کانون روایت در الهی‌نامه عطار بر اساس نظریه ژرار ژنت

نویسندگان

1 دانشیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه تربیت معلم آذربایجان

2 دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه تربیت معلم آذربایجان

چکیده

تحلیل و بررسی کانون روایت و شگردهای روایی در آثار داستانی، استعدادها و قابلیت‌هایی را باز می‌نمایاند که به کشف ساختـار منسجم و دقیقی از روایت اثر منتهی می‌شود؛ از‌این رو تشخیص گوناگونی کـانون‌های دیـد، شکل‌های مختلف ارتباط راوی با کانون‌ساز و زاویه دید از اهمیت فراوانی برخوردار است. یکی از انواع تکنیک‌های روایی که می‌توان بر اساس آن توانمندی‌های داستان‌پرداز را در شکل‌دهی به ساختار و نظام روایی اثر داستانی سنجید، نظریه کانون روایت ژرار ژنت است که در آن به بررسی دو مقوله وجه و لحن روایت پرداخته می‌شود. سنجش کانون روایت در الهی‌نامه عطار به عنوان یکی از متون روایی ارزشمند که از گوناگونی و تنوّعی مطلوب برخوردار است، ما را به هنر داستان‌پردازی عطّار و غنای متون روایی کهن فارسی رهنمون می‌سازد. در این پژوهش که به شیوه استقرایی به بررسی گونه‌های مختلف کانون دید از نظر ژرار ژنت پرداخته می‌شود، به تغییر متناوب زاویه دید که ناشی از انتخاب کـانون‌های روایت متنوّع، تـأثیر ساختار داستان در داستان و نیز برجستگی عنصر گفتگو در الهی نامه است، پی‌برده و با انواع کانون دید آشنا می‌شویم.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

The Narrative Focus in Elahi Nameh Based on Gerard Genette's Theory

نویسندگان [English]

  • naser alizadeh 1
  • soona Salimian 2
1 Associate Professor of Persian Language and Literature, Azarbayjan Tarbiat Moallem University
2 PhD student of Persian Language and Literature, Azarbayjan Tarbiat Moallem University
چکیده [English]

Studying and analyzing narrative focus and narrative methods in fictional works shows skills and abilities which results in recognizing the coherent and precise structure of the text. Thus, recognizing the variety of narration focuses, different forms of narrator’s relationship with focalization and point of view are of most importance.
One of the narrative techniques, through which one can assay the writer's abilities in forming the structure and narrative system of the fiction, is Gerard Genette's theory of narrative focus which deals with two concepts of mood and voice of the narration.
Assaying narrative focus in Attar’s Elahi Nameh, as a valuable narrative text with its diversity and variety of themes, guides us to not only Attar's art of fictionalization but also richness of ancient Persian narrative texts.
Using Gerard Genette’s theory, this research tries to analyze different aspects of focus of view inductively. Also, periodic changes of point of view which come from choosing various narrative focuses, the effects of fiction structure on the fiction and the salience of dialogue element in Elahi Nameh are studied. Finally, we get familiar with various narratives focuses.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Attar
  • Elahi Nameh
  • Gerard Genette
  • narrative focus
  • mood
  • voice

مقدمه

شیخ فریدالدّین عطار، ساختار روایت الهی­نامه را بر اساس یک داستان اصلی و جامع (داستان خلیفه و پسران) که حکایات و تمثیل­های متعددی را در درون خود گنجانده است، طراحی کرده و در پایان هر حکایت از سر شور و حال صوفیانة خویش، به بیان استنتاج­های عرفانی و اخلاقی با موضوع آن پرداخته است؛ این بخش­بندی روایی، از عوامل مؤثّر در ارائة روایت الهی­نامه با نظرگاه­های مختلف به شمار می­رود؛ در واقع نقش راوی پیوند دادن قسمت­های مختلف الهی­نامه است که با انتخاب کانون­های مختلف روایت به خوانندۀ خود برای درک بهتر مقاطع مختلف داستان، جهت می­دهد؛ از سوی دیگر، استفاده از کانون­های مختلف روایت این امکان را در اختیار راوی قرار می­دهد که دربارۀ چگونگی حضور خویش در داستان تصمیم­گیری کند، حجم اطّلاعات ارائه شده را تعیین نماید، به شرح و توضیح انگیزه­های شخصیت­ها بپردازد و یا به پنهان­کاری آن اطلاعات دست بزند و در نهایت با تغییر مداوم کانون­های روایت موجبات پویایی و تحرّک داستان را فراهم سازد و اثر روایی خود را با تنوّع و لذّت­بخشی بیشتر ارائه کند.

گوناگونی کانون روایت الهی­نامه که از ابزارهای ایجاد ارتباط بین روایت، راوی و خواننده به حساب می­آید و انطباق مبانی نظری ژنت دربارۀ کانونی کردن روایت با آن، نشان دهندۀ اهمیت شگردهای داستان­پردازی عطّار و هنر شاعری اوست که در این مقاله با بررسی بخش­های مختلف حکایت­های اصلی و فرعی الهی­نامه بر مبنای دو مقولة سخن روایی، وجه و لحن، سعی شده است، به کشف فاصلة روایت با بیان راوی، میزان اطّلاعات راوی از شخصیت­ها، زمان ارائة روایت و مکان راوی با توجه به شخص دستوری نائل شویم تا از سویی چگونگی تطبیق ساختار روایی الهی­نامه با نظریة کانون روایت ژرار ژنت دریافته شود و از سوی دیگر، تأثیر عامل گفتگو و نظام روایی داستان در داستان بر ارائة حکایت­ها با کانون­های دید متنوّع مشخص گردد.

پژوهش و تحقیق پیرامون «روایت­شناسی» و بویژه عنصر «زاویة دید» Point of view) ( بر اساس نظریه­های ادبی جدید که به بررسی «کانون روایت» می­انجامد، مبحثی است که سابقه­ای طولانی ندارد؛ اما در این زمیـنـه می­توان به مقاله­هایی مانند: «درآمدی بر رویکرد روایت شناختی داستان روایی با نگاهی به رمانِ آینه­های دردار هوشنگ گلشیری» و «داستان و متن: ساختار روایی در ادبیات داستانی و فیلم» نوشتة ابوالفضل حرّی، «کانون روایت در مثنوی» نوشتة محمّد­رضا صرفی، «گونه­های روایتی» نوشتة علی عباسی، «جایگاه راوی در رمان معاصر» ترجمة یوسف اباذری، «نقدروایت شناختی سه داستان کوتاه نادرابراهیمی» نوشتة مهیار علوی مقدّم و سوسن پورشهرام، «بررسی تحوّل روایت، ازروایت کلاسیک تا روایت پست مدرن» نوشتة فرزان سجودی، فائزه رودی و همچنین به پایان­نامه‌های «نقد روایی آثار شیخ اشراق» نگارش فاطمه جعفری، «بررسی ساختار روایی داستان سیاوش بر پایه نظریه نشانه ـ معناشناسی روایی گرمس» نگارش فهیمه خراسانی و رساله­های «تحلیل روایت­شناسانه داستان­های مثنوی و عوامل مربوط به آن» نگارش سمیرا بامشکی و «بررسی ساختار روایی در غزل فارسی» نگارش مریم حیدری اشاره کرد. 1

 

1 - کانون روایت (Focus of narration)

نظریة روایت (روایت­شناسی (Narratology))، شعبه­ای فعال از نظریة ادبی است که سعی دارد با مطالعة مفاهیم طرح، انواع مختلف راوی و تکنیک­های روایی، ساختار منسجم و دقیقی از روایت به دست دهد و از آنجا که در تشکیل ساختار و نظام روایی، متغیر­های متعددی وجود دارند که در تأثیر روایت‌ها نقشی حیاتی ایفا می­کنند، یکی از رسالت­های نظریة روایت، کاوش دربارۀ درک این متغیّرهاست.

کانون روایت به معنی بررسی نظرگاهی که داستان از آن روایت می­شود، از جمله مهمترین متغیّرهایی است که ویژگی گذرگاه میان سخن (زنجیرۀ رخدادها آن­گونه که روایت شده­اند) و داستـان (نظم منطقی رخدادها) را تعیین می­کند؛ چرا که از سویی ما در ادبیات هیچ­گاه با رخـدادها یا پدیـده­هایی خـام سر و کـار نداریم؛ بلکه با رخدادهایی روبه­رو­ هستیم که به شیوه­ای خاص و از «دید»ی مشخص بازنمایی شده­اند، به طوری که دو دید متفاوت نسبت به پدیده­ای واحد، دو پدیدة متفاوت را به وجود می­آورند و ابعاد هر واقعه­ای را دیدی رقم می­زند که از رهگذر آن، به ما عرضه می­شود و از سویی دیگر، راوی یا نویسنده به عنوان میانجی با انتخاب زاویة دید دلخواه، داستان را از چشم­انداز مورد نظر خود برای مخاطب باز می­نمایاند (تودوروف، 1382: 63).

