بررسی کارکرد عناصِر موسیقایی شعر «انتظار» (در دوره معاصر)

نویسندگان

1 پژوهشگر و مدرس زبان و ادبیات فارسی دانشگاه حکیم سبزواری

2 دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه فردوسی مشهد

3 دانشیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه حکیم سبزواری

چکیده

ادبیات «انتظار» از بنمایههایی است که بویژه از اوایل دهه شصت، توسط شاعران ونیز منتقدان ادبی مورد توجّه قرارگرفت؛ امّا رویکرداهل نقد به آن بیشتر شکل مطبوعاتی و ژورنالیستی داشته تا آکادمیک و از این رو، جای پژوهشهای جدّی و علمی از این دست، بسیارخالی است. برای دستیابی به پژوهشی پیرامون این گونه ادبی، شایسته است آن را از دریچههای گوناگون، بازشناخت و بررسی کرد. پرسش بنیادی این مقاله، چگونگی کارکرد موسیقایی شعر انتظار و ارتباط آن با درونمایه اثر است؛ ازاین رو، نگارندگان با بررسی آماری نود قطعه شعر انتظار از بیست شاعر برجسته معاصر، در پی دستیابی به پاسخ به این پرسش هستند. در بررسی موسیقی بیرونی شعر انتظار، به کارکردهای وزن در شعر انتظار، هماهنگی وزن با درونمایه، اوزان خیزابی و جویباری و اوزان شفّاف و کدر در این نوع شعر پرداخته شده است. سپس با جستاری در موسیقی کناری شعر انتظار، کارکرد قافیه و پیوند آن با موضوع انتظار، واژه قافیه و ارتباط موسیقایی آن با سایر واژگان بیت، قافیه بدیعی و قافیه معنوی در شعر انتظار و ردیف پویا و ایستا و پیوند آن با موضوع، موردتوجّه قرار گرفته ونهایتاً موسیقی درونی شعر انتظار و تکرار و موسیقی در عنوانهای شعر انتظار بررسی شده‌است. از جمله دستاوردها و یافتههای این جستار این است که شاعر شعر انتظار به شکلی ناخودآگاه در لحظههای سرایش، پیوندی ژرف بینِ مفهوم اندوهناکِ انتظار و فرم شعر انتظار برقرار میکند.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

A Study of the Function of Musical Elements in Entezar Poetry (in Contemporary Period)

نویسندگان [English]

  • zahra Bahramian 1
  • Hassan Delbari 2
  • Mahyar Alavi Moghaddam 3
1 Researcher and Lecturer in Persian Language and Literature, Hakim Sabzevari University
2 PhD candidate of Persian Language and Literature, Ferdowsi University of Mashhad
3 Associate Professor of Persian Language and Literature, Hakim Sabzevari University
چکیده [English]

Literature of “Waiting” (Entezar) is one of the motives which was considered by poets and literary critiques especially in early sixties but the approach of critiques to it has been mainly journalistic and not academic. Hence, there is space for academic and scientific researches. For studying such genre, it is valuable to explore and investigate it from different perspectives. The main questions of this article are how the musical function of this kind of poetry works and how this function and the theme of the poem are related. Accordingly, the authors analyze statistically ninety poems of this genre written by twenty great poets to find out the answers of these questions. In analyzing external music of waiting poetry, functions of rhythm in this kind of poetry, harmony between rhythm and theme, rising and falling rhythms, and transparent and opaque rhythms are investigated. Then, investigating marginal music of waiting poetry, the function of rhyme and its relation with the theme of waiting, the word rhyme and its musical link with other words of the verse, rhetorical and spiritual rhymes in this kind of poetry and dynamic and static radifs and their relation with the theme are all studied. Finally, internal music of waiting poetry and repetition and music in the titles of this poetry are explored. One of the results and findings of this article is that the poet of waiting poems unconsciously establishes a deep link between the sad concept of waiting and the form of such poems at the moment of composition. 

کلیدواژه‌ها [English]

  • waiting poetry
  • marginal
  • external and internal music
  • Islamic Revolution
  • statistical graph

 1- پیشینة تحقیق

آثار دینی و مذهبی در شعر فارسی جایگاهی بارز و برجسته دارد و شاعران پارسی‌گو با الهام از کلام وحی و آثار گرانسنگ دینی، به آفرینش سروده‌هایی ژرف در این زمینه پرداخته‌اند. در ادبیات دیگر ملّت‌ها نیز، گاه به درون‌مایه‌های مشترک دینی و مذهبی برمی‌خوریم که در این میان، انتظار ظهور منجی، به آفرینش آثاری انجامیده است. امّا نام‌آوران عرصة شعر فارسی در دوره‌های تاریخی پس از ورود اسلام به ایران به گونه‌ای گسترده‌تر، این مفهوم را در شعر خود بازتابانده و گاه به صورت اشاره‌ای کنایی و زمانی بسیار روشن از «مهدی» یاد کرده‌اند.

در سده‌های نخست، بیشتر شاعران از منجی، به مثابة نماد بهره برده‌اند؛ نمادی که مظهر عدالت و دادگستری، صلح و آرامش و نابودی ستم وبیدادگری است. این شاعران در سروده‌های خود بعد از مدح ممدوح، او را با منجی خود مقایسه کرده و گاهی پا را از این فراتر گذاشته او را هم پایة «مهدی» توصیف کرده‌اند. به عنوان مثال خاقانی در قصیده‌ای غرّا در مدح «صفوة الدین»، تا آن‌جا پیش می‌رود که زمان او را در دادگستری مبشّر «مهدی» می‌داند:

این پـرده که آسمان جلال آستان اوست
بلقیس بانـوان و سلیمان شــه اخسـتان

 

ابری است کافتاب شرف در عنان اوست...
کـز عدل و دین، مبشّر مهدی زمان اوست
            (خاقانی، 1375: 119 - 120)

در سده‌های بعدی، بر میزان اشعار مهدوی چه به لحاظ کمّی و چه کیفی افزوده ‌شد؛ بویژه از سدة دهم قمری به بعد با دگرگونیی که در اعتقادات مذهبی حکومت مرکزی ایران شکل می‌گیرد و اعلام مذهب شیعة دوازده امامی به عنوان مذهب رسمی توسط حکومت صفوی، میزان رویکرد شاعران به مفاهیم مذهبی وقالب‌های تفکر شیعی از جمله انتظار، به طرز چشمگیری افزایش می‌یابد.حمایت پادشاهان صفوی از شاعران مذهبی و مضامین شیعی بر میزان این رویکرد می‌افزاید و بسامد این‌گونه اشعار در دیوان شاعران زیاد می شود.

در شعر انقلاب با گشوده شدن دریچه‌های جدید به روی بسیاری از مضامین که پیش از آن هم در شعر فارسی کم و بیش مطرح بوده‌اند، مواجه‌ایم. در این افق‌های تازه، به صورت گسترده و عمیق‌تری به موضوع نگریسته شده است؛ بویژه در جایی که عمدة موضوعات شعری را نگرش‌های مذهبی تشکیل داده‌اند. در این بین، ادبیات انتظار جایگاه ویژه‌ای دارد. پرداختن به این موضوع، به دو دلیل دارای اهمیت است: نخست آن‌که چنین مفهومی در ادبیات پیشین نسبت به دورة معاصر کمتر مورد توجّه قرار گرفته است و تحقیق جامع و گسترده‌ای با موضوعیت «انتظار و شعر انتظار» صورت نپذیرفته است و در سال‌های پس از انقلاب تا آن‌جا که جستجو به عمل آمد، پژوهش مستقل و کاملی با نگاه علمی و آکادمیک به انجام نرسیده است. دیگر آن‌که از زیبایی‌های هر اثر در سایة نقد صحیح و منطقی می‌توان لذّت بیشتری برد.

