از تاریخ روایی تا روایت داستانی (مقایسه شیوه‌های روایتگری در اسکندر نامه‌های فردوسی و نظامی)

نویسندگان

1 دانشیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه شهید باهنر کرمان

2 دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه شهید باهنر کرمان

چکیده

اسکندر شخصیتی تاریخی است که زندگی و کشور‌گشایی‌های او، در شاهنامة فردوسی و منظومه‌های شرفنامه و اقبالنامة نظامی دستاویزی شده است برای نقل روایت.
روایت‌های جهان بی‌شمارند اما علی رغم گوناگونی شکل‌های روایت، هر متن روایی نیاز به واسطه‌ای دارد که آن را روایت کند. این واسطه راوی است و دیدگاه و شیوه‌های روایتگری او یکی از مهم‌ترین عواملی است که باعث تمایز شکل‌های گوناگون روایت می‌شود.
در این نوشته، روایت‌های فردوسی و نظامی از داستان اسکندر، از نظر شیوه‌های روایتگری مورد بررسی قرار می‌گیرد. به این منظور، ابتدا ضمن تعریفی از روایت، به تفاوت‌های روایت داستانی و تاریخ روایی اشاره می‌شود. سپس دو متن از نظر تفاوت‌های راوی در دیدگاهی که انتخاب کرده‌اند و شیوه‌هایی که برای واقع‌نمایی داستان از آنها بهره‌ جسته‌اند، مورد بررسی قرار می‌گیرد و نهایتا بر اساس چگونگی استفاده از گفت و‌گوها، توصیف‌ها، شیوه‌های انتقال در هر داستان و نیز مطابقت هر متن با قواعد ژانر، میزان توفیق راویان این روایت‌ها در واقع‌نمایی داستان سنجیده می‌شود.
 

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

From historical narratrion to story narration A comparison between the methods of narration in Nezami's Iskandarname and Ferdowsi's

نویسندگان [English]

  • Mahmood Modabberi 1
  • Najmeh Howsseinin Sarvari 2
1 Associate professor of persian language and literature, Shahid Bahonar University of Kerman.
2 Ph.D student of persian language and literature, Shahid Bahonar University of Kerman.
چکیده [English]

Iskandar is one of the historical personalities whose life has been applied both by Ferdowsi – in Shahname – and Nezami – in Sharafname and Ighbalname – for planning narrative.
Narrations are countless, however, in spite of varieties in narrative forms, all narrations requires a requisite; i.e. a narrator. This is the narrator who is the major source of distinction in almost every narration.
In this paper, narrative techniques which are applied by Ferdowsi and Nezami in “Iskandar tale” are analyzed. To achieve this purpose, after a brief definition of narrative, some differences between historical narrative and story narrative are mentioned. Afterwards, both texts are analyzed and interpreted according to the way in which viewpoints and verisimilitude methods are dealt with.
The range of success to which verisimilitude is obtained is estimated on the basis of such factors as speech techniques, descriptions, transition strategies, and correspondence to genre restrictions.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Narrative
  • Story Narrative
  • Historical Narrative
  • Narrator
  • Viewpoint
  • Verisimilitude

مقدمه

اسکندر شخصیتی تاریخی است؛ اما در ادبیات فارسی شخصیت تاریخی او با افسانه‌هایی آمیخته است که از او شخصیتی داستانی و حتی افسانه‌ای پدید آورده است.

فردوسی و نظامی دو تن از بزرگ‌ترین شاعران فارسی زبان هستند که داستان زندگی اسکندر را، از تولد تا مرگ، روایت کرده و به نظم درآورده‌اند. در شاهنامة فردوسی این دوره از داستان پادشاهی داراب تا پایان پادشاهی اسکندر، در 2511 بیت روایت شده است و نظامی در دو منظومة خود، شرفنامه و اقبالنامه، حدود 10500 بیت به ذکر ماجراهای اسکندر اختصاص داده است‌.

شکل، وزن، موضوع و درونمایة مشترک، شباهت‌هایی هستند که می‌توان بر اساس آنها، روایت‌های هر دو شاعر را در حوزة متون داستانی حماسی جای داد. علی‌رغم شباهت‌های موجود میان دو روایت، فردوسی و نظامی در بسیاری از موارد، رویدادهای متفاوتی را روایت کرده‌اند و علاوه بر این، سیر رویدادهای مشترک نیز، در دو روایت یکسان نیست. این دست رویدادهای مشترک، در جزییات و ترتیب حوادث نیز اختلاف‌های زیادی دارند اما راوی و شیوه‌هایی که برای روایت برمی‌گزیند، مهم‌ترین عامل تفاوت روایت‌هایی است که مثل دو روایت مورد نظر ما، داستان واحدی را بازنمایی می‌کند.

هدف این نوشته مقایسة شیوه‌های روایتگری در روایت‌های فردوسی و نظامی از داستان اسکندر است. این مقایسه مشخص می‌کند که چگونه دو راوی از داستانی واحد، دو روایت متفاوت پرداخته‌اند. همچنین به کمک این شکل مقایسه، می‌توان به میزان توفیق هر یک از دو راوی در روایت داستان پی برد و نیز نشان داد که هر روایت به پیش نمونة روایت داستانی تا چه حد نزدیک شده است.

روایت چیست؟

روایت‌ها در تمام جلوه‌های فرهنگ انسانی حضور دارند‌؛ «در داستان، نمایش، اسطوره، تاریخ، رقص و... در همه جا‌؛ هر جا انسان باشد روایت نیز هست. جامعة بدون روایت وجود ندارد؛ زیرا جامعة بدون فرهنگ تصور‌ناپذیر است» (اخوت، 1371: 10). جهانی بودن و عام بودن عرصه‌های روایت از وجود عناصری حکایت می‌کند که در تمام روایت‌ها، از هر فرهنگ و ملیتی می‌توان آنها را یافت و به این جهت «روایت‌ها را دیگر محدود به جنبه‌های خاصی از فرهنگ نمی‌دانند بلکه آنها جنبه‌های اساسی زندگی انسان هستند» (گرین،1383: 110).

«نظریة ادبی و فرهنگی، روز به روز، بیشتر مدعی مرکزیت روایت در فرهنگ شده است و استدلال هم این است که داستان ابزار اصلی ما برای درک امور است» (کالر، 1382: 110). بنابراین تعریف مشخصی از روایت می‌تواند به شناخت بنیادین ساخت‌های روایت و در نتیجه، ساختارهای بنیادین ذهن آدمی یاری رساند و نیز «‌این تعریف مشخص ما را در شناخت عناصر جهانی روایت یاری خواهد کرد؛ عناصری که مقایسه میان صورت‌های ادبی به وسیلة آنها ممکن می‌شود و اساس درک ادبی هستند» (اسکولز، 1379: 135).

صورتگرایان روسی، که نخستین بار به مفهوم روایت توجه کرده‌اند، «متون روایی را در معنای خاص دارای ویژگی‌های وجود قصه و حضور قصه‌گو و تغییر حالت در یک دورة زمانی دانسته‌اند» (احمدی، 1379: 312).

تودوروف نیز روایت را بیشتر محدود به قصه دانسته و در تعریف قصه آورده است: «قصه متنی است، ارجاعی که دارای بازنمودة زمانی است و به عبارتی ساده‌تر، متون روایی هم به چیزی ارجاع می‌دهند و هم این ارجاع  در زمان صورت می‌گیرد» (اخوت،1371: 9). این ویژگی‌های روایت در تعریف «بال» هم مورد توجه قرار گرفته است و آسابرگر نیز روایت را توالی و تسلسل حوادث در زمان و مکان می‌داند که «به واسطة کنش شخصیت‌ها و از طریق صدای یک راوی و یا تلفیقی از این دو، نقل می‌شود» ( آسابرگر،1380: 79) اسکولز و کلاگ نیز بر وجود قصه (داستان)، راوی و طی دورة زمانی در روایت تاًکید می‌کنند.

