیدرس است. روابط فردی را نیز بر حسب ظرف می‌فهمیم، مثلاً در بین ما، در میان ما، بیرون از ما. (همان). به این ترتیب، «طرحوارة حجمی (ظرف و مظروفی) طرحوارة تصویریی است که بر اساس آن یک مفهوم انتزاعی به مثابه ظرفی تلقّی می‌شود که دارای جهت های «بیرون» و «درون» است» (Yu, 1998: 25). بر اساس طرحوارة‌ حجمی، وقتی گفته می‌شود: الف شبیه ب است، این بدان معناست که الف و ب، به کمک تجربة بدنی ما در ارتباط و در ردیف هم قرار گرفته اند؛ یعنی در جنبة وجودشناختی این شباهت، بدن انسان چیزی را بر حسب چیزی دیگر در جهان قرار داده و شناسایی کرده است (Cazeaux, 2007: 73). از آنجا که بدن انسان، محل قوای مدرکه است و رابطة شباهت از طریق همین قوا ادراک می‌شود، بدن ما ساختاری است که یک چیز را در پیوند با چیز دیگر قرار می‌دهد.

یکی از مهم‌ترین مفاهیم معنوی و انتزاعی، مفهوم «دل» است که بر اساس طرحوارة حجمی و از طریق تعمیم‌های استعاری، به مثابه ظرف و مکان عمل می‌کند. از آنجایی که از طریق طرحوارة حجمی برای این مفاهیم انتزاعی و باطنی می توان حجم قائل شد، بهتر است از تعبیر مکان‌واره به جای مکان استفاده شود.

3-1- مکان وارة دل

مفهوم «دل» از جمله مفاهیمی است که عبارات استعاری زیادی در زبان فارسی در ارتباط با آن به کار رفته است. دل به دلیل این که ظرف همة احساسات ما از خشم و نفرت تا عشق و محبت محسوب می‌شود، در حوزة ادبیات، بویژه شعر، زیاد به کار رفته است. مفهوم انتزاعی دل در همة استعاره‌های مفهومی از طریق مفاهیم عینی قابل درک و فهم می‌شود. در عبارت استعاری «دلش نیامد برود»، دل به مثابه انسانی است که می‌تواند بیاید و برود و این عبارت از استعارة مفهومی «دل، انسان است» ناشی می‌شود. علّت اینکه استعارة مفهومی «دل، انسان است» وجود دارد، این است که اکثر تمایلات، تصمیمات، عواطف و تفکّرات آدمی برخاسته از دل او است. از طرفی ما از مفهوم انسان به دلیل وجود عبارات و کلمات مختلف و مرتبط با آن و به دلیل دانشی که از آن داریم، پیوسته مفهومی قابل درک از آن داشته‌ایم و این خود باعث تعمیم‌های استعاری دیگری خواهد شد. گستردگی شبکة مفهومی انسان باعث می‌شود که مفهوم دل، قابلیت بیان مقاصد زیادی را در زبان پیدا کند. در عبارات استعاری: «دلش شکست»، «دل را زیر پا گذاشت»، «دلش زنگار گرفته است»، «دلش صفای گذشته را ندارد» و عباراتی این چنین، دل، آینه‌ای است که قابلیت شکستن، زنگار گرفتن و تیره شدن را دارد. این عبارات در نتیجة استعارة مفهومی: «دل، آینه است» به وجود آمده‌اند. عبارات استعاری که در قالب استعاره‌های ظرفی بیان می‌شوند، همه حاصل استعارة مفهومی «دل، ظرف است» هستند. دل، ظرف و کانون تمام احساسات و عواطف است، پس امکان درک و تفهیم آن از طریق مفاهیم عینی‌تر وجود دارد. بسیاری از عرفا و شاعران با استفاده از استعارة مفهومی: «دل، آینه است»، عبارات استعاری که مبتنی بر طرحوارة حجمی است را ساخته‌اند.

مولانا می‌گوید اگر آینة دل، صافی و پاک شود، انسان نقش‌هایی برون از این آب و خاک خواهد دید و حتی مشرق انوار حق خواهد شد:

آینة دل چون شود صافــــــی و پاک
هــم ببینی نقش و هــــــم نقاش را

 

نقشها بینی بـــــرون از آب و خاک
فـــــرش دولت را و هم فـــرّاش را
                 (مولوی، 1360: 2/ 73-72)

تعبیر استعاری «آینة دل»، نشان‌دهندة تطبیقی است که میان دل که امری انتزاعی است و آینه که تجربه‌ای بدنی است صورت گرفته است. این تطبیق بر اساس استعارة «آینه، ظرف است» صورت می‌گیرد، ظرف بودن آینه به این معنی است که مکانی تلقّی می‌شود که اشیاء در «درون» آن جای می‌گیرند. منظور از تجربة بدنی این است که انسان تجربة در آینه بودن را از طریق تجربة در جایی بودن خودش کسب کرده است.

از سوی دیگر بر اساس طرحوارة حجمی، آن حجمی که نور در آن قرار می‌گیرد، معبد است؛ زیرا مهم‌ترین عنصرِ معبد، نور است. برای مثال، تجلّی نور ایمان و یقین در دل، دل را تبدیل به معبد می‌کند یا تجلی نورِ معنی درون تن الفاظ، معبد کلام را می‌سازد، همان طور که قرار گرفتن نور روح در تن انسان، معبد انسان را می‌سازد. مولوی با استفاده از طرحوارة حجمیِ معبد و نور، معبد دل، معبد کلام، معبد توحید، معبد قرآن، معبد مثنوی، معبد و مسجد عشق و... را می‌سازد. ساخت عبارات استعاری: «مسجد دل » و «معبد دل» ناشی از مفهوم استعاری: «دل، ظرف است» هستند.

همان‌طور که جهان و تن انسان بر مبنای طرحوارة حجمی، ظرف و مکان‌واره‌ای برای ظهور نور حق است، و ایــدة عالم – معبد و انسان – معبد را تأیید می‌کند، دل انسان، نیز به عنوان مرکز و قطب وجود او، معبد ملکوتی است که به دلیل ظرفیت بالایی که دارد، آیینه و تجلّی‌گاه انوار غیبی و روحانی حق می‌شود:

دل که گر هفتصد چو این هفت آسمان

 

اندرو آید شود یاوه و نهان
                                (همان، 5/872)

پس، دل ظرفیت و گنجایشی بالا دارد که می‌تواند مظهر و معبد تمامی انوار صفات و اسماء الهی باشد.

بسیاری از شواهد در مثنوی دالّ بر طرحوارة حجمی معبد و نور است؛ یعنی از یک سو بر اساس طرحوارة حجمی برای بعضی از مفاهیم انتزاعی و عرفانی می‌توان حجم قائل شد و از سوی دیگر بنا بر تأویل‌های عرفانی به دلیل حضور نور در این مکان‌واره‌های انتزاعی، می‌توان آن‌ها را بر اساس طرحوارة حجمی معبد و نور مورد بررسی قرار داد. برای نمونه، مولوی در بسیاری از ابیات مثنوی و غزلیات شمس، از مکان‌واره‌های انتزاعی و عرفانی نام می‌برد که به دلیل حضور نور، تبدیل به معبد یا مسجد می‌شوند. به اعتقاد او، دل انسان مؤمن، مسجدی است که به نور ایمان و نور توحید و نور یقین و... منوّر است. وی با موازنه‌ای که بین عرش و کرسی و دل و جان انسان مؤمن برقرار می‌کند، وجود انسان مؤمن را همچون معبد و کعبه‌ای می‌داند که به نور حق و به نور ایمان و یقین روشن است. به اعتقاد او دل انبیاء و اولیاء و عارفان حقیقی، کعبه‌ای است که باید به دور آن طواف کرد.