 

2- بیان مسأله

درژرف نگری‌ها وبررسی‌های جدید زبان‌شناسی، سه لایه در زبان از یکدیگر تفکیک شده است: «در لایة بیرونی، صنایع بدیع مانند: جناس، تکرار، سجع، واج‌آرایی و تکنیک‌های آوایی ظهورمی کنند» (زرقانی، 1383: 31). لایة میانی زبان، محل ظهور صنایع معنوی مانند: مجاز، استعاره، تشبیه، کنایه، تمثیل و رمزهاست. «این سطح زبان شعر، می‌خواهد معنا را بپوشاند. تفاوت زبان شعر و زبان روزمرّه دقیقاً در همین‌جاست؛ زبان روزمرّه می‌خواهد معنا را روشن کند، ابهام‌ها را بزداید؛ امّا زبان شعر می‌خواهد معنا را پنهان کند، ابهام‌زایی کند نه ابهام‌زدایی» (همان). هستة زبان که سومین لایه را تشکیل می‌دهد، جایگاه و جلوگاه معناست که البته در پیوند با لایه‌های پیشین قرار می‌گیرد و کلیت این سه لایه است که زبان شعر را تشکیل می‌دهد.

یکی از عناصر مهمّ درون متنی شعر، موسیقی است؛ یعنی هارمونی آوایی و صوتی که در کلام پدید می‌آید. «شعر سنّتی، شعر آزاد (نیمایی) و شعر منثور، هر کدام شگردهای خاصی برای ایجاد این‌هارمونی به کار می‌گیرند. برای شعر سنّتی، عامل وزن، قافیه (اعم از قافیة کناری، درونی و بیرونی)، ردیف و واج‌آرایی و دیگر هماهنگی‌های صوتی، موسیقی تولید می‌کند و برای شعر نیمایی نیز همین عوامل مؤثّر است؛ جز این‌که وزن و قافیه، کارکرد آزادتری می‌یابند و ردیف چندان به کار نمی‌آید. شعر منثور از وزن، قافیه و ردیف صرف نظر می‌کند و به دنبال کشف آهنگ طبیعی کلام است» (همان‌، 27). صورت‌گرایان بر این باورند که مهم‌ترین عامل سازندة شعر، موسیقی و وزن است. «لویی آنترمیر، نویسنده و شاعر آمریکایی (1885 - 1977 م) وزن را بنیان و اساس شعر می‌دانست» (علوی مقدّم،1381: 61). دلیل این اهمیت بنیادی را شفیعی کدکنی (1379: 49)تأکیدی می‌داند که وزن به کلمات شعر می‌بخشد: وزن «به کلمات خاص هر شعر، تأکید می‌بخشد و امتیازی از نظر کشش کلمات ایجاد می‌کند. این اصول است که باعث شده وزن به عنوان مهم‌ترین عامل شعر معرّفی شود» و به تعبیر میرصادقی(1376: 297)، «وزن از نظر تأثیرگذاری مهم‌ترین عامل و مؤثّرترین نیروها در ترکیب شعراست و تأثیر کلام موزون قابل مقایسه با کلام منثور نیست». یکی از تأثیرات وزن آن است که «لذّت موسیقایی به وجود می‌آورد و این در طبیعت آدمی است که خواه‌ناخواه از آن لذّت می‌برد» (همان‌جا). شفیعی کدکنی وزن را این‌گونه تعریف می‌کند: هر مجموعة گفتار، از مقداری عناصر آوایی و صوتی به وجود آمده است و این مجموعه‌های آوایی، ممکن است با یکدیگر، یا بعضی از آن‌ها با بعضی دیگر، توازن‌ها یا تناسب‌هایی داشته باشند، به تناسب امکاناتی که در جهت این توازن‌ها در یک مجموعة آوایی وجود داشته باشد و قابل تصوّر باشد، انواع موسیقی قابل تصوّر است... وقتی مجموعة آوایی مورد بحث ما به لحاظ کوتاه و بلندی مصوت‌ها و یا ترکیب صامت‌ها و مصوّت‌ها از نظام خاصی برخوردار باشد، نوعی موسیقی به وجود می‌آید که آن را وزن می‌نامیم (شفیعی کدکنی،1379: 8-9).

 

3- کارکردهای وزن در شعر انتظار

در شعر انتظار، مانند دیگر انواع شعر فارسی، اوزان عروضی بسیاری با بسامد‌های متفاوت به کارگرفته شده است. نمودار (3) این بسامد را در 90شعر انتظار از 20 شاعر برجستة معاصر، که به عنوان جامعة آماری این مقاله انتخاب شده‌اند، نشان می‌دهد1.گفتنی است این 20شاعر به ترتیب الفبایی عبارتند از:

1ـ زکریا اخلاقی 2ـ قیصر امین‌پور 3ـ ساعد باقری 4ـ عباس براتی‌پور 5ـ سیدحسن حسینی 6ـ حمیدرضا شکارسری 7ـ طاهره صفّارزاده 8ـ قادر طهماسبی 9ـ محمّدرضا عبدالملکیان 10ـ مصطفی علی‌پور 11ـ علیرضا قزوه 12ـ سپیده کاشانی 13ـ عبدالجبّار کاکایی 14ـ سهیل محمودی 15ـ نصرالله مردانی 16ـ علی معلّم دامغانی 17ـ علی موسوی گرمارودی 18ـ یوسف‌علی میرشکّاک 19ـ سیمین‌دخت وحیدی 20ـ سلمان هراتی.2

نمودار (1) و (2)، بیانگر وضعیت 90شعر از شاعران فوق است که قالب کلّی سنّتی و غیر سنّتی و نوع آن را مشخص می‌کند:

 

 

نمودار(1) شعر انتظار در قالب‌های سنّتی، نیمایی و سپید

 

 

 

نمودار(2) شعر انتظار در قالب‌های سنّتی

 

نمودار (3) بحرهای پرکاربرد شعر انتظار

 

کمیت اوزان فوق، از نظر تعداد ارکان مطابق جدول (1) است. البته طبیعی است که در این جدول برخلاف نمودار(3) اشعار نیمایی لحاظ نگردد و فقط قالب‌های کلاسیک آورده شود.

 

جدول (1) ارکان پرکاربرد شعر انتظار

 

نام بحر

تعداد بحر مثمن

تعداد بحر مسدّس

هزج

16

9

رمل

13

2

مجتث

11

-

مضارع

7

1

متقارب

4

-

رجز

4

1

متدارک

1

-

خفیف

1

-

1-3. هماهنگی وزن با درونمایه

 با نگاهی درون‌مایه محور به وزن‌های شعر فارسی، در مورد ارتباط ناگزیر شعرهای موفق با وزن آن‌ها تردیدی باقی نمی ماند. کمیت هجاهای کوتاه، بلند و کشیده در به وجود آوردن این هماهنگی‌ها مؤثّر است. مثلاً هرچه تعداد هجاهای کوتاه بیشتر و این هجاها به هم نزدیک‌تر باشد، وزنی شورانگیز، شاد و وجدآور می‌آفریند و در حالت برابر آن، وزنی سنگین پدید می‌آید. در اشعار انتظار که فضایی حزن‌آلود بر آن ها سایه انداخته نیز چنین هماهنگی‌هایی به چشم می‌خورد. شاعربه تناسبِ حالت روحی و عاطفی‌اش در لحظة سرایش شعر و نیز با توجّه به ابعاد مختلف انتظار، معمولاً از وزن‌های سنگین بهره می‌گیرد. مثلاً در این شعرِ سهیل محمودی با عنوان «غزل تنهایی» از مجموعة «فصلی از عاشقانه‌ها» می‌خوانیم:

دلم قرین غم بیقرین تنهایی اســــت

 

دلی که سوختبر او هردلی ماشایی است

به پشت پنجرة پلکهای من چشمـــی

 

همیشه منتظر آن سوار صحرایی اســـت

به عشق روی تو تا انتهای غم رفتــــم

 

ولی تو گفتی این ابتدای شیدایی اســـت

پر از غروب شدم، شبرسید وسرد شدم

 

کجا پناه برم در شبی که یلدایی اســــت

هـراسم از دم اهریمن زمستان نیســــت

 

که لاله شعلهای از آتش اهورایی اســـت

از این کرانه سبکبال میروم چون مـــوج

 

قرار و تاب ندارد دلی که دریایی اســـت
                        (محمودی،1369: 86)

در این غزل، با استفاده از وزن «مفاعلن فعلاتن مفاعلن فع‌لن» دربحر «مجتثّ مثمن مخبون اصلم عروض» و کاربرد واژگان و ترکیبات و عباراتی چون غم، تنهایی، پر از غروب شدن، شب یلدایی و... فضای حزن‌آلود و غم‌باری متناسب با اصل انتظار ایجاد می‌شود.