دقت نظر در تعریف‌های یاد شده، نشان می‌دهد که همة نظریه‌پردازان روایت، وجود راوی و طی دورة زمانی را در روایت ضروری می‌دانند و به تمایز و تفاوت قصه و روایت معتقدند.

 ژنت این تفاوت را چنین توضیح می‌دهد: «داستان تسلسلی است که رویدادها عملاً در آن اتفاق می‌افتد و می‌توان آن را از متن استنباط کرد و روایت، همان عمل روایت کردن است» (ایگلتون، 1383: 145) و راوی صدا یا عنصری است که با گزینش و ایجاد نظم و همنشینی در طرح و منطق روایت، داستان (نظم نهایی رخدادها در جهان بیرون متن) را روایت می‌کند و «نقش مهمی در شرح و بسط غیر مستقیم حکایت ایفا می‌کند؛ زیرا ترتیب ارائة بخش‌های مختلف موضوع به خصوصیت روایت برمی‌گردد» (یاکوبسن، 1385: 309 ).

علی‌رغم تنوع شکل‌های روایت، «هر متن روایی نیاز به واسطه‌ای دارد این صدا، فرد یا منبع، راوی است» ( اخوت، 1371: 88). وجود راوی فصل مشترک تمام متون روایی است و در عین حال هویت و چیستی راوی و نیز شیوه‌ها و شگردهایی که وی برای روایت متن انتخاب می‌کند، یکی از مهم‌ترین عوامل تمایز متون روایی است.

 

تاریخ روایی و روایت داستانی

تاریخ یکی از قدیمی‌ترین ساخت‌های روایت است. تا پیش از گرایش به روش‌های کمی در بررسی تاریخ، تاریخ معمولاً در قالب روایت نوشته می‌شد و «تا پیش از سدة نوزدهم میلادی، بخشی از ادبیات به معنای کلی به شمار می‌آمد و همچون دیگر شکل‌های داستانی از میراث فن بیان کلاسیک بهره می‌برد» (مارتین، 1382: 48). تاریخ بیهقی و جهانگشای جوینی، در ادبیات فارسی، نمونه‌های خوبی از تاریخ روایی هستند و چنان با ویژگی‌های داستانی آمیخته‌اند که به سختی می‌توان آنها را در یکی از حوزه‌های تاریخ و یا داستان جای داد. در حقیقت، تلاش برای جدا کردن این دو حوزه، غالباً بیهوده به نظر می‌رسد؛ چون حداقل وجه تشابه تاریخ روایی و روایت داستانی، وجود راوی و طی دورة زمانی در روند روایت است.

تاریخ‌نگار و داستان نویس، با یک مسألة اساسی روبرو هستند و آن اینکه «نشان دهند چگونه موقعیتی که در آغاز یک مجموعة زمانی رخ می‌دهد، در پایان به موقعیتی دیگر می‌انجامد» (مارتین،1382: 49).

تصمیم اولیة تاریخ نگار درباره عامل وحدت رویدادهای دورة خاصی از تاریخ، مشخص می‌کند که در مجموعة زمانی مورد نظر تاریخ‌نگار چه رویدادهایی باید گنجانده شود. همچنین هر تغییری در حد و مرزهای زمانی، هر نوع خاصی از درونمایه و نظرگاه یک داستان، پیوندهای میان رویدادها را تغییر خواهد داد. به این ترتیب، چه در تاریخ روایی و چه در داستان اگر دیداری تصادفی با نقشه‌ای از پیش طرح شده به سرانجامی نرسد، نمی‌توان آن را نقطة آغاز دانست‌؛ همچنان که نقطة پایان نیز حاصل همان نقشة از پیش تعیین شده است.

با وجود همة این شباهت‌ها و با وجود اینکه «امروزه هیچ معیار و یا حتی پیشنهادی در دست نیست که با آن بتوان نشان داد که پیوند رویدادها در روایت‌های داستانی با همین پیوندها در تاریخ چه تفاوتی دارد» (همان‌) چنین به نظر می‌رسد که منشأ روایت تاریخی و داستانی کاملاً از هم جداست.

داستان‌نویس، حتی زمانی که تاریخ را دستاویز روایت خود قرار می‌دهد، می‌تواند پیرنگ‌های موروثی مبتنی بر سیر خطی زمان را نادیده بینگارد‌؛ می‌تواند موقعیتی، رویدادی یا شخصیتی را انتخاب کند و مواردی را به آنها بیفزاید، شخصیت را دوباره خلق کند، محدودیت‌های زمان و مکان را نادیده بگیرد و... اما تاریخ‌نویس تنها دو راه پیش رو دارد: پرداختن به مجموعه‌های زمانی اشباع‌شده از رویدادها و گزینش رویدادهای خاص، بدون تغییر دادن آنها و یا پرداختن به دوره‌ای که سند اندکی از آن باقی مانده است و در هر دو صورت، پرهیز از روایت رویدادهای حدسی یا خودساخته.

روایت در همة اشکال خود «جایگاه راستین یک رخداد و چیزی است که آن را از هر رخداد دیگری جدا می‌‌کند» (احمدی،1370: 315) و هر رویداد یا واقعیتی، تنها زمانی رویداد یا واقعیت شمرده می‌شود که یک راوی آن را توصیف کند. با وجود این، راوی تاریخ و روایتگر داستان، در جایگاه ثبت رخدادها، ماهیت و ویژگی‌های متفاوتی دارد.

راوی تاریخ، گزارشگر رخدادی واقعی است که در جهان خارج از متن و در گذشته اتفاق افتاده است و هر چند که گزینش رویدادها و چگونگی پرداخت آنها در حیطة اختیار اوست، هرگز نمی‌تواند به عنوان دانای کل مطلق و یا حتی خنثی، رخدادها را روایت کند. وی به ذهن و عواطف شخصیت‌ها دسترسی ندارد و نمی‌تواند به عنوان راوی اول شخص، در متن حضور داشته باشد؛ مگر زمانی که در عالم واقع و در دنیای خارج از متن نیز درگیر و یا شاهد رویدادها بوده باشد.

در یک داستان «دنیای نمایان در اثر هر قدر هم واقعی باشد، نمی‌تواند از نظر زمانی و مکانی با دنیای واقعی که این نمود و نویسنده و آفرینندة این نمود در آن واقع می‌شوند، یکسان فرض شود» (تودوروف، 1377: 107). اما در یک روایت محض تاریخی، راوی یا خارج از اثر و جریان رویدادها است و یا حضوری واقعی در جریان رویدادها دارد. به عبارت ساده‌تر، راوی تاریخ روایی، همان مؤلف است؛ اما در روایت داستانی «راوی در دنیایی که روایت می‌کند حضور دارد و نه در دنیایی که مؤلف در آن زندگی می‌کند» (برنتس، 1383: 89).

راوی روایت داستانی «داستان را به عنوان امری واقعی تعریف می‌کند« (ریما مکاریک، 1383: 132). اما امر واقع در داستان با واقعیت تاریخی تفاوت دارد. «‌امر واقع در روایت داستانی، حاصل فن است نه مشاهدة واقعیت» (مارتین، 1382: 30) و هر رخدادی در این نوع روایت، صرفاً در چارچوب متن واقعیت دارد (احمدی، 1370: 285). بنابراین راوی روایت داستانی، گزارشگر واقعیت نیست؛ بلکه دغدغة اصلی او، واقع‌نمایی امر محتمل است.

در اینجا، واقع‌نمایی رابطة سخن و مصداق نیست؛ بلکه رابطه‌ای است، میان سخن با آنچه خواننده باور می‌کند و این باور از جهتی در گرو این است که «آیا واقعیت متن با قاعده‌های ژانر ادبی که متن در چارچوب آن جای گرفته است، خوانا هست یا نه» (همان‌). به عبارت دیگر واقع‌نمایی در یک متن داستانی، حاصل شگردهایی است که راوی در محدودة یک نوع ادبی خاص، برمی‌گزیند تا رویدادهای محتمل را واقعی جلوه دهد. بنابراین، واقعیت در روایت داستانی، امر محتمل واقع‌نمایی شده یا هر رویدادی است که متن به عنوان یک ساختار مستقل، منسجم و به هم پیوسته وجود آن را برمی‌تابد و در زنجیرة رخدادهای متن حضوری موجه دارد.

