ریخت شناسی معنایی وزن در شعر فارسی

نویسنده

استادیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه شهید باهنر کرمان و عضو پژوهشکده فرهنگ اسلام و ایران

چکیده

مفهوم « شکل اثر ادبی » که در آثار فرمالیستها اهمیت زیادی پیدا کرده است، به دو پیشنهاد مهم آنها وابسته است: 1) هر نکتة ادبی از واژه تا سخن، باید در پیوندی که با سایر نکته ها می یابد، بررسی گردد و شناخته شود و به این اعتبار شناخت ساختار یا شالودة اصلی اثر، مهمترین جنبةپژوهش ادبی است. 2) پژوهش «همزمانی » ــ که سوسور مطرح کرده است ــ روش اصلی پژوهش ادبی است. این مقاله، برآن است تا با مبنا قرار دادن این دو اصل و با توجه به علم ریخت شناسی و تحلیل تئوریهای فرمالیستی و ساختارگرایی در این باب، نگرشی تازه به عروض شعـری داشته باشد؛ چرا که ریخت شنـاسی وزن، به ما فرصت می دهد تا شعر را با همة عناصر ساختاری ِشکل بیرونی و نوای اندرونی‌اش بسنجیم.
امروزه، علم عروض را  نمی توان با میزانی معلوم و از پیش تعیین شده، اندازه گیری کرد؛ بلکه چون همه چیز در اکنون ِشعر ــ چه اکنونی که مؤلّف خلق می کند و چه اکنونی که خواننده می آفریند ــ  خلق می شود؛ بنابراین وزن را نیز،  باید در اکنون آن جستجو کرد.
مقالة حاضر، وزن را که اصلی‌ترین میزان تعیین کنندة عروض شعری است، با توجه به رویکرد معناشناسی درون متنی، مورد مطالعه و بررسی قرار داده و در نهایت، با پیشنهاد یک الگوی ساختاری مناسب، نمونه‌هایی از اشعار شاعران را، مورد نقد و بررسی قرار می دهد.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Semantic Morphology of Rhythm in Persian poem

نویسنده [English]

  • P (Sedighe) Alipoor
Shahid-Bahonar University of kerman and Member of the Research Center Islam & Iran Culture
چکیده [English]

The concept of “form of literary work” highly significant in formalism depends on the two following suggestions.
 1) Any part of literature, from word to speech, must be studied and known on the basis of its relationship with other parts or constitutes. Thus, recognition of structural or original foundation of the works of art is the most important function of any given literary research.
 2) “Simultaneity” study of the works, put forth by Saussure, is the principal method of research.
According to these propositions, this paper has tried to analyze prosodic features of poetry with a new view point; that is, according to the knowledge of Morphology and also the theories prevalent in formalism since Morphology of rhythm will aid us in recognizing the outer as well as the inner form of a given poem.
Nowadays, one cannot measure the prosody of a poem on the basis of some presupposed criteria. But, since, every thing is established at present, either the present of the poet or the reader, one must establish a set of functions to analyze the meter of the poem in its present shape.
This paper has studied the rhythm,the most significant criterion of prosody,according to the semantic theory of inner form. Eventually, some samples  were selected and analyzed for this aim. 

کلیدواژه‌ها [English]

  • Morphology
  • structural elements
  • Rhythm
  • Poem

مقدمه

ریخت شناسی وزن شعر؛ یعنی نقد تحولات شکلی آن که کاملاً با محتوا ارتباط دارد. از نظر شوپنهاور وزن در بعد زمان دریافت می شود و از این رو، بنا بر نظریة معرفت شناسی کانت به « شعور ناب » تعلق دارد ( ولک، 1374: 364 ) و اساساً، آنچه که شالودة شعر را می سازد، برجسته سازی زبان و غرابت بخشیدن به آن از طریق سازماندهی عروضی و تکرار اصوات است؛ پس در نظریه‌های شعری، وجود رابطة میان شکلهای سازماندهی شدة مختلف زبان ( عروضی، آوایی، معنایی و مضمونی )، امری قطعی است ( کالر، 1382: 107 ) و وزن با همة ساز و کار شکل ظاهری اش درتعامل با ساختار معنایی خود، تولید موسیقی می کند.

نظریّه پردازان شعر آزاد هم، بخصوص سر هربرت رید تلاش کرده اند که ثابت کنند، تشکیلات صوری نظم، مستقیما ً از درون معنی آن بر می خیزد ( هوف، 1365: 108)؛ البته ناگفته نماند که  قبول «شعر» به عنوان یک پدیدة زنده، کمک می کند تا بتوانیم ابعاد وجودی اش را ــ چه از لحاظ موسیقی ظاهری و چه از لحاظ معناشناسی آن ــ بهتر درک کنیم. بنابراین، ریخت شناسی وزن در شعر، به واسطة معنا شناسی عناصر بیرونی و درونی آن از طریق شهود انجام می پذیرد و لذت وزن، از این منظر به ذائقة مخاطب نزدیک می گردد.

منظور از ساختار وزن، تناسبات موزون و آهنگینی است که از طریق تحلیل عناصر همنشین در بافت شعر به دست می آید، نه آنچه که علم عروض به عنوان قاعده های مرسوم معرفی کرده است. حال، قبل از ورود به مبحث اصلی، لازم است با مفاهیم کلی تعریف وزن و ضرورت آن از دیدگاه های مختلف، آشنا شویم:

تعریف وزن

خواجه نصیر طوسی در معیار الاشعار آورده است: « وزن هیأتی است تابع نظام ترتیب حرکات و سکنات و تناسب آن در عدد و مقدار که نفس از ادراک آن هیأت، لذتی مخصوص یابد. » (نصیرالدین طوسی، 1363: 3 ) خانلری معتقد است: « وزن، نوعی تناسب است و تناسب کیفیتی است حاصل از ادراک وحدت در میان افراد متعدد. » ( خانلری، 1337: 10 ) که به گفتة عین القضات همدانی، میزان سنجش آن ذوق آدمی تواند بود.1

آخن بام در مقالة « نظریة روش فرمال » نوشت که اوسیپ بریک، در سخنرانی دربارۀ « مجاز و وزن » وزن را بنیان شعر خواند و گفت: « وزن، برای شعر مثل الفباست برای خواندن.» ( احمدی، 1380: 70 ).

ات ریدج، صاحب کتاب « ریتم شعر »، وزن را مثل یک موتور در حال حرکت، پر صدا و درعین حال پرمعنی و فعّال معرفی می کند. حرکت پیوسته‌ای که زبان را به سمت امواج نظم سوق می دهد؛ همانطور که مغز، هیجانات محرّک را به سمت رفتارهای منظم هدایت می کند ( ات ریدج، 1995: 4 -1) که به نظر می رسد، تعریف توصیف گونة او، تعاریف دیگر را شفاف نموده است.

لزوم وزن در شعر

وزن لازمة شعر و موسیقی نمایة آن است. فارابی وزن و موسیقی را از عوامل تخییل به شمار می آورد و اخوان الصفا، موسیقی را بحث از نسبتها ــ در هر حوزه ای از حوزه های وجود که باشد ــ می دانند (شفیعی کدکنی، 1373: 335 ).آندره موروا شعر بدون وزن را جز نثر زشتی نمی بیند که بیهوده بریده بریده شده است. ورلن در شعر بیش از هر عنصری دیگر، وزن را مؤثر می شمرد و نیما نیز شعر بی وزن را شبیه به انسان برهنه و عریان دانسته است.