2-3. اوزان خیزابی و جویباری در شعر انتظار

اوزان شعر را براساس موسیقی ملایم و روان یا موسیقی ایقاعی و تکرار ارکان در دو نوع «خیزابی و جویباری» تقسیم کرده‌اند. منظور از اوزان خیزابی وزن‌های تند و متحرّکی هستند که اغلب، نظام ایقاعی افاعیل عروضی در آن‌ها، به گونه‌ای است که در مقاطع خاصی، نوعی نیاز به تکرار را در ذهن شنونده ایجاد می‌کند و غالباً از رکن‌های سالم و یا سالم و مزاحفی تشکیل شده که حالت «ترجیع» و «دور» در آن‌ها محسوس است.درست مانند خیزاب‌های دریایی که در یک فاصلة زمانی معین وحتّی فاصلة مکانی معین، چشم و گوش، انتظار تکرار آن‌ها را به گونه‌ای خاص احساس می‌کند.مانند:

ای رستخیز ناگهان و ای رحمتِ بیمنتها

 

ای آتش افروخته، در بیشة اندیشههــا
(ر.ک: شفیعی کدکنی،1379: 394-396)

 

اوزان خیزابی در اشعار انتظار بسامد زیادی ندارد. بسیار کم پیش می‌آید با سروده‌ای بهره‌مند از وزن خیزابی که به تَبَع آن فضای شعر نیز طرب‌انگیز می‌شود رو به رو شویم. به نظر می‌رسد اشعار انتظار با اوزان خیزابی، تجلّی حالت سرخوشی و شادی درونی شاعر باشد؛ شاعری که در حالت بسط قرار دارد و گویی بارقه‌های آمدن منجی را پیشاپیش می‌بیند و این حالت را با زبان شعر بیان می‌کند؛ مانند غزل زیر از سهیل محمودی با وزن خیزابی «مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن» دربحر «رجز مثمن مطوی مخبون» ازمجموعة «فصلی از عاشقانه‌ها» با عنوان «جمعه موعود»:

دست تو باز مـیکند پنجرههای بستـه را

 

هم تو سلام میکنی، رهگذران خسته را

دوباره پاک کــردم و به روی رف گذاشتم

 

آینة قدیمی غبار غم نشسته را

پنجره بیقرارتو، کـوچهدر انتظار تو

 

تا که کند نثار تو لالة دسته دستـه را

شب به سحر رساندهام دیده به رهنشاندهام

 

گوشبهزنگماندهام جمعة عهد بسته را

ایندلصاف،کمکَمکشدهاست سطحی از ترک
 

 

آه شکستهتر مـخواه، آینة شکسته را
                  (محمودی،1369: 100)

امّا اوزان جویباری وزن‌هایی است که «از ترکیب نظام ایقاعی خاصی حاصل می‌شود که با همة زلالی و زیبایی و مطبوع بودن، شوق به تکرار در ساختمان آن‌ها احساس نمی‌شود و ساختار عروضی افاعیل نیز در آن‌ها به گونه‌ای است که رکن‌های عروضی در آن عیناً تکرار نمی‌شود؛ مانند: «مفعول فاعلات مفاعیلُ فاعلن» که با همة گوش‌نوازی و خوش‌آهنگی و فراوانی استعمال در شعر استادان بزرگ غزل، خصلت تکرارطلبی در ساختمان آن‌ها کمتر وجود دارد»(شفیعی کدکنی،1379: 396).مثل بیشتر اوزان غزل‌های حافظ که از نوع جویباری است. رودی که غزل حافظ در آن جاری است، آرام و روان و موسیقی ملایمش آرام‌بخش و گوش‌نواز و دل‌نشین است.

 در اشعار انتظار آن چه بیشتر به چشم می‌خورد اوزان جویباری است؛ وزن‌هایی که بنرمی در بستر خود روان است و گاهی هم سنگین حرکت می‌کند. یکی از دلایل بسامد زیاد این نوع اوزان در سروده‌های انتظار، می‌تواند به دلیل  مفهوم و ماهیت انتظار باشد و نوع نگاهی که شاعر به این موضوع دارد؛ امید برای آمدن که به گونه‌ای با خواهش آمیخته شده است، بیان غم و اندوه درونی و بی‌قراری و بی‌تابی حاصل از آن استفاده از این اوزان را نیز می‌طلبد.

 قیصر امین‌پور در غزلی با عنوان «یادگاری» از مجموعة «گل‌ها همه آفتابگردانند» با وزن جویباری و سنگین «مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن» در بحر «مضارع مثمن اخرب مکفوف محذوف» حالت روحی خود را با منجی این‌گونه بیان می‌دارد:

از نو شکفت نرگس چشم انتظـاریام

 

گُل کرد خارخار شب بیقـراریام

تا شد هزار پاره دل از یک نگاه تـو

 

دیدم هزار چشم در آیینه کـاریام

گرمن به شوق دیدنت از خویش میروم

 

از خویش میروم که تو با خود بیــاریام

بود و نبود من همه از دست رفته اسـت

 

باری مگر تو دست برآری به یـاریام

کاری به کار غیر ندارم که عاقبت

 

مرهم نهاد نام تو بر زخم کاریام

تا ساحل قرار تو چون موج بیقرار

 

با رود، رو به سوی تو دارم که جـاریام

با ناخنم به سنگ نوشتم بیا، بیـا

 

زان پیشتر که پاک شودیادگاریام
                        (امین پور،1380: 82)

3- 3.اوزان شفّاف و کدر در شعر انتظار

گویا اصطلاح وزن شفاف و کدر را نخستین بار، شفیعی کدکنی مطرح کرده است. منظور از اوزان شفاف از نظر ایشان، «وزن‌هایی ]است[ که در نخستین برخورد، نظام ایقاعی آن بر شنونده یا قرائت‌کننده، بروشنی احساس شود»(شفیعی کدکنی،1379: 369-397).او در تعریف اوزان کدر می‌گوید: «وزن‌هایی که به دشواری بتوان نظام ایقاعی آن‌ها را دریافت، در صورتی که به اعتبار موزون بودن؛ یعنی داشتن تناسب خاص در نظام آوایی، همة اوزان یکسانند» (همان).

از 90شعر انتظارِ بررسی شده در این پژوهش، 82 شعر با قالب‌های موزون (چه کلاسیک و چه نیمایی) سروده شده است که همگی آن‌ها دارای وزن شفّاف است، اشعاری که تأمّل و درنگ و پیچیدگی سروده‌های کدر را در بر ندارد. این نکتة قابل توجّه است که مخاطب شعر انتظار را نه یک گروه خاص، که طیف وسیعی در برمی‌گیرد و به همین جهت شاعر شعر انتظار معمولاً از وزن‌های شفاف و همه‌پسند بهره می‌گیرد. نمونة زیر غزلی است با وزن شفاف «مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن»، در بحر «هزج مثمّن سالم» سرودة سپیده کاشانی در مجموعة «سخن آشنا» با عنوان «انتظار»:

چه کردی انتظار ای انتظار لالهگـون با مــن

 

 

که این سان هم سفر شدجایدلیک لجهخون بامن

چراغ دیده روشن داشـتماز بس به ره اینک

 

 

به جایدیده همراه است بحـر واژگون با مــن

ترا فـریاد کـردم در سکـوت لحظهها، امـــا

 

 

به پژواک صدا دمساز شد شور جنون با مـــن

حضورت طرفهگلزاریاستماچشمانتظارانرا

 

 

بیا، مپسند از این بیش غــوغای درون با مــن

شکسته،دل و سنگهجر تو، ای منتظَر بنگر

 

 

روان این قایق بشکسته بر دریای خون با مـن
                           (کاشانی،1373: 33-34)