به این ترتیب، اگر تاریخ روایی و روایت داستانی را دو سوی یک بردار پیوسته تصور کنیم، راوی و شیوه‌های روایتگری او یکی از مهم‌ترین عواملی است که مشخص می‌کند که یک متن روایی به کدام یک از دو قطب این بردار نزدیک‌تر است.

 

اسکندر؛ تاریخ یا داستان

اسکندر در عالم واقع شخصیتی تاریخی است. این شخصیت می‌تواند در یک روایت داستانی و یا یک متن تاریخی، حضور پیدا کند؛ حضوری که در هر حال مستلزم این است که توسط یک راوی توصیف شود تا به عرصة حیات ذهنی مخاطب هر یک از این دو شکل روایت پا گذارد.

شاهنامة فردوسی و منظومه‌های شرفنامه و اقبالنامة نظامی و نظایر آن، از جمله آثاری هستند که مجال ظهور اسکندر را در حافظة ادبی ایرانیان فراهم آورده‌اند. این روایت‌ها به صورت منظوم و در وزن متقارب، که در ادب فارسی وزن مخصوص و مناسب حماسه است، سروده شده‌اند. علاوه بر این، با توجه به درونمایة این روایت‌ها و نیز نوع رویدادها و شیوة پرداخت آنها، می‌توان این آثار را در حوزة ادبیات حماسی و رزمی جای داد.

«داستان‌گوی حماسه داستانی سنتی را باز می‌گوید. انگیزة آغازین وی نه تاریخی است و نه خلاقانه بلکه بازخلاقانه است. وی داستانی سنتی را بازمی‌گوید و در نتیجه نه به واقعیت وفادار است، نه به حقیقت و نه به سرگرمی؛ بلکه تنها به خود افسانه و پیرنگ وفادار است؛ یعنی به داستان آنگونه که در سنت حفظ شده است» (مارتین، 1382: 25). همین بازگفت داستان سنتی، عامل مهمی است که از هر دو متن روایت‌های داستانی می‌سازد و خواننده با توجه به پیشینة ذهنی و دریافتی، که از موضوع حماسه دارد، با متن نه به عنوان یک متن تاریخی و گزارش رویدادهایی واقعی، بلکه به عنوان یک متن داستانی و واقع‌نما روبرو می‌شود.

صرف نظر از اینکه یک متن داستانی خلاقانه است یا بازخلاقانه‌، هویت راوی و شیوه‌های روایتگری او وجه مشترک و در عین حال وجه تمایز تمام روایت‌های داستانی است.

 

1- راوی و دیدگاه او

«در داستان، صدا ناظر بر حضور نویسنده در متن است و تمایز میان نویسنده و مؤلف را ممکن می‌سازد. نویسنده چه در مقام راوی و چه در نقش یکی از شخصیت‌های داستان، صدایش در متن حضور دارد» (قره‌باغی، 1383: 32- 29). با وجود این، از آنجا که «داستان ساختاری بسته دارد و حضور عوامل بیرونی را در خود نمی‌پذیرد، نویسنده تنها در لباس راوی – که عنصری درون‌متنی است – می‌تواند در متن حضور یابد» (محمدی، 1378: 16).

«توسل به انگارة صدای راوی، به روایت‌شناسی امکان می‌دهد تا جایی برای ذهنیت بگشاید، بی‌آنکه این ذهنیت با ذهنیت نویسندة واقعی (‌مؤلف) خلط شود» (ریکور، 1383: 153)؛ پس «راوی همان قدر تخیلی به شمار می‌آید که شخصیت‌های حکایت» (‌همان، 118) و مؤلف در وهلة اول با انتخاب راوی از هستی خود جدا می‌شود و به عنوان یک عنصر درون‌متنی، حیاتی تازه را تجربه می‌کند.

در متن‌های مورد بررسی ما، هر دو مؤلف در هیأت راوی حضور دارند. مسلماً فردوسی و نظامی شاهد عینی رویدادهایی که روایت می‌کنند، نبوده‌اند و از سوی دیگر به واسطة نقل باز‌خلاقانة داستانی سنتی‌، در جایگاه راوی روایت داستانی قرار دارند. راوی تاریخ عنصری درون‌متنی نیست و به ذهنیت و عواطف شخصیت‌ها دسترسی ندارد؛ بنابراین نمی‌تواند گزاره‌هایی نظیر ابیات زیر را نقل کند:

سکندر به رخ رنگ تشویر خورد
به دل گفت از این پس کس اندر جهان

شه از نازنین لشکر اندیشه کرد
به دل گفت آن به که شیری کنم
چو لشکر زبون شد در این تاختن

 

ز گفتار او بر جگر تیر خورد
نبیند مرا رفته جایی نهان
           
      (فردوسی، 1968: 95 )

که از نازنینان نیاید نبرد
در این ترسناکان دلیری کنم
به خود باید این رزم را ساختن
                   (نظامی،
1363: 121 )

همچنین شرح جزئیات صحنه‌ها و رویدادها در روایت تاریخی جایی ندارد؛ در حالی که در روایت داستانی گزاره‌هایی مثل ابیات زیر بسیار دیده می‌شود:

دو رویه سپه برکشیدند صف
به پیش سپاه آوریدند پیل
سواران جنگ از پس و پیل پیش

کهن پوستینی درآمد به جنگ
سلاحش نه جز آهنی سر به خم
ز لشگرگه شه به نیروی دست

 

زخنجر همی یافت خورشید تف
جهان شد به کردار دریای نیل
همه برگرفته دل از جان خویش و..
                (فردوسی،
1968: 295 )

چو از ژرف دریا برآمد نهنگ
کز او کوه را درکشیدی به هم
پی خلق را پای و پهلو شکست
   
        (نظامی، 1363: 455، 466)

با توجه به ابیات بالا، می‌بینیم که راویان هر دو روایت، در جایگاه راوی داستان ظاهر شده و از شگردهای مشترکی برای روایت داستان استفاده کرده‌اند. در عین حال نقش و جایگاه راوی در هر یک از روایت‌های مورد نظر عامل تعیین کننده‌ای است که وجه تمایز دو روایت محسوب می‌شود.

برای بررسی نقش و جایگاه راوی در یک روایت داستانی باید به سه عامل زیر توجه کرد:

- شخص (‌اول شخص یا سوم شخص‌)

- حالت (‌شیوة روایت‌): چگونگی عرضة شخصیت‌هاست و اینکه راوی در بیرون داستان است یا یکی از شخصیت‌هاست.

- بعد (‌دیدگاه): «یعنی جایگاه راوی، حضور و عدم حضور او، نگاه درونی یا بیرونی و فاصلة او از وقایع» (‌اخوت، 1371: 95).

با در نظر گرفتن این سه عامل می‌توان راوی را در حوزة اول شخص و سوم شخص در چند گروه جای داد. در حوزة سوم شخص، راوی در یکی از موارد زیر جای می‌گیرد:

1- نویسندة دانای کل مطلق: این شیوه از قدیم‌ترین شکل‌های روایت است. این راوی، نویسندة آگاه از همه چیز است، دانایی او مطلق است، دیدی کلی دارد و ممکن است مطالب زیادی را درباره موضوعات مختلفی بنویسد که ارتباطی هم با داستان ندارد. این راوی، افکار و احساسات آدم‌ها را بیان می‌کند، وضعیت را کاملاً توصیف می‌کند و همه چیز را به صورت مستقیم شرح می‌دهد.

2- دانای کل خنثی: در این شیوه، نویسنده مستقیماً درگیر روایت نیست و من دوم او راوی است، کلی نگر و دانای کل است؛ اما نسبت به نویسندة دانای کل، کمتر خود را نشان می‌دهد یا به طور مستقیم با خواننده حرف می‌زند.