مولوی عرصة پاک عالم دل و جان را از عرصات آسمان‌ها و عوالم بالا و پست فراخ‌تر می‌داند. حق در عرصة هفت آسمان نمی‌گنجد، اما در دل مؤمن می‌گنجد:

عرصة جان پاک

در فراخی عرصة آن پاک جان
گفت پیغمبر که حق فرموده است
در زمین و آسمان و عرش نیز
در دل مؤمن بگنجم ای عجب

 

تنگ آمد عرصة هفت آسمان
من نگنجم در خم بالا و پست
من نگنجم این یقین دان ای عزیز
گر مرا جویی در آن دل ها طلب
           (مولوی، 1360: 1/2655-2652)

این ابیات مبتنی بر طرحوارة حجمی هستند. قرار گرفتن نور حق درون دل انسان مؤمن، مبتنی بر طرحوارة حجمی معبد و نور است. هر یک از عرصه‌های هستی از عرصه‌های آسمانی و عرش گرفته تا عرصه‌های زمینی، گنجایش درک و دریافت انوار حق را ندارند؛ اما قلوب پاک و شکستة مؤمنان، جایگاه و تجلّی‌گاه حق است.

قلب، یکی از اعضای بدن انسان است که مرکز و قطب وجود آدمی و هستة اصلی و حیاتی او است. قلب، مکان‌واره‎ای است که به دلیل ظرفیت بالای آن، می‌تواند مظروف های مختلفی را در خود جای دهد. عبارات استعاری: «دل، بیت است»، «دل، آیینه است»، «دل، سرا و خانه است»، «دل، شهر است» و بسیاری از عبارات استعاری دیگری که بر اساس استعارة مفهومی: «دل، ظرف است» ساخته شده‌اند، بر مبنای طرحوارة حجمی و بدنی قابل تبیین و بررسی هستند.

 

بیت معمور دل

مولوی می‌گوید: اگر دل از هواهای نفسانی و تعلقات دنیوی پاک شود، بیت معمور می‌شود. دل که پاک و معمور شده باشد، همچون عرش الهی است که حق بر آن استوا دارد: «الرَّحْمنُ عَلَى الْعَرْشِ اسْتَوى» (طه/5). در این صورت دل نیز جایگاه نور حق می‌شود و بدون هیچ واسطه و رابطه‌ای به عالم انوار الهی متصل می‌شود و نور حق را دریافت می‌کند:

تخت دل معمور شد پاک از هوا
حکم بر دل بعد ازین بی‌واسطه

 

بر وی الرّحمن علی العرش استوی
حق کند چون یافت دل این رابطه
                        (همان: 3666-3665)

بیت المعمور، مسجدی است بر آسمان چهارم یا هفتم و از زمرّد و یاقوت است و در موازات با کعبه قرار دارد. بنابر احادیث، هر روز هزاران ملَک وارد آن جا می‌شود. به این جهت به آن بیت معمور گفته می‌شود که هر لحظه از زیارت ملائکه آباد است. (!. مستوفی، 1362: 2). دل سالک نیز به عنوان کعبة زمینی موازی با بیت المعمور است که به واسطة حضور ملائک وحیانی و الهامات غیبی که در معبد وجود او طواف می‌کنند، آباد است.

مسجدِ دل

مسجد است آن دل که جسمش ساجد است

 

یار بد خرّوب هر جا مسجد است
                    (مولوی، 1360: 4/1383)

مفهوم استعاری «دل، مسجد است» مبتنی بر طرحوارة حجمی معبد و نور است. مسجد، مکان عبادت و سجده‌گاه حق است. جسم نیز باید بر نور دل سجده کند. جسمی که تابع دل است، دل را سجده‌گاه خود می‌کند. دل، به دلیل ظرفیت بالای آن از یک طرف و به دلیل مرکزیتش در وجود انسان از طرف دیگر، با مسجد به عنوان مکان تجلّی نور و عروج روح و مرکزیت آن به عنوان محل اجتماع مؤمنان و مسلمانان در ارتباط است. مسجد، جایی برای شناخت خود و شناخت خدای خود است. قبله در مساجد، به عنوان مرکز و قطب است. تمام جهت‌ها به سمت جهت قبله هدایت می‌شوند و به آن ختم می‌شوند. روح آدمی هم با گرایش به سمت قبلة وجود خود که قلب اوست، قلبی که در انوار حق غرق است، به سمت عالم وحدت و عالم یکرنگی ارواح و عالم نور واحد هدایت می‌شود. تا زمانی که جسم، دل را سجده‌گاه خود کند، معبد دل پابرجاست. در این صورت جسم نیز مغلوب و تابع انوار دل می‌شود. پس تبدیل شدن دل به مسجدی که تمام جهات بشری او را به سمت حقیقت واحد و نورانی او سوق می‌دهد با حقیقت معبد بودن دل، هماهنگ می‌شود.

 

مسجد اقصی و خرّوب، تمثیلی برای معبد دل

در دفتر چهارم مثنوی، مولوی، قصة «مسجد اقصی و خرّوب» را برای بیان مفاهیم عرفانی خود، مطرح می‌کند. مسجد اقصی، قرار بود به دست حضرت داود (ع) بنا شود که به وحی الهی، این امر به فرزند ایشان؛ یعنی حضرت سلیمان (ع) محول شد. پس از ساخته شدن مسجد به دستور حضرت سلیمان (ع)، ایشان هر روز وارد مسجد اقصی می‌شدند، برای ارشاد عابدان و معتکفان و هر روز می‌دیدند، «نو گیاهی» در اطراف محراب می‌روید؛ پس نام و خاصیت آن را از گیاه جویا می‌شدند. تا اینکه روزی گیاهی «خوشه» مانند را دیدند که بتازگی رسته بود. پس از اینکه نام و خاصیت گیاه را پرسیدند، گیاه در جواب گفت: «خرّوب» است و خاصیتش «ویرانی و خرابِ منزلی» است که در آن می‌روید. حضرت سلیمان (ع)، روییدن آن گیاه را دلیل برآمدن اجل و ویرانی معبد، تعبیر کردند:

پس سلیمان آن زمان دانست زود
گفت تا من هستم این مسجد یقین
تا که من باشم وجود من بود

 

که اجل آمد سفر خواهد نمود
در خلل ناید ز آفات زمین
مسجد اقصی مخلخل کی شود
                      (همان: 4/1381-1379)

در فرامین و آیین‌های یهودی و از جمله کابالایی، ویرانی معبد، ویرانی وجود معنوی انسان است، به دست خرّوب مادیات. این ابیات، هم به ساخت مسجد اقصی یا اورشلیم و هم به ویران شدن آن توسط بابلیان و رومیان اشاره می‌کند. هدف مولانا از طرح این داستان، تمثیلی است که با آن می‌توان حقیقت معبد بودن دل را تأیید کرد. «سلیمان»، نماد و تمثیلِ ملکوت دل و جنبة معنوی وجود یا به اعتباری حقایق و امور معنوی است و «مسجد اقصی» نماد و تمثیلِ «دل» است و «خرّوب» نماد و تمثیل ویرانی و مرگ «معبد دل» است:

پس که هدم مسجد ما بی‌گمان
مسجد است آن دل که جسمش ساجد است
یار بد چون رست در تو مهر او
برکن از بیخش که گر سر بر زند

 

نبود الّا بعد مرگ ما بدان
یار بد خرّوب هر جا مسجد است
هین ازو بگریز و کم کن گفتگو
مر ترا و مسجدت را برکند
                     (همان، 4/1385-1382)