هر روایت شامل طیف گسترده­ای از فنون روایتی است که در آن ارتباط راوی با کانون غیر­قابل انکار است و به مدد شناخت شکل­های مختلف روابط راوی و کانون­ساز، تحلیل اسلوب روایت امکان‌پذیر خواهد شد. اما باید دانست، آن­ها در فرآیند داستان و روایت‌گری معمولاً به صورت دو عنصر جدای از هم به شمار می­روند؛ بویژه در روایت سوم شخص(Third-person narrative) که امکان گوناگونی راوی و کانون­ساز وجود دارد؛ از این روست که «گاه روایت با آنکه کلاً از زبان یک شخص و به شیوۀ روایی نقل می­شود، شیوة روایت، دست خواننده را باز می­گذارد تا جایگاه فرعی یا نقاط کانون­سازی را بیرون از محدودة اختیار راوی شکل دهد و از آنجا به نظاره اعمال یک شخصیت بنشیند» (وبستر، 1380: 86 و 87).

با وجود اختلاف نظرهایی که در میان نظریه پردازان کانون روایت به چشم می­خورد، دو مفهوم بنیادی عامل کانون (مشاهده­گر) و مورد کانون (مورد مشاهده) توانسته فصل مشترکی ایجاد کند که منتقد با دقت در آن­ها به کشف ساختار جامعی از دیدگاه روایت بپردازد؛ چرا که اگر داستانی بیش از یک کانون داشته باشد، تغییر از یکی به دیگری جنبه­ای از ساختار روایت خواهد بود (مارتین، 1386: 109).

 

 2 ـ کانون روایت از دیدگاه ژرار ژنت

تا پیش از آغاز سدۀ بیستم، توجه چندانی به مسألة «دید» نمی­شد، در مدت زمان کوتاهی پس از آن منتقدین و نظریه­پردازان ادبی متعددی به بررسی و تحقیق پیرامون راوی به عنوان روح روایت و نوع نگاه ویژه­ای که به رخدادهای داستانی دارد، پرداختند و این مسأله مقدمه­ای شد تا از سویی رمان­نویسان به اهمیت شیوۀ روایت داستان­هایشان پی ببرند و از سویی دیگر راه­های بسیاری پیش روی محققین ادبی برای ورود به مباحث جدید­تر و دقیق­تر دربارة نقطة دید باز شود. 2 در سال 1943 از سوی «کلینت بروکس» (Cleanth  Brooks) و «رابرت پن وارن» (Robert Penn Warren) مطلب جدیدی با نام «کانون روایت» مورد مداقّه قرار گرفت و در سال 1972 ژرار ژنت (Gerard Genette) با طرح دو سؤال «چه کسی می­نویسد؟» و «چه کسی مشاهده می­کند؟» به بررسی تمایز میان «کانون عمل روایت» و «کانون شخصیت» پرداخت (همان، 108و109).

ژنت در مقالة «کلام روایی» (Narrative Discourse) ابتدا سه عامل روایت (Récit )، داستان (Histoire) و عمل روایتی (Narration) را از یکدیگر متمایز می­کند. منظور از «روایت»، یک متن روایی است که نه تنها شامل گفتمان بیان شدۀ توسط راوی است؛ بلکه شامل گفتمان بیان شدۀ کنشگران و نقل­قول­هایی است که راوی از گفته­های کنشگران ارائه کرده است. بنابراین، «روایت» در زنجیره و در تناوب گفتمان­های راوی و گفتمان کنـشگران شکل می­گیرد. محتـوای روایی روایت، «داستان» ­نامیده می­شود. همان­طور که «روایت» گفتمان راوی را با گفتمان کنشگران ترکیب می­کند، به همان شکل نیز «داستان» شامل کنشی است که موضوع گفتمان راوی را تشکیل می­دهد و نیز شامل حوادثی است که توسط گفتمان کنشگران بازآفرینی می­شوند. بنابراین، داستان تلفیقی است از دنیای روایت شده و دنیای نقل شده (لینت ولت، 1390: 25).

از دیدگاه ژنت دو قالب روایی پایه­ای بر اساس تقابل کارکردی بین راوی و کنشگر شکل می­گیرد: 1. عمل روایت در دنیای داستانی ناهمسان. 2. عمل روایت در دنیای داستانی همسان. اگر راوی در داستان به عنوان کنشگر ظاهر نشود، عمل روایت ناهمسان است و اگر یک شخصیت داستانی دو کارکرد راوی (من روایت کننده) و کنشگر (من روایت شده) را بر عهده بگیرد، به گونه­ای که هم روایت کننده و هم ایفا کنندۀ نقشی در داستان باشد، عمل روایت همسان است. 3

در عمل روایتی دنیای داستان با توجه به مرکز جهت­گیری، گونه­های روایی مختلفی تشکیل می‌شود. در دنیای داستانی ناهمسان، سه گونة روایی متن­گرا (مرکز جهت­گیری روی راوی است)، کنش­گر (مـرکز جهت­گیری بر عهدۀ یک کنش­گر است) و خنثی (هیچ­مرکز جهت­گیری شخصی شده­ای وجود ندارد و راوی با رها کردن کارکرد تفسیری مانند یک دوربین به ضبط وقایع می­پردازد) وجود دارد؛ اما در دنیای داستانی همسان با توجه به اینکه عمل روایت یا به وسیلة شخصیت ـ راوی و یا به وسیلة شخصیت ـ کنشگر صورت می­پذیرد، تنها دو مرکـز جهت­گیری با گونة روایی متن­گرا و کنش­گر شکل­ خواهد گرفت و عمل روایت با گونة روایی خنثی ناممکن است (همان، 32 و 33).

از سوی دیگر ژنت سه مقولة زمان، وجه ( Mood) (حالت) و لحن (Voice ) (آوا) را برای تحلیل دقیق روایت ارائـه می­دهد. در واقع او با تفکیک دو مقولة وجه و لحن به کشف دیدگاهی دست می‌یابد که رخدادها در ذهن یا موضع آن دیدگاه متمرکز شده­اند و آن نقطه را به عنوان «نقطة کانونی» معرفی می­کند (کالر، 1385: 119).

ژنت با تبیین مقوله­های وجه و لحن روایت، مبحث کانونی کردن را به شرح زیر بیان می­کند:

 

 

 

2 ـ 1 ـ وجه یا حالت

«وجه» به عنوان یکی از جنبه­های سخن روایی، تابعی است، از رابطة نقل و داستان؛ اما بیشتر با منظرها سر و کار دارد تا رخدادها. مقولة وجه؛ یعنی راوی دیده­های چه کسی را در روایت خود ارائه می­دهد؛ از­این­رو، در یک اثر داستانی وجه، مسائل مربوط به فاصله و منظر را در بر دارد (اسکولز، 1383: 232).

2 ـ 1 ـ 1 ـ فاصله(Distance )

وجه یک سخن در میزان فاصله­ای که روایت با بیان راوی دارد، نهفته است؛ به بیان دیگر فاصله به رابطة روایت کردن با مقصود بیان آن می­پردازد که آیا مسأله تنها روایت کردن است که به روش تلسکوپ کانونی شده و راوی بسرعت از نقل آن می­گذرد و یا مسأله به نمایش گذاشتن روایت است که به روش میکروسکوپ کانونی شده و راوی، نقل خود را با شرح جزئیات و بآهستگی بیان می‌کند (کالر،1385: 120 و 121 و ایگلتون، 1388: 146).

کانون روایت در الهی­نامه نیز به گونه­ای متنوّع تنظیم شده است؛ یعنی عطار در نقل رویدادها هم از کانون روایت با نمای دور بهره برده و به منظور توجه دادن مخاطب به پیام اصلی حکایت بسرعت (شتاب مثبت)4 از بیان رخدادها گذشته است و هم از نمای نزدیک به مشاهده وقایع و حوادث پرداخته است و با توضیح و تفصیل جزئیات داستانی (شتاب منفی) 5 توانسته هنر داستان­پردازی و شاعری خود را، توأمان به ظهور برساند.

برای نمونه حرکت آهسته روایت با بیان تمام جزئیات را می­توان در نقل تمهیداتی که استاد ـ در طول 12 بیت ـ برای امتحان کر و لال بودن «سرپاتک هندی» به کار می­بندد، مشاهده کرد:

چو استاد آمد و بنشست برجای
به جست از جای کودک پس بیفتاد
چو بیرون آمدی بانگ از دهانش
میان بانگ ازو پرسید استاد
نداد البته آن کودک جوابش
چو کرد آن امتحان استاد محتال

 

فروبردش درفشی سخت بر پای
بزاری کرد همچون گنگ فریاد
نشان دادی ز
گنگی بر زبانش
ولی ناگاه که «ای کودک چه افتاد؟»
برفت از زیرکی کاری صوابش
یقینش شد که هم کر هست و هم لال
                           ( 1285 -1280)

و در مقابل آن نقل «سال­های طولانی گریستن به شوق دیدار حق» در حکایت «شعیب علیه السلام» با سرعت و بدون پرداختن به حواشی و جزئیات انجام گرفته است:

شعیب از شوق حق ده سال بگریست
خـدا بیناش کـرد از بعـد آن بـاز
دگر ره تیره شد دو چشم گریانش
دگر ده سال دیگر زار بگریست

 

از آن پس چشم پوشیده همی زیست
که شد ده سال دیگر خون­فشان باز
دگر ره چشم روزی کرد به زانش
دگر ره نیز نتوانست نگریست
                           (5658 ـ5655)

ژنت با معرفی سه سطح گفتار مستقیم، گفتار غیر­مستقیم و گفتار غیر­مستقیم آزاد، گونه­های متعدد گنجاندن کلام را در سخن معرفی می­کند:

ـ گفتار مستقیم

گفتار مستقیم (Direct reported speech)، نوعی از گفتار راوی است که در آن سخن هیچ‌گونه تغییری به خود نمی­بیند. در گفتار مستقیم، راوی بیشترین دقت را در بیان سخن به کار می­بندد و فاصلة روایت با بیان وی بسیار کم و نزدیک به واقع است (تودوروف، 1382: 57 و 58). گفتار مستقیم که از ابزارهای ضروری در بیان بخش­هایی از روایت الهی­نامه که بر اساس گفتگو کانونی شده­اند، محسوب می­شود، جایگاه بسیار ویژه­ای در روایت حکایت­های آن دارد و نقش بسیار مهمی را در ارائة تعامل و ارتباط میان اشخاص ایفا می­کند.