ابن سینا معتقد است: « علم موسیقی، بخشی از علم ریاضیات است که در آن از احوال نغمه‌ها، درصورت هماهنگی یا ناهماهنگی و از احوال فواصل نغمه‌ها، بحث می شود تا چگونگی تألیف لحن معلوم گردد. »( ابن سینا، 1405: 9 ) و برخی در این میان، بین وزن و موسیقی تفاوت قائل شده اند.

 لامبورن می گوید: موسیقی درونی که در شعر پیدا می شود، از وزن و نظم وسیعتر است و چه بسا شعرهایی که از نظر نت موسیقی مساوی هستند و از نظر موسیقی اصوات کلمات و موسیقی درونی متفاوتند و حتی هر بیت از یک شعر ممکن است، موسیقی خاصی داشته باشد که با موسیقی درونی بیت دیگر متفاوت باشد ( شفیعی کدکنی، 1373: 51-50 ) در صورتی که هیچ لزومی برای تفکیک وزن از موسیقی نیست و این موضوع در الگوی نهایی شرح داده خواهد شد؛ بلکه آنچه که الزام آن اهمیت دارد، وجود آهنگ موزونی است که از بافت ساختاری شعر برمی آید.

همانطور که ات ریدج می گوید: «انسان از شعری که می خواند، وقتی لذّت می برد و در مقابل آن واکنش نشان می دهد که آهنگ آنرا دریافت کند» ( ات ریدج، 1995: 1 ). و برخلاف نظر بعضی از نظریه پردازانی چون کالر که معتقد است: « شعر نظمی در خود دارد که مایة لذت می شود؛ پس چه حاجت به پرسش از معنای آن و چیزی که باعث می شود تا زبان از حفاظ خرد عبور کرده و خود را در حافظة مکانیکی جای دهد، همان سازمان موزون شعر است.» ( کالر، 1382: 107-106 ) من فکر می‌کنم، معنای آهنگ موجود در وزن شعر، بیشتر از شکل آن، داعی لذت بردن از شعر است.

شفیعی کدکنی معتقد است که گروه موسیقایی سبب رستاخیز کلمه ها و تشخص واژه ها در زبان می شوند که خود عواملی شناخته شده و قابل تحلیل و تعلیلند از قبیل: وزن، قافیه و... و همچنین عوامل ناشناخته‌ای که فقط حس شدنی هستند و نمی توان برای آنها قانونی کشف کرد ( شفیعی کدکنی، 1373: 8).

در هر حال، شعر به هر وجهی که ارائه شود، وزن دار است. ما می توانیم همانطور که غزل را که هم در صورت نوشتاری و هم در صورت گفتاری اش موزون است، منظم ببینیم، شعر بظاهر بی وزن را هم که صورت نوشتاری و لحن گفتاری متفاوتی دارد، منتظم بپنداریم؛ فقط به این شرط که در عروض شعری، کلمة صدا ( Voies ) را جایگزین  آهنگ (  Tune) کنیم و ایماژ ( Image )را به آن اضافه کنیم، آن وقت وزن ( Rhythm) حاصل می گردد.

با قبول الزام وزن در شعر با طرح سه سؤال وارد مبحث اصلی مقاله می شویم:

اوّل: خاستگاه وزن کجاست؟

قدامه در نقد شعر می گوید: « اصول عروض در طبع مردم، بدون تعلیم وجود دارد و دلیل این امر شاعرانی هستند که قبل از آنکه علم عروض وضع شود، شعر وزن دار می گفته اند ( قدامه، 1302: 2).

برخی معتقدند که شاعر، وزن را به طور طبیعی از نفس موضوع الهام می گیرد و هنگامی که موضوع به خاطرش می رسد، وزن با آن همراه است. گوته می گفت: « وزن همانطور که هست، به طور ناخودآگاه از حالت شاعر مایه می گیرد. اگر شاعر در حال سرودن شعر دربارۀ وزن بیندیشد، دیوانگی است و هیچ اثر ارزشمندی خلق نخواهد کرد.« و نزدیک به همین سخن از الکساندر پوپ است که می‌گوید: «آهنگ ها باید همچون طنین احساسات جلوه کنند؛ یعنی نفس آهنگ که شاعر با خود زمزمه می کند، نمایشگر فراز و فرودهای روحی او باشد و در این کار اختیاری از خود نداشته باشد.» (شفیعی کدکنی، 1373: 50 ). پورنامداریان هم معتقد است که شاملو در شعر سپید خود، برای هماهنگ کردن عاطفه با موسیقی، از تأثیر کلمات، اصوات و ترکیبات استفاده می کند و گاهی موسیقی حروف وکلمات، چنان با موضوع شعر منطبق می شود که گویی آهنگ و صوت طبیعی موضوع را می نوازد (پورنامداریان، 1374: 404 ).

البته، ما هرگز نمی توانیم توانش زبانی شاعر و نیروهای آگاه و ناخودآگاه او را نادیده بگیریم. این شاعر تواناست که شکل ذهنی شعرش در یک زمان، با تمامی توانایی های او همخوان می شود؛ تا جایی که حتی او گاهی به واژگان، اجازة عبور از مرز زبان و ورود به عرصة شعر را می دهد و گاهی هم نه.

دوم: آیا تقید به وزن ثابت، الزام است؟

در حقیقت، تقید به یک وزن معین ــ در سراسر یک منظومه ــ شاعر را ناگزیر می کند که در سراسر شعر برای احوال و احساسات گوناگون که بناچار اوزان متفاوت را طلب می کنند، جز همان یک وزن را به کار نبرد. البته این اقتضای سنت هست؛ امّا اقتضای طبیعت نیست ( زرین کوب، 1372: 114 ). زرین کوب معتقد است که فکر شعر ناموزون در شکل آزاد تعدیل شده است؛ یعنی شعری که در آن وزن هست؛ امّا نه یکنواخت و یکسان است و نه محدود به سنن و قیود رسمی ادب ( همان، 1372: 105 ).

ات ریدج، در شعر سپید نیز، به نوعی وزن اعتقاد دارد که بسته به ممیزه های موزون باطنی آن است و از طرق مختلف دریافت می شود. به اعتقاد او: « وزن شعر سپید به واسطة تأثیر عمل متقابل بین وزن‌های زبانی و خطوط جدا از هم که روی صفحه نشاندار شده اند، مشخص می گردد.» ( ات ریدج، 1995: 6 )

به نظر می رسد که تقید به وزن ثابت، یک الزام تصنّعی است که شاعر را در انحصار خود می کند؛ امّا هیچ شعری بی وزن نیست. وزن شعر سپید هم که ظاهراً از قید وزن رهاست، به گونه ای شباهت به نظام هماهنگ افلاک دارد. سیارگان و ستارگانی که پراکنده می نمایند؛ ولی هرکدام در جای خود منتظم ایستاده اند و نقش خاص خود را در نظام هستی ایفا می کنند؛ بنابراین بهتر است واژۀ « وزن » را با « نظم » مترادف دانسته و قائل به فرضیت نظم شعر ــ به طور عام ــ در نوع ساختار تناسب کیفیتی اش باشیم، در آن صورت هیچ تمایزی بین شعر کلاسیک، نو و سپید وجود ندارد و وزن مکشوف شده از آن، نه تنها از بار موسیقایی برخوردار است؛ بلکه ارزش مفهومی و معنایی نیز پیداخواهد کرد.