تأویل عرفانی که مولوی از این ابیات به دست می‌دهد، زمینه‌ای کابالایی دارد. مولوی، دل را همچون مسجد الاقصی که از مساجد کهن و مثالِ معبد ملکوتی است، می‌داند. همان طور که در مسجد که مکان عبادت و مشاهده حق است، پلیدی‌ها و آلودگی‌ها راه ندارد، دل، نیز به عنوان کعبة ملکوتی وجود سالک، باید از نجاسات و تیرگی‌های جسمانی و نفسانی پاک باشد؛ زیرا دل، همچون مسجد الاقصی، خانة خداست. هر قماشی که درون خانة دل است، از کدخدای خانه است. قماش کدخدا، جز نور نیست:

خریدی خانة دل را دل آن تست می دانی
قماشی کان تو نبود برون انداز از خانه

 

هر آنچ هست در خانه از آن کدخدا باشد
درون مسجد اقصی سگ مرده چرا باشد
                        (مولوی، 1363: 249)

دل و مسجد الاقصی هر دو از مثال‌های معبد هستند که باعث پیوند روح به مبدأ نورالانوار می‌شوند. مولوی، بین دل و مسجد الاقصی رابطة این همانی برقرار کرده است. عبارات استعاری: «مسجد دل»، «مسجد اقصی دل» و «خانة دل» بر اساس استعارة مفهومی: «دل، ظرف است» ساخته شده‌اند و مبتنی بر طرحوارة حجمی معبد و نور هستند.

 

دلِ منافقان، مسجد ضرار و دلِ مؤمنین، مسجد قبا

در دفتر دوم مثنوی، مولوی حکایت «منافقان و ساختن مسجد ضرار به دست ایشان» را مطرح می‌کند. این قصه با استناد به آیة شریفة: «الَّذینَ اتَّخَذُوا مَسْجِداً ضِراراً وَ کُفْراً وَ تَفْریقاً بَینَ الْمُؤْمِنینَ...» (توبه/107) تمثیلی است از کژروی و نفاق با پیامبر اسلام (ص). عده‌ای از منافقین در زمان حضرت محمد (ص)، شروع به ساخت مسجدی کردند که بظاهر قصدشان از بنای آن، خدمت به فقیران و در راه ماندگان و قصد درونی و باطنی آن‌ها، تفرقه و نفاق میان امت اسلامی بود. منافقین، بارها از پیامبر دعوت کردند که به مسجد آیند و در آن نماز به پا دارند. از آن جا که پیامبر (ص) واقف به نیت درونی آن‌ها بود و می‌دانست قصد ایشان جز «سیه رویی» نیست، دعوت ایشان را اجابت نمی‌کرد:

خیر دین کی جست ترسا و جهود
با خدا نرد دغاها باختند
فضل حق را کی شناسد هر فضول
که به وعظ او جهودان سر خوشند
           (مولوی، 1360: 2/2862-2859)

 

قصد ایشان جز سیه رویی نبود
مسجدی بر جسر دوزخ ساختند
قصدشان تفریق اصحاب رسول
تا جهودی را ز شام اینجا کشند

از آنجا که پیامبر (ص) «عازم غزا»بودند، دعوت آن‌ها را نپذیرفتند. پس از بازگشتِ پیامبر (ص)، مجدداً از ایشان درخواست کردند و از جانب حق به پیامبر (ص) وحی شد که نیت و قصد آن ها را آشکار سازد. پیامبر (ص) نیز نیت و اسرار آن‌ها را آشکار ساخت. منافقان نیز سوگند می‌خوردند که هدفشان «بنای مسجد از بهر خداست». در این هنگام یکی از یاران رسول (ص) دچار تردید می‌شود و بالفور نیز از این تردید خود استغفار می‌کند و در خواب، مسجد ضرار را پر از «سرگین و تباهی و دود سیاه» می‌بیند. نهایتاً با آشکار شدن قصد منافقین، پیامبر دستور انهدام مسجد ضرار را می‌دهند؛ زیرا آن مکان، مسجد نبود بلکه خانة حیل و تفرقه بود. مولوی، شومی و نفاقی را که یار بد می‌تواند در دل مؤمن به وجود بیاورد، با این تمثیل بیان می‌کند. وجود مؤمنی که از انوار ایمان پر است، به واسطة نفاق مشرکان تبدیل به مکانی ویران می‌شود. مولوی معتقد است هر کس بنا بر معرفت باید حقایق را بپذیرد نه به پیروی از رأی و نظر کسی که شاید سخنش حق نیست و در ادامه تبعیت از انبیای الهی را توصیه می‌کند. به اعتقاد او وجود هر کس می‌تواند، مسجدی باشد. «مسجد قبا»، استعاره از وجود انسان مؤمن و مسجد نور ایمان است و «مسجد ضرار» استعاره از وجود منافق. اگر مسجد وجود انسان «قلب» و حیله باشد به ناچار، ویران می‌شود:

صاحب مسجد چو مسجد قلب بود
... مسجد اهل قبا کآن بود جماد
... بر محک زن کار خود ای مرد کار

 

دانه ها بر دام ریزی نیست جود
آنچ کفو او نبد راهش نداد
تا نسازی مسجد اهل ضرار
               (همان، 3018، 3020، 3025)

مولوی معتقد است، مسجد دل هر کس به واسطة افکاری که در آن قرار می‌گیرد می‌تواند یا مسجد قبا باشد یا مسجد ضرار باشد. عبارات استعاری: «مسجد قبای دل» و «مسجد ضرار دل» مبتنی بر طرحوارة حجمی معبد و نور است.

قاف دل و مسجد اقصای دل

هین مدو اندر پی نفس چو زاغ
گر روی رو در پی عنقای دل
نوگیاهی هر دم از سودای تو

 

کو به گورستان برد نه سوی باغ
سوی قاف و مسجد اقصای دل
می دمد در مسجد اقصای تو
                     (همان، 4/1314-1312)

این ابیات علاوه بر اینکه مبتنی بر دو طرحوارة حرکتی و حجمی است، به معبد بودن دل نیز اشاره دارد. «نفس» و «دل» دو مفهوم کاملاً انتزاعی هستند که شاعر با استفاده از تشبیه و استعاره‌های مفهومی آن مفاهیم را در قالب امور محسوس و عینی قابل درک کرده است. «نفس چون زاغ است» و «دل چون عنقا». «زاغ» استعاره از خواهش های نفسانی و «گورستان» استعاره از تیرگی‌های عالم ماده است. «عنقا» استعاره از حقایق و الهامات معنوی و «باغ» استعاره از عالم معنا و عالم علوی است. پیروی از اوامر زاغِ نفس انسان را به گورستان تن و انحرافات و امور غیر واقعی دنیا فرود می‌آورد و دویدن در پی عنقای دل، انسان را به بوستان معنا و عالم ملکوت انوار حق عروج می‌دهد. «قاف» و «مسجد اقصا» نمادهای عالم امر و عالم ملکوت و عالم معنا هستند. مکان‌هایی که عنقای دل متعلق به آنجاست. اتصال دل به قاف و مسجد اقصای نور باعث می‌شود، روح و جان آدمی هر لحظه شاهدِ مکاشفات غیبی و الهام‌ها و کشف و شهودهای عرفانی باشد. «مسجد اقصا» به عنوان یکی از مثال‌های معبد ملکوتی و از نمونه‎‎های معابد کهن با دل به عنوان مثالِ معبد بشری چه از نظر تقدس و چه از نظر مثال معبد ملکوتی، همانند هستند. دل، مثالِ معبد ملکوتی و درونی است و مسجد اقصا، معبد بیرونی و مثال معبد ملکوتی است. این نکته که انسان با هدایتگری سیمرغ دل به مسجد اقصای دل و قاف دل نائل می‌شود، اشاره به اتصال دل به مرکز و قطب نور دارد. دل از عالم وحدت قاف الهی است. دل، سی مرغی است که باید به سیمرغ برسد. شاید بتوان از طریق نمادپردازی واژه های سیمرغ و قاف، ارتباط آن دو را با دل به عنوان معبدی بشری، نشان داد. «سیمرغ» در ادبیات عرفانی مرتبط با خورشید و نماد پادشاه و الوهیت است.