در حکایت­های الهی­نامه توضیحات و توصیفاتی که بـا گفتـار مستقیم روایت شده­اند، با وجه نمایشی ارائه می­گردند؛ از این­رو نقطة دید خواننده در روبه­رو، ثابت و نزدیک به کنش داستانی خواهد بود که به دخالت مستقیم او در صحنه و درگیری وی با رخداد­های داستانی می­انجامد. بدین ترتیب گونه ­روایی در این حکایت­ها منطبق بر گونة روایی خنثی از دنیای داستانی ناهمسان است.

یکی اعرابی آمد پیش مهتر
بدو گفتا که «من اسلام آرم
پیمبر گفت «داری یک کبوتر
ز صدق معجز آن صدر عالی
بدو گفت «این که گفتت ای پیمبر؟»

 

کنار خویش محکم بست در بر
اگر گویی چه دارم در کنارم»
گرفته دو کبوتر بچه در بر»
به صدق دل مسلمان گشت حالی
پیمبر گفت «حق، سلطان اکبر»
                         (6522 ـ6518)

کاربرد گفتار مستقیم در روایت­های داستانی الهی­نامه که اغلب بر مبنای گفتگو شکل گرفته­اند، بیشترین میزان را به خود اختصاص داده است. برای نمونه در حکایت­های «موسی علیه السلام در کوه طور با ابلیس»، «ابراهیم ادهمبا خضر علیه السلام »، «شیخ ابوسعید با قمار باز»، «سؤال ابراهیم ادهم از مرد درویش»، « بایزید با مرد مسافر»، «هارون و بهلول»، «کشته شدن پسر مرزبان»، «عیسی علیه السلام» و... از گفتار مستقیم استفاده شده است.

 

ـ گفتار غیر­مستقیم

گفتار غیر­مستقیم (Indirect reported speech)، نوعی از گفتار راوی است که در آن محتوای آنچه گفته شده حفظ می­شود؛ اما راوی در بیان این محتوا از کلام خود بهره می­برد. دقت در بیان غیرمستقیم از گفتار مستقیم کمتر است و فاصلة بیشتری میان روایت و بیان راوی به چشم می­خورد. ایجاد تغییراتی چون خلاصه کردن، حذف کردن و نیز تغییرات دستوری در کلام مستقیم از مشخصه‌های گفتار غیر­مستقیم است (همان). عطار برای ایجاز در بیان اقوال و نیز ارائة سبک و سیاق بیانی خود، از این نوع گفتار بهره برده است:

کسی را شاه پیش او فرستاد
بیا کان جایگه عرض سپاه است

 

که شاه اینجا برای تو باستاد
غرض زین عرض آن روی چو ماهست
                             (2701ـ2700)

بزرگی گفت ایوب پیمبر
ز چندان رنج آهی بود مقصود

 

که چندین سال گشت از کرم مضطر
چو آهی کرد نجاتش داد معبود
                           ( 6506 ـ6505)

       

ـ گفتار غیر مستقیم آزاد

گفتار غیر مستقیم آزاد (Free indirect reported speech )، نوعی از گفتار راوی است که حد فاصل میان نقل قول مستقیم و غیر­مستقیم است. در این شیوه گرچه راوی به روش غیر­مستقیم جملة شخصیت را نقل می­کند؛ اما سیاق کلام و لحن او را حفظ می­کند (اخوت،1371: 97 و 201).

عطار با به کارگیری گفتار غیر مستقیم آزاد، از سویی امکان سیر در افکار و احساساتی را که در ذهنیت شخصیت­های داستانی جریان دارد، میسر می­سازد و از سوی دیگر، با حفظ لحن و سیاق کلام شخصیت­ها، نه تنها بخشی از روحیات و درونیات اشخاص داستانی را می­نمایاند؛ بلکه از رهگذر آن به شخصیت­پردازی حکایت­ها نیز کمک می­رساند.

چو آوازش شنید ابلیس مکّار
مرا مقصود آن بوده­ست مادام
چو خود را با درون او فکندم
گهی در سینة مردم ز خنّاس
گهی صد گونه شهوت در درونش
گهی از بهر طاعت خوانمش خاص
هزاران جادویی  دارم دگرگون

 

«مرا» گفتا «میسر شد همه کار
که گیرم در درون آدم آرام
شود فرزند آدم مستمندم
نهم صد دام رسوایی ز وسواس
برانگیزم شوم در رگ چو خونش
وزان طاعت ریا خواهم نه اخلاص
که مردم را برم از راه بیرون
                              (2277ـ2271)

 

از این نوع گفتار در حکایت­هایی چون «علوی و عالم و مخنّث که در روم اسیر شدند»، «آن مرد که از اویس سؤال کرد»، «شبلی با ابلیس در عرفات»، «گفتار جعفر صادق علیه السلام» و... استفاده شده است.

عطار با بهره­مندی فوق­العاده از عنصر گفتگو ـ در هر سه سطح ـ به بازگو کردن احوالات و خصوصیات اشخاص داستانی به طور ضمنی و یا به صورت مستقیم می­پردازد. این عنصر از یک سو یکی از عوامل لذّت­بخش کردن حکایت­ها و تمثیل­ها برای مخاطب عام به شمار می­رود که کاربرد آن در مثنوی مولانا به اوج خود رسیده است (پورنامداریان، 1382: 206) و از سوی دیگر، با کاربردی متوالی در ایجاد صداهای گوناگون در کنار هم که متن را به صورت مجموعه­ای از سطوح مجزّا، سازمان­دهی می­کند، تأثیر بسزایی دارد (مکاریک،1384: 134).

2 ـ 1 ـ 2 ـ منظر یا چشم­انداز (Perspective)

منظر همان چیزی است که به بیان سنّتی «دیدگاه» نامیده می­شود و جایگاه راوی را نسبت به میزان اطلاعاتی که دربارة شخصیت دارد، مشخص می­کند. « ژرار ژنت، چشم انداز را شگردی میداند که به واسطه آن می‌توان به «سازماندهی اطلاعات روایی» پرداخت. در واقع گفته پرداز میتواند جزئیات کمتر یا بیشتری را به شیوه­ای مستقیم یا غیر مستقیم به خواننده منتقل کند» (شعیری، 1389: 76).

منظر یا چشم­انداز با توجه به جایگاه راوی به سه گونة زیر تقسیم می­شود:

الف ـ کانون روایت با دیدگاه برتر

دیدگاهی است که از بالا به وقایع و آدم­ها نگاه می­کند و چون جایگاهش برتر است، به شکل راوی دانای کل به کار می­رود. این دیدگاه از نظر ژرار ژنت «روایت بدون شعاع کانونی» (Non-focalized ) است که در آن، اطلاعـات راوی از شخصیت­ها بیشتر است و معمولاً زیادتر از آن­ها حرف می­زند (اخوت،1371: 97؛ ایگلتون،1388: 146).

کانون روایت اصلی در الهی­نامه، کانون راوی دانای کل است که داستان خلیفه و شش پسرش را برای مخاطب بیان می­کند، در واقع او همان کسی است که با دیدگاه برتر در پایان روایت­های فرعی نیز حضور پیدا می­کند و مخاطب را به دنبال روایت‌گری خود می­کشاند. بنابراین، عطّار نه در درون دنیای داستانی که توصیف می­کند؛ بلکه به عنوان خالق اثر و یا بیننده­ای ممتاز که زیر و بم زوایای داستانی را می­داند، در پشت اثر جای گرفته است.