3- سوم شخص عینی یا نمایشی: این راوی همان نویسنده است که به صورت سوم شخص درآمده و سعی می‌کند هر‌چه را می‌بیند، بی‌طرف، گزارش کند (‌اخوت، 1371: 115- 104 ).

دو روایت مورد نظر ما، از دیدگاه راوی دانای کل روایت می‌شود؛ با این تفاوت که راوی روایت فردوسی، دانای کل خنثی است که کمتر خود را نشان می‌دهد و مستقیماً با خواننده حرف می‌زند و در این شیوه تا آنجا پیش می‌رود که مانند سوم شخص عینی، در بیشتر صحنه‌ها، تنها گزارشگر بی‌طرف رویدادهاست و کمتر اتفاق می افتد که ذهنیت و عقاید خود را در روایت بیان کند. آنچه هویت راوی را به عنوان دانای کل آشکار می‌کند، تنها موارد معدودی است که او ذهنیت یا انگیزة شخصیت را به صورت موجز بیان می‌کند و نیز چند بیت آغاز و انجام داستان، که راوی شاید به تبع سنت ادبیات فارسی، به طور مستقیم با خواننده حرف می‌زند.

راوی روایت نظامی، نویسندة دانای کل است و دانایی مطلق او به او امکان می‌دهد که شخصیت‌ها را از همة زوایا ببیند و ویژگی‌های ظاهری‌1، خلق و خو2، عقاید‌3 و عواطف آنها4 را توصیف و تفسیر کند. دید کلی راوی در روایت نظامی، باعث می‌شود که شاعر مطالب زیادی دربارة موضوعات مختلفی بسراید که هیچ نقشی در پیشبرد روایت ندارد. در روایت نظامی، ابیاتی که تحت عنوان ساقی‌نامه و پند و اندرز آمده‌اند، نمونة بارز این دید کلی هستند و هویت راوی، نویسنده‌ای را نشان می‌دهد که پیش از روایت هر قسمت از داستان، دیدی کلی نسبت به تمام رویدادها دارد و از سیر حوادث پیشاپیش آگاه است و حتی آنها را ارزش‌گذاری می‌کند.

این مورد از مقولة آنچه در قدیم «براعت استهلال» نامیده می‌شده و امروزه می‌توان آن را فضاسازی داستان نامید، نیست؛ بلکه راوی به این وسیله، دانایی مطلق خود را به رخ خواننده می‌کشد؛ او پیشاپیش، روند رویدادها را رقم زده است و خواننده، علاوه بر اینکه باید به این توانایی او گردن نهد، مجبور است به همان نتیجة غالباً اخلاقی‌ای برسد که راوی به او اعلام می‌کند. علاوه بر این دسته از ابیات، این دید کلی راوی در خلال داستان نیز سمت و سوی دید و درک خواننده را از کلیت متن تحت تأثیر قرار می‌دهد.

راوی شاهنامه کاملاً به این امر اشراف دارد که توجه خوانندة روایت‌هایی از این دست، بر روند رخدادها و کنش‌ها متمرکز است و حضور طولانی و آشکار راوی را برنمی‌تابد؛ اما راوی منظومة نظامی در جریان روایت، حضوری پررنگ و ناموجه دارد؛ توضیحات او دربارة یک صحنه یا شخصیت بسیار طولانی و خسته‌کننده است‌5 و غالباً از روایت رویدادها به صورت مؤثر و موجز، ناتوان است. مقایسة پی‌رفت اول هر دو روایت، شاهد خوبی بر این مدعاست.

پی‌رفت6 اول هر دو روایت، تولد اسکندر و به قدرت رسیدن او و در نهایت غلبة او بر دارا است. فردوسی این پی‌رفت را در 580 بیت روایت کرده است؛ در حالی که، همین پی‌رفت 1743 بیت شرفنامه را به خود اختصاص داده است. از این تعداد در 1145 بیت شرفنامه و در 315 بیت شاهنامه، صدای راوی را می‌شنویم (در این تعداد از ابیات راوی نقل‌کنندة سخنان شخصیت‌ها یا نامه‌های آنها نیست؛ بلکه خود داستان را روایت می‌کند‌). راوی شرفنامه در 204 مورد از این ابیات، مستقیماً با خواننده حرف می‌زند؛ در حالی که راوی شاهنامه تنها در 5 بیت آغاز و یک بیت پایان روایت حضور مستقیم خود را اعلام می‌کند. به عبارت دیگر، راوی در 81/17 درصد ابیات پی‌رفت اول شرفنامه مطالبی را مطرح می‌کند که نقشی در پیشبرد داستان ندارد و راوی شاهنامه، تنها در 7/1 درصد ابیات این پی‌رفت، حضوری آشکار دارد.

حضور آشکار راوی در متن، یکی از دلایل اطناب بی‌مورد روایت نظامی است؛ به عنوان مثال: راوی شرفنامه، صحنة نبردی دو روزه را در 294 بیت و راوی شاهنامه همین نبرد را، که طبق روایت او چند ماه ادامه داشته است، در 236 بیت روایت می‌کند. جالب اینجاست که تعداد رویدادها و کنش‌های داستانی در شاهنامه به مراتب بیشتر از شرفنامه است. بدون تردید، پنهان‌شدگی راوی فردوسی عامل مهمی در ایجاز نمایشی متن اوست.

علاوه بر این، پنهان شدگی راوی در شاهنامه خواننده را روبروی رخدادها قرار می‌دهد و به این ترتیب، به روایت عینیت می‌بخشد. «عینیت به این معنی است که مؤلف نه تنها باید فردیت خود بلکه باید حضور راوی را نیز پنهان سازد» (مارتین، 1382: 39). این ویژگی به اصل واقع‌نمایی روایت فردوسی نیز یاری می‌رساند؛ اصلی که نظامی از پرداختن دقیق و استادانه به آن ناتوان است.

 

2 – واقع‌نمایی

خوانندة روایت داستانی همواره می‌داند که با یک داستان روبروست و نه با تاریخ صرف و به این جهت هر عنصری که در زنجیرة رخدادهای داستان حضوری موجه داشته باشد، باور‌کردنی است.

رویدادهای داستان بر اساس سازمان‌بندی و نظم مشخصی در ارتباط با هم قرار می‌گیرند. «این سازمان‌بندی در داستان مبتنی است، بر اصل علیت و ترتیب زمانی» (ایوتادیه، 1378: 25 ).

در هر دو متن مورد نظر ما، در رویدادهای پیش از شکست دارا و پادشاهی اسکندر بر ایران، اصل علیت، بیش از ترتیب و تقدم زمانی رویدادها توجه خواننده را به خود جلب می‌کند و «هر چند که علیت رابطة تنگاتنگی با زمانمندی دارد» (‌تودوروف، 1379: 80). زنجیره‌های علّی رویدادها، عامل اصلی سازمان‌بندی داستان تلقی می‌شود. بنابراین، هر صحنه یا رویدادی که خارج از این زنجیره قرار بگیرد، به وحدت و انسجام ساختار داستان لطمه می‌زند و به علاوه، امر غیر واقع‌نما تلقی خواهد شد؛ حتی اگر در عالم واقع اتفاق افتاده باشد. گزاره‌هایی که خواننده غالباً از خواندن آنها صرف نظر می‌کند، بیشتر شرح همین رویدادها و صحنه‌های خارج از سازمان‌بندی داستان است که نقشی در پیشبرد داستان ندارد.

در روایت فردوسی، نظام مبتنی بر علیت در این قسمت متن، به دقت رعایت شده است. راوی فردوسی تنها وقایعی را روایت می‌کند که وجودشان برای داستان ضروری است و هر وضعیت یا رویدادی حاصل چاره‌ناپذیر شرایط و رویدادهای پیشین است.