     

و یا این غزل از سید حسن حسینی در مجموعة «هم­صدا با حلق اسماعیل» با وزن شفاف «مستفعلن  مستتفعلن مستفعلن فع» در بحر «رجز مسدس مرفل» با عنوان وارث نور:

صبحی دگر می­آید ای شب­زنده­داران
از بی­کران سبز اقیانوس غیبت
آید به گوش از آسمان این است مهدی

 

از قله­های پرغبار روزگاران
می­آید او تا ساحل چشم­انتظاران
خیزد خروش از تشنگان این است باران...
                      (حسینی، 1363: 28)

شعر نیمایی زیر با عنوان «تو هستی درخت ایستاده است» سرودة مصطفی علی‌پور در مجموعة «از گلوی کوچک رود»، در بحر متقارب، نمونه‌ای دیگر از کاربرد وزن شفاف در شعر انتظار است:

تو را میشناسم/ تو را ای به رنگ کبوتر/ تو را ای به اندازة آسمان ژرف / تو را میشناسم / تو را و زمین را / تو را و تمامیت عصمت آبها / خدا را... / تو را میشناسم/ تو هستی درخت ایستاده است / تو هستی زمین وسعتی آفتابی است / آبی است / تو هستی، افقها پل ارتباط خدا و درختند / تو هستی / و شب / فرصت انتظار قشنگی است /  و خورشید، آغاز خوبی است.

اگر تو نباشی / همه جادههای طبیعت / به تاریکی و خواب خواهد ریخت / و جوبارهایش تمامی به مرداب... / هلا ! نور ! باران ! / شبی آسمان دلت را /  به رسم سخاوت /  به روی عطشناکی چشمهامان ببار.

 (علی پور،1372: 16- 18)

4- قافیه در شعر انتظار

به قافیه‌های شعر انتظار از چند دریچه می‌توان نگریست: قافیه و پیوند آن با موضوع، قافیه و ارتباط موسیقایی با سایر واژگان بیت، قافیة بدیعی و قافیه معنوی. اکنون می‌کوشیم این دریچه‌ها را بگشاییم و به کارکردهای قافیه درشعر انتظار بنگریم.

1 ـ4. قافیه و پیوند آن با موضوع انتظار

در شعر انتظار، گاه با قافیه‌هایی روبه رو می‌شویم که در ارتباطی نزدیک و محتوم با مفهوم نوستالوژیک انتظار است؛ قافیه‌هایی از نوع ِانتظار، آدینه، منتظِر و منتظَر نیز به اعتبار همین تعامل ناگزیر، گره خوردگی اندیشة شاعر با قافیه در این واژه ها، نمودی بیشتر می‌یابد. مثلاً در این غزل سهیل محمودی از مجموعة «فصلی از عاشقانه‌ها» با عنوان «موعود» هماهنگی قافیه با محتوا، بُعدی کارکردی به شعر داده است:

من تو را خوب ای رهگذر میشناســــــم

 

 من تو را خوب ای خوبتر میشناســـم

تو عمیق و بلندی، تو دریا و کوهــــــــی

 

این دو را خوب با یک نظر میشناســـم

تو طنین صدای طربناک آبـــــــــــــی

 

من تو را با دلی شعلهور میشناســـــم...

آن درختی که در آسمان شاخـــــــه دارد

 

من تو را با همه برگ و بر میشناســـــم

من تو را ای نگاهت در آفاق جـــــــاری

 

من تو را خـوب ای منتظَر میشناســــم
                         (محمودی،1369: 55)

در این غزل، «منِ» شاعر با «تو»یی که آشنای اوست، گفت و گو می‌کند و به وصف این «تو» می‌پردازد در حالی که برای خواننده غریبه می‌نماید. خواننده، مشتاق کشف این «تو» است و شاعر با استفاده از ردیف «می‌شناسم»، اشتیاق را بیشتر می‌سازد و بعد از مقدّمه‌چینی در چند بیت با کاربرد واژة کلیدی «منتظَر» به این انتظار پایان می‌دهد. در شعر دیگری از یوسفعلی میرشکاک با عنوان«جست­وجو» از مجموعة «از زبان یک یاغی»، واژه­های «موعود»، «وهم­آلود»، «بدرود» و... به عنوان واژه­های قافیه، ارتباطی تنگاتنگ با موضوع انتظار دارند:

تنها گواه پرسه­ام در جست­و جوی آخرین موعود

 

 

از کوچة آیینه تا بن بست حیرت سایة من بود

آری، تمام خاک را گشتم به دنبال صدای تو

 

 

امّا زمین _ پژواک سرد آسمان_ بر من دری نگشود...

موعود! فردای مرا با خود کجا بردی که با فریاد

 

 

مرگم درودی می­فرستد، زندگی می­گویدم:بدرود

ننگ نشستن را چه باید نام کرد _این­جا که خاکستر

 

 

خورشید عنوان می­کند خود را _ به جز فردای وهم­آلود؟
                           (میر شکاک، 1369: 54)

     

2ـ4. قافیه و ارتباط موسیقایی با سایر واژگان بیت

در شعر انتظار، گاه می‌بینیم که شاعر در طول یک بیت، از نظام موسیقاییی بهره می‌برد که ذهن مخاطب را به موسیقی واژة قافیه نزدیک‌تر می‌کند. به عنوان مثال، اگر قافیه در یک بیت «نوا» ست، شاعر ـ آگاهانه یا ناخودآگاه ـ  از حروف و واج‌هایی هماهنگ با حرف یا حروف قافیه استفاده می‌کند و بدین ترتیب هرچه خواننده به قافیه نزدیک‌تر می‌شود ارتباط موسیقایی بیشتری با قافیه برقرار می‌کند. مثلاً در مطلع غزلی سرودة سیمین‌دخت وحیدی از دفتر «این قوم ناگهان»، هماهنگی موسیقایی واژة قافیه را با سایر واژگان بیت به خوبی می‌توان دید:

چنان ز غمها، فسرده جانم، که در نوایم صدا نمانده

 

 

اگرچه بغضم شکسته امّا، دگر به نایم نوا نمانــده
                                (وحیدی،1384: 67)

     

تکرار مصوّت بلند «آ» و پیوند آن با «نوا» پدید آورندة موسیقی دلنشینی در بیت شده است. در بیتی از غزلی با مطلع:

با ظهوری آسمانی آفتابی ناگهان

 

مشرق از مغرب برآرد تا بگرداند زمان

از سروده‌های نصرالله مردانی از دفتر «چهارده نور ازلی» می‌خوانیم:

آسمان در آسمان آیینه باران میکنـد

 

با نشانی آسمانی آن وجود بینشان
                       (مردانی،1381: 22-23)

که هماهنگی قافیه از نظر موسیقی با دیگر کلمات بیت مثل آسمان ـ با سه بار تکرار ـ  و آیینه باران، آشکارا احساس  می‌شود.

3 ـ 4. قافیة بدیعی در شعر انتظار

منظور از قافیة بدیعی در شعر، این است که بین کلمات هم قافیه یک رابطة بدیعی شکل گرفته باشد. درشعر انتظار، گاه، شاعر با استفاده از آرایه‌های بدیعی در قافیه، علاوه بر این که به زیبایی هنری قافیه می‌افزاید، آن را زینت‌بخش شعر می‌کند. از این نوع قافیه در شعر انتظار به موارد زیر می‌توان اشاره کرد:

الف- جناس مرکّب: در این نوع جناس، یکی از دو رکن جناس، بسیط و دیگری مرکّب است. موسوی گرمارودی در مثنویی با عنوان «تو بازآ» از مجموعة «چمن لاله» این آرایه را در قافیه چنین به کار گرفته است:

تو بازآ هرچه خواهی خود همان کن

 

مرا آوارة آخر زمان کـن

اگر جرم است عشق و دوستــداری

 

مرا اوّل بکش گر دوست داری
                      (گرمارودی،1363:  134)

که بین دو قافیه «دوستداری و دوست داری» جناس مرکّب دیده می‌شود. نمونة دیگر را در غزلی از قیصر امین‌پور، در مجموعة «گل‌ها همه آفتاب‌گردانند» می‌بینیم:

گــر من به شوق دیدنتازخویشمیروم

 

از خویش میروم که تو با خود بیـــاریام

بود و نبود من همه از دست رفته اســـت

 

باری مــگر تو دســــت برآری به یاریام
                        (امین پور،1380: 82)

«بیاری» و «به یاری» قافیه‌های بدیعی ـ جناس مرکّب ـ شعر محسوب می‌شوند. که یکی مرکّب (به یاری) و دیگری بسیط (بیاری) است.