حضور راوی برتر در حکایت­های فرعی آنگونه است که به هیچ روی راوی مجال ورود به فضای درون قصه را نمی­یابد و پس از پایان یافتن قصه­ها چهره می­نماید. تنها در پایان برخی حکایت­ها، شکلی از همدلی راوی با قصه و شخصیت که از شگردهای ویژة روایت­پردازی مولاناست، نمایان می­شود؛ مثلاٌ در واپسین حکایت الهی­نامه، عطار ـ راوی ـ احوال خود را به حکایت «بشر حافی که نام حق تعالی به مشک معطر کرد» پیوند می­دهد: 

خدایا بسکه این عطار خوش­گوی
چه گر­عطار ازان خوش­گوی بوده­ست
تو هم از فضل آن خاک درش کن
که جز از فضل تو رویی ندارد

 

 به عطر شعر نامت کرد خوش­بوی
که نامت جاودان خوش­بوی بوده­ست
به نام خویشتن نام­آورش کن
گر از طاعت سر مویی ندارد
                        (6685 ـ 6682)

همچنین کانون روایت در برخی از حکایت­های فرعی نیز با استفاده از دیدگاه برتر طراحی شده است. برای نمونه در حکایت­های «آن زن که بر شهزاده عاشق شد»، «علوی و عالم و مخنّث که در روم اسیر شدند»، «شیخ کرّکانی با گربه»، «پادشاه و انگشتری»، «نابینا با شیخ نوری رحمه الله»، «سلطان محمود با پیرزن»، «هارون و بهلول»، «بزرجمهر با انوشیروان»، «شیخ ابوبکر واسطی با دیوانه»، «یوسف علیه السلام و نظر کردن او در آیینه»، «اسکندر و وفات او»، «آن مرد که بر مکتب گذر کرد»، «مسلمان شدن یهودی و حال او»، «سفیان ثوری رحمه الله»، با این کانون روایت مواجه‌ایم:

جوانی را زنی دادند چون ماه
جمالش آیت دلخستگان بود
چه گویم آن عروس همچو مه مرد
چو القصه به خاکش کرد شویش
یکی شیشه گلابش بود آنگاه
بدان شیشه سر آن گور گل کرد
چرا شد پای بند آن دلارام
چرا اندر عروسی شست پایش

 

 که عقل کس نبود از وصفش آگاه
لبش جان­داروی لب­تشنگان بود
نبودش علتی در درد زه مرد
به گل بنهفته شد خورشید رویش
که شسته بود روزی پای آن ماه
ولی با اشک خونین معتدل کرد
که باید شست دست از وی به ناکام
چو دست از وی بشستن بود رایش
                        (4696 ـ 4689)

ب ـ کانون روایت با دیدگاه روبه­رو یا همسان

در این حالت میزان اطّلاعات راوی و شخصیت­ها برابر است. راوی به شخصیت­ها از روبه­رو نگاه می­کند و کـانـون دیـد او محـدود است. ژنـت این دیـدگاه را «روایت با شعـاع کـانونی درونی» (Internaly-focalized ) می­نامد(اخوت، 1371: 98) از آنجا که بخش مهمی از روایت الهی­نامه به صورت نمایشی و بر اساس گفتگوی اشخاص داستانی شکل گرفته است و عنصر گفتگو از مهم‌ترین و پر کاربرد­ترین نقاط کانون ساز در آن به شمار می­رود، بخش وسیعی از دیدگاه راوی نسبت به شخصیت از دیدگاه همسان و روبـه­رو برخوردار است. در الهی­نامه، مخاطب از خلال همین گفتگوها دیگر قهرمانان قصه را می­بیند، در جریان حوادث بازگو شده قرار می­گیرد و آنچه را که درون شخصیت­ها می­گذرد، درک می­کند. برای نمونـه حکایت­های «امیرالمؤمنین عمر خطاب با جوان عاشق»، «یحیی معاذ با بایزید رحمهما الله»،  «دیوانه­ای که از حق کرباس می­خواست»، «پیرزال سوخته‌دل»، «شقیق بلخی و سخن گفتن او در توکل»، «بایزید با آن مرد سائل که او را در خواب دید»، «سلطان ملکشاه بـا پـاسبـان»، «سؤال ابـراهیـم ادهم از مـرد درویش»، «رنـدی که از دکـانی چیزی می‌خواست»، «مرد حریص و  ملک الموت»، «سلطـان محمود بـا مـرد دوالک­باز»، «عیسی علیه السلام»، «مجنون و لیلی»، «سلیمان علیه السلام و شادروانش» و... از کانون روایت همسان برخوردارند.

رفیقی گفت با مجنون گمراه
چنین گفت او که «ای شوریده دین تو
چنین گفت اوکه«چون­من بهره زان ماه

 

که «لیلی مُرد» گفت «الحمدُلله»
چو می­سوزی چرا گویی چنین تو؟»
ندارم تا نبیند هیچ بدخواه»
                         (2399 ـ 2397)

ج ـ کانون روایت با دیدگاه خارج

در این دیدگاه راوی، عینی و شاهد ماجرا است و میزان اطّلاعاتش از شخصیت­ها کمتر است. در واقع چشم راوی یک نقطة کانونی ثابت ندارد. ژنت این دیدگاه را «روایت با شعاع بیرونی» (Externalfocalization ) خوانده است. (همان و ایگلتون، 1388: 146) بنا بر آنچه دربارۀ کاربرد دو دیدگاه برتر و همسان (بر اساس کانون روایت دانای کل و کانون روایت بر مبنای گفتگو) در حکایت­های الهی­نامه عطار ذکر شد، بهره­مندی راوی از دیدگاه خارج که در آن نقل روایت صرفاً بر عهدۀ شخصیت است، میزان کمتری را به خود اختصاص می­دهد؛ برای نمونه:

چنین گفته است کسری باربد را
حسد بیرون کن از خود، شاد گشتی

 

که «بی اندوه اگر خواهی تو خود را،
به حق راضی شو و آزاد گشتی»
                       (3693 ـ 3692 )

حکایت­های «ابوعلی فارمذی»، «حلاج با پسر»، «سؤال مرد درویش از جعفر صادق (ع)»، «گفتار عباسة طوسی در دنیا»، «آن درویش با ابوبکر ورّاق»، «غزالی با سلطان سنجـر»، «بهلـول و گورستان»، «سؤال آن درویش از شبلی»، «حکـایت در ذّم دنیا»، «نوشیروان عادل»، «دیوانه به شهر مصر»، « گفتار مرد خدای پرست»، «جواب آن شوریده حال در کار جهان»، «سؤال کردن آن مرد دیوانه از کار حق تعالی»، «حسین منصور حلاج بر سر دار»... نیز از این دسته­اند.

2 ـ 2 ـ لحن یا آوا

آخرین مقوله­ای که در نظریة ژنت به تحلیل سخن روایی می­پردازد، «لحن» یا «آوا» نام دارد که مشخص می­کند روایت برای بیان خود از چه نوع راوی استفاده می­کند و پایگاه و وجهة نظر این راوی چگونه است (اخوت، 1371: 27).

لحن به بعدی از روایت گفته می­شود که با دو سطح دیگر یعنی زمان و وجه در پیوند است؛ از سویی به نسبت زمان روایت رویدادها با زمان وقوع آن­ها می­پردازد و از سوی دیگر به موقعیت راوی و جایگاهی که در نقل روایت دارد (اسکولز، 1383: 232 ؛ ایگلتون، 1388: 146).

2 ـ 2 ـ 1 ـ زمان روایت

روایت ممکن است، رخدادها را در زمانی که واقع شده­اند، کانونی کند یا عقب­تر از زمان وقوع آن­ها و یا جلوتر از آن؛ به بیان دیگر، توجه به زمان روایت رخدادها و زمان وقوع حوادث ترکیب­های زیر را امکان­پذیر می­سازد:

ـ روایت رخدادها می­تواند بعد از زمان وقوع آن­ها باشد که به «پسازمان رخدادی»(Analepsis) منجر می­شود.

 به عنوان نمونه عطار در بیت­های آغازین مقالة اول می­گوید:

جهان گردیده­ای گم کرده یاری
خبر داد از کسی کان کس خبر داشت

 

سراسیمه دلی آشفته کاری
که وقتی یک خلیفه شش پسر داشت
                            (465 ـ 464)

و در حکایت­های «پیمبر در شب معراج»، «اصمعی با آن مرد صاحب ضیف و زنگی حادی»، «سفیان ثوری رحمه الله»، «مسلمان شدن یهودی و حال او»، «افلاطون و اسکندر»، «ابراهیم علیه السلام» «بهلول مقاله 10، حکایت  6» و... راوی به نقل وقایعی می­پردازد که مدتی پس از اتمام وقوعشان، مخاطب از آن­ها آگاهی می­یابد. کاربرد کانون روایت با بازگشت زمانی در نقل حکایت­های عبرت­آموز گذشته با هدف ارائة اثری تعلیمی بسیار چشمگیر است.

ـ روایت رخدادها می­تواند در زمـانی قبـل از وقوع حوادث صورت گیرد که به «پیشازمان رخدادی» (Prolepsis) منتهی می­شود؛ به عنوان نمونه در حکایت «جبرئیل با یوسف علیهما السلام» آمده است:

چو یوسف را درافکندند در چاه
که دل خوش دار از درد جدایی
ترا برهاند از غم حق تعالی
نهد تاجی ز عزت بر سر تو
جهان در زیر فرمان تو آرد
بیارد ده برادر را که داری

 

درآمد جبرئیل از سدره ناگاه
که خواهد بود از چاهت رهایی
دهد از ملکت مصرت کمالی
فرستد مصریان را در بر تو
جهانی خلق مهمان تو آرد
برای نان به پیش تو به خواری
                        (5085 ـ 5080)

و در حکایت­های «آن زن در حـضرت رسالت»، «ابوعلی فارمذی»، «پیر زال سوخته­دل»، «جوان گناهکار و ملائکة عذاب که بر او موکّل‌اند و... که راوی در آن­ها از پیشگویی­ها و پیشداوری­ها سخن به میـان می­آورد، بـا این نوع کانون روایت مواجه می­شویم.