این قسمت داستان در روایت نظامی با وقفه‌هایی همراه است که جریان کنش داستان را، بدون هیچ دلیل موجهی، به تأخیر می‌اندازد. چنین عناصری خارج از زنجیرة رویدادها و گزاره‌هایی قرار می‌گیرند که برای فضاسازی داستان لازم است و به این دلیل، حذف آنها از داستان به ساختار متن آسیبی نمی‌رساند. سخنان طولانی راوی و شخصیت‌ها، وصف بی‌مورد و زیاده از حد افراد یا جزئیات صحنه‌های رزم و بزم، روایت وقایعی مثل ساختن آیینه به وسیلة اسکندر و جنگ او با زنگیان و ویران کردن آتشکده‌ها، عناصر خارج از سیر منطقی و طبیعی روایت هستند و غیر ضروری و غیر واقع‌نما تلقی می‌شوند؛ حتی اگر در عالم واقع اتفاق افتاده باشند و هدف راوی، شرح رویدادها بر اساس ترتیب زمانی آنها در عالم واقع باشد؛ زیرا «اینکه آیا رویدادی واقعاً رخ داده یا نه را می‌توان از مسأله کلی روایتمندی، یعنی راه‌های اتصال رویدادها از طریق پیوندهای علی و زمانی جدا کرد» (‌مارتین، 1382: 48 ).

قسمت دوم هر دو متن، یعنی رویدادهای پس از پادشاهی اسکندر تا مرگ او، شرح جهان‌گشایی و سفرهای پی‌در‌پی اسکندر است. در این قسمت، سازمان‌بندی عناصر روایت مبتنی بر «نظم زمانی تقویمی و مناسب گزارش سفر است» (تودوروف، 1379: 7) و بنابراین، هر عاملی که در سیر خطی و زمانی رویدادها وقفه ایجاد کند و خارج از چارچوب این نظم‌بندی عناصر متن قرار بگیرد، غیر واقع‌نما تلقی خواهد شد.

در روایت نظامی، قسمت دوم داستان نیز از این عوامل خالی نیست. گفت‌و‌گوی طولانی و البته غیر لازم اسکندر با فیلسوفان، که در اقبالنامه آمده است، از این موارد است؛ همچنین وصف مجلس شادخواری اسکندر با نوشابه یا کنیز چینی و صحنه‌های طولانی جنگ اسکندر با رومیان، مناظرة نقاشان چینی و رومی، شرح هفت روایت دربارة لقب ذوالقرنین و... موارد دیگری از این عناصر زائد یا خارج از سیر طبیعی داستان است.

این قسمت از روایت، در شاهنامه نیز مبتنی بر سیر خطی و زمانی رویدادهاست؛ با این تفاوت که در روایت فردوسی، سفرنامة اسکندر در نهایت ایجاز روایت شده است و عناصر خارج از متن در آن دیده نمی‌شود. مقایسة دو متن در چهار مورد زیر تفاوت‌های معنی‌داری را نشان می‌دهد:

 

2 -1. گفت‌و‌گوها

«نقش اصلی گفت‌و‌گو، اطلاع‌رسانی و ترکیب شخصیت با عمل است» (‌بیشاپ،1374: 390). همچنین «استفاده از گفت‌و‌گوی اشخاص داستان برای پرداخت صحنه، شیوة بسیار مناسب و مؤثری است» (یونسی، 1365: 390). بنابراین، تمام گفت‌و‌گوهایی که بی‌هدف و یا تنها برای نشان دادن قدرت سخنوری راوی و یا توانایی او در آفرینش زیبایی‌های ادبی در یک متن روایت می‌شود، غیر واقع‌نما تلقی خواهد شد. این نوع گفت‌و‌گوها، غالباً طولانی و خسته‌کننده هستند و «از بار نمایشی داستان می‌کاهند» (بیشاپ، 1374: 70) و کنش داستانی را به تأخیر می‌اندازند.

در هر دو روایت، از گفت‌و‌گو، بیشتر برای بیان نگرش و یا کنش اشخاص داستان استفاده شده است؛ اما گفت‌و‌گوها در روایت نظامی، بدون اینکه حاوی اطلاعات جدیدی باشند، بسیار طولانی‌تر ازشاهنامه هستند؛ به عنوان مثال: گفته‌های اسکندر در هنگام مرگ، در شاهنامه تنها در سه بیت روایت شده؛ 7 در حالی که راوی اقبالنامه، همین مضمون را، بدون هیچ اطلاعات تازه‌ای، در67 بیت روایت کرده است. 8

اگر نامه‌ها را شکل دیگری از بیان مستقیم گفته‌های شخصیت‌ها بدانیم، باز هم اطناب بی‌دلیل، مشخصه اصلی روایت نظامی است؛ مثلاً، راوی شاهنامه وصیت نامة اسکندر را - خطاب به مادرش- در34 بیت روایت کرده و نظامی همین نامه را در 69 بیت آورده است. نکتة جالب اینجاست که نامة درج شده در شاهنامه، بار اطلاعاتی بیشتری نسبت به روایت اقبالنامه دارد.

اینطور به نظر می‌رسد که گفت‌و‌گوها و به خصوص نامه‌ها، مجال مناسبی برای نظامی فراهم آورده‌اند تا توانایی خود را در آفریدن تک بیت‌های هنرمندانه نشان دهد؛ ابیاتی مانند:

به عزلتنشینان صحرای درد

 

به ناخن کبودان سرمای درد...
            
    (اقبال‌نامه، 1363: 254)

که در 33 بیت از نامة اسکندر به مادرش تکرار شده، ممکن است، حس زیبا‌شناسی گروهی از مخاطبان همیشگی شعر و نظم فارسی را برانگیزد؛ اما برای مخاطب ادبیات داستانی، حاصلی جز خستگی نخواهد داشت.

در روایت نظامی از گفت‌و‌گو برای پرداخت صحنه استفاده نشده است؛ اما در روایت فردوسی گاه به چنین گفت‌و‌گوهایی بر می‌خوریم. یک مورد از این نوع پرداخت صحنه در شاهنامه، قسمتی از داستان قیدافه است که وی حریر منقش به تصویر اسکندر را به او نشان می‌دهد:

سکندر چو دید آن بخایید لب
چنین گفت بی خنجری در نهان
بدو گفت قیدافه گر خنجرت
نه نیروت بودی نه شمشیر تیز

 

برو تیره شد روز چون تیره شب
مبادا که باشد کس اندر جهان
حمایل بدی پیش من بر برت
نه جای نبرد و نه راه گریز
                   (شاهنامه، 1968: 53 )

این چهار بیت، صحنة حضور اسکندر در بارگاه قیدافه را بروشنی تصویر می‌کند. اسکندر در حضور قیدافه است، مسلح نیست، غافلگیر شده است و راه گریزی ندارد و در عوض، قیدافه از موضع قدرت با او روبرو می‌شود. همین صحنه در داستان نظامی چنین روایت شده است:

بعینه در او صورت خویش دید
ستیزه در آن کار نامد صواب
بترسید و شد رنگ رویش چو کاه

 

دلالت به دست بداندیش دید
فروماند یک با دگر در جواب
به دارای خود برد خود را پناه
                  (شرفنامه، 1363: 287)

در اینجا، راوی به صورت مستقیم ترس و ناچاری اسکندر و قدرت نوشابه (‌قیدافه‌) را روایت می‌کند. در مقایسه با این شکل روایت، روایت شاهنامه نمایشی‌تر است و بعلاوه، یکنواختی روایت پیوستة دانای کل را نیز ندارد.

2 – 2. انتقال

منظور از انتقال در داستان، «گذر از یک مکان، یک حالت، یک مرحله از تحول و یک نوع به مکان، حالت، تحول و نوعی دیگر است. از انتقال برای تغییر زاویه دید، مکان، زمان و لحن استفاده می‌شود» (بیشاپ، 1374: 45). «آسان‌ترین نوع انتقال، البته به سادگی با خالی گذاردن یک سطر و فاصلة بیشتر گذاشتن در سر سطر بعدی حاصل می‌شود» (جویس، 1377: 122)؛ اما استفاده از توصیف‌های فشرده و موجز نیز در غالب روایت‌های داستانی، نقشی انکار‌ناپذیر دارد.