ب- جناس خط (مصحّف): منظور از این نوع جناس، آن است که ارکان جناس در کتابت یکی و در تلفظ و نقطه گذاشتن مختلف باشد» (همایی،1377: 53)؛ مانند این بیت سرودة مصطفی علی‌پور در دفتر «از گلوی کوچک رود» که دو قافیه «پَرست» و «تَرست» از چنین ویژگی برخوردار است:

پر از ابر و پرواز و بال و پَرست

 

و او از درختان ضروری تَرست
                     (علی پور،1372: 65-71)

و یا در مجموعة «چمن لاله» از موسوی گرمارودی، «جدا و خدا» دارای این نوع جناس هستند:

بکش تیغ و سر غم را جدا کن

 

بیا وین قتل را بهر خدا کــن
             (موسوی گرمارودی،1363: 134)

 ج- ردّالقافیه:«آن است که قافیة مصراع اوّل، مطلع قصیده یا غزل را در آخر بیت دوم تکرار کنند، به‌طوری که موجب حُسن کلام باشد» (همایی،1377: 72). در اندک شماری از غزل‌های انتظار، این آرایة بدیعی به کار رفته است از جمله در این غزل علیرضا قزوه در مجموعة «عشق علیه‌السلام» با عنوان «انتظار»:

دلا تا باغسنگی، در تو فروردین نخواهد شد

       

به روز مـرگ شعرت ســورة یاسین نخواهـد شد

فریبتمیدهند این فصلها، تقویمها، گلها

 

ازاســفند شــمـا پیـداسـت فروردیـن نخواهد شد
                              (قزوه،1381: 38)

و یا قیصر امین‌پور در غزلی با عنوان «صبح بی‌تو» از دفتر «تنفس صبح» از این آرایه بهره برده است:

صبـح بیتو رنگ بعدظهر یک آدینـه دارد

 

بیتوحتّـی مهــربانی حالـتی از کینــــه دارد

بیتو میگویند تعطیل است کار عشق بازی

 

عشــق امـّا کـیخـبراز شــنبه و آدیـنـه دارد
                          (امین پور،1379: 46)

نیز قادر طهماسبی در غزلی با عنوان «داغ لاله شدن» از دفتر «عشق بی غروب» از این آرایه بهره برده است:

مرا به طلعت خود، یک نگاه مهمان کن
مرا به رویــشی ای باغبان معـــجزه­ها

 

اگرچه لایق آن نیستم، تو احسان کن
کنار ســفرة سبـز بــهار، مهـمان کن
                       (طهماسبی،1375: 27)

 

د- قافیه مرکّب: یکی از انواع قافیه‌های بدیعی که سبب هنری شدن شعر می‌شود، قافیة مرکّب است. این قافیه گونه‌های مختلفی دارد از آن جمله است هنگامی که از دو کلمة هم قافیه یکی بسیط و دیگری مرکّب باشد و جزئی ازکلمة مرکّب، قافیه و جزء دیگر آن ردیف محسوب شود. مانند:

بیا با ما رفــافت کن که ما هم

 

دلی چون بچّـهها بـیکینه داریم

همیشه غم رجز میخواند و ما

 

از این تهدیدها ترســـی نداریم
                        (محمودی،1369: 140)

در این شعر که بخشی از غزلی است که محمودی در دفتر «فصلی از عاشقانه‌ها» آورده، واژه «نداریم»، مرکّب است و جزء نخستین آن یعنی «نَ» بخشی از قافیه و جزء دوم آن (داریم) ردیف محسوب می‌شود. در کتاب‌های سنّتی عروض و قافیه، این نوع قافیه عیب دانسته شده است اما به واسطه ایجاد خیال‌انگیزی در زمرة قافیه‌های بدیعی قرار می‌گیرد. (!فضیلت،1378: 124)

4 ـ4. قافیة معنوی

 قافیة معنوی تعبیر جدیدی است که در تحلیل شعر نیمایی مطرح شده است. در شعر نیمایی، شاعر در استفاده از قافیه، آزادی بیشتری دارد، البته این به معنای رها کردن قافیه نیست؛ بلکه شاعر زمانی که وجود آن را در شعر احساس کند، به تعبیر نیما به عنوان زنگ قافیه به کارش می‌برد. نیما بر این باور است که «لازم نیست قافیه در حرف رَوی، متّفق باشد، دو کلمه از حیث وزن و حروف متفاوت گاهی اثر قافیه را به هم می‌دهند» (شفیعی کدکنی،1379: 232). این سخن نشان  می‌دهد که در شعر آزاد، گاه، قافیه‌هایی متفاوت با قافیة شعر سنّتی را می‌بینیم که بایسته است آن را قافیة معنوی بنامیم. شفیعی کدکنی در توضیح نظر نیما می‌نویسد:

چنین دانسته می‌شود که منظور نیما، تقارن و هم‌آهنگی معنوی بعضی از کلمات است با یکدیگر که اگرچه از نظر آهنگ با یکدیگر تناسب و هم‌آهنگی ندارد؛ امّا از نظر معنوی که در آن‌ها بنگریم، نوعی هماهنگی و تناسب در آن‌ها احساس می‌کنیم و از آن جا که قافیه به تناسب و قرینه‌سازی برگشت دارد، پس این قرینه‌سازی‌های ذهنی نیز می‌تواند نوعی قافیه به شمار روند زیرا ذهن از تصوّر آن‌ها احساس نوعی تقارن و هم‌آهنگی می‌کند مثل کلمات متضاد (همان).

 به هر حال، این‌گونه از قافیه می‌تواند به خدمت ذوق و قریحة شاعر درآید و بر زیبایی شعر بیفزاید. شعر زیر با عنوان «غنچة نرگس» سرودة سلمان هراتی در مجموعة «از آسمان سبز» نمونه‌ای از کاربرد چنین قافیه‌ای است:

 یک چپر میان ماست/ پشت آن چپر که تا خداست / با فرشتهها به گفتگو نشستهای...

آفتاب / از جبین پاک تو طلوع میکند / در فضای پاک چشم روشنت / محو میشود غروب میکند.

(هراتی،1368: 112- 115)

در این شعر، «طلوع و غروب»، تحت عنوان قافیه معنوی، بدون برخورداری از حرف یا حروف مشترک و تنها به جهت تناسب ذهنی و معنوی (تضاد) شعر را آراسته است. نمونة دیگرسرودة سلمان هراتی با عنوان «ای جویبار» است. در این شعر بین «خروشان» و «نرم» چنین قافیه‌ای دیده می‌شود:

مثل درخت و سنگ/ در رهگذار باد / در انتظار آمدنت/ ایستادهایم / فردا به شهر نور میآیی / از راه روستا / از راه آفتاب / با دشمنان چو موج خروشان / با ما/ به مهربانی یک جویبار / نــرم / رفتار میکنی.