یکی دیگر از مکان‌واره‌های انتزاعی که بر اساس طرحواره حجمی معبد و نور می‎توان مورد توجه قرار داد، مکان‌وارة عشق است.

3-2- مکان وارة عشق

عشق، یکی دیگر از مفاهیم عرفانی، درونی و انتزاعی است که عرفا، بر اساس طرحوارة حجمی یا ظرف و مظروفی، به شرح و توصیف آن پرداخته‌اند. در مثنوی، بین عشق، روح و نور این همانی برقرار است. همان طور که نور روح، معبد وجود آدمی را روشن و منوّر می‌سازد، عشق، نیز نور و آتشی است که آتشکدة وجود بشری را تبدیل به معبدی از نور می‌کند. به عقیدة مولوی، عشق، «آتشی اشکال سوز» است و همچون نور روز، ظلمت‌ها و تیرگی‌ها را از بین می‌برد. عشق حق، شعله‌ای است که معبد وجود عاشق را از غیر حق پاک می‌کند.

در ادامه به نمونه‌هایی از شواهدی که بر مبنای طرحوارة حجمی قابل بررسی هستند، اشاره می‌کنیم:

 

دریای عشق

مولوی، برای تبیین حقیقت عشق، که همان عالم انوار الهی است، از نماد دریا بهره می‌گیرد. عشق، همان روح و معنا و نور است که به منبع لایزال احدیت تعلّق دارد. مولوی، گاه از عشق برای بیان حقیقت محمّدی نیز استفاده می‌کند، عشق، نور حق است و نور محمّدی با عشق جفت است:

با محمد بود عشق پاک جفت
منتهی در عشق چون او بود فرد
گر نبودی بهر عشق پاک را
من بدان افراشتم چرخ سنی

 

بهر عشق او را خدا لولاک گفت
پس مرو را ز انبیا تخصیص کرد
کی وجودی دادمی افلاک را
تا علو عشق را فهمی کنی
           (مولوی، 1360: 5/2740-2737)

مولوی با استفاده از طرحوارة حجمی، عظمت و عمق این مفهوم انتزاعی را به شکلی عینی با استفاده از نماد دریا، بازگو می‌کند:

درنگنجد عشق در گفت و شنید
قطره های بحر را نتوان شمرد

 

عشق دریایی است قعرش ناپدید
هفت دریا پیش آن بحر است خرد
                        (همان، 2732-2731)

در این شاهد، عشق، مفهومی انتزاعی و مربوط به حوزة مقصد یا ثانویه است. این حوزه به وسیلة حوزة مفهومی عینی‌تر؛ یعنی دریا، به شکلی محسوس قابل دریافت می‌شود. دریا، متضمّن مکانی است که چیزی درون آن قرار می‌گیرد، اما عشق که مفهومی غیرحسی است، بر اساس طرحوارة حجمی، به شکل مکان‌واره‌ای عمل می‌کند که قابلیت حجمی پیدا می‌کند.

یا:

عشق بحری آسمان بر وی کفی
دور گردون ها ز موج عشق دان

 

چون زلیخا در هوای یوسفی
گر نبودی عشق بفسردی جهان
                        (همان، 3854-3853)

«عشق، بحر است» مفهوم استعاری است که ناشی از طرحوارة حجمی است.

یا:

بنگر این کشتی خلقان غرق عشق
اژدهایی ناپدید دل ربا

 

اژدهایی گشت گویی حلق عشق
عقل همچون کوه را او کهربا
                         (همان، 6/624-623)

«دریای عشق»، همان دریای حیات است که کشتی خلق درون آن غرق است.

عشق امر کل ما رقعه‏اى، او قلزم و ما جرعه‏ای

 

او صد دلیل آورده و ما کرده استدلالها
                          (مولوی، 1363: 49)

استعارة مفهومی: «عشق، قلزم است» مبتنی بر طرحوارة حجمی است.

آتشکدة عشق

ای عشق چون آتشکده در نقش و صورت آمده

 

بر کاروان دل زده یکدم امان ده یا فتی
                                    (همان، 50)

آتشکده، مکانی است که باعث می‌شود، روح انسان از تعلّقات دنیوی آزاد شده و به حقیقت وجودی خود پی ببرد. در آتشکدة عشق نیز، هستی موهوم و مادی سالک می‌سوزد و دل او تبدیل به آتشکده‌ای از انوار عشق می‌شود. آتشکده، مکانی عینی و قابل تجربة بدنی و حسی است که شاعر به کمک تصویر پیش ساخته‌ای که از آتشکده دارد، برای بیان ماهیت و تبیین خاصیت عشق، استفاده کرده است. این الگوبرداری ساختاری ناشی از الگوبرداری بین ساختار مفهومی عینی و انتزاعی است.

یا:

پیشآتشکدهعشقتودلشیشه‏گرست

 

دلخودبردلچونشیشهمنخارهمکن
                            (مولوی، 1363: 752)

دام عشق و خانة عشق

به اعتقاد مولوی، عشق هم دام است و هم صید است. عشق، مرغی است که ارزش صید دارد؛ اما از آن جا که این صید به دام نمی‌افتد، بهتر است سالک، خود، صید او شود و به «دام عشق» بیفتد:

آنک ارزد صید را عشق است و بس
تو مگر آیی و صید او شوی
عشق می گوید به گوشم پست پست
گول من کن خویش را و غره شو
بر درم ساکن شو و بی خانه باش

 

لیک او کی گنجد اندر دام کس
دام بگذاری به دام او روی
صید بودن خوشتر از صیادی است
آفتابی را رها کن ذره شو
دعوی شمعی مکن پروانه باش
                (مولوی،‌1360: 5/414-409)

عبارات استعاری: «عشق، دام است» و «عشق، خانه است»، مبتنی بر طرحوارة حجمی است و بر اساس استعارة مفهومی: «عشق، مکان است» ساخته شده‌اند. «دام» و «خانه» مکان‌هایی هستند که کسی درون آن یا بیرون آن قرار می‌گیرد. شاعر به واسطة این استعاره‌ها، عشق را در حکم مکان‌واره‌ای در نظر می‌گیرد که سالک باید درون دام و خانة آن وارد شود.

خانة توی به توی عشق

در بیت زیر مولوی از طرحوارة حجمی برای بیان مقصود عرفانی خود استفاده کرده است:

مفخرتبریزیانشمسحقبی‏زیان

 

توىبه توعشقتستبازکناینتویها
                           (مولوی، 1363: 126)

در این مثال، عشق به مثابه خانه یا مکانی تو در تو در نظر گرفته شده است که دارای درهای مختلفی است که نهایتاً به اتاق یا درِ اصلی ختم می‌شود. عشق نور است و شمس نیز نماد نور و نماد حق است. همان طور که نور حق مراتب دارد و نهایتاً به نورالانوار ختم می‌شود، عشق نیز خانه‌ای تو در توست که درِ اصلی آن به عشق حقیقی؛ یعنی شمس الحق و نورالانوار منتهی می‌شود. مولوی برای توصیف ماهیت عشق که نور حق است، بارها از تشبیه خانه استفاده می‌کند. بر اساس این الگوبرداری عینی، عشق، خانه‌ای بی حد و کرانه است:

اینخواجهچرخستکه چونزهرهوماهست

 

 وینخانةعشقاستکهبی‌حدوکرانه‏ست
‏                                      (همان، 168)

در این تشبیه با استعارة مفهومی: «عشق، خانه است» مواجه‌ایم.