راویان هر دو متن، از شیوة فاصله‌گذاری بین دو قسمت استفاده کرده‌اند اما در روایت نظامی فاصلة بین دو قسمت روایت با انتقال مکانی همراه نیست و راوی پس از پایان یک قسمت، مرکز توجه خود را تغییر نمی‌دهد؛ به همین دلیل تقریباً در تمام روایت، کانون دید او بر اسکندر، بارگاه و اعمال او متمرکز است. به عبارت دیگر، راوی در روایت نظامی، مثل دوربینی عمل می‌کند که فقط به دنبال یکی از شخصیت‌های داستان است و رویدادها و کنش‌ها را تنها در صورت حضور این شخصیت ثبت می‌کند.

در روایت فردوسی، در مواردی فاصله‌گذاری با تغییر مکان همراه است. دو داستان مشترک دو متن، داستان‌های کید و قیدافه، از این جمله‌اند. در این داستان‌ها، راوی شاهنامه جایگاهی را که از آنجا به رویدادها نگاه می‌کند، تغییر می‌دهد و مثل دوربینی که شخصیت‌ها‌ی مختلف داستان را دنبال می‌کند، از اردوی اسکندر به قصر کید یا قیدافه می‌رود و ادامة داستان را در مکانی متفاوت روایت می‌کند. استفاده از این شیوه، جنبة نمایشی روایت شاهنامه را، نسبت به روایت نظامی، تقویت کرده متن را از حالت یکنواختی خارج می‌کند.

روش دیگری که هر دو راوی از آن برای انتقال در داستان بهره برده‌اند، انتقال یک عنصر مادی، اغلب یک فرد یا نامه، از مکانی به مکان دیگر است؛اما از آنجا که راوی روایت نظامی، کمتر جایگاه خود را تغییر می‌دهد، انتقال مکانی در داستان او بسیار کمتر از داستان فردوسی است.

در داستان نظامی، انتقال زمانی بیش از انتقال در مکان اتفاق می‌افتد. در ابیاتی که گذر زمان را توصیف می‌کنند، نظامی تمام هنر شاعری خود را به کار می‌گیرد تا تصاویری زیبا خلق کند‌10 و صرف‌نظر از مواردی معدود، دقت نظر نظامی در تناسب تصاویر با رویدادها و صحنه‌های داستان بسیار جالب توجه است.

فردوسی نیز از توصیف‌های موجز و متناسب با کلیت متن، برای انتقال داستان در زمان و مکان بهره برده است؛ اما انتقال زمانی در روایت او بسیار کمتر از نظامی است. در همین تعداد نیز فردوسی از عبارت‌هایی مثل شب آمد، چو یک ماه بگذشت و... زیاد استفاده کرده است. این نوع عبارت‌ها، به صورت مستقیم گذر زمان را نشان می‌دهند و چون فاقد تشخص هنری هستند، توجه خواننده را به خود جلب نمی‌کنند.

 این سبک نشان‌دادن گذر زمان، کاملاً هماهنگ با نیت راوی داستان‌های مبتنی بر کنش، مثل روایت فردوسی است که می‌کوشد تا توجه مخاطب را به کلیت متن و سیر طبیعی رویدادها و حوادث جلب کند.

 

2 -3. توصیف

عامل مهم دیگری که باعث تمایز شیوه‌های روایتگری در دو روایت می‌شود، توصیف است.  توصیف، فضا و اشخاص داستان را برای خواننده باورپذیر می‌سازد، وضعیت و جزئیات محیط را شرح می‌دهد و یکی از راه‌های مؤثر و رایج برای انتقال زمان و مکان در داستان است.

توصیف نیز، مثل دیگر عناصر داستان، باید در خدمت متن باشد و در غیر این صورت، به عنوان عاملی زائد و تحمیل شده بر متن، به انسجام روایت لطمه می‌زند و بخصوص در آثاری که توجه مخاطب بیشتر معطوف به کنش است، خواننده از خواندن آن صرف‌نظر خواهد کرد؛ حتی اگر به خودی خود گزارة ادبی زیبا و قابل توجهی باشد.

توصیف در هر دو روایت مورد نظر ما، ارزش و جایگاهی ویژه دارد؛ با این تفاوت که در شاهنامه، توصیف‌ها غالباً موجز و لازم هستند؛ اما نظامی گاه چنان مجذوب نفس عمل توصیف می‌شود که وصف‌، هدف نهایی سخن او محسوب می‌شود و در این حالت، غالباً توصیف‌های روایت او چنان طولانی و خسته کننده است که ناخوانده باقی می‌ماند؛ به عنوان مثال: در شاهنامه، وصف قیدافه (نوشابه) در هفت بیت و از دیدگاه ملک مصر روایت شده  است؛ اما راوی شرفنامه به طور مستقیم و در 63 بیت، همین شخصیت را توصیف می‌کند؛ این در حالی است که وصف او حاوی اطلاعات بیشتری نیست و بعضی بیت‌ها تکرار صفت واحد با الفاظ متفاوت هستند.

فضا‌سازی و بخصوص وصف صحنه‌های نبرد نیز در روایت فردوسی با همین ایجاز همراه است؛ د‌ر حالی که، نظامی از آفریدن صحنه‌ها و کنش‌های مؤثر رزم ناتوان است. دقت نظر در صحنه‌های طولانی جنگ اسکندر با روسیان، شاهد خوبی بر این مدعاست.

نظامی شاعر بزم است و شاید به همین دلیل از هر فرصتی برای توصیف صحنه‌های بزم و شادخواری استفاده می‌کند؛ صحنه‌هایی که علی‌رغم زیبایی‌های ادبی و تصویری درخورشان، در فضای حماسه زائد به نظر می‌رسند و به دلیل عدم تناسب با نوع ادبی اثر، غیر واقع‌نما تلقی می‌شوند.

 

2 – 4. مطابقت با قواعد ژانر 

هنگام صحبت دربارة واقع‌نمایی یک متن، باید دید که آیا واقعیت متن با قاعده‌های ژانر ادبی، که متن در چارچوب آن جای گرفته است، خوانا هست یا نه‌؟ بنابراین، واقعیت متن‌های مورد بررسی ما، در گرو مطابقت هر روایت با قواعدی است که ژانر حماسه با توجه به آنها تعریف می‌شود.

در تعریف حماسه آورده‌اند که حماسه در اصطلاح «نوعی از اشعار وصفی است که مبتنی بر توصیف اعمال پهلوانی و مردانگی‌ها و افتخارات و بزرگی‌های قومی یا فردی باشد» (‌صفا، 1363: 3). این تعریف را می‌توان با برشمردن خصوصیات حماسه کامل کرد:11

الف- «قهرمان حماسه، قهرمانی قومی و نژادی و ملی است. این پهلوان غالباً از نیرویی مافوق طبیعی برخوردار است و در هر بخش از زندگی خود با یک ضد قهرمان مواجه است» (‌شمیسا، 1374: 59- 58 ). مخاطب حماسه، معمولاً برای ارزش‌گذاری، معیاری جز رشادت‌های پهلوان و نیز ارزش‌های اجتماعی حاکم بر کلیت حماسه ندارد؛ به عنوان مثال: مخاطب حماسة ایرانی، صفاتی مثل ظلم یا شاه‌کشی را برای قهرمان ضد ارزش تلقی می‌کند و شاعر حماسه با اشراف بر صفاتی از این دست، مرز میان قهرمان و ضد قهرمان را بروشنی ترسیم می‌کند.

در روایت فردوسی از داستان اسکندر، معیارهای قومی برای ارزش‌گذاری بر رویدادها و اشخاص به دقت رعایت شده است؛ به عنوان مثال: اسکندر از توطئة سرهنگان دارا بی‌خبر است و به محض اینکه خبر کشته شدن دارا را می‌شنود، بر بالین او حاضر می‌شود و دستور اعدام و سنگسار قاتلان دارا را صادر می‌کند.