(هراتی،1380: 389)

5- ردیف در شعر انتظار

یکی دیگر از عواملی که در ایجاد موسیقی شعر نقش برجسته‌ای دارد، ردیف است. از آن جایی که ردیف تکمیل‌کنندة قافیه است، شعری که به این ویژگی آراسته باشد، دل‌انگیزتراست. در شعر انتظار، ردیف از بسامد زیادی برخوردار است به‌گونه‌ای که بیش از نیمی از نود سروده‌‌ای که در این پژوهش آماری مورد بررسی قرار گرفته است (بویژه غزل‌ها) مردّفند. ردیف‌های شعر انتظار از نظرگاه‌های گوناگون قابل بررسی است. ازآن جمله است:

1 ـ5. ردیف پویا و ایستا

بعضی از واژه‌ها از خاصیت تحرّک و پویایی برخوردارند و زمانی که به عنوان «ردیف» در شعر به کار رود، «ردیف پویا» نام می‌گیرد؛ مانند: می‌رود، می‌خورد، آمد که عمل رفتن، خوردن و آمدن را با خود به همراه دارند. ردیف «ایستا» نقطة مقابل ردیف پویاست؛ یعنی واژگانی که ساکن هستند و حرکت و پویایی ندارند مانند: است، می‌شناسیم، صبح. بیشترین حجم اشعار مردّف انتظار را، ردیف‌های ایستا تشکیل می‌دهند. در مقابل، ردیف پویا تنها در چند شعر به کار رفته است. برای روشن شدن مطلب به دو نمونه شعر اشاره می‌شود. نخستین شعر، غزلی است از سیمین‌دخت وحیدی، از مجموعة «این قوم ناگهان» با عنوان «قصة آینه»:

میشــود از دل مـن داغ نهـان برداری؟

 

هـرچه درد از سـر دامان جهان برداری؟

بین من با تـو عجب فاصلــهای افکندند

 

کـاش این فاصله را خود ز میان برداری

تا تـو از متـن قنوتم بدمــی مـیخواهم

 

که مرا مُـهر سکوت از لب جان بـرداری

شـبی از ســمت بهـار ای نفس سبز بیا

 

کــز تن زرد مــن آثــار خـزان برداری

قصـة آیـنه را بهــر تو مـیگـویم بـس

 

شــاید از آیــنهام گــرد زمــان برداری

ذوق مـرثیه ندارم سخـن از عشــق بگو

 

بلکــه از حنجـرهام بغـض گران برداری
                           (وحیدی،1384: 29)

و سروده‌ای دیگر از عباس براتی‌پور از دفتر «بهت نگاه» با عنوان «انتظار»:

بیــا که دیــدهام از انتـظار لبریــز است

 

کـویر سینـة تفتیدهام عطشخیز اسـت

شـــکوه رویـش سُـــکرآور بهــارانی

 

کـه بیطـراوت رویت بهار، پاییز اسـت

به باغ عاطفه عطر نگاه تو جاری اســت

 

مشام جان ز شمیـم تو عطرآمیـز اسـت

همیشـــه خــاطر مـا آشـــیان تـو بـاد

 

که در هوای تو پرواز خاطرانگیز اسـت

بخوان که نغمة تو معجـز مسیحایی است

 

نوای گرم تو شورآور و شکــربیز است
                  (براتی پور،1369: 11- 12)

ردیف «برداری» در مقایسه با ردیف «است» در شعر دوم ویژگیی دارد که فعل «است» از آن برخوردار نیست. در واژة «برداری» عمل برداشتن چیزی را که با فعالیت تحرّک همراه است، می‌بینیم. اصولاً چنین ردیف‌هایی مانند محرّکی برای پویایی هستند. در مقابل، در ردیف «است» جز سکون و ثبات و ایستایی چیز دیگری را نمی‌بینیم. نمونه­ای دیگر از ردیف­های ایستا، در رباعی زیر از عبدالجبار کاکایی در مجموعة «مرثیة روح» با عنوان «انتظار» آمده­است:

از گور بر­انگیخته­ای را مانم
فرسوده شدم از انتظارت برگرد

 

در دامنت آویخته­ای را مانم
آغوشِ فروریخته­ای را مانم
               (کاکایی، 1369: 86)

2 ـ5. ردیف و پیوند آن با موضوع

در برخی از اشعار مردّف انتظار، ردیف‌هایی به کار رفته است که با محتوا و مفهوم انتظار پیوندی نزدیک دارد و اگر در این دسته از ردیف‌ها دقّت کنیم، معمولاً شاهد حضور یک فعل در ساختمان آن‌ها هستیم؛ افعالی که بیشتر از خانوادة فعل «آمدن» هستند. مانند: بیا، خواهد آمد، بیاید، می‌آید، نمی‌آیی. در میان شاعران مورد بررسی، سپیده کاشانی بیشترین بهره را از این‌گونه ردیف‌ها برده است؛ مثلاً در قصیده‌ای از او با عنوان «نور مبارک» از دفتر «سخن آشنا» می‌خوانیم:

در گریبانشسحر زآن سویشبهاخواهدآمد

 

آن فروغ عـدل، آن قدّیس تنها خـواهد آمد

مهـدی موعود ما، آن قائـم آل محمـّد (ص)

 

پاسـدار پرچــم فتـحاً مبیـنا خــواهد آمد

از دل دریای ظلمت، ناخدای  کشـتی حــق

 

یاور درماندگان، خورشید هیجا خـواهد آمد

خواهدآمد تـا ســتانـد داد  مظلـــومان  عالم

 

منـجی پردهنشین از عرش اعلا خـواهد آمد

تکسوار دادگستر آنکه از شـوق طلوعــش

 

گلبجوشد از شکاف سنگ خارا خواهد آمد

روشناییبخش دلهای  صـف چشم انتظاران

 

 بیستونعشق از نورش مصفّا خـواهد آمـد...
                          (کاشانی،1373: 79)

در یک رباعی با عنوان «بیا» از همان مجموعه چنین می‌سراید:

امروز که آبستن فرداست بیا

 

تا لحظهای از عمر به دنیاست بیا

ترسـم تو نیایی و نیاید فردا

 

این از رخ سرنوشت پیداست بیا
                                     (همان،189)

در بعضی دیگر از اشعار مردّف، گاهی ردیف‌هایی دیده می‌شود که علاوه بر این که در پیوند با موضوع است، بخشی از مصراع را هم به خود اختصاص داده است؛ مانند غزل زیر از وحیدی با عنوان «گل‌فشانی» از مجموعة «این قوم ناگهان»:

کوچه کـوچهگلفشـانی میکنـم اما نمیآیـی

 

رنگ دل را آسمانی مـیکنم، اما نمیآیی

مرگ را یکهفته پیش ازخانه بیرون کردهامتنها

 

با امیــدت زندگانی مـیکنم، اما نمیآیی

آبو جارو میکنم هرروز حسرتخانة دل را

 

با دل خود مهـربانی مـیکنم، اما نمیآیی

تا به چشمم پاگـذاری، لحظهلحظه اشکهایم را

 

روی دامـن میزبانی میکنم، اما نمیآیی...

خود بگو آیا سزاوار است، عمری بر سر راهت

 

با دوچشمم دُرفشانی میکنم، اما نمیآیی
                           (وحیدی،1384: 47)

«می‌کنم اما نمی‌آیی» ردیفی نسبتاً طولانی است.

 

6- موسیقی درونی در شعر انتظار

تنوّع و تکرار، از ویژگی‌های اساسی موسیقی است. شفیعی کدکنی به خوبی به تبیین ویژگی تکرار درموسیقی پرداخته است. او می‌نویسد:

هر کدام از جلوه‌های تنوّع (تکرار) در نظام آواها که از مقولة موسیقی بیرونی (عروض) و کناری (قافیه) نباشد، در حوزة مفهومی این موسیقی قرار می‌گیرد؛ یعنی مجموعة هماهنگی‌هایی که از رهگذر وحدت یا تشابه یا تضاد صامت‌ها و مصوّت‌ها در کلمات یک شعر پدید می‌آید، جلوه‌های این نوع موسیقی است و اگر بخواهیم از انواع شناخته شدة آن نام ببریم، انواع جناس‌ها را باید یادآور شویم و نیز باید یادآور شویم که این قلمرو موسیقی شعر، مهم‌ترین قلمرو موسیقی است و استواری و انسجام و مبانی جمال‌شناسی بسیاری از شاهکارهای ادبی، در همین نوع از موسیقی نهفته است. ناقدان شعر، در تبیین جلوه‌های آن از اصطلاحاتی نظیر خوش‌نوایی (Euphony) و تُنالیتی (tonality) و موسیقاییت (Musicality) که هر کدام در دانش موسیقی مفهومی خاص دارد، استفاده می‌کنند و صورت‌گرایان روسی آن را ارکستراسیون (Orchestration) می‌خوانند (شفیعی کدکنی، 1379: 392).