 ـ روایت رخـدادها می­توانـد همزمـان با وقوع حوادث بازگو شود که در این صورت «همزمانی» (Synchrony) نـام می­گیرد. بخش­های نمایشی که با گفتگو همراه است، دارای این کانون روایت است (ایگلتون، 1388: 146 و کالر، 1385: 120). به عنوان نمونه:

دعا می­کرد آن دانندۀ دین
یکی دیوانه گفت: «آمین چه باشد؟
بدو گفتند « آمین آن بود راست
بگویی «این چنین باد و چنین باد!»
که «نبود آن چنین و این چنین هیچ
نباشد جز چنان هرگز کم و بیش

 

جهانی خلق می­گفتند «آمین»
من آگه نیستم تا این چه باشد؟»
که چون ازحق­کنی چیزی تو درخواست
زبان بگشاد آن مجنون به فریاد
چرا بیهوده در خود افکنی پیچ
که­حق­خواهد­چه­می­خواهی­تو­از خویش»
                           (2977ـ 2971 )

و همچنین در حکایت­های «آن مجنون که تب داشت»، «آن طفل که با مادر به بازار آمد و گم شد»، «سؤال کردن سائل از مجنون»، «موسی علیه السلام در کوه طور با ابلیس»، «دیوانه خاموش»، «سؤال کردن آن درویش از مجنون که سال عمر تو چند است» و... که در آن­ها با بخش­هایی از گفتگو نویسی­های گستردۀ الهی­نامه روبه­رو هستیم، کانون روایت همزمانی به کار رفته است.

2 ـ 2 ـ 2 ـ مکان راوی با توجه به شخص دستوری

از مباحثی که در مقـولة لحن به آن توجه می­شود، جـایگاهی است که راوی برای ارائه روایت خود به مخـاطب بر­می­گزیند. با توجه به اینکه موقعیت راوی نسبت به رخدادهای روایت شده چگونه باشد، روایت به دو نوع درونی و بیرونی تقسیم می­شود (اسکولز، 1383: 232).

2 ـ 2 ـ 2 ـ 1 ـ کانون روایت درونی

در این زاویة دید، راوی به عنوان یکی از اشخاص داستان در درون حوادث داستان قرار دارد و داستان را از زاویة دید اول شخص(First person points of view ) یا دوم شخص (Second person points of view ) روایت می­کند. (میرصادقی، 1380: 386) و (Cuddon ,1385: 970).

عطار در نقل اثر روایی خود از دو کانون روایت اول شخص و دوم شخص بسیار بهره می­برد تا جایی که در بیشتر حکایت­ها با استفاده از مکالمه، مناظره و یا مشاجرة میان دو شخصیت، بخش عمده‌ای از اعمال و گفتار داستانی خود را طراحی می­کند. نمونة اصلی و بارز این نوع تعامل دو نفره را می­توان در روایت پرسش­های متوالی شش پسر و پاسخ­هایی که خلیفه در رد نظر و اصلاح بینش آن­ها بازگو می­کند، مشاهده کرد که در آغاز هر مقاله از الهی­نامه با آن روبه­رو می­شویم. این کاربرد آگاهانه از کانون روایت درونی به مخاطب الهی­نامه کمک می­کند تا خود را در جریان رخدادهای داستان یافته و مشتاقانه روایت را دنبال کند. زیرا زاویة اول شخص هر چند میدانی تنگ­تر دارد و رخدادها از چشم­انداز یک تن روایت می­شود؛ امّا هم­دلی بیش­تری را بر می­انگیزد. این شیوه اثر گذارتر و واقع­نماتر است و برای برانگیختن احساس و عاطفه نیرومندتر می­نماید. اما در زاویـۀ سوم شخـص که میــدان فراخ­تری دارد، هم­دلی راوی با داستان و در نتیجه هم­دلی مخاطب کم­رنگ­تر است (بیشاپ، 1374: 339).

الف ـ کانون روایت اول شخص

در این شیوه، موضوع روایت به دانسته­ها، تجربیات و استنباط­های راوی اول شخص یا آنچه که وی از مصاحبت با دیگر شخصیت­ها کسب می­کند، محدود می­شود (Abrams, 2006: 242). زاویة دید درونی با راوی اول شخص را با توجه به میزان حضور راوی در حوادث داستان به انواع زیر تقسیم کرده­اند:

ـ کانون من ـ قهرمان

راویان اول شخص ممکن است، قهرمان قصه­ای باشند که روایت می­کنند. من ـ قهرمان معمولاً داستان زندگی خود را تعریف می­کند. کانون او ثابت است و فقط می­تواند افکار خود را بیان کند. راوی من ـ قهرمان می­تواند روایتش را به صورت خلاصه بازگو کند یا هر جا که خواست مکث نماید و همه چیز را به صورت مشروح تعریف کند (اخوت، 1371: 109 و کالر، 1385: 117). برای نمونه عطار در خاتمة کتاب خویش برای بیان حیات ادبی الهی­نامه، از این کانون استفاده کرده است و در حکایت «زن صالحه که شوهرش به سفر رفته بود»، زن که قهرمان داستان به شمار می­رود، در شرح وقایع زندگی خود می­گوید:

به کشتی در نشستیم و بسی راه
چو بی­کاران آن کشتیم دیدند
ز حق درخواستم تا حق چنان کرد
درآمد آتشی و جمله را سوخت

 

بپیمودیم دایم گاه و بی­گاه
به شهوت جمله مهر من گزیدند
که دفع شرّ مشتی بدگمان کرد
مرا برهاند و جانم را برافروخت
                           (659 ـ 655)

و نیز در حکایت­های «ابراهیم ادهم در بادیه»، «بچة ابلیس با آدم و حوّا علیهما السلام»، «شبلی با ابلیس در عرفات»، «شقیق بلخی و سخن گفتن او در توکل»، «دختر کعب و عشق او و شعر او»، «شبلی با مرد سائل رحمه الله ابیات 3069و3070» و... از این کانون دید استفاده شده است.

ـ کانون من ـ ناظر

در این حـالت راوی از زبان اول شخص با بی­طرفی و بدون هیچ­گونه تـوضیح و تفسیـری به روایت بخش­هایی از ماجرا که شاهد آن­ها بوده است، بسنده می­کند. در این حالت «دیدگاه راوی متحرک است و داستان را معمولاً از زاویه دید بیرونی نگاه می­کند» (اخوت، 1371: 107). می­توان گفت بخش‌های اندکی از روایت الهی­نامه از این کانون دید روایت شده­اند. بنابراین، خواننده تنها افکار، احساسات و ادراکات راوی ـ شاهد را در اختیار دارد. وی تنها می­تواند داستان را از زاویای پیرامونی که همواره در حال تغییر است ادراک کند. برای نمونه:

زبان بگشاد مرد و گفت «ای شاه
وطنگاهم به جز درگاه شه نیست
مرا تا جان و تن همراه باشد
شهش گفتا که « فرمان دادمت من

 

منم مردی شبانی بی وطنگاه
مرا جز خدمت شه هیچ ره نیست
سرم آنجا که پای شاه باشد
عمیدی خراسان دادمت من
                       (3393 ـ 3390)

و نیز در حکایت­های «عبدالله بن مسعود با کنیزک»، «آن زن در حضرت رسالت»، «کیخسرو و جام جم»، «ابراهیم علیه السلام»، «اسکندر و وفات او بیت3810»، «لقمة حلال» و... با این نوع کانون روایی مواجه می­شویم.

ـ کانون من دوم نویسنده (من ـ راوی)

در این حالت نویسنده بظاهر از داستان حذف شده و وقایع داستان از کانون روایت «منی» که جانشین نویسنده است، روایت می­شود. (همان، 106) این من می­تواند دانای کل یا منی با دیدگاه محدود یا من شاهد باشد.

در الهی­نامه منی که جانشین نویسنده می­شود و وقایع را از کانون روایت خود که معطوف به دیدگاه نویسنده است، بیان می­کند، غالباً در روایت پسران و پرسش­های آن­ها حضور دارد؛ از آنجا که شاکلة اصلی روایت الهی­نامه بر مبنای مکالمات خلیفه و پسران شکل گرفته است، روایت من ـ راوی نیز که دیدگاه راوی را به صورت باز یا محدود در بیان فردی از اشخاص داستان جلوه­گر می­سازد، به این بخش از روایت مربوط می­شود:

پسر گفتش: اگر در جاه باشم
چو من در اعتدالی راه جویم
اگر اندک بود در جاه میلم

 

چرا آشفته و گمراه باشم
مکن منعم اگر این راه جویم
غرور جاه نرباید چو سیلم
                       (2998 ـ 2996 )

در حکایت­های فرعی مانند حکایت­های «اردشیر و موبد و پسر شاپور» و «ابراهیم علیه السلام» نیز کاربرد این کانون روایت مشاهده می­شود.

ـ کانون روایت ذهنی

با استفاده از این کانون دید می­توان به ذهنیت و بُعد درونی یکی از شخصیت­های داستانی پی برد. غالباً روایت ذهنی یا کانون سیال به شیوه تک­گویی ارائه می­شود. «تک­گویی صحبت یک نفره­ای است که ممکن است مخاطب داشته باشد یا نداشته باشد» (میرصادقی، 1380: 410).