یا:

هرسوىکهعشقرختبنهاد
ما
نگریزیمازینملامت
در
عشقحسدبرندشاهان
پا
برسرچرخهفتمیننه
هشیار
مباشزانکههشیار

 

 هرجاکهملامتستآنجاست
‏ زیرا
کهقدیمخانهماست‏
زان
روىکهعشقشمعدلهاست
کین
عشقبه حجره هاىبالاست
در
مجلسعشقسخترسواست
                                      (همان، 179)

عبارات استعاری: «عشق، قدیم خانه است»، «عشق، حجره است» و «عشق، مجلس است» همه مبتنی بر طرحوارة حجمی است. خانه، حجره و مجلس، مکان‌هایی است که شاعر از آن مکان‌ها تجربة عینی و محسوس از حجم خود دارد. به این ترتیب عشق، مکان‌واره‌ای است که از انوار سرشار است و کسی درون یا بیرون آن قرار می‌گیرد.

پناهگاه عشق

در شاهد بعدی، مولوی، عشق حق را محراب و مکانی امن معرفی می‌کند که سالک را از تنگنای کفر نجات می‌دهد:

بحمداللّهبه عشقاوبجستیم

 

 ازینتنگىکهمحرابوچلیپاست‏
                                      (همان، 176)

گریختن سالک در مأمن امن عشق الهی، متناظر بر طرحوارة حجمی است. گریختن در مکان یا پناهگاه زمانی قابل درک است که به وسیلة حواس ظاهری دریافت شده باشد. مأمن و محراب عشق، به کمک طرحوارة حجمی، عینیت پیدا می‌کند. شاعر به کمک تجربة عینی خود به مفهوم انتزاعی عشق، عینیت می‌بخشد و آن را ظرف و مکان‌واره‌ای حجم‌پذیر می‌سازد به گونه‌ای که می‌توان در آن گریخت.

صومعة عشق

مولوی، برای بیان سفر و راه سلوک عرفانی، در ابیات زیر از طرحوارة حرکتی و حجمی استفاده کرده است:

شدجملهروحعشقمحبوب
‏کم
ازسرکوهنیستعشقش
غارى
کهدروستیارعشقاست

 

کینعشقصوامعکرامست‏
ما
راسرکوهاینتمامست
جان
رازجمالاونظامست
                                      (همان، 182)

در ابیات قبل، مولوی می‌گوید، در سفر روحانی که سفر ترک کام است، باید منتظر ملامت و مرارت بود تا وجود سالک با فنای من نفسانی تبدیل به من روحانی شود و روح او به عالم عشق و نور متصل شود. «عشق، صومعه سرای ارواح کرام» است. در این شاهد با عبارت استعاری: «عشق، صومعه است» روبه‎رو هستیم. این عبارت استعاری از مفهوم استعاری: «عشق، ظرف است» ساخته شده است. صومعه سرای عشق، محل طلوع انوار ارواح است. وجود سالک همچون کوهی است که غار دل در آن واقع است و یاری که در این غار به سر می‌برد، عشق است. عشق، غار دل سالک را تبدیل به صومعه می‌کند؛ زیرا درون غار، نور یار می‌درخشد. این ابیات مبتنی بر طرحوارة حجمی معبد و نور است.

آیینه خانة عشق

ازخانهعشقآنکبپردچوکبوتر
آیینه
کهشمسالحقتبریزبسازد

 

هرجاکهرودعاقبتکاربیاید
زنگار
کجاگیردوصیقلبچهباید
                                      (همان، 276)

«آیینه خانة عشق»، قلب مؤمن است که شمس الحق تبریزی؛ یعنی عشق، آن را می‌سازد. دل، آیینه‌ای است که به واسطة حضور شمس الحق تبریز زنگار نمی‌گیرد. «دل، خانة عشق است»، عبارت استعاری است که بر اساس طرحوارة انتزاعی: «دل، ظرف است» قابل تبیین است.

شواهدی که ذکر شد، تنها بخش کوچکی از مفاهیمی است که در قالب طرحوارة حجمی معبد و نور قابل بررسی است. مولوی، در تبیین مفهوم انتزاعی عشق، در کلیات شمس از مفاهیم عینی بسیاری که مبتنی بر حجم است، استفاده کرده است. او به کمک طرحوارة حجمی و استعارة مفهومی: «عشق، ظرف است»، عبارات استعاری دریای عشق، کوثر عشق، باغ و گلزار عشق، ایوان عشق، شهر عشق، میدان عشق، مجلس عشق، دام عشق، خلوت عشق، قدح و جام عشق، سرا و خانه و منزل عشق، مشرب عشق، معبد عشق، صومعة عشق، خانقاه عشق، بهشت عشق، مدرسه و میکدة عشق و... را ساخته است.

یکی دیگر از مفاهیم عرفانی و انتزاعی که می‌توان آن را بر اساس طرحوارة حجمی تبیین کرد، مکان وارة سخن است که در ادامه به آن می‌پردازیم.

3-3- مکان وارة سخن

از مفاهیم دیگری که بر مبنای طرحوارة حجمی قابل بررسی است، مفاهیم مربوط به حوزة سخن و کلام عرفا است. عرفا بین عالم ملک و عالم ملکوت موازنه برقرار می‌کنند. آن‌ها حتی بین عالم سخن و عالم انسان مشابهت‌هایی در نظر می‌گیرند و آن ها را مورد موازنه نیز قرار می‌دهند. موازنه، بنا بر عقیدة شمس الدّین آملی، از «غوامض علوم صوفیه» است (آملی، 1377: 2/87). عرفا در علم موازنه، به موازنة عالم ملک و عالم ملکوت یا عالم شهادت و عالم غیب می‌پردازند. مولوی انسان را به لحاظ صورت، عالم اصغر و به لحاظ معنا، عالم اکبر می‏داند و معتقد است که غایت و هدف از آفرینش عالم، وجود انسان بوده است. عرفا، همچنین بین سخن و انسان از جهت صورت و معنی، موازنه برقرار می‌کنند. زبان عرفا، زبانی رمزی است و «فرایند تمثیل، رکن اساسی رمزسازی است» (ستاری، 1386: 22). در زبان رمزی، وقایع عالم ماده و عالم روح یا عالم ملک و عالم ملکوت با هم پیوند می‌خورند. به اعتقاد عرفا، از جمله غزالی، هر چه در عالم ملک یا محسوس یا شهادت وجود دارد، نمودی از آن در عالم ملکوت یا روحانی یا غیب وجود دارد و بنابراین، عالم ملک، نردبان عروج به ملکوت است (!. همان، 32). به این اعتبار کلام رمزی عرفا، نیز، جهتی معنوی و قدسی دارد. سالک در مرتبة منِ روحانی به موجب حدیث قرب نوافل، کلامش، همان کلام حق است. به عقیدة عرفا، کلامی که از منِ روحانی عارف سرچشمه می‌گیرد، وحی است؛ زیرا گویندة حقیقی آن روح است و به سبب ارتباط معنوی که روح با خداوند دارد، پس گویندة این کلام، خداوند است. (!. محمدی آسیابادی، 1390: 333).