در شعر انتظار، تکرار، بسامد زیادی دارد. از عوامل مؤثّری که موسیقی کلام را به وجود می‌آورد یا بر آن می‌افزاید، تکرار است. تکرار انواعی دارد چون: هم‌حروفی (واج‌آرایی)، هم صدایی و تکرار واژه. تکرار در شعر انتظار، گاهی اندیشة سیال ذهنی شاعر را که در فضای سروده جاری است،‌نشان می‌دهد؛ مثلاً در این بیت، سرودة سهیل محمودی در دفتر «فصلی از عاشقانه‌ها» می‌خوانیم:

دلـم قرین غـم بیقـرین تنهایی است

 

دلی که سوختبر اوهر دلی تماشایی است
                          (محمودی،1369: 86)

همین هم حروفی تأثیرگذار در مصراع چهارم شعر زیر از ساعد باقری نیز نمودی روشن دارد:

از خـــاک بــوی حادثـــه می­آید
 آن شب که در هوای سحر، جان داد

 

این را به من پرندة سرخی گفت
آن شب که زخم خورد و به خون در خفت
                           (باقری، 1368: 62)

 در این‌جا شاعر برای آن‌که حال درونی خود را از طولانی شدن انتظار بیان کند و تنهایی خود را بهتر به تصویر کشد، از آرایة «هم‌حروفی» بهره می‌برد. تکرار صامت «ق» در القای مفهوم غم و اندوه تأثیرگذاراست. یا در این بیت ِسیمین دخت وحیدی از مجموعة «این قوم ناگهان»:

نهبرگ و باریبهشاخه دارم، نهازبهارینشانهدارم

 

 

بهجز غروب غریبغربتبرایمن آشنا نمانده
                                   (وحیدی،1384: 67)

     

 «هم‌حروفی» در صامت «غ» در مصراع دوم علاوه بر افزودن موسیقی درونی، مفهوم یأس و ناامیدی را هم به خوبی تداعی می‌کند. هم‌چنین است این بیت از عباس براتی‌پور از مجموعة «دل و دریا»:

در این غروب غمانگیز در غربت زرد پاییز

 

کی میرسد دستهامان بر شال سبز بهاران
                            (براتی
پور،1383: 8)

از دیگر مصادیق تکرار، «هم‌صدایی» است؛ یعنی توزیع مصوّت در واژگان. این روش از دیگر عواملی است که موسیقی درونی پدید می‌آورد نمونه‌ای از کاربرد «هم صدایی» در مصوت «آ»:

او همین جاست همین جا /  نه در خیال مبهم جابلسا / و نه در جزیرة خضراء / و نه در هیچ کجای دور از دست. (هراتی، 1368: 97)

 جز هم‌حروفی و هم‌صدایی در موسیقی شعر انتظار، باید از یکی دیگر از روش‌های تکرار؛ یعنی تکرار واژه نام برد. مثلاً در ابیات زیر از مصطفی علی‌پور با عنوان «شب، صدا، آینه» در مجموعة «از گلوی کوچک رود» آرایة تکرار، هم در سطح واژه (شب) و هم صامت «ش» (هم‌حروفی) با ایجاد موسیقی، کلام را نیز دل‌نشین ساخته است:

شب امشبشب امشب شب جستجوسـت

 

شــب ایـن حـوالی پــر از گفت وگــوست

شـب امشب شـب امشب شبی دیگر اســت

 

شــب امشـب خــدایـا صمـیمــیتـر است

شـب امشـب، شب امشب خداییاست شب

 

شب استاین، شباست این ولی نیست شب
                           (علی
پور،1372: 65)

یا تکرار یک واژة کلیدی در طول یک شعر که مثل زنگی در نقطه­های مختلف آن شعر موضوع مد نظر شاعر را یادآور می­شود؛ از این گونه است تکرار برنامه­ریزی شدة واژة «جمعه» در این شعر از مجموعة «دیدار صبح» سرودة طاهره صفار زاده:

...حسین روز جمعه می­آید/ مسیح روز جمعه می­آید/ عشاق در حرکت همیشگی تاریخ/ با شوق،جمعه می­آیند/.../امید آمدن جمعه/ یقین به اصل نظارت/ نوید سود شکایت را با خود دارد/.../ و جمعة بعدی را از بر می­دانیم/.../ تمام منتظران دل بسته­اند/ به روز روشن موعود/ به روز جمعة دیدار/ نام تو جمعه است... (صفار زاده،1366: 137-146)

 

7- کاربرد موسیقی در «عنوان» شعر انتظار

یکی از ویژگی‌های شعر امروز که در گذشته، فقط در بعضی قصیده ها یا مثنوی‌های بلند سابقه دارد، داشتن «عنوان» است. امروزه حتّی گاه یک رباعی در دفتر شعری برای خود عنوانی دارد. در شعر انتظار عنوان  سروده‌ها متنوّع و دارای ویژگی‌های گوناگون ادبی، غیرادب وتصویری است. در این بین، بعضی از عنوان‌ها موزونند و ذهن خواننده را برای ورود به آن وزن آماده می‌کنند. این عنوان ها،گاه، کوتاه است چون «صبحِ بی‌تو»، (فاعلاتن)، در مجموعة «تنفّس صبح» (امین‌پور، 1379: 46) و یا «قصة آینه» (فاعلن، فاعلن)، در دفتر «این قوم ناگهان» (وحیدی،1384: 29) نیز «غزل تنهایی»، (فعلاتن فع‌لن) در مجموعة «فصلی از عاشقانه‌ها» (محمودی،1369: ص86) هم‌چنین، «باز جمعه‌ای گذشت» (فاعلاتُ فاعلن) از دفتر «باز جمعه‌ای گذشت» (شکارسری،1375: 9).

 بعضی دیگر از عناوین شعر انتظار، یک مصراع و برگرفته شده از قسمتی از سروده است؛ مانند: «نازنینا نفسی اسب تجلّی زین کن»، (فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فع‌لن) وزنی در بحر «رمل مثمّن اخرب اصلم» از دفتر «تبسّم‌های شرقی» (اخلاقی، 1378: 43). از همان مجموعه می‌خوانیم: «افق‌ها سبز در سبزند و او فانوس در دست است» (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن)، وزنی در بحر «هزج مثمّن سالم» (همان‌:21) نیز از اوست: «دامن سبز قبایش به کفم باید و نیست»، (فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فَعَلن)، وزنی در بحر «رمل مثمّن اخرب محذوف» (همان، 45) و در مجموعة «ریشه در ابر» از محمّدرضا عبدالملکیان «دل روشنی دارم ای عشق»، (فعولن فعولن فعولن)، وزنی در بحر«متقارب مسدس سالم»، عنوان سروده ای است که با همین مصراع آغاز می­شود.(عبدالملکیان، 1368: 122) یا «قسم، به فجر قسم صبح پشت دروازه است»، (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فع­لن)، وزنی در بحر «مجتث مثمن مخبون محذوف» از علی معلم در مجموعة «رجعت سرخ ستاره» (معلم، 1360: 13)

 نتایج به دست آمده از بررسی عنوان‌های شعر انتظار نشان می‌دهد که عنوان‌های ناموزون بسامد زیادتری دارد وحدود 60 عنوان از مجموع 90عنوان شعر انتظار، ناموزون است. لازم است بدانیم از میان شاعران مورد نظر، سیمین‌دخت وحیدی، بیش از دیگران از عنوان‌های موزون بهره برده است و زکریا اخلاقی، قیصر امین‌پور و سهیل محمودی در رتبه‌های بعد از او قرار دارند.

 

8- نتیجه‌

1- شعر «انتظار» درمیان شماری از شاعران ایرانی که بویژه از دریچة دینی به تبیین مسائل می‌پردازند، جایگاه درخوری دارد و کارکردهای زبانی، درون‌مایه‌ای و زیباشناختی این شعر به گونه‌ای است که با باورهای دینی درآمیخته است. امّا واقعیت این است که به سبب درون مایة دینی و آرمان‌اندیشی این شعر، تاکنون زبان و کارکرد‌های هنری و زیباشناختی و بویژة موسیقی این شعر کمتر کاویده شده است؛ حال آن‌‌که این گونة ادبی نیز به سببِ قابلیت‌های هنری، بخوبی در چارچوب پژوهش‌های زبان‌شناختی وسبک‌شناختی جای می‌گیرد.