الهی­نامه عطار به عنوان یکی از چند اثر برجستة داستان­پردازی کهن فارسی، با بهره­گیری از قابلیت کانون روایت ذهنی و دستیابی به بیان امیال و دیدگاه­های درونی افراد، از غنای بیشتری برخوردار شده است. کاربرد تک­گویی­ها و حدیث نفس اگر چه از لحاظ کمیت، اندک به نظر می­رسد؛ اما از نظر کیفیت و استعدادهای نهفته در آن و تـطبیق آن­ها با نظریات ادبی جدید، بسیار قابل ملاحظه است. تک­گویی بر اساس هدفی که نویسنده در نظر دارد به سه نوع تقسیم می­شود:

ـ تک­گویی درونی (Interior monologue )

گفتگویی است که در ذهن شخصیت­ داستان جریان دارد. تک­گویی درونی باعث می­شود که خـواننده به طـور غیر­مستقیم جریان افکار شخصیت داستان و احساسات او را درک کند. از طریق این کانون روایت سیر اندیشه­های شخصیت، همان­طور که در ذهنش جاری می­شود به بیان در می­آید. بنابراین تداعی معانی اساس تک­گویی درونی است (میرصادقی­ها، 1377: 67). عطار برای مطابقت بیشتر روایت خود با واقع، هر جا که لازم بوده است تا ذهنیات اشخاص به کلام و سخن در آید، از تک­گویی درونی بهره می­برد:

برای نمونه در حکایت­های «سلطان ملکشاه با پادشاه بیت 3385»، «پسر ماه­روی با درویش صاحب‌نظر ابیات 1955 ـ1952»، «شیخ کرّکانی با گربه ابیات 1047 ـ 1441»،  «زن صالحه که شوهرش به سفر رفته است ابیات 593 و594 و759 »،  «عزرائیل و سلیمان علیهما السلام و آن مرد بیت 1790 «فخرالدین گرگانی و غلام سلطان ابیات 1869 و 1870»،... و  نیز در حکایت «اردشیر و موبد و پسر شاپور»، آنجا که می­گوید:

بیندیشید موبد کاین شهنشاه
چو نبود هیچ فرزندی به جایش
همان بهتر که این زن را نهان من
 

 

اگر افتد به دام مرگ ناکاه
بود طوفان غوغا در سرایش
بدارم تا چه بینم از جهان من
                       ( 5522 ـ 5520)

راوی از از تک­گویی درونی بهره برده است.

ـ تک­گویی نمایشی (Dramatic monologue)

در تک­گویی نمایشی گویی کسی با کس دیگری بلند حرف می­زند و دلیل خاصی برای گفتن موضوع خاصی به مخاطب دارد. این مخاطب در خود داستان است (میرصادقی، 1380: 414).

فضا­سازی بسیاری از حکایت­های عطار بر اساس بیداری بعد از غفلت، عجز و لابه و پناه بردن به خداوند در مواجهه با هر ناکامی، یکی از عوامل مهم بهره­گیری از کانون روایت تک­گویی نمایشی است که در آن شخصیت از زبان اول شخص به مناجات با خداوند پرداخته و در جریان آن، مخاطب را با سیر افکار و احساسات خود آشـنا می­سازد؛ به عنوان نمونه:

شعیب آنگه زبان بگشاد حالی
من از شوق تو می­گریم چنین زار

 

که ای حکم تو حکم لایزالی
که من بس فارقم از نور وز نار
                        (5663 ـ 5662)

و در حکایت­های «ابراهیم علیه السلام با نمرود»، «دیوانه­ای که از حق کرباس می­خواست»، «دیوانه‌ای که رازی با حق می­گفت»، «ابراهیم علیه السلام»، «مناجات ابراهیم ادهم»، «بشر حافی که نام حق تعالی به مشک معطر کرد»، «شیخ با ترسا»، «آن دزد که گرفتار شد»، «مناجات موسی با حق تعالی و درخواستن او یکی از اولیا»، «منـاجـات دیوانه با حق تعالی»، «بایزید و زنّار بستن او»، «ابراهیم علیه السلام با نمرود»، و... از تک­گویی نمایشی در قالب مناجات با خداوند استفاده شده است.

ـ حدیث­نفس یا خود­گویی (Soliloquy)

حدیث­نفس یا خود­گویی این است که شخصیت افکار و احساسات خود را به زبان بیاورد تا خواننده از نیّات و مقاصد او با خبر شود و در عین حال با بیان احساسات و افکار شخصیت به پیشبرد عمل داستانی کمک شود. در حدیث نفس تنها اطلاعاتی به خواننده داده نمی­شود؛ بلکه خصوصیات روحی شخصیت نیز آشکار می­گردد (همان، 417) عطار نیز برای بیان درونیات اشخاص داستانی؛ بویژه اظهار تنبّه، ناامیدی، ندامت، حیرت و... از این نوع کانون روایت ذهنی بهره می­برد:

به دل می­گفت بهلول جگرسوز
ز سنگ کودکان بگریختی تو
به بغدادت اگر تسلیم بودی

 

که «هان ای دل چه خواهی کرد امروز
ولیک اینجا به خون آویختی تو
به بصره کی به جانت بیم بودی»
                            (2866 ـ 2864)

و در حکایت­های «شیخ بایزید و آن قلاش که او را حد می­زدند ابیات3102 ـ 3101 و ابیات 3116 ـ3115»،  «موسی و مرد عابد»، «مرد نمازی و مسجد و سگ ابیات 1581 و 1582»، «حسن بصری و شمعون ابیات 3258 ـ 3255»، «جوان نمک فروش که بر ایاز عاشق شد بیت 4226»، «آن دزد که گرفتار شد ابیات 4162 ـ 4159»، «شیخ ابوالقاسم همدانی ابیات 1993 ـ 1989»، «مرد ترسا و شیخ بایزید ابیات 2042 ـ 2040»،، «افلاطون و اسکندر ابیات 6147 ـ 6142»، و... از روایت ذهنی به شیوۀ حدیث نفس استفاده شده است.

ب ـ کانون روایت دوم شخص

در این شیوۀ روایت، راوی که معمولاً یکی از اشخاص قصه است، به صورت خطاب و با استفاده از ضمیر دوم شخص «تو» برای فرد دیگری روایت می­کند. می­توان گفت کانون روایت دوم شخص غالباً بر­اساس گفتگوی اشخاص داستانی شکل می­گیرد  Abrams, 2006:  243)).

کانون روایت دوم شخص یا خطاب در الهی­نامه با توجه به برجستگی عنصر گفتگو و نیز به دلیل ژانر تعلیمی الهی­نامه و هدفی که عطار از سرودن آن داشته است، بسیار مهم و قابل توجه به نظر می‌رسد. این کانون روایت از سویی در قسمت­های پایانی برخی از حکایت­ها که از فضای داستانی فاصله گرفتـه و به بیـان مسائل عرفـانی و اخلاقی می­پردازد، استفاده شده است و از سوی دیگر در خلال بسیاری از حکایت­های فرعی الهی­نامه؛ برای نمونه:

 

منم نفس تو، تو جوینده خود را
اگر بینی همه عالم تو باشی
حکیمش گفت: «هست از نفس معلوم
تو زیبای زمین و آسمانی

 

چرا بینا نگردانی خرد را
ز بیرون و درون همدم تو باشی»
که مارست وسگ است وخوک آن شوم
بدین خوبی به نفس کس نمانی»
                             (1328 ـ1325)

پدر گفتش: دماغت پر غرور است
که تا هر نیک و هر بد درنبازی

 

که این اندیشه از تحقیق دور است
نباشی عاشقی الا مجازی
                            (5719 ـ 5718)

 

             

و نیز در حکایت­های «جواب پدر در مقالة نهم»، «یعقوب و یوسف علیهما السلام»، «قسمت پایانی حکایت شهزاده که مرد سرهنگ بر وی عاشق شد»، «سؤال کردن آن درویش از مجنـون که سـال عمـر تو چنـد است»، «حبشی که پیش پیغـامبر آمـد»، «رنـدی که از دکـانی چیزی می­خواست»، «دیوانه­ای که از حق کرباس می­خواست»، «کیخسرو و جام جم»، «آتش و سوخته»، «سلطان محمود و پیرزن »، «جوان نمک فروش که بر ایاز عاشق شد ابیات 4280 ـ 4228»، «شقیق بلخی و سخن گفتن او در توکل»، «دختر کعب و عشق او و شعر او ابیات 6126 ـ 6098 »،  و... از کانون روایت دوم شخص استفاده شده است. 

 2 ـ 2 ـ 2 ـ 2 ـ کانون روایت بیرونی

راوی در این دیدگاه فردی است بیرون از ماجرای داستان که افکار، اعمال و ویژگی­های شخصیت‌ها را از بیرون داستان تشریح می­کند؛ در واقع نویسنده، راوی داستان است (کالر، 1385: 116) و  Abrams, 2006:  240)) که روایت را به صورت سوم شخص ارائه می­دهد.

ـ کانون روایت سوم شخص

در کانون روایت بیرونی، داستان از زاویة دید سوم شخص و به دو صورت دانای کل (ominscient) و یا سوم شخص محدود (Limited third person) نقل می­شود.

الف ـ کانون روایت دانای کل

در این گونه روایت که قدیمی­ترین شکل روایت است و معمولاً به قصه­های کهن اختصاص دارد، راوی، خودِ نویسنده است که بر همه چیز آگاه و دانا است، دانایی بی­مکان و بی­زمان تا جایی که به افکـار و ذهنیات شخصیت­ها نیز می­تواند نفوذ کند) اخوت، 1371: 104) و (cuddon ,1385: 970).