 این رویداد در شرفنامه هم روایت شده است؛ با این تفاوت که طبق روایت نظامی، اسکندر پیشاپیش از قصد سرهنگان دارا مطلع است و حتی به آنها وعدة مال و جاه داده است. کنش‌هایی نظیر این و یا ویرانی آتشکده‌ها به دست اسکندر و نیز تأکید نظامی بر حالت‌هایی نظیر غیر ایرانی بودن نسب اسکندر، کافی است تا در نظر مخاطب حماسة ایرانی، اسکندر ضد قهرمان تلقی شود. تلاش‌های بعدی نظامی (مثل شرح زیارت مکه و مسلمان شدن اسکندر) نیز نمی‌تواند از او قهرمان بسازد. در حماسة ایرانی این نوع صفات، معیار ارزش‌گذاری شخصیت نیست؛ بنابراین، شرح چنین رخدادهایی متن را واقع‌نما جلوه نمی‌دهد؛ بلکه در واقعیت اصل رویدادها نیز تردید ایجاد می‌کند، حتی اگر از لحاظ تاریخی سندیت داشته باشد. 

ب- آثار حماسی دربر‌گیرندة شرح جنگ‌ها و رشادت‌ها هستند. شاعر حماسه، برای روایت تأثیر‌گذار این صحنه‌ها، از زبانی بدوی و خشن استفاده می‌کند. کاربرد واژگان حماسی، اجتناب از به کاربردن مفرط آرایه‌های ادبی و استفاده از شیوه‌هایی مثل اغراق و تشبیهات حماسی از مهم‌ترین ویژگی‌های این زبان است.

فردوسی به شکلی طبیعی از زبان حماسه استفاده می‌کند؛ اما سعی نظامی برای به کار گیری زبان حماسی، در همة موارد با توفیق همراه نیست. وصف طولانی و بی‌مورد صحنه‌های بزم‌،12 به ناچار زبان روایت او را با عناصر غیر حماسی آمیخته می‌کند. در روایت او صحنه‌های طولانی رزم نیز از ضعف در کاربرد زبان حماسی بی‌نصیب نمانده‌اند تا جایی که بسیاری از این صحنه‌ها و رویدادها بیشتر به کاریکاتور شبیه‌اند تا به رویدادهای جدی و سترگ حماسه، بیت‌هایی مانند:

به زنبورة تیر زنبور نیش

کمان کج ابرو به مژگان تیر

تذروان رومی و زاغان زنگ

 

 

شده آهن و سنگ را روی ریش‌!
                    
(شرفنامه، 1363: 12)

ز پستان جوشن برآورده شیر!
                              (همان، 121)

شده سینة باز یعنی دو رنگ!
                              (همان، 125)

 

از آنجا که با روح حماسه و زبان حماسی سازگار نیستند، با واقعیت متن نیز در تضادند.‌13

ج - حماسه معمولاً به رویدادهایی اشاره می‌کند که از شاعر و مخاطبان فاصلة زمانی دارد، زبانی یک شکل را ارائه می‌کند که اعضای جامعه‌ای یک شکل و واجد نظم پایگانی به کار می‌ گیرند» (مارتین، 1382: 32). داستان اسکندر در هر دو روایت مورد نظر ما چنین داستانی است.

داستانی که در گذشته‌ای دور از زمان شاعر و مخاطبانش اتفاق افتاده است اما نکتة مهم‌تر در هر دو روایت، استفاده از زبان یک شکل و فخیم است که همة شخصیت‌های داستان و راوی نیز از آن استفاده می‌کنند.

حماسه، عرصة دلاوری‌ها و رشادت‌های پهلوانانی است که تنها در دنیای متن زندگی می‌کنند. این دنیا، دنیایی مسطح است که در آن تفاوت شخصیت‌ها، به طرزی بارز و دقیق، در دو سطح دوست و دشمن و قهرمان و ضد قهرمان تعریف می‌شود و تفاوت‌های زبانی، نژادی و طبقاتی عملاً نادیده گرفته می‌شود. بنابراین مخاطب حماسه هرگز با پرسش‌هایی از این قبیل روبرو نیست که چگونه ممکن است یک پهلوان ایرانی، روسی، رومی یا زنگی در مقابل یکدیگر بایستند، حرف بزنند و رجز‌خوانی کنند‌؟ و...

فردوسی، شاعر حماسه است و خود را ملزم نمی‌داند که پیشاپیش به این گونه پرسش‌ها پاسخ دهد؛ اما نظامی در جای جای روایت خود می‌کوشد تا با یادآوری این نوع تفاوت‌ها و یا توجیه آنها، روایت خود را واقعی جلوه دهد؛ به عنوان مثال: در بیت زیر، اختلاف زبانی دو پهلوانی را که در مقابل هم رجز می‌خوانند، برجسته می‌کند:

بسی خویشتن را به (زبان) زنگی ستود

 

که سوزانتر از آتشم زیر دود 14
                 (شرفنامه، 1363: 121)

پرداختن به موضوعاتی از این قبیل، در کلیت حماسه و نیز روایت داستانی، ضرورتی ندارد؛ چون ذهن مخاطب با منطق قواعد حاکم بر نوع ادبی، واقعیت متن را محک می‌زند و نه با منطق معمول جهان خارج از متن.

به همین دلیل است که مخاطب حماسه، حیوانات و گیاهان جادویی و موجودات عجیب‌الخلقه را در متن، غیر واقعی تلقی نمی‌کند. اینها به سادگی وجود دارند؛ چون در دنیای متن حضور دارند و چون راوی داستان، شاعر حماسه، آنها را توصیف و روایت می‌کند. 15

شاعر حماسه می داند که ارجاع اثر به دنیای خارج از متن، کمکی به واقع‌نمایی اثر نمی‌کند بلکه واقعیت متن، حاصل استفاده از فن است. فردوسی به شکلی طبیعی و به دور از اغراق از این فن استفاده می‌کند. با وجود اینکه داستان او روایت بازخلاقانة تاریخ است، تنها آنچه را که به کار نقل داستان می‌آید، روایت می‌کند و در مقام شاعر حماسه، به تاریخ و اختلاف نظر راویان تاریخ دربارة رویدادها بی‌اعتناست؛ اما ناتوانی نظامی در کاربرد فن حماسه‌سرایی، باعث شده است تا او از شیوه‌هایی استفاده کند که راویان تاریخ، برای مستند‌سازی متن، از آنها بهره می‌برند. یعنی ارجاع متن به واقعیت جهان عینی و یا منابع و افراد موثق.

گزینش و شرح رویدادهایی که در پیشبرد داستان نقشی ایفا نمی‌کنند، اشاره به اختلاف نظر مورخان دربارة موضوعی واحد و نیز ابیاتی نظیر:

گزارشگر رازهای نهفت

 

ز تاریخ دهقان چنین بازگفت

که 59 بار در روایت او تکرار شده است16، نمودهایی از به کار گرفتن شیوه‌های روایت تاریخ در داستان نظامی هستند که روایت او را در حد فاصل یک روایت داستانی و تاریخ روایی نگاه می‌دارند.

 

نتیجه‌گیری

دو روایت فردوسی و نظامی از داستان اسکندر، دو روایت داستانی از نوع حماسه هستند. راویان هر دو متن، برای واقع‌نمایی اثر از شیوه‌های مشترکی سود می‌برند و در عین حال، چگونگی استفاده از این شیوه‌ها، عامل تفاوت دو روایت است و میزان توفیق هر راوی را در روایت کردن داستان نشان می‌دهد.

راوی و دیدگاهی که او برای روایت انتخاب کرده است، یکی از عوامل مهم تفاوت دو متن است. روایت نظامی، از دیدگاه دانای کل مطلق روایت می‌شود و راوی در بسیاری از موارد، مستقیماً با خواننده حرف می‌زند؛ اما روایت فردوسی از دیدگاه دانای کل خنثی روایت می‌شود و راوی در بیشتر صحنه‌ها، تنها گزارشگر بی‌طرف رویدادهاست. این ویژگی، جنبة نمایشی قوی‌تری به روایت فردوسی می‌دهد.

در روایت نظامی رویدادها و صحنه‌هایی وجود دارند که خارج از سازمان‌بندی علی و زمانی متن قرار می‌گیرند و به واقع‌نمایی اثر لطمه می‌زنند؛ اما در روایت فردوسی چنین ضعفی وجود ندارد.