سوم: وزن شعر را چگونه معناشناسی کنیم؟

ادوارد هانسلیک از منتقدان موسیقی، زیبایی موسیقی را در کیفیت های ساختاری آن می داند و معتقد است که این امر از طریق تمرکز بر خود اثر و فرم ساختاری آن امکان پذیر است که البته مسئلة احساس و تخیل را نباید نادیده انگاشت ( هانسلیک، 1957: 115-114 ).

توماشفسکی گفته است: «شعر گفتاری است که یکسر بر اساس بافت آوایی خود نظم گرفته است.» و تینیاتوف نیز براین باور است که در شعر معنای واژگان با آواها تعدیل می شوند و در نثر آواها با معنا تعدیل می شوند؛ بنابراین شعرتوالی آهنگین واژگان است ( احمدی، 1380: 60-59 ).

برخی دیگر معتقدند که شعر پیش از هر چیز « بازی با زبان » است. این نکته، ریشه در مفهوم «آشنازدایی » دارد. غرابت و شگفتی زبان شاعرانه، هر شعر را به « موجودی یکه » بدل می کند و در این راه شگردهای زبانی که فرمالیست ها تلاش کردند شماری از آنها را بیان کنند، بسیار به کار شاعر می‌آید: 1- نظم و همنشینی واژگان در شعر که بنیان آن آهنگ و موسیقی واج هاست که به هر واژه اهمیت و تشخص می بخشد و به گفتة مالارمه « ذات حقیقت » می شود.

2- شگردهای زبان شاعرانه ( کاربرد وزن، قافیه، تعدد قافیه، ردیف، و دقت در موسیقی آوایی) سرانجام واژه را در شعر برجسته می کنند و آن را از بار معنایی و کاربرد هر روزه اش جدا می سازد تا چیزی بیگانه، تازه و دارای تجلّی شود ( همان، 60-59 ).

از نظر این مقاله، اساساً دو عامل اصلی  را به عنوان القا کنندة مفاهیم موزون در شعر می توان بر شمرد: متن و مخاطب.

یک: متن

آخن بام در این جملة صریح بیان کرده است که « حتی یک جمله از اثر ادبی، نمی تواند فقط بیان مستقیم احساس شخصی نویسنده باشد؛ بلکه همواره در حکم لحظه ای از متن است.» تینیاتوف در سال 1929 گفت: «اثر ادبی بیانگر نظام عناصر وابسته به یکدیگر است. رابطة هر عنصر با دیگری، کارکرد آن در چارچوب نظام اثر محسوب می شود ( همان، 52 ). در آثار فرمالیستها، تأکید بر اهمیت مناسبات درونی یک ساختار، به اشکال گوناگون تکرار شده است که ذکر آنها بحث را طولانی می کند؛ امّا به طور کلّی، متن از دو عنصر ساختاری تشکیل یافته است:

الف ) شکل: مفهوم « شکل اثر ادبی » که در آثار فرمالیست ها اهمیت زیادی یافت، به دو پیشنهاد  مهم وابسته است که آن ها مطرح کرده اند: 1) هر نکتة ادبی از واژه تا سخن، باید در پیوندی که با سایر نکته ها می یابد، بررسی گردد؛ پس شناخت ساختار یا شالودة اصلی اثر، مهمترین جنبة پژوهش ادبی است. 2) پژوهش « همزمانی2 » ــ که سوسور مطرح کرده است ــ روش اصلی پژوهش ادبی است (احمدی، 1380: 50 ).

زمانی که شکلوفسکی می‌گفت: « شکل تازه، محتوای تازه می آفریند » معنای جدید و گسترده ای را از شکل مطرح می کرد. فرمالیستها پیدایش شکل را نتیجة دو کارکرد متضاد می دانستند: سامان یابی و شکل شکنی. از این رو فرمالیست ها نه تنها نکاتی چون آواها، واژگان، وزن و نحو شاعرانه، ژانرهای ادبی و غیره را در نظر می گرفتند؛ بلکه کارکرد زیبایی شناسی درونمایه ها و قواعد بیان را نیز از نظر دور نمی داشتند ( همان، 53 ). البته شکلوفسکی به محتوای فهم و برداشت حسی علاقه ای نداشت؛ آنچه برای او اهمیت داشت صرفاً آشنازدایی هنری آنها بود ( سلدن، 1375: 73 )؛ ولی این امری قطعی است که متن شعر به عنوان فضایی گسترده به هر شکلی که باشد، باید از طریق مفاهیم و رمزهای وزن آفرین واکاوی و کشف شود.

ب) مفهوم: اساساً شعر برای بیان یک مفهوم خوانده می شود و این بستگی دارد به تمرکز انسان در رابطه اش با جهان اطراف او ( کالر، 1975: 115 ). یاکوبسن معتقد بود که کارکرد ادبی یا زیبایی شناسانة اثر از بررسی شکل آن به دست می آید و آخن بام گفته است که شکل مجموعه‌ای پویا و مشخص است که در خود محتوایی دارد و با این محتوا نسبت درونی یافته است.

بنابراین، شکل نسبت مفهومی میان اجزا را نشان می دهدکه از طریق شگردهایی که در اثر هنری به کار رفته است، دریافت می شود ( احمدی، 1375: 307-306 )؛ لذا برای دریافت وزن و لذت بردن از آن همراه با معنی اثر، ما تنها روی متد وزن یابی تمرکز نمی کنیم؛ بلکه روی خود شعر متمرکز می‌شویم و به قول ریدج: « روی هیجانات و بخش های لذت بخش متن که مجذوب قدرت آفرینندگی وزن هستند.» ( کارپر و ات ریدج، 2003: p,xii )

دو: خواننده

استنلی فیش خواننده را کسی می داند که از نوعی « توانش زبانی » برخوردار است؛ چنین خواننده‌ای، دانش نحوی و معنایی لازم برای خواندن را، در خود دارد و « خوانندة مطّلع » متون ادبی دارای نوعی «توانش ادبی » ویژه است؛ یعنی علاوه بر دانش نحوی خواندن، دانش قراردادهای ادبی را نیزکسب کرده است ( سلدن، 1372: 237)؛ امّا چیزی که در خواننده هنگام دریافت متن بیشترین اهمیت را دارد، لحن خوانش اوست.

لحن خوانش: یعنی صورت های ملفوظی که ترتیب آنها به حسب دلالت معنایی شان، صوت های گوناگونی را به ذهن القا می‌کند و تنظیم آن صوتها، نه تنها به حسب آهنگ و وزن؛ بلکه به واسطة موسیقی درونی شعر، نشاط و شوقی را در شنونده برمی انگیزد که صورت های ذهنی را جان و جنبش می بخشد و حالتی در نفس پدید می آورد که تعبیر از آن، به احساسات شاعرانه چیز خوبی است. پس وزن در شعر جنبة تزیینی ندارد ( شفیعی کدکنی، 1373: 48-47 ).