با نظر به حضور غالب و پیوستۀ راوی در روایت اصلی «الهی­نامه»، باید گفت کلیت داستان به شیوة غایب و دانای کل نامحدود نگاشته شده است. در واقع راوی در چشم­انداز شامل روایت، بی هیچ حد و حصری بر جزء جزء قصّه­ها، شخصیت­ها و فضاهای داستان سیطره دارد و هیچ رازی بر او پوشیده نمی‌ماند.

عطار با استفاده از گونۀ روایی متن­گرا به سازمان­دهی روایت اصلی پرداخته و خواننده را در دنیای داستانی «الهی­نامه» هدایت می­کند. در واقع راوی متن­گرا با آگاهی نامحدود از تمامیت دنیای داستانی به بیان جزئیات رخدادها و خرد و کلان احساس و اندیشة شخصیت­ها می­پردازد.

علاوه بر کلّیت روایت «الهی­نامه»، گاه راوی همه چیزدان با دیدگاهی نامحدود به روایت حکایت‌های درونه­ای می­پردازد. برای نمونه در حکایت­های «آن مرغ که در سالی چهل روز بیضه نهد»، «شاهزاده و عروس»، «مرد صوفی که بر زبیده عاشق شد»، «یوسف و نظر کردن او در آینه»، «امیرالمومنین علی(ع) کرم الله وجهه با مور»، «جوان صاحب معرفت و بهشت و لقای حق تعالی» و... راوی دانای کل به روایت داستان پرداخته است.

ب) کانون روایت سوم شخص محدود

راوی، داستان را به زبان سوم شخص روایت می­کند اما در محدودة تجربیات، افکار و احساسات یک یا چند نفر از شخصیت­های داستانی. در این دیدگاه، زاویة دید متمرکز بر یک نقطة کانونی است و قـدرت تحـرّک ندارد؛ ولی می­تواند محیط درونی و اطراف خود را ببیند  Abrams, 2006: 242)).

نوع دیگری از روایت سوم شخص، روایتی است که زاویة دید حکایت و رخدادهای آن بر اساس دیدگاه یکی از شخصیت­های داستانی کانونی می­شود. عطار در نقل پرسش و پاسخ­های میان خلیفه و پسرانش از این دیدگاه استفاده می­کند؛ برای نمونه در مقاله سوم در پرسش و پاسخ میان پسر اول و خلیفه از روایت سوم شخص محدود به دیدگاه آن دو استفاده شده است:

پسر گفتش که زن زان است مقصود
پدر گفتش که فرزند است مطلوب

 

که فرزندی شود شایسته موجود...
ولی وقتی که نبود مرد معیوب...
                        (5522 ـ 5520)

و در حکایت­های «آن حیوان که او را هلوع خوانند»، « کیخسرو و جام جم»، «آهـو که مشـک از وی حـاصل می­شود»، «آن مرد که از اویس سؤال کرد»، «آن درویش که آرزوی طوفان کرد»، «گفتار پیغامبر در طفل نوزاد، «بهلول و گورستان»، «آن زن در حضرت رسالت»، «جهاز فاطمه رضی الله عنه» و... از کانون روایت سوم شخص محدود استفاده شده است.

 

نتیجه‌

با مطالعه در کانون روایت الهی­نامه بر اساس مبانی نظری ژرار ژنت دربارة وجه و لحن روایت می­توان ادعا کرد ساختار روایی الهی­نامه عطار به عنوان یکی از متون ارزشمند و کهن ادبیات فارسی از قابلیت‌ها و استعدادهای متعدد روایی برخوردار است که تطبیق نظریه­های ادبی معاصر ـ همچون نظریة کانون روایت ژنت ـ بر آن شاهد بر این مدّعاست. بـر اساس پژوهش حاضر دربـارة نظام روایی الهی‌نامه و تطبیق ساختار آن با نظـریة کـانون روایت ژرار ژنت، می­توان به نکات زیر به عنوان نتیجه بحث اشاره کرد:

ـ در روایت الهی­نامه با وجود اینکه ظاهراً داستان از زبان یک راوی نقل می­شود؛ اما مخاطب در طول روایت مقاله­های بیست و دو گانة آن با صداها و دیدگاه­های مختلفی روبه­رو است که از کانون‌سازی چند­گانه و ترکیبی روایت الهی­نامه خبر می­دهد؛ بر این اساس نقش کانون­سازی به صورت متناوب میان راوی و شخصیت­های مختلف در حال تغییر است. گفتنی است ساختار روایی الهی­نامه با محتوای چند لایه و عرفانی آن همخوانی چشمگیری دارد؛ چراکه بکارگیری کانون روایت متنوع برای به تصویر کشیدن آرزومندی پسران خلیفه، شمایی شایسته و درخور است.

ـ گوناگونی بخش­های مختلف الهی­نامه که پرسش پسران، پاسخ خلیفه، نقل حکایتی متناسب با موضوع بحث توسط خلیفه، نقل حکایت­های دیگر توسط عطار و بخش تعلیمی پایان حکایت­ها را شامل می­شود و طرح روایت اصلی (داستان خلیفه و پسران) و روایت­های فرعی در خلال آن بر مبنای ساختار داستان در داستان از عوامل مهم متغیّر بودن کانون روایت در الهی­نامه است.

ـ میزان فاصلة روایت با بیان راوی در روایت الهی­نامه به صورت چندگانه و متنوع طراحی شده است؛ چرا که راوی با تنظیم فاصلة نقل حکایت­های خود در سه سطح گفتار مستقیم، گفتار غیر مستقیم و گفتار غیر مستقیم آزاد، از سویی با ارائة عین گفتار (گفتار مستقیم)، به نقـل روایت با نمای دور و با شتـاب مثبت می­پردازد و از سوی دیگر با پرداختن به جزئیات روایت در نقل گفتارهایی که یا از نظر شیوۀ بیان و لحن گوینده استحاله شده (گفتار غیر مستقیم)، و یا با حفظ سبک و سیاق کلام گوینده ارائه شده­اند (گفتار غیر مستقیم آزاد)، از نمای نزدیک و با شتاب منفی روایتگری می­کند.

ـ گفتگو در الهی­نامه جلوۀ پویا و فعّال و شاخصی دارد؛ چه در متن قصه­ها و چه در کلیت کتاب که در حقیقت گفتگوی خلیفه با پسرانش و نیز همة آدمیان از طیف­ها و مشرب­های مختلف است. بسیـاری از قـصه­های الهـی­نامه بر پایة اسلوبی گفت­وگویی شکل گرفته­اند؛ از این رو دیدگاه غالبی که راوی نسبت به اطّلاعات شخصیت­ها دارد، دیدگاه همسان و روبه­رو است که در آن راوی و شخصیت پابه‌پای یکدیگر، روایت رخدادها را بر عهده گرفته­اند و پیش می­برند؛ از طرفی دیگر میزان استفاده راوی از دیدگاه برتر نیز که متناظر به کانون روایت دانای کل است به نسبت کاربرد دیدگاه خارج بسیار بیشتر می­باشد.

 گفت­و­گـو در الهی­نـامه تنها یکی از عنـاصر چندگـانة قصه نیست؛ بـلـکه نـقش­های دیـگری را چون شخصیت­پـردازی، صحنه­پردازی و پیش­بردن طرح به طور ضمنی ایفا می­کند و از این رهگذر به بیان نـامستقیم­تر و هنری­تر روایت یاری می­رساند و حال و هوای نمایشی قصه را افزون­تـر می­سازد. این گفتگوها دامنه بسیار فراخی حتی فراتر از مـرزها و تـجـربـه­های زنـدگی عینی و واقعی را در بر می‌گیرد؛ مانند گفت و شنود با خداوند، ابلیس، جانوران، جمادات و... و محیط گفتگو به دنیای خواب، جهان غیب و قیامت تسرّی می­یابد.

ـ یکی از جلوه­های جذابیت آفرین در نقل روایت، گوناگونی زمانی در ارائة کانون روایت­هاست؛ عطار نیز در الهی­نامه از عنصر شکست زمانی و بر هم زدن سیر خطّی و یکنواخت زمان بهره برده است و در حکایات مختلف به نقل رخدادهای گذشته­نگر با بازگشت زمانی و روایت وقایع آینده­نگر با پیشواز زمانی دست زده است؛ اگرچه کاربرد این زمان­پریشی­ها در میان روایت­هایی که با همزمانی ارائه شده­اند، بسیار اندک است؛ اما برای ایجاد تنوّع و خلق اثری با فراز و نشیب و به دور از یکنواختی اهمیت بسزایی دارد.

ـ تنـوّع کانـون روایت از نظر شخص دستوری نیز در الهی­نامه به چشم می­خورد؛ به طوری که ساختار کلّی الهی­نامه بر اساس کانون روایت دانای کل طراحی شده است که راوی همه­چیز دان (عقل کل) در آن طرح اصلی داستان خلیفه و پسران را ارائه می­دهد و پس از آن با جابه­جایی نامنظم کانون روایت بین اشخاص داستان اصلی و داستان­های فرعی، به کانون راویت دوم شخص در بخش­های نمایشی و خطابی و کانون روایت اول شخص در بروز ذهنیات و درونیات اشخاص و کانونی کردن روایت از دیدگاه من ـ راوی و من ـ قهرمان و نیز کانون روایت سوم شخص محدود به یک شخصیت یا گروهی از شخصیت­ها انتقال می­یابد.