هر دو راوی از شیوه‌های مشترکی برای واقع‌نمایی متن استفاده کرده‌اند. این شیوه‌ها در موارد زیر مورد بررسی قرار گرفته‌اند:

1_ گفت‌وگو‌ها و توصیف‌ها: در شرفنامه و اقبالنامه، بسیار طولانی‌تر از شاهنامه هستند؛ در حالی که بار اطلاعاتی و نمایشی آنها در اثر فردوسی بیشتر است.

2_ انتقال‌ها: در شاهنامه انتقال‌های مکانی بیش از انتقال‌های زمانی دیده می‌شود و در روایت نظامی از انتقال‌های زمانی بیشتر استفاده شده است. این تفاوت، روایت فردوسی را جاندارتر و نمایشی‌تر ساخته است.

3- اثر فردوسی مطابقت بیشتری با قواعد ژانر حماسه دارد.

با توجه به موارد یاد شده، جنبه واقع‌نمایی شاهنامه بیشتر از روایت نظامی است و روایت شاهنامه به پیش نمونة روایت داستانی بسیار نزدیک‌تر است؛ در حالی که، روایت نظامی در مواردی از شیوه‌های روایتگری تاریخ استفاده کرده است و فاصلة بیشتری با روایت داستانی صرف دارد.

 

پی‌نوشتها

1- ارش کوته و زلف و گردن دراز
زنخ ساده و غبغب آویخته

2- قوی رای و روشندل و نغزگوی

3- جهان گرچه زیر کمند آمدش

4 - دل شاه روم از پی آن عروس

 

لبی چون شکر خال با او به راز
گلابی به هر چشمی انگیخته
            (‌شرفنامه، 254، ب 14 ،13)

فرشته منش بلکه فرزانه خوی
                   (‌همان، 277، بیت 10)

نکرد آنچه نادلپسند آمدش
                     (‌همان، 270، ب 12)

به شورش درافتاد چون زنگ روس
                      (همان، 252، ب 7)

5 - به عنوان مثال نگاه کنید به شرح مهمان کردن خاقان چین اسکندر را (شرفنامه، ص: 418‌- 407).

6 - هر پی‌رفت از لحاظ ساختاری معادل یک جملة مرکب است؛ یک حکایت کوچک که با حالت یا وضعیتی آغاز می‌شود و با به وجود آمدن حالت یا وضعیتی متفاوت با قبل به پایان می‌رسد. هر داستانی معمولاً از بیش از یک پی‌رفت تشکیل شده است.

7- چنین گفت قیصر به آوای نرم
ز اندرز من سر به سر مگذرید
پس از من شما را همین است کار

 

که ترسنده باشید و با رای و شرم
چو خواهید کز جان و تن برخورید
نه با من همی بد کند روزگار
                  (شاهنامه، 1968: 106)

 

8 - شرفنامه، ص: 247 – 238.

9- یکی نامه بنوشت نزدیک کید
چو نامه بر کید هندی رسید
مران نامه را زود پاسخ نوشت
فرستاده آمد به کردار باد

10- مثل: دگر روز کاین روی شسته ترنج

 

چو شیری که ارغنده گردد به صید
فرستادة پادشا را بدید
بیاراست بر سان باغ بهشت
بگفت آنچه بشنید و پاسخ بداد
                                (همان، 19)

چو ریحانیان سر برون زد ز کنج و...

 

11- فقط به مواردی اشاره می‌شود که بر اساس آنها می‌توان دو روایت را از نظر شیوه‌های حماسه‌سرایی مقایسه کرد.

12- به عنوان مثال نگاه کنید به صحنه‌های: نشاط کردن اسکندر با کنیزک چینی ( 138 بیت‌)، شرفنامه، (صص: 498 – 486) و بزم اسکندر با نوشابه (81 بیت‌)، همان، (صص 308 – 300).

13 - ابیاتی نظیر آنچه نظامی در وصف صحنه‌های رزم آورده است در شاهنامه دیده نمی‌شود.

14 - !همان، (صص 101: بیت 7 و 106: بیت 6 و 249: بیت 3 و...)

15 – در روایت فردوسی گیاه اسکندروس و موجوداتی نظیر اژدها، مرغان سخنگو، نرم پایان و... ناظر بر این ویژگی حماسه هستند.

16- بیت‌هایی نظیر این در شاهنامه تنها در دو مورد، در آغاز داستان‌های داراب و کید هندی دیده می‌شود.

منابع

1- آسابرگر، آرتور. (1380). روایت در فرهنگ عامیانه، رسانه و زندگی روزمره، ترجمة محمد‌رضا لیراوی، تهران: سروش.

2- احمدی، بابک. (1375). درس‌های فلسفة هنر، تهران: نشرمرکز، چاپ دوم.

3 _________ . (1370). ساختار و تأویل متن، تهران: نشر مرکز.

4- اخوت، احمد. (1371). دستور زبان داستان، اصفهان: نشر فردا.

5- اسکولز، رابرت. (1379). درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات، ترجمة فرزانه طاهری، تهران: آگاه.

6 - ایگلتون، تری. (1368). پیش درآمدی بر نظریة ادبی، ترجمة عباس مخبر، تهران: نشر مرکز.

7 - ایوتادیه، ژان. (1378). نقد ادبی در قرن بیستم، ترجمة مهشید نونهالی، تهران: نیلوفر.

8- برنتس، هانس. (1384). مبانی نظریة ادبی، ترجمة محمد‌رضا ابوالقاسمی، تهران: نشرماهی.

9 – بیشاپ، لئونارد. (1374). درس‌هایی دربارة داستان نویسی، ترجمة محسن سلیمانی، تهران: نشر زلال.

10- تودوروف، تزوتان. (1379). بوطیقای ساختارگرا، ترجمة محمد نبوی، تهران: آگاه.

11- تودوروف، تزوتان. (1377). منطق گفتگویی میخائیل باختین، ترجمة داریوش کریمی، تهران: نشر مرکز.

12- جویس، کارول اوتس و دیگران .(1377). فنون آموزش داستان کوتاه، ترجمة رضا‌فرد، تهران: امیرکبیر.

13- ریکور، پل. (1378). زمان و حکایت، ترجمة مهشید نونهالی، تهران: نیلوفر.

14 - ریما مکاریک، ایرنا. (1383). دانش نامة نظریه‌های ادبی معاصر، ترجمة مهران مهاجر و محمد نبوی، تهران: آگاه.

15 - شمیسا، سیروس. (1374). انواع ادبی، تهران: فردوس.

16 – صفا، ذبیح الله. (1363). حماسه سرایی در ایران، تهران: امیر کبیر، چاپ چهارم.

17 - فردوسی، ابوالقاسم. (1968 میلادی). شاهنامه، تصحیح م. ن. عثمانوف، مسکو: آکادمی علوم شوروی.

18- قره‌باغی، علی اصغر. (1383). «چند صدایی»، ماهنامة گلستانه، شمارة 61: صص 32 -29.

19 - کالر، جاناتان. (1382). نظریة ادبی، ترجمة فرزانه طاهری، تهران: نشر مرکز.

20- یاکوبسن، رومن و دیگران .(1385). نظریة ادبیات، ترجمه عاطفه طاهایی، تهران: نشر اختران.

21- گرین، کیت و لبیهان، جیل. (1383). درس نامة نظریه و نقد ادبی، ترجمة گروه مترجمان، تهران: روزنگار.

22- مارتین، والاس. (1382). نظریه‌های روایت، ترجمة محمد شهبا، تهران: هرمس.

23- محمدی، محمد هادی. (1378). روش شناسی نقد ادبیات کودکان، تهران: سروش.

24 - نظامی گنجوی. (1363). سبعة نظامی، جلد سوم شامل شرفنامه و اقبالنامه، تصحیح حسن وحید دستگردی، تهران:علمی، چاپ دوم.

25 - یونسی، ابراهیم. (1365). هنر داستان نویسی، تهران: سهروردی.