اخوان الصفا به گفتگو دربارة تقسیم بندی انواع نغمه‌ها و اینکه حکیمان کهن برای هر یک از نیازهای جسمی و روحی انسان، لحن ویژه‌ای پرداخته بوده اند، می پردازند. لحن هایی که مایة « حزن » است و لحن هایی که « دلیری » می آورد ( شفیعی کدکنی، 1373: 335 )  و ابن سینا در جوامع موسیقی از مبانی روانی تأثیرات هرکدام از نغمه‌ها در انتقال، بحث می‌کند و می‌گوید: «انتقال به نغمه های حادّ، حکایت از شمایل خشم دارد و انتقال به نغمه های ثقیل، حکایت از شمایل هوشیاری و حلم و اعتذار.» ( همان، 1373: 345 ) وکالر نیز معتقد است که اختلاف لحن آهنگ، روی ساختار متن، اثر می گذارد ( کالر، 1975: 263 )؛ در نتیجه، معناهای متغیری از متن دریافت می شود. 

در هر حال ما در هنگام شعر خوانی با دو گونه خوانش و در نتیجه با دو گونة لحنی مواجه هستیم:

1- خوانش لفظی: یعنی خوانش، توسط مخاطبی که شعر را با صدای بلند می خواند.

وزن، می تواند توسط یک شخص، هم تولید و هم دریافت شود؛ مثل وقتی که شما یک آواز یا یک شعر را با صدای بلند می‌خوانید یا وقتی که کسی دیگر آن آواز یا شعر را برای شما بخواند ( ات ریدج، 1995: 4 )؛ پس قرائت ها و لحن های مختلف بسته به القاء تناسبات آهنگین متن در هنگام بازخوانی، مفاهیم مختلفی را ایجاد می کند؛ چنانکه ابن‌سینا در «جوامع علم موسیقی» از « نظام ابعاد معتدله » در الحان، سخن می گوید و اینکه التذاذ نفس از نغمه ها، تنها از اتفاق نغمه‌ها نیست؛ بلکه از تناسب تقطیع آنهاست ( شفیعی کدکنی، 1373: 344 )؛ لذا تأثیرگذاری کلام نیز، بیشتر به نحو بیان آن بستگی دارد.

2- خوانش چشمی: یعنی خوانش، توسط مخاطبی که شعر را با نگاه می خواند.

هایدگر در کتاب « هستی و زمان » نوشته است: « دیدن، فقط درک کردن بوسیلة چشم ظاهری نیست؛ بلکه دیدن، هر چیزی را در عینیت وجودی خودش بررسی می کند، همانطور که حواس نیز در حالتی مکاشفه گونه، اشیاء را درک می‌کنند ( هایدگر، 1988: 187 ) با توجه به اینکه خود اثر نیز آنقدر قدرت دارد که بتواند فضای وسیع خود را بسازد (همان، 1977: 167 )؛ بنابراین چگونگی حالت حضور خواننده در زمان چشم خوانی، اهمیت ویژه ای دارد.

القاآت موزون چگونه صورت می پذیرند؟

القاآت موزون، همانطور که در نمودار «1» آمده، اساساً از طریق تعامل خواننده با متن صورت می‌پذیرد.خواننده به واسطة دو کنش فعال خوانش ( خوانش لفظی و خوانش چشمی ) با متن مرتبط می‌شود. حالت حضور، باعث واکنش روانی مخاطب به متن می شود. این واکنش، در هنگام خوانش لفظی ــ چه خود مخاطب خواننده باشد و چه شخص دیگری ــ از طریق حس شنوایی و ادراک شنیداری و در هنگام خوانش چشمی از طریق حالت خوانش و ادراک فهمی، ایجاد شده و باعث تأثیر روانی در او می گردد.

البته، در کنش نوع اوّل ( خوانش لفظی )، القاآت موزون ازطریق: زبان ( رویکرد گفتاری )، گوش و حس خوانش منتقل می گردد و در کنش نوع دوم ( خوانش چشمی )، القاآت موزون از طریق: زبان ( رویکرد نوشتاری )، چشم و حس بینش.

بنابراین معیار سنجش وزن، طبق نمودار « 2 »، به صورت دو گردونة چرخشی خوانش نموده می‌شود:

1- از خواننده به شنونده، به واسطة خوانش لفظی و تأثیر لحن خوانش. 

2- از متن به خواننده، به واسطة خوانش چشمی و تأثیر لحن تجسّم.

و این حرکت به صورت برعکس، بدین صورت است:

1- به واسطة خوانش لفظی و تأثیر لحن خوانش از واکنش شنونده به خواننده.

2- به واسطة خوانش چشمی و تأثیر لحن تجّسم از واکنش خواننده به متن.

در هر دو صورت، یک رابطة متقابل برقرار است که تحت تأثیر فضای روانی خاص، بین خواننده، شنونده و متن ایجاد می شود و فضای روانی نیز، تحت تسلط القاآت معنایی اثر، از طریق دریافت متن ایجاد می شود.

حال، بر اساس دو فرآیند تأثیرگذار ( القاآت موزون و معیار سنجش آن )، این مقاله الگوی ساختاری « ریخت شناسی معنایی وزن » را به عنوان یک الگوی عام در هر گونة شعری که در ساختار خود آهنگی موزون را متناسب با محتوای درونی مکتوم نموده است، طبق نمودار «3 »، به شرح زیر ارائه می نماید:

ریخت شناسی معنایی وزن از چهار عنصر ساختاری تشکیل یافته است:

الف ) وزن دیداری:

شلگل معتقد است که در موسیقی به سبب سیالیت و روانی آن باید برآن بود که وجه ابدی را بیان کرد و « از مناسبات جاودانة ایقاع Harmony  معبدی سرفراز ساخت » و « کل اثر را استوار، چون بنای یادبود، در روح شنونده » برجای گذارد.

شاعر از آواهایی استفاده می کند که یکی پس از دیگری در طول زمان واقعند؛ ولی از پایان شعر کل آن باید به وضوح چون تصویری که به نمایش گذاشته باشند، پیش چشم شنونده یا حتی خواننده حاضر باشد. از این رو می توان شعرهایی سرود که کاملاً دارای حال و هوای نقاشی و یا موسیقی و یا در آن واحد، هر دوی آنها باشد ( ولک، 1374: 32 ).

از طریق عنصر دیداری، چهار شکل، معناشناسی می گردد:

1- وزن تصویری: منظور گونه ای از نوشتار شعر است که متن را در قالب نقاشی به نمایش می‌گذارد و بیشتر مورد توجه شاعران سپید گو، واقع گردیده است؛ مثل شعر زیر از فاطمه راکعی:

 

 

(راکعی، 1385: 56)

2- وزن کتابت: منظور صورت نوشتاری قالبهای کلاسیک است؛ مثل شکل کتابت غزل، مثنوی، رباعی، مسمط، مستزاد و غیره که به نحو منتظم یافته ای مکتوب می شود.