ـ راوی در الهی­نامه با توجه به قصّه و مخاطب در چهره­های گونه­گونی نمایان می­شود: 1. آن که به مخاطب عام توجه می­کند و از زبان خود ـ عطار ـ سخن می­گوید. (راوی دانای کل در انتهای حکایات فرعی) 2. آن که رخدادهای قصّه را تعریف می­کند. (راوی ـ خلیفه) 3. آن­که از زبان شخصیت­ها حتی خداوند و ابلیس سخن می­گوید. 4. آن­که در مقام راوی با خود سخن می­گوید و گاه به شیوۀ تک‌گویی درونی متمایل می­شود. 5. آن­که به شخصیت­های قصّه خطاب می­کند. 6. آن­که دربارۀ قصّه سخن می­گوید و احیاناً به رمزشکنی و تفسیر و تأویل قصّه می­پردازد (راوی دانای کل در انتهای حکایات فرعی).

ـ گونة روایتی در حکایت اصلی الهی­نامه متن­گرا است. راوی متعلّق به دنیای داستانی ناهمسان است و از کنشگران جداست، در همه­جا حضور دارد، زندگی درونی کنشگر را ادراک و بازگو می­کند و به تحلیل روانی کنشگرها به صورت عینی (به دور از احساسات و داوری­ها) و خدشه­ناپذیر می­پردازد.

ـ گونة روایتی در حکایت­های فرعی الهی­نامه­ که بر مبنای گفتگو طراحی شده­اند، منطبق بر گونة روایی خنثی از دنیای داستانی ناهمسان است؛ در این گونه حکایات نه راوی و نه کنشگر هیـچ­کـدام به عنوان مرکز جهت­گیری عمل نمی­کنند. راوی فقط کارکرد روایی را بر عهده می­گیرد و دوربین خود را منحصراً  به ثبت و ضبط آنچه در دنیای داستانی قابل دیدن و قابل شنیدن است، محدود می­کند.

 

پی‌نوشتها

1- آدورنو، تئودور: «جایگاه راوی در رمان معاصر»، ترجمة یوسف اباذری، ارغنون، س 2، ش 7 و 8، پاییز و زمستان 1374، ص 414.

ـ بامشکی، سمیرا «تحلیل روایت­شناسانه داستان­های مثنوی و عوامل مربوط به آن»، رسالة دکتری دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه فردوسی مشهد، سال 1389.

ـ جعفری، فاطمه: «نقد روایی آثار داستانی شیخ اشراق»، پایان­نامة کارشناسی ارشد دانشکدۀ زبان و ادبیات فارسی دانشگاه تربیت مدرس، استاد راهنما: قدرت­الله طاهری، سال 1388.

ـ حرّی ، ابوالفضل: «درآمدی بر رویکرد روایت شناختی داستان روایی با نگاهی به رمانِ آینه­های دردار هوشنگ گلشیری»، نشریه پژوهش­های زبان­های خارجی دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تبریز، ش 208، زمستان 1387.

ـ حرّی، ابوالفضل: «داستان و متن: ساختار روایی در ادبیات داستانی  و فیلم»، ش 97، آبان 1384.

ـ حیدری، مریم: «بررسی ساختار روایی در غزل فارسی»، رسالة دکتری دانشکدة ادبیات دانشگاه علامه طباطبائی، استاد راهنما: دکتر محمّد ترابی ، استادان مشاور: سعید حمیدیان و محمدحسن حائری. سال 1386.

ـ خراسانی، فهیمه: «بررسی ساختار روایی داستان سیاوش بر پایه نظریه نشانه ـ معناشناسی روایی گرمس»، پایان نامة کارشناسی ارشد دانشکدۀ ادبیات دانشگاه تربیت مدرس، استاد راهنما: دکتر غلامحسین غلامحسین­زاده. سال 1389.

ـ سجودی، فرزان و فائزه رودی: «بررسی تحول روایت، ازروایت کلاسیک تا روایت پست مدرن»، پژوهش­های زبان و ادبیات تطبیقی، شماره چهارم، زمستان 1389.

ـ صرفی، محمدرضا: «کانون روایت در مثنوی»، فصلنامة پژوهش­های ادبی، سال چهارم، شمارة شانزدهم، تابستان 1386.

 ـ عباسی، علی: «گونه­های روایتی»، پژوهش­نامة دانشکدۀ ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید بهشتی، ش 33، بهار 1381.

ـ علوی­مقدم، مهیار و سوسن پورشهرام: «نقد روایت شناختی سه داستان کوتاه نادر ابراهیمی»، ادب پژوهی، شماره6، زمستان1387.

2- منتقدانی چون «هامبرگر» (Käthe Hamburger) و «بنفیلد»  (Ann Banfield)با تجزیه و تحلیل دقیق زمان و زمان فعل یکی از کمبودهای دیدگـاه­های پیشین را دربـارة نقطة دید، رفع کردند و «هرنـادی» ((Paul Hernadi، «پـاسکـال» (Roy Pascal) و مهمتـر از همه «کـوهن» (Dorrit   Cohen) تحلیل سخن غیر­مستقیم آزاد را به نقد آمریکا وارد ساخته و به تأکید بر اهمیت زبان روایت پرداختند (برای اطلاعات بیشتر رجوع  کنید به: دانش­نامة نظریه­های ادبی معاصر).

3- برای اطلاعات بیشتر ر. ک به ساختار و تأویل متن، صفحات 316 و 317.

4- اگر نسبت میان تداوم داستان و طول روایت از ضرباهنگی سریع برخوردار باشد، به نحوی که در نهایت به حذف(Ellipsis) قسمتی از متن داستانی منجر شود، روایت با شتاب مثبت (Acceleration) به خواننده ارائه شده است و در آن نویسنده بنا به ضرورت به گزینش در حوادث یا نقل اشاره­وار آن­ها می­پردازد (تولان،1383: 61 ).

5- اگر تداوم داستان با ضرباهنگی کند و آهسته پیش برود به طوری که تمام جزئیات وقایع داستانی را در بر بگیرد، روایت با شتاب منفی (deceleration) به خواننده ارائه می­گردد. شتاب منفی در حد نهایی خود منجر به مکث توصیفی (descriptive pause) می­شود؛ زیرا توصیف ماجرا زمان خواندن را طولانی­تر از زمان رویـــداد می­کند (همان، 62 ).

منابع

1ـ احمدی، بابک، .(1386). ساختار و تأویل متن، تهران: نشر مرکز، چاپ نهم.

2ـ اخوت، احمد .(1371). دستور زبان داستان، اصفهان: نشرفردا.

3ـ اسکولز، رابرت .(1383). درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات، ترجمه فرزانه طاهری، تهران: نشر مرکز، چاپ دوم.

4ـ ایگلتون، تری .(1388). پیش­درآمدی بر نظریة ادبی، ترجمه عباس مخبر، تهران: نشر مرکز، چاپ پنجم.

5ـ پور­نامداریان، تقی .(1382). دیدار با سیمرغ (شعر و عرفان و اندیشه­های عطار)، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، چاپ سوم.

 6ـ بیشاپ، لئونارد .(1374). درس­هایی دربارة داستان­نویسی، ترجمة محسن سلیمانی، تهران: زلال.

7ـ تودوروف، تزوتان .(1382). بوطیقای ساختارگرا، ترجمه محمد نبوی، تهران: آگه، چاپ دوم.

 8ـ تولان، مایکل جی .(1383). درآمدی نقادانه ـ زبانشناختی بر روایت، ترجمه ابوالفضل حری، تهران: بنیاد سینمای فارابی.

9ـ شعیری، حمیدرضا .(1389). تجزیه و تحلیل نشانه ـ معناشناختی گفتمان، تهران: سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاهها (سمت)، چاپ دوم.

10ـ عطّار، محمد بن ابراهیم .(1387). الهی­نامه، تصحیح و تعلیقات محمد­رضا شفیعی کدکنی، تهران: انتشارات سخن.

11ـ کالر، جاناتان .(1385). نظریة ادبی (معرفی بسیار مختصر)، ترجمه فرزانه طاهری، تهران: نشر مرکز، چاپ دوم.

12ـ لینت وِلت، ژپ .(1390). رساله­ای در باب گونه­شناسی روایت نقطة دید، مترجمان: علی عباسی و نصرت حجازی، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.

13ـ مارتین، والاس .(1386). نظریه­های روایت، ترجمه محمد شهبا، تهران: انتشارات هرمس، چاپ دوم.

14ـ مکاریک، ایرنا ریما .(1384). دانشنامة نظریه ادبی معاصر، ترجمه مهران مهاجر و محمد نبوی، تهران: آگه.

15ـ میر­صادقی، جمال .(1380). عناصر داستان، تهران: انتشارات سخن، چاپ چهارم.

16ـ میر­صادقی، جمال و میمنت میر­صادقی .(1377). واژه­نامه هنر داستان­نویسی، تهران: کتاب مهناز.

17ـ وبستر، راجر .(1380). درآمدی بر پژوهش نظریة ادبی، ترجمه مجتبی ویسی، تهران: انتشارات سپیده سحر.

18- Abram.M.H (2006). A glossary of literary terms. Eighteehth Edition, Harcourt Brace college publishers.

 19-Cuddon, J.A (1385). A Dictionary of Literary Terms & Literary theory. Penguin books (nasher: Taknavaz).