حقیقتِ کلام عرفا، نورِ معنی است که در هیکل الفاظ و تعابیر محسوس تجلّی می‌کند. معنی کلام عرفا، از اصل روحانی و معنوی عالم نور نشأت می‌گیرد، زیرا کلامی وحیانی و حاصل کشف و شهود عرفانی است. کلام عرفا و صوفیه، ‌معبدی است که حضور در آن جریان دارد، بر اساس دیدگاه پل نویا: «وجود آن گونه که صوفیان پیوسته تکرار می‌کنند،‌ به معنی «حضور» است، تمامی ماجرای عرفانی متوجه حضوری است که زبان، انسجام و قدرت استقرار خود در واقعیت را از وزن و اعتبار آن می‌گیرد. صوفی بگزاف سخن نمی‌گوید، کلمات را ورد زبان خود نمی‌سازد، در پناه تفحّصات انتزاعی نمی‌گریزد: مسخّر حضوری است که زندگیش با آن یکی است. سخن می‌گوید تا این حضور را بیان کند» (نویا، 1373: 2). بنابراین کلام عرفا، معبدی است که نور معنا در آن نزول می‌کند.

کلام عرفا، باعث آگاهی است؛ زیرا با نور همراه است. سالکی که تابع سخن شیخ است، حدیثش نیز به وجود نورانی شیخ، نورانی می‌شود:

شیخ نورانی ز ره آگه کند
جهد کن تا مست و نورانی شوی

 

با سخن هم نور را همره کند
تا حدیثت را شود نورش روی
              (مولوی، 1360: 5/2485-2484)

الفاظ و حروف در سخن عرفا، مثل مکان‌واره و ظرف‌هایی عمل می‌کنند که نور معنی، مظروف آن‌هاست. معنی کلام عرفا، از مراتب و عوالم برتر در تن الفاظ و تعابیر و اصطلاحات نزول می‌کند.

به اعتقاد مولوی، سخن از پوست و مغز تشکیل شده است. پوستِ سخن، نقش و ظاهر آن است و مغزِ سخن، معنی و باطن و جان آن است:

این سخن چون پوست معنی مغز دان

 

این سخن چون نقش معنی همچو جان
                              (همان، 1/1097)

عرفا، بر اساس ساختار کلام که از معنا و صورت تشکیل شده است، بین سخن و انسان موازنه برقرار می‌کنند. به اعتقاد مولوی، انسان و سخن شخصیت و سرنوشتی شبیه به هم دارند. وجود انسان از دو بُعد جسمانی و روحانی تشکیل شده است که شامل صورت و معنی انسان است. کلام هم از دو بُعد صورت و معنا به وجود می‌آید که یکی لفظ و دیگری، معنی است. همان طور که بُعد حقیقی وجود انسان، بُعد روحانی و معنوی جان او است، بُعد حقیقی سخن نیز بُعد معنایی آن است. به همان ترتیب که روح و جان آدمی درون قالب و بُعد جسمانی او قرار می‌گیرد، معنای کلام نیز درون ظرف و قالب الفاظ فرود می‌آید. مولوی، معنای نو را همچون آب حیوان و روح می‌داند که درون تنِ حرفِ کهن ریخته می‌شود:

آب حیوان خوان مخوان این را سخن

 

روح نو بین در تن حرف کهن
                              (همان، 1/2596)

«معنی»، آبی است که درون ظرف الفاظ ریخته می‌شود، همچون روح که درون قالب تن فرو می‌آید. این تشبیهات مبتنی بر طرحوارة حجمی است. قرار گرفتن نور معنی در قالب الفاظ، آن را تبدیل به معبد سخن می‌کند.

یا:

معنی همی گوید مکن ما را درین دلق کهن
من گویم ای معنی بیا چون روح در صورت درآ

 

دلق کهن باشد سخن کو سخرة افواه شد
تا خرقه ها و کهنه ها از فرّ جان دیباه شد
                        (مولوی، 1363: 241)

قرار گرفتن معنی که چون روح است درون صورت و قالب الفاظ، ‌مبتنی بر طرحواره حجمی معبد و نور است. بنا بر عقیده عرفا آنچه از صورت الفاظ باید دریافت، حقیقت و جان ِمعنی است: « صورتها از معنی خبر می‏دهند و بیان معنی می‏کنند؛ ازیرا هر کسی به معنی نرسد، و جمال معنی را هر چشمی نبیند. صورت، صورت را بیند و جان، جان را. پس لازم آمد معنی را به صورت آوردن تا اهل صورت باور کنند جان معنی را و اندکی از آن باور کنند و آگه شوند. آسمان ها را بلند ساختند بصورت، تا از بلندی ها و آسمان های معنی خبر دهند» (سلطان ولد، 1367: 92). پس، صورت هر چیز دلالت بر معنی و حقیقت آن دارد.

هدف ما در این بخش، بیان برخی از شواهد است که بر اساس طرحوارة حجمی قابل بررسی است. نه تنها، صورت و قالب الفاظ و تعابیر کلام عرفا، همچون ظرف و مکانی عمل می‌کند که معنی به عنوان مظروف، درون آن قرار می‌گیرد؛ بلکه خود معنی که مفهومی انتزاعی است، نیز به کمک طرحوارة حجمی، چون ظرف و مکان‌واره‌ای عمل می‌کند که قابلیت حجم پذیری دارد:

گلشن و گلخن اندیشه

به اعتقاد مولوی، حقیقت وجود انسان، همان اندیشه است و مابقی او که قالب و صورت اوست، چون ظرف‌هایی عمل می‌کند که می‌تواند اندیشة خوب یا اندیشة بد را درون آن قرار دهد. اگر اندیشه‌ای که درون قالب او قرار می‌گیرد، اندیشة خوب باشد، وجود او را تبدیل به گلشن می‌کند و اگر مظروف این ظرف، اندیشه‌های بد باشد، وجود او را تبدیل به گلخن می‌کند:

ای برادر تو همان اندیشه ای
گر گلست اندیشه تو گلشنی

 

مابقی تو استخوان و ریشه ای
ور بود خاری تو هیمه گلخنی
               (مولوی، 1360: 2/278-277)

«گلشن» و «گلخن» مبتنی بر مکان و ظرفی است که چیزی مظروف آن می‌شود و درون آن قرار می‌گیرد. اما، معنی که به عالم امر تعلّق دارد، مفهومی ‌انتزاعی و درونی و باطنی است. شاعر با استفاده از طرحوارة حجمی و الگوبرداری استعاری، به کمک مفاهیم حوزة عینی‌تر و محسوس‌تر، مفاهیم انتزاعی و باطنی را که مربوط به حوزة فراحسی و غیرقابل تجربه است، به شکلی عینی، تبیین می‌کند. عبارات استعاری: «حصنِ معنی»، «روضة معنی»، «آشیانة معنی» که همه، حاصل استعارة مفهومی: «معنی، ظرف است»، هستند و بسیاری از عبارات دیگر، مبتنی بر طرحوارة حجمی‌اند؛ یعنی شاعر از طریق تجربة فیزیکی و بدنی خود که از این مکان‌ها داشته است، برای توصیف و تبیین مفاهیم انتزاعی بهره برده است و برای مفاهیم عرفانی و انتزاعی حجمی انتزاعی در نظر گرفته است.

حصن معنی

حصن، مکانی است که مظروف‌های مختلفی را در خود قرار می‌دهد. «معنی» به عنوان امری انتزاعی و غیر حسی، همچون «حصن و پناهگاه» در نظر گرفته شده است که سالک باید خود را در پناه آن از القاب و اسامی و لفاظی‌ها در امان بدارد:

در گذر از صورت و از نام خیز

 

از لقب وز نام در معنی گریز
                              (همان، 4/1285)

عبارات استعاری: «حصن معنی» و «گریختن در معنی» از استعاره مفهومی: «معنی، حصن است» ساخته شده است و بر اساس طرحوارة حجمی قابل تبیین است. «معنی»: مفهوم انتزاعی حوزة ثانویه است که شاعر به کمک «حصن»: مفهوم عینی حوزة اولیه، آن را تبیین می‌کند. مولوی، حصن معنی را مکانی امن می‌داند که سالک باید بدان بگریزد. توجه به معنی که در حقیقت، اساس و اصل کلام عرفا و همان حقیقت روح و وجود عارف است به کمک طرحوارة حجمی در قالب استعاره‌های مفهومی تبیین شده است؛ یعنی یک ایده و مفهوم عرفانی به کمک مفاهیم عینی و محسوس، بیان می‌شود.