2- زبان شعر، شامل سه لایة بیرونی (صنایع بدیعی)، لایة میانی (صنایع معنوی) و لایة درونی (هستة معنایی زبان) است که در این میان، موسیقی شعر، از مهم‌ترین عوامل سازندة شعر به شمار می‌رود. این عامل مهم، درسه گونة شعر سنّتی، شعر آزاد نیمایی و شعر منثور، نمودهای گوناگونی دارد. در شعر انتظار که در چارچوب هرکدام از این سه نوع جای گیرد، موسیقی، جایگاه درخور توجّه و قابل بررسی دارد. آهنگ درونی واژه‌ها و هماهنگی و نظام آوایی آن‌ها در ساختار زبانی، نظامی موسیقایی پدید می‌آورد که در این ساختار، فضا برای بالندگی معنایی واژه‌ها گسترده‌تر می‌شود و این هوشمندی شاعرانه است که به یاری انواع عناصر تصویری و تخیلی، توجّه خواننده را به سوی ساختارِ زبانی هنرمندانه در شعر هدایت می‌کند. دراین میان، شعر «انتظار» به سبب قابلیت‌های هنرمندانة آن بخوبی در بررسی‌های موسیقایی جای می‌گیرد. به این ترتیب، افق‌های جدیدی فرا روی ما در عرصة مفهوم انتظار و باور به منجی وآرمان اندیشی‌های این باور مذهبی گشوده می‌شود.

3- در بررسی‌های موسیقایی شعر انتظار، موسیقی بیرونی (وزن)، موسیقی کناری (ردیف و قاقیه) و موسیقی درونی، قابل پژوهش و تحقیق است. درحوزة موسیقی بیرونی، هماهنگی وزن و بحرهای عروضی با درون‌مایة شعر انتظار، کاربرد بیشتر وزن‌های جویباری و شفاف و درحوزة موسیقی کناری، پویایی قافیه و ارتباط آن با درون‌مایة شعر انتظار و ارتباط موسیقایی با دیگر واژه‌های بیت مورد توجّه است. انواع قافیه مانند قافیة معنوی و قافیة بدیعی توسط شاعران شعر انتظار به کارگرفته شده است. هم‌چنین کاربرد ردیف‌های ایستا در شعرانتظار چشمگیر است. درشعر انتظار، تکرار به مثابة یکی از عوامل پدیدآورندة موسیقی درونی، بسامد زیادی دارد. همچنین در شعر انتظار، عنوان‌های ناموزون بسامد زیادتری دارد.

 

پی‌نوشتها

1- این بیست شاعر، ازمیان شاعران صاحب اثر معاصر که نام آن ها در مطبوعات، رسانه ها ومجامع ادبی بیش از دیگران مطرح است، انتخاب شده‌اند و در جستجو در اینترنت نیز برای شعر انتظار نام این شاعران از بسامد بالاتری برخوردار بود و تعداد آثار و اشعار مبتنی بر مقولة «انتظار» آنان نسبت به دیگر شاعران بیشتر بود.

2- شعرهای انتخاب شده این شاعران، پس از خوانش تمام آثار این شاعران انتخاب شده اندو تمام شعرهای انتظار این شاعران استخراج گردیده است که مجموعاً جامعة آماری مقاله را تشکیل می دهد.

منابع

1- اخلاقی، زکریا.(1378). تبسّمهای شرقی، تهران:انتشارات حوزة هنری سازمان تبلیغات اسلامی،چاپ اوّل.

2- امین‌پور، قیصر.(1379).تنفس صبح، تهران:انتشارات سروش، چاپ اوّل.

3- ------------.(1380).گلها همه آفتاب گردانند، تهران: انتشارات مروارید، چاپ اوّل.

4- باقری، ساعد.(1368). نجوای جنون، تهران: انتشارات برگ، چاپ سوم.

5-  براتی‌پور، عبّاس.(1369). بهت نگاه، تهران: انتشارات حوزة هنری سازمان تبلیغات اسلامی، چاپ اوّل.

6- ------------.(1383). دل و دریا، تهران:انتشارات سورة مهر، چاپ اوّل.

7- حسینی، سید حسن.(1363). هم­صدا با حلق اسماعیل، تهران: انتشارات حوزة هنری سازمان تبلیغات اسلامی،چاپ اوّل.

8- خاقانی، بدیل بن علی .(1375).دیوان، دوجلد، ویراستة میرجلال‌الدّین کزازی، تهران: نشر مرکز،چاپ اوّل.

9- زرقانی، سید مهدی.(1383). چشم انداز شعر معاصر ایران، تهران: انتشارات ثالث، چاپ اوّل.

10- شفیعی کدکنی، محمّدرضا.(1378). صور خیال در شعر فارسی، تهران: انتشارات آگاه، چاپ دوم.

11- ------------------.(1379). موسیقی شعر، تهران:انتشارات آگاه،چاپ دوم.

12- شکارسری، حمیدرضا.(1375). باز جمعهای گذشت، تهران: انتشارات سازمان تبلیغات اسلامی، چاپ اوّل.

13- صفّارزاده، طاهره.(1366). دیدار صبح،  تهران: انتشارات نوید،چاپ اوّل.

14- طهماسبی، قادر(فرید).(1375). عشق بی­غروب، تهران: انتشارات حوزة هنری، چاپ اوّل.

15- عبدالملکیان، محمدرضا.(1368). ریشه در ابر، تهران: انتشارات برگ،  چاپ دوم.

16- علوی مقدم، مهیار.(1381). نظریههای نقد ادبی معاصر(صورتگرایی وساختارگرایی)، تهران: انتشارات سمت، چاپ دوم.

17- علی­پور، مصطفی.(1372). از گلوی کوچک رود، تهران: انتشارات حوزة هنری سازمان تبلیغات اسلامی، چاپ اوّل.

18- فضیلت، محمود.(1378).آهنگ شعر فارسی، تهران:انتشارات سمت، چاپ اوّل.

19- قزوه، علیرضا.(1381). عشق علیهالسلام، تهران:انتشارات انجمن شاعران ایران، چاپ اوّل.

20- کاشانی، سپیده.(1373). سخن آشنا، تهران:انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، چاپ اوّل.

21- محمودی، سهیل.(1369). فصلی از عاشقانهها، تهران:نشر همراه، چاپ اوّل.

22- مردانی، نصرالله.(1381). چهارده نور ازلی، تهران:انتشارات شاهد، چاپ اوّل.

23- معلّم، علی.(1360). رجعت سرخ ستاره، تهران: انتشارات حوزة اندیشه و هنر اسلامی، چاپ اوّل.

24- معین، محمّد.(1378). فرهنگ فارسی، شش جلد، تهران: انتشارات امیرکبیر، چاپ چهاردهم.

25- موسوی گرمارودی،علی.(1363). چمن لاله، تهران: انتشارات زوّار، چاپ اوّل.

26- میرصادقی، میمنت.(1376). واژهنامة هنر شاعری، تهران: انتشارات مهناز، چاپ اوّل.

27- وحیدی، سیمین‌دخت.(1384). این قوم ناگهان، تهران: انتشارات سورة مهر، چاپ اوّل.

28- نصیرالدین طوسی .(1369). معیارالاشعار، تصحیح جلیل تجلیل،تهران: انتشارات جامی و ناهید، چاپ اوّل.

29-  هراتی، سلمان.(1368).از آسمان سبز، تهران: انتشارات هنری سازمان تبلیغات اسلامی، چاپ اوّل.

30- ---------.(1380). مجموعة کامل شعرهای سلمان هراتی، تهران: انتشارات دفتر شعر جوان، چاپ اوّل.

31- همایی، جلال‌الدین.(1377). فنون بلاغت و صناعات ادبی، تهران: انتشارات هما، چاپ سوم.