 

تو ای وحشی غزال و هر قدم ازمن رمیدنهـا

 

 

من و این دشت بی پایان و بیحاصل دویدنـها

توویک وعده وفارغ زمن هرشب بخواب خوش

 

 

من و شبها و درد انتـظــار و دل طپیـدنهــا

کنون در من اگر بیند به خواری و غضب بینــد

 

 

کجا رفت آن بروی من به شوق ازشرم دیدنها

تغافلهای او در بزم غیرم کشتـــه بود امشب

 

 

نه نبودش سوی من هاتف گرآن دزدیده دیدنها
               (هاتف اصفهانی، 1362: 28-27)

 

     

3- وزن شکنی: فلکی معتقد است که در شعر غیر عروضی یا بی وزن و قافیه، زبان می بایست به گونه ای نظام یابد که خلأ وزن را پر کند... شعری که می خواهد متحول یا نو باشد، ناچار باید از عادت‌ها بگریزد. آشنازدایی از وزن نیز یکی از کارکردهای آن است... ( فلکی، 1380: 93 ). من معتقدم که شعر سپید از وزن نمی گریزد و اصلاً وزن زدایی ندارد؛ بلکه وزن در این نوع شعر رویکرد دیگری دارد، از گونة منتظم بودن.

البته عروض در شعر، خود، به صورتی از کلام آشنازدایی Defamiliarisaition می کند؛ امّا گونه های آن متنوع و متفاوت است. عادت شکنی و ضدّیت با قوانین هنری نیز جز به یاری آنچه یاکوبسن « نظم شکنی نظم » خوانده است، امکان ندارد ( احمدی، 1380: 49 ).

وزن شکنی خود، نوعی جلب توجه برای مخاطب است. پوپر می گوید: «وقتی موسیقی دانی یک فوگ می نویسد، ممکن است نوعی احساس هماهنگی یا تعادل مورد نظرش باشد؛ ولی درک مخاطب از آن، بیشتر متوجه نظم برخاسته از درهم ریختگی کامل آن خواهد بود.» ( پوپر، 1369: 82 ) در شعر سپید نیز، بدون شک همین درهم ریختگی است که موجب  برجستگی آن شده است:

دیگر به هیچ ترفندی مجاب نمی شوم

                                            ــ به تبسمی

              که عهدی ست

                                        شکسته ام

                                                 به لاجرم ترین گریز... 

دهانت را  همان سر بسته بهتر

ــ بگویم

              چه ناتمام

                           تمام می شوی... ؟!                               ( پوران علیپور)

4- علائم ویژه: منظور، علائمی است، از قبیل مربع « ¨ » و ستاره «­» که در شعر سپید کاربرد ویژه ای دارند. ویرگول (،)، خط تیره ( ــ )، سه نقطه (...)، سؤال (؟)، تعجب( ! )، سؤال و تعجب( ؟! )، « برجسته نویسی » باخطّی تیره تر از متن و غیره.

همان طور که علائم رانندگی از قبیل « چراغ راهنمایی بارنگهای گوناگون، خطر، توقّف ممنوع و غیره » در نظام ساختاری جامعة قانون مند، می نشیند تا مکمّل انضباط رانندگی در جاده وخیابان باشند؛ علائم مکتوب نیز، همه و همه علایمی هستند که در ساختار لایه‌ای متن، می نشینند تا وجوه تمایز و مفاهیم نظام دار زبان را، در این رسانه ( نوشتاری ) نمایان سازند؛ مثل علامت «­» در شعر زیر که باعث ایجاد یک فاصلۀ زیبایی شناسی شده، تا ناگهان شاعر، از یک خاطره در شعر، به حال خودش برگردد:

...سکوت گریه کرد دیشب / سکوت به خانه ام آمد،/ سکوت سرزنشم داد،/ و سکوت ساکت ماند سرانجام/  ­ / چشمانم را اشک پر کرده است ( اخوان، 1384: 86).

ب ) شنیداری

تجربه کردن یک شعر، از طریق شنیدن و احساس کردن آن صورت می‌گیرد، به گونه‌ای که باعث واکنش مخاطب در مقابل کلمات و عبارات شده و در تعاقب آن،  مخاطب را به جستجو و دریافت وزن، وادار سازد.

این تجربه و انتقال حس حاصل از آن به دیگران، از طریق ارتباط نشانه‌های درون متنی شعر با کیفیت وزن اثر ایجاد می شود ( کارپر و ات ریدج، 2003: p,ix ). البته همانطور که یاکوبس می‌گوید: هر گونه شباهت آشکار در صدا، باید با هر گونه تشابه در معنی، مورد ارزیابی گردد (یاکوبسن، 1960: 372 ). 

از طریق عنصر شنیداری، چهار عنصر، معنا شناسی می گردد:

 

1- واج آوا

واج های یکسان و متوالی در شعر، خود می توانند تولید آوا  نمایند.

داده های قابل رؤیت متن( پیکره Corpus )که واج شناس روی آنها کار می کند، عبارتند از مجموعه‌ای از توالی‌های Sequence آوایی پیوسته که باید آنها را به صورت نوشته، درآورد ( دوشه، 1377: 51 ) و  به همین دلیل هم دوشه، واج شناس و آوا شناس را یکی می داند.

یکی دیگر از جوانب موسیقی کلمات این است که ساختار آوایی کلمه ــ علاوه بر نقش معنایی و رسانگی خویش ــ از رهگذر مجموعه ای اصوات، به گونه ای غیر مستقیم مفهوم مورد نظر شاعر را ابلاغ می کند (شفیعی کدکنی، 1373: 318 )؛ مثلاً در شعر زیر از نظامی، مفهوم به خود پیچیدن از شدت دردمندی و گلایه از معشوق، به واسطة موسیقی ای که از  تکرار آوایی چند واج ایجاد گشته است، دریافت می گردد:

با من سخن تو پیچ پیچ است

 

نه هیچ تهی که هیچ هیچ است
                    (نظامی، 1364: 241)

 

2- نام آوا: که در دستور زبان فارسی به عنوان اسم صوت معرفی شده است، « لفظی است مرکب که معمولاً از طبیعت گرفته شده و خود بیانگر صداهایی از قبیل صوت خاص انسان (خُرخُر)، حیوان (قارقار)، صوت خواندن و راندن حیوانات (کیش کیش) و صوت به هم خوردن چیزی به چیزی (ترق تروق) است.» ( انوری و گیوی، 1375: 102).

این کلمات صدادار نیز در شعر کاملاً موسیقی تولید می کنند؛ چنانکه صدای بی امان خنده از این شعر شنیده می شود:

کبــکی به دهن گرفت مــوری
زد قهقهـــه مـور بی گرانی
شد کبک دری ز قهقهه سست
چون قهقهه کرد کبک حــالی
هر قهقهه کاین چنین زنـد مرد

 

می‌کـــرد بر آن ضعیــف زوری
کای کبک تـو این چنین چه دانی
کاین پیشة من نــه پیشة تست
منـقــار زمـــور کـــرد خـــالـی
شک نی که شکـوه ازو شود فـرد
                   (نظامی، 1364: 124 )

 

1-     کلمات هماهنگ

جرارد هاپکینز، شاعر انگلیسی(89-1844) می گوید: « گفتاری که صناعتی آوایی، در سراسر یا بخشی از آن تکرار شود، نظم است.» ( فالر و دیگران، 1381: 79 )

کلمات هم آهنگ،کلماتی هستند که حروف پایانی آنها به طور یکسان تکرار شود ( البتّه نه کاملاً بر موازین قافیه ) و ممکن است در هرجا از لایه های متنی شعر واقع شده و تولید وزن و موسیقی کنند.