یا:

بس کن و از حرف در معنی گریز

 

چند معنی را ز حرفی می مزید
                        (مولوی، 1363: 336)

توجه صرف به الفاظ و صورت کلام عرفا، نتیجه ای ندارد. آنچه حقیقت کلام آن‌ها را تشکیل می‌دهد، معناست که به حصن تشبیه شده است، حصنی که انسان باید به آن بگریزد.

بیت معنی

مولوی، می‌گوید انسان باید «حرف هندو» را رها کند و به مشاهدة «ترکان معنی» بپردازد. از نظر او «ترکان معنی»، همان «معشوق» است که از «اسما» فارغ است. او علت فراغت عرفا از اسم و لفظ را بصیرت عرفا می‌داند. اسم و لفظ، تنها، مظهر معنی هستند. شمس، همان معنی عالم است که درون اسم ظهور کرده است:

چو اوست معنی عالم به اتفاق همه
شد اسم مظهر معنی کَاَرَدتُ اَن اُعرف

 

به جز به خدمت معنی کجا روند اسما
وز اسم یافت فراغت بصیرت عرفا
                                  (همان، 129)

به اعتقاد مولوی، «مرغ معنی» همان سیمرغی است که اگر پر بگشاید، آتش بر هر چه صورت است، می‌زند. مولوی، برای معنی که همان نور است، با توسع معنایی واژة «بیت» به معنی خانه، برای نورِ معنی، مکان و خانه و بیت در نظر گرفته است:

بیت های این غزل گر شد دراز از وصل ها

 

پرده دیگر شد ولی معنی همان است ای پسر
                                  (همان، 428)

نورِ معنی و وصال درون بیت‌های غزل یکی است و نهایتاً به یک نور ختم می‌شود. «معنی، بیت است» عبارت استعاری است که از استعارة مفهومی: «معنی، ظرف است» منتج شده است. عبارات استعاری «بیت معنی» (خانه و سرای معنی) و «گریختن به حصن معنی» مبتنی بر طرحوارة حجمی است.

کشتی سخن، درون دریای معنی

به اعتقاد مولوی، سخن همچون کشتی است که به کمک دریای معنی قادر به حرکت است. دریایِ کشتیِ سخنِ مولوی، نور شمس است. پس درون الفاظ کلام مولوی نور شمسِ معنی، تجلی می‌کند.

سخن کشتی و معنی همچو دریا

 

درآ زوتر که تا کشتی برانم
                                  (همان، 581)

آنچه که باعث حرکت کشتی سخن می‌شود، جذبه‌ها و کشش دریای معنی است. عبارات استعاری: «معنی دریا است» و «سخن، کشتی است» مبتنی بر طرحوارة حجمی است.

این همانی عشق و معنی

مولوی، در ابیات دیگری «معنی» را «عشق» معرفی می‌کند. عشاق، ماهیان بحرِ معنی و غواصان گهر احمدند:

عشق است بحر معنی هر یک چو ماهی بحر

 

احمد گهر به دریا اینک همی نمایم
                                  (همان، 642)

«معنی، بحر است» و دریای معنی، همان «عشق» است. عالم معنا و عالم عشق، عالم وحدت و عالم نور است. نور محمدی، گوهر دریای عشق و دریای معنی است. عرفا، عشّاق این بحر و غوّاصان ِگوهر نور محمّدی هستند. مولوی، با استفاده از طرحوارة حجمی در این تشبیهات، مفهومی عرفانی و معنوی را به شکلی عینی بازگو می‌کند. معنی، عشق و گوهر نور محمدی، مفاهیمی انتزاعی است که شاعر با حجم‌پذیر کردن آن‌ها، مفهوم اتصال و پیوند با عوالم معنا را تبیین می‌کند.

مثنوی، بحر معنی است

مولوی، با استفاده از طرحوارة حجمی، مثنوی را دریای معنی می‌داند. هر که از حرف و صوت و دم این دریا گذشت، وارد خود دریا می‌شود:

چون ز حرف و صوت و دم یکتا شود

 

آن همه بگذارد و دریا شود
                       (مولوی، 1360: 6/71)

عبارت استعاری: «مثنوی، دریا است» مبتنی بر طرحوارة حجمی است. حقیقت و اصلِ سخن مولوی، مثنوی، همان دریای معانی عرفانی و والای آن است. مثنوی، ورای الفاظ و تعابیر ظاهری، دریای معنی و نور است. عبارت استعاری‌: «دریای مثنوی» ناشی از طرحواره حجمی معبد و نور است و چون مثنوی کلامی نورانی است، پس دریای مثنوی نیز دریای نور و معبد انوار است.

بیشة سخن و شیر معنی

مولوی، در ابیات دیگری، با استفاده از استعارة مفهومی: «معنی و اندیشه، ظرف است»، رابطة صورت و معنی را در قالب تشبیهات مختلف بیان می‌کند. او، «معنی» را همچون «شیر» و «صورت» را همچون «بیشه» می‌داند. شیر معنی، همان اندیشه است که در بیشة صورت، تبدیل به سخن و آواز می‌شود. سخن و آواز از شیرِ اندیشه نشأت می‌گیرند و در تشبیه دیگری، «اندیشه، بحری است» که امواج سخن از آن به وجود می‌آیند. امواج صورت، صُوَری فناپذیرند، آنچه باقی است، بحر معنی است. این همانی روح و معنی و موازنة انسان و سخن نیز در این ابیات مشاهده می‌شود. آنچه حقیقت وجود آدمی است، روح است که بر خلاف جسم و صورت، باقی است. آنچه حقیقت سخن و کلام را تشکیل می‌دهد، معنی است نه الفاظ و آنچه حقیقت دریاست، خود دریاست نه امواج آن. جسم، الفاظ و امواج، حیات و موجودیتشان به حضورِ روح، معنی و دریا بسته است:

صورت از معنی چو شیر از بیشه دان
این سخن و آواز از اندیشه خاست
لیک چون موج سخن دیدی لطیف
چون ز دانش موج اندیشه بتاخت
از سخن صورت بزاد و باز مرد
صورت از بی صورتی آمد برون

 

یا چو آواز و سخن ز اندیشه دان
تو ندانی بحر اندیشه کجاست
بحر آن دانی که هم باشد شریف
از سخن و آواز دو صورت بساخت
موج خود را باز اندر بحر برد
باز شد کإنّا الیهِ راجعون
                     (همان، 1/1141-1136)

مولوی، تعدّد و تکثّر کلام عرفا را همچون تعدّد و تکثّر ارواح در قالب‌ها می‌داند. همچون نور که به تناسب مراتب، درونِ ظرف‌ها و مشکات‌های مختلف قرار می‌گیرد. تکثّر صورت‌های کلام، مثل تکثّر امواج دریا است. آنچه مسلم است، این است که انوار، ارواح و معانی، نهایتاً به سرچشمه و وطن اصلی خود که عالم اتحاد است باز می‌گردند. نورِ معنی، زمانی که از قالب صورت بیرون بیاید به سمت منبع اصلی خود رجوع می‌کند. عبارات استعاری: «بیشة سخن یا صورت»، «بحر اندیشه» و «بحر معنی» همه مبتنی بر طرحوارة حجمی معبد و نور و نتیجة استعارة مفهومی: «معنی، ظرف است» هستند.

 

وکر لفظ و طایر معنی

«وکر» به معنی آشیانه، متضمّن نوعی مکان و ظرف است. قرار گرفتن «طایر معنی» درون «وکر لفظ» بر اساس طرحوارة حجمی قابل تأمل است:

لفظ چون وکر است و معنی طایر است

 

جسم جوی و روح آب سایر است
                              (همان، 2/3292)

«لفظ، وکر است» و «جسم، جوی است»، عبارات استعاری هستند که بر اساس دو حوزة عینی و انتزاعی ساخته شده‌اند و هر دو مفهوم استعاری بر مبنای طرحوارة حجمی یا ظرف و مظروفی ساخته شده‌اند. «معنی، طایر است» و «روح، آب سایر است» نیز بر اساس طرحوارة حرکتی ـ حسی ساخته شده‌اند. لفظ و جسم، مفاهیم مربوط به حوزة فراحسی، انتزاعی و غیر قابل تجربة حسی هستند که به کمک مفاهیم حسی، عینی و تجربی، قابلیت حجمی پیدا کرده‌اند به این معنا که مکان‎واره‌هایی هستند که چیزی مثلِ مرغِ معنی و آب روح می‌توانند مظروف آن‌ها باشند. این مفاهیم ناشی از تجربه‌های عینی است که فرد از حجم خود یا اشیاء دیگر در مکان‌های مختلف دارد و آن را به مفاهیم انتزاعی نیز تعمیم می‌دهد. شاعر همچنین از طریق تجربة حسی و حرکتی خود و دیگر پدیده‌ها، مثل حرکت و پرواز پرنده و حرکت و جریان آب، برای بیان حرکت و سریان مفاهیم انتزاعی استفاده می‌کند. در این ابیات، این همانی معنی و روح و موازنة انسان و سخن قابل توجه است: «مرغِ معنی» درون «آشیانة لفظ» است همان طور که «آبِ روح» درون «جوی جسم» روان است.

منازل معانی

چون ز صورت برتر آمد آفتاب و اخترم
در معانی گم شدستم همچنین شیرین ترست
در معانی می گدازم تا شوم همرنگ او

 

از معانی در معانی تا روم من خوشترم
سوی صورت بازنایم در دو عالم ننگرم
زانک معنی همچو آب و من درو چون شکرم
                      (مولوی، 1363: 1547)

مولوی، در ابیات بالا، برای «معانی» منازلی در نظر گرفته است که از یکی وارد دیگری می‌شود. وی، گم شدن در منزل معنی را خوش‌تر و شیرین‌تر از دو عالم می‌داند. عبارت استعاری: «از معانی در معانی رفتن» از استعاره مفهومی: «معنی، ظرف است» ناشی می‌شود.

 

جنّت معنی

مولوی، کشف حقایق و امور معنوی را همچون باغ و بهشتی می‌داند که عارف می‌تواند وارد آن شود:

گر ز صورت بگذرید ای دوستان
صورت خود چون شکستی سوختی

 

جنت است و گلستان در گلستان
صورت کل را شکست آموختی
               (مولوی، 1360: 3/579-578)

عبارت استعاری: «معنی، جنت است» مبتنی بر طرحوارة حجمی است.

 

4- نتیجه‌

طرحوارة حجمی در تبیین نگرش عرفانی نسبت به هستی، از مهم‌ترین طرحواره‌ها به شمار می‌رود. بر اساس طرحوارة حجمی می‌توان مفاهیم انتزاعی را که بر بودن چیزی درون چیز دیگر دلالت دارد در قالب مفاهیم و تجربه‌های عرفانی مورد بررسی قرار داد. بر اساس نظریة لیکاف و جانسون، طرحواره‌ها که مبنی بر استعاره‌اند، نشان‌دهندة این هستند که تجربة بدنی مقدّم بر تجربه‌های انتزاعی و عقلی است. در شواهدی که بر اساس طرحواره‌های تصویری و از جمله طرحوارة حجمی، تبیین می‌شوند، عارف با استفاده از مفاهیم عینی پیش ساختة ذهنش و تعمیم آن به مفاهیم انتزاعی، مفاهیم عرفانی خود را عینیت می‌بخشد. از نمونه‌های بارزِ مفاهیم عرفانی که بر مبنای طرحوارة حجمی بررسی شد، مفاهیم مربوط به دل، عشق و سخن است. عبارات استعاری: «مسجد دل»، «آتشکدة عشق» و «حصن معنی» از استعاره‌های مفهومی: «دل، ظرف است»، «عشق، ظرف است» و «سخن، ظرف است» ناشی می‌شوند. از سوی دیگر مولوی تجربة عرفانی نور را از طریق طرحوارة حجمی معبد و نور بیان می کند و مکان واره‌های دل, عشق و سخن را می سازد.

منابع

1- قرآن کریم

2- آملی، شمس الدین محمد بن محمود .(1377). نفائس الفنون فی عرائس العیون، تهران: اسلامیه.

3- پل نویا .(1373). تفسیر قرآنی و زبان عرفانی، ترجمة اسماعیل سعادت، تهران: مرکز نشر دانشگاهی.

4- ستاری، جلال .(1386). مدخلی بر رمز شناسی عرفانی، تهران: نشر مرکز، چاپ سوم.

5- سلطان ولد، بهاء الدین محمد بن محمد .(1367). معارف، تصحیح نجیب مایل هروی، تهران: مولی.

6- صفوی، کورش .(1387). درآمدی بر معنی شناسی، تهران: سازمان تبلیغات اسلامی، حوزة هنری.

7- ----------- .(شهریور 1384). «بحثی دربارة طرح های تصویری از دیدگاه معنی شناسی شناختی»، نامة فرهنگستان، شمارة 20، از ص 65 تا 85.

8- گلفام، ارسلان .(1381). «زبان شناسی شناختی و استعاره»،‌ تازه‌ های علوم شناختی، شمارة 15، ص 59- 64.

9- محمدی آسیابادی، علی .(1390). مولوی و اسرار خاموشی: فلسفه، عرفان و بوطیقای خاموشی، تهران: سخن.

10- مستوفی، حمد الله بن ابی بکر .(1362). نزهة القلوب، به کوشش لسترنج، تهران: افست دنیای کتاب.

11- مولوی، جلال الدین محمد .(1363). کلیات شمس تبریزی: مشتمل بر 42000 بیت اشعار فارسی و عربی و ملمعات، 3502 غزل و قصیده و مقطعات و ترجیعات با 1995 رباعی بانضمام شرح حال مولوی، به قلم بدیع الزمان فروزانفر، تهران: امیر کبیر، چاپ دهم.

12- ---------------- .(1360). مثنوی معنوی، به سعی و اهتمام و تصحیح رینو الین نیکلسون، تهران: امیر کبیر، چاپ هفتم.

13- Cazeaux, Clive. (2007). Metaphor and Continental Philosophy, From Kant Routledge, First published, to Derrida; New York.

14- Cornellway, E. (1991). Knowledge Representation and Metaphor. The Netherlands: Kluwer Academic Publishers.

15- Gibbs, R.W. (1994). The Poetics of Mind: Figurative Thought, Language and Underestanding. Cambridge University Press.

16- Lakoff,G, & Johnson ,M. (1980). Metaphors We Live By. Chicago: Univ. of Chicago Press.

17- Lakoff, G. (1993). The Contemporary Theory of Metaphor”, In A. ortony (Ed.) Metaphor and Thought (2nd ed.), (pp.202 – 257), New York: Cambridge University Press.

18- Radden, G. (1992). The Cognitive Approach to Natural Languages, In P. Martin (Ed.) Thirty Years of Linguistic Evaluation, (PP. 513 – 541) Amesterdum: john Benjamin Publishing Co.

19- Yu, N. (1998). The contemporary theory of metaphor: A perspective from Chinese, Amesterdam, J. Benjamins Pub, co.