قافیه خود نیز، صورت نظم یافته ای دارد که گاه با قواعد استاندارد مطابقت دارد ( شعر کلاسیک) و گاه ندارد (شعر نو و سپید).

کلمات همآهنگ عبارتند از: قافیه، جناس، واژگان همنوا و غیره.

از صخره شدم بالا در هر گام، دنیایی تنهاتر، زیباتر/ و ندا آمد: بالاتر، بالاتر !/ آوازی از ره دور: جنگل ها می خوانند؟/ و ندا آمد: خلوت ها می آیند.../ «او» آمد، پرده زهم وا باید، درها هم/ و ندا آمد: برها هم (سپهری، 1369: 250).

4- ریتم برگردان: یعنی واژگانی که به صورت « ردیف، تصدیر، تکرار » در شعر می آیند و عباراتی که به صورت « فلاش بک » در آغاز، وسط یا پایان شعر تکرار می شوند و مواردی دیگر از این دست که اساساً، در جهت تأکید معنایی به کار گرفته می شوند.              

.../ و بی آنکه به ما در نگرد / با ما چنین گفت: / «ــ تنها یکی./ آن که خسته تر است.» / و صخره‌های ساحل/ گرد بر گرد ما / سکوت بود و پذیرش بود./.../ زورق بان دیگر باره گفت:  «ــ تنها یکی./ آن که خسته تر است... » ( شاملو،1384: 556).

ج ) معنایی

برای دیدن مفاهیم معنایی در اثر، باید در درون اثر جای گرفت و با ابعاد چندگانة حجمی واژگان همسویه شد، زیست و گفتگو کرد و این تنها از طریق تمرکز در اثر به دست می آید.

یاکوبسن معتقد است، جوهر شعر در فرمولهای کلامی آن نهفته است که از نحو شعری بر می آید (اسکولز،1379: 55 ) و واژگان به عنوان اصلی ترین کاراکترهای نحوی، نشانه های هدایتگر وزن از جانب صورت به سمت معنایند.

شکلوفسکی معتقد است: ادبیات از واژگان ساخته می شود ( احمدی، 1380: ص 51 ). واژگانی که در قراردادهای نحوی کلامی رو در رو یا کنار هم قرار می گیرند و گونه ای از موسیقی معنایی را تولید می کنند. این واژگان بسته به نحوة واقع شدنشان در متن دو گونه اند:

1- متناسب: فارابی در کتاب « قول الفارابی فی التناسب و التألیف » آورده است: «از آنجایی که نفس انسان دارای انتظام است؛ لذا به سمت ترکیبات متناسب تمایل دارد. برای نمونه گرایش او به سمت رنگها از طریق حواس دیداری و گرایش او به سمت صداها و لحن های متناسب، از طریق حواس شنیداری صورت می گیرد.»( فارابی، 1356: 187 )

همانطور که کالر می گوید، دال های موجود در اثر به عنوان یک ابژه در خودش ارائه می شوند و نشانه های مهم معانی را دربر دارند. در حالی که با دیگر کلمات و عباراتی که در اطراف آن قرار گرفته اند، مرتبطند و تعدّد همین روابط است که معانی را می آفریند ( کالر، 1975: 106 ). 

شامگاهان/ راه جویانی که می جستند آرش را بروی/ قلّه‌ها، پیگیر، / بازگردیدند،/ بی نشان از پیکر آرش،/ با کمان و ترکشی بی تیر... ( کسرایی، 1381: 27-26).

در شعر بالا، صدای پرطنین کشیدن تیر ازکمان و پیچیدن آن در کوه، از واژگان « آرش، قلّه ها، کمان، ترکش و تیر» شنیده می شود که با حسرتی عمیق همراه است: آرش نیست؛ ولی صدای کمانش هنوز طنین افکن است.

2- تقابل: انبوهی از شکل های برابر و تضادهای برجسته، که نهایتاً به وسیلة یک انحصار و محدودیّت جدّی، در فهرست لغوی و بافت های نحوی موجود در شعر، ایجاد می شود و به ما اجازه می دهند تا اثر متقابل ساختارهای واقعی را بررسی کنیم (کلایتون و روتشتاین، 1991: 56).

در تأویل یک شعر آن طور که کالر می‌گوید، باید در صدد پیدا کردن تعابیری باشیم که در یک محور مفهومی، بتوانند در تقابل با محور دیگر مفهومی قرار بگیرند ( کالر، 1975: 126 ).

نکتــه ناسنجیـــده گفتم دلبـرا معــذور دار

 

 

عشـوه ای فرمــای تا من طبع را موزون کنم

من که ره بـردم به گنج حسن بی پایان دوست

 

 

صد گدای همچو خود را بعد ازین قارون کنم
                              (حافظ، 1380: 302)

 

     

در این شعر، قرینة مفهومی « طبع موزون » در مقابل « نکتۀ ناسنجیده » قرار گرفته، تا  به واسطة ره یافتن به گنج بی پایان حسن دوست، گداهای زیادی را قارون کند و صدای محبّت را به گوش نیازمندان عشق برساند.

3- پارادوکس3: توصیف جامع از ریخت شناسی لغوی در متن ( انتخاب، تمایز و روابط داخلی لغات )، و ساختارهای نحوی که در یک شعر ارائه شده، با توجّه به تلاقی  قرینه ها و ضدّ قرینه هایی است که در ساختمان شعر تعادل برقرار کرده و مفسّر را شگفت زده می کنند (کلایتون و روتشتاین، 1991: ص56)؛ مثل شعر زیر که صدای برخورد امید و ناامیدی، بخوبی از آن شنیده می شود.

/ شاید هنوز هم/ در پشت چشم های له شده در عمق انجماد/ یک چیز نیم زندة مغشوش/ برجای مانده بود/ که در تلاش بی رمقش می خواست/ ایمان بیاورد به پاکی آواز آب ها (فروغ، 1377: 306).

صدای کلمات « آب و چشم » و « پاکی و ایمان » است که از طریق اشک لرزان چشم شعر، تلاوت می شود و قطره های این اشک: واژگان « نیم زندگی، تلاش و ماندن » اند که در پشت پردۀ اشک، با  « مغشوشی، بی رمقی، له شدگی و انجماد » در یک میدان جدال، رو در رو می شوند تا زندگی  بتواند،از اعماق وجود شعر، آواز بخواند.

د )  تجسّمی

از آنجایی که مفهوم شعر همواره در بین مخاطبان مختلف، در حالت تعلیق است؛ به همین دلیل ساختار معنایی آن در حال گریز است و مفاهیم نشانه‌ای اش متمرکز نیستند؛ لذا همه چیز به تخیل و تجسّم دریافت کننده بستگی دارد.

فرانسیس بیکن، نظریه‌پرداز فلسفة علم، بر این باور بود که آیینۀ ذهن باید اشیا را بدون تحریف منعکس کند و کلمات می باید تصویر کامل اشیا را انتقال دهد ( سلدن، 1375: 71 ). هگل بر آن است که نظم Verse در آهنگ Rhythm  اندیشه ها مستتر است و  موسیقی به نحوی خفیف، پژواک سمت نهفته و در عین حال مسلّم مسیر و کیفیت اندیشه های باز آفریده شده است ( ولک، 1374: 7- 376 ).

از لحاظ جنبة زیبایی شناسی الحان و ایقاعات، ابن سینا قانونی را بدین گونه معتبر می داند که « ما باید به هنگام آگاهی نسبت به الحان و ایقاعات، احساس کنیم که دارای حسن موقعیتند و این چنین احساسی فرع بر کیفیت تصور آنها در خیال است که خود فرع بر کیفیت اجتماع آنها نیز در خیال است؛ چرا که تألیف و ترکیب به هنگامی لذّتبخش است که میان مؤلّفات، اجتماعی وجود داشته باشد و پیداست که این اجتماع در حس امکان پذیر نیست. چگونه چنین امری قابل تصور است و حال آنکه دو نغمة پی در پی، در یک آن، قابل حس شدن نیست، پس تصویر آنها در خیال است که جمع می‌شود.» ( شفیعی کدکنی، 1373: 6 – 345 )  

از طریق عنصر تجسّمی، چهار عنصر، معنا شناسی می‌گردد:

1- صدا و سکوت: با توجّه به مبانی « نشانه شناسی لایه ای » می توان گفت که آن اصواتی که با توجّه به لایه های متنی همنشین به مثابه موسیقی ارائه شوند و به مثابة موسیقی دریافت شوند، موسیقی هستند.

جان کیج، در کتابی به نام سکوت می گوید که هر چیزی را می توان به مثابه موسیقی شنید، مشروط برآن که شنونده تصمیم بگیرد آن را به مثابه موسیقی بشنود ( سجودی، 1383: 186ـ182 ).

سکوت از جمله مواردی است که در کنار صداهای موجود در شعر می تواند مفهوم دار شود و حتی نوعی موسیقی تفکری ایجاد کند:

... به هنگامی که هر سپیده /  به صدای هماوازِ دوازده گلوله / سوراخ /  می شود ؟

 

 اگر که بیهده زیباست شب / برای که زیباست شب / برای چه زیباست؟ ( شاملو،  1371: 12-11)

در واقعة شعر، جایی که محکوم را به جوخة اعدام می برند؛ شعر، شب و محکوم نفس نفس می‌زنند. و ناگهان صدای دوازده گلوله و بدن سوراخ سوراخ ِمحکوم و سکوتی تلخ که بر شعر، حاکم می شود. ه.. ه .. ه..  و دیگر هیچ....

2- نماوا: صداهایی هستند که می توان آنها را، به کمک تلفیق آواهای واجی، تکرارهای آوایی و ذکر شیء ــ نه به صورت زنده که به صورت تخیّل وتجسّم ــ از لایه های متنی، دریافت کرد؛ همان طور که تصویر را نیز در شعر به همین گونه دریافت می‌کنیم؛ برای مثال صدای رودخانه، آواز پرندگان، ساحل دریا که به همراه تصویر و به واسطة تجسّم از شعر زیر، شنیده می شود.

آنجاکه ماه می شکند در دهان موج
آنجا که خفته اند بر اطراف آبگیــر
آنجا که پشگان درشت بلنــد پـای
آنجا که نالــه های غریبانة وزغ
                

 

چون قرص آتشی که در آب افکند شرار
مرغابیــان پیـــر، در انــدیشة فـرار
مستـانـه می دوند بر امواج پر غـرور

پیچیـده در سکـوت چمنــزارهـای دور
                  (نادر پور، 1382: 133)

 

3- صدای محیطی: صداهای محیطی، صداهایی هستند که از لابه لای بافت آوا کلامی شعر بیرون می آیند و محیط سازی تجسّمی می کنند. به گونه ای که خواننده ناگهان خود را در فضای آکنده از این صداها یا آواها، معلّق می بیند. صداهایی چون صدای سوگواری یا حتّی جشن و پای کوبی:

...شب و/ رود بی انحنای ستارگان/ که سرد می گذرد./و سوگواران درازگیسو/ بر دو جانب رود/ یاد آورد کدام خاطره را/ با قصیدۀ نفس گیر غوکان/ تعزیتی می کنند... ( شاملو، 1371: 12-11).

صدای شیون در « ر.. ود... ر.. ود » که با اضافه شدن به صداهای « او... او... » درکلمات « سوگ و گیسو»، صدای هم آوایی زنان مصیبت دیده ای که در داغ فرزند، بر سر و روی خود می زنند و « مو... مو... مو... » می کنند ، شنیده می شود.

4-  کوبة زبانی: منظور عبارت های خاصی از یک شعر است که مخاطب را در خود متمرکز می‌کند؛ گویی تمام شعر پاک شده است و تنها همان یک عبارت است که از میان سپیدی های کاغذ، برجسته می شود، حجم یافته و به سمت چشم یا گوش مخاطب حرکت می کند و ناگهان تکرارموسیقی وار آن در ذهن طنین می افکند؛ چیزی شبیه به نقطة اوج در داستان. این آهنگ بیشتر از پایان شعر دریافت می شود. شاید کارکرد شاه بیت را نیز بتوان از این دست دانست؛ چنانکه در شعر زیر: «زنده باد خدا !»

... جهان/ این هزار فسانة عنقریب وقوع/کاشکی/ به جرعه فشان تنعّمی اینچنین/.../ نزاع حیات و انسان را / بهم بر می آورد/ مگر/ در ازدهام گریز و گزیر/ به عربده‌ای/ غائلة دهشت انگیز این خرابخانه/ ختم می گشت/: « زنده باد خدا ! » (علیپور)

 

نتیجه گیری

حقیقت وزن، همان چیزی است که ما از حضور آهنگین واژگان در تناسب با معنای آنها در بافت شعر دریافت می کنیم؛ بی آنکه لازم باشد به نوعیّت قاعده های از پیش تعیین شده ( وزن کلاسیک یا نو) اتّکا کنیم. در واقع عادتها تعیین کننده نیستند؛ چراکه عادت به نامتعارف، می تواند آن را متعارف گرداند؛ یعنی هر شعر در حالت حضور خود می تواند به انحاء مختلف تولید موسیقی کند. همانطور که غزل با ساختار موزونش به عنوان یک شعر آهنگین، متعارف دانسته شده است، شعر در هم ریختة سپید هم به عنوان یک نامتعارف، مجال شناساندن خود به عنوان یک شعر آهنگین را دارد. پس تصدیق موزون بودن شعر بستگی دارد به حس دریافت و حالت ایجادی آن در لحظۀ حضور مخاطب در برابر متن؛ چه آن مخاطب، مؤلف باشد و چه خواننده؛ پس عوامل تعیین کنندۀ ساختار معنایی وزن، متن وخواننده هستند.

بنابراین، با توجه به فرآیندهای ذکر شده، ساختار ریخت شناسی وزن، از طریق رویکرد معنایی آواها، واژگان و نحو شعری که هرکدام در زمینة بافت شکلی خود، به نحو شگفت انگیزی تولید صدا و موسیقی می کنند و در لحظة حضور متن، حالت تأثیر و دریافت خواننده، مورد تحلیل واقع می گردد.

 

نمودار «1»

زبان(گفتار)

 

 

گوش

 

 

زبان(نوشتار )

 

 

 

چشم

 

 

 

حس بینش

 

 

نمودار « 2 »

 
 

حس خوانش

 

 

 

 

 

                                                             

نمودار « 3 »

 

 

پی‌نوشتها

1- این نقل قول، از کتاب موسیقی شعر شفیعی کدکنی، پیشانی صفحة 529 ، آورده شده است.

2- در مطالعة هر پدیدة معینی در زمان دو راه را می توان در پیش گرفت، میتوان آن پدیده را جزئی از یک نظام کلی دانست که همزمان با خود آن پدیده وجود دارد( همزمانی) یا آن که آن را جزئی از توالی تاریخی پدیده های مر تبط با هم قلمداد کرد ( در زمانی). سوسور با پیش کشیدن تقدم توصیف همزمانی زبان، به بی اعتباری واقعیات تاریخی یا در زمانی در تحلیل زبان اشاره می کند. ( کالر، 1379، 38 – 39 )     

3- منظور از پارادوکس در این مقاله، دریافت معنایی برخورد دو قرینة مثبت و منفی است که از فحوای بافتی متن دریافت و موجب حرکتی نو می شود؛ حال آنکه بر اساس تعریف مشهور، دو چیز متضاد را در کنار هم و به طور آشکار جمع می کند، مثل: « پیدای پنهان » یا « حاضر ِغایب ».

منابع

1- ابن سینا، حسین بن عبدالله .(1405). الشفا « جوامع علم الموسیقی »، تحقیق زکریا یوسف، قاهره، افست قم: کتابخانة مرعشی.

2- احمدی، بابک .(1375). حقیقت وزیبایی، درس های فلسفة هنر، تهران: مرکز، چاپ دوم.

3ـــــــــــــ .(1380). ساختار و تأویل، تهران: مرکز.

4- اخوان ثالث، مهدی .(1384). آخر شاهنامه، تهران: زمستان، چاپ هجدهم.

5- اسکولز، رابرت .(1379). درآمدی برساختارگرایی در ادبیّات، ترجمه فرزانه طاهری، تهران: آگاه.

6- انوری، حسن و احمدی گیوی .(1375). دستور زبان فارسی 2، تهران: فاطمی، چاپ چهاردهم.

7- پوپر، ک. ر .(1369). جستجوی ناتمام، ترجمة ا. علی آبادی ، تهران.

8- پورنامداریان، تقی.(1374). سفر در مه، تهران: زمستان.

9- حافظ، محمد شمس‌الدین .(1380). دیوان حافظ، از روی نسخة قاسم غنی و قزوینی، خط اسماعیل نیک بخت، تهران: گلی.

10- دوشه، ژان لویی .(1377). واج شناسی، ترجمة گیتی دیهیم، تهران: سروش.

11- راکعی، فاطمه .(1385). ناخنکی به زندگی، تهران: اطلاعات.

12- زرین کوب، عبدالحسین.(1372). شعر بی دروغ شعر بی نقاب، تهران: علمی، چاپ هفتم.

13- سپهری، سهراب.(1369). هشت کتاب، تهران: طهوری.

14- سجودی، فرزان .(1383). نشانه شناسی کاربردی، تهران: فقیه.

15- سلدن، رامان .(1372). راهنمای نظریّة ادبی معاصر، ترجمةعبّاس مخبر، تهران: طرح نو.

16________ .(1375). نظریّة ادبی و نقدعملی، ترجمة جلال سخنور و سیما زمانی، تهران: پویندگان نور.

17- شاملو، احمد .(1350). برگزیده اشعار ، تهران: بامداد.

18________ .(1371). ابراهیم در آتش، تهران: نگاه، چاپ ششم.

19- شفیعی کدکنی، محمدرضا .(1373). موسیقی شعر، تهران: آگاه، چاپ چهارم.

20- فارابی، محمّد بن محمّد .(1356). قول الفارابی فی التناسب و التألیف، چاپ دانش پژوه در یادگار نامة یغمایی، زیر نظر غلامحسین یوسفی و دیگران، تهران: فرهنگ ایران زمین.

21- فالر، راجر و دیگران .(1381). زبان شناسی و نقد ادبی،گردآوری وترجمة مریم خوزان، حسینی یابنده، تهران: نشر نی.

22- فرخزاد، فروغ .(1377). به آفتاب سلامی دوباره، منتخب پنج دفتر شعر... [ تولدی دیگر ]، تهران: سخن.

23- فلکی، محمود .(1380). موسیقی در شعر سپید، تهران: دیگر.

24- قدامه بن جعفربغدادی .(1302). نقد الشعر، طبع مصر.

25- کالر، جاناتان .(1379). فردینان دو سوسور، ترجمة کوروش صفوی، تهران: هرمس.

26________ .(1382). ، نظریّة ادبی، معرّفی بسیار مختصر، ترجمة فرزانه طاهری، تهران: مرکز. 27- کسرایی، سیاوش .(1381). آرش کمانگیر، یک منظومه، تهران: کتاب نادر، چاپ پنجم.

28- خانلری، پرویز .(1337). وزن شعر، تهران: دانشگاه تهران، 1337.

29- نادر پور، نادر .(1382). مجموعة اشعار، با نظارت پوپک نادرپور، تهران، نگاه، چاپ دوم.

30- نصیرالدین طوسی، محمّد بن محمّد .(1363). معیار الاشعار، به کوشش محمد فشارکی و جمشید مظاهری، اصفهان: سهروردی.

31- نظامی، الیاس بن یوسف .(1364). لیلی و مجنون، به تصحیح بهروز ثروتیان، تهران: توس.

32- ولک، رنه .(1374). تاریخ نقد جدید ( جلد دوم )، ترجمة سعید ارباب شیرانی، تهران: نیلوفر.

33- هاتف اصفهانی، احمد .(1362). کلیات دیوان، با تصحیح و مقدمة محمد عباسی، تهران: فخر رازی.

34- هوف، گراهام .(1365).گفتاری دربارة نقد، ترجمة نسرین پروینی، تهران: امیرکبیر..

35-Attridge , Derek , Poetic Rhythm: An Iintroduction , CambridgeUniversity , 1995.

36-Carper , Thomas &  Attridge , Derek , Meter And Meaning: An Introduction To Rhythm In Poetry , Routledge , 2003.

37- Clyton , Jay and Rothstein , Eric (eds), Influence And Intertextuality In Literary History , university of Wisconsin press, 1991.

38-Culler , Jonathan D., Structuralist poetics , structuralism , linguistids and the study of literature , Routledge an keganpaul , London , 1975.

39-Hanslick , E. , The Beauiful In Music ,Tra. G. Cohen ,New York ,1957.

40-Heidegger , M. , Being And Time , Tra Macquarrie , London , 1988

 41-Heidegger , M. , Basic Writtings , Ed. D. Farrell Krell , New York , 1977.

 42-Jakobson , Roman , In Style In Language , Ed. T. Sebeok , Mit Press , Cambridge , 1960.