طرز بابافغانی

نویسنده

استادیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه آزاد اسلامی واحد شهرکرد

چکیده

بررسی سبک شناختی آثار ادبی به منزلة ابزاری برای کشف روابط بین عناصر سازندة متن، زمانی ثمربخش خواهد بود که نسبت اثر با ذهنیت هنری شاعر از یک سو و اوضاع فرهنگی- اجتماعی زمان خلق اثر، از سوی دیگر، سنجیده شود. اواخر قرن نهم و اوایل قرن دهم هجری قمری زمانه‌ای است که ایران آبستن دگرگونی های شگرفی سیاسی و اجتماعی است. روی کار آمدن سلسلة صفوی و رسمیت یافتن مذهب تشیع شرایط فرهنگی را برای شاعران به گونه ای رقم زد که تا پیش از آن عصر، سابقه نداشت. بابافغانی شیرازی از شاعران نام آشنای نیمة دوم قرن نهم و اوایل قرن دهم هجری در همان اوان می‌زیست.از لحاظ ادبی دورة او، دورة افول سبک عراقی و پیدایی طرزی نو بود که در روزگار ما آن را با عنوان «سبک هندی» می شناسند. بابا فغانی شیرازی از معدود شاعرانی است که قضاوت اغلب منتقدان و شاعران دربارة او یک سویه است.کمتر منتقدی را می‌توان یافت که در تذکره یا در خلال مباحث انتقادی، زبان را خصمانه به نکوهش یا جانبدارانه به ستایش بابا فغانی نگشوده باشد. به تعبیری ساده،گویا قضاوت دربارة بابافغانی حد وسط ندارد. شاعران و سخنوران پس از او، یا او را می ستایند یا او را و شعرش را خوار می‌شمارند. این نوع نگرش به فغانی، باعث شده که او را در کانون ادبی روزگارش فردی مؤثّر بدانیم. پیروی اغراق آمیز وی از حافظ و تلاشش برای پایه ریزی شیوه ای نو در غزل باعث شد که نگارنده در صدد بررسی سبکی دیوان او برآید و نتیجه را در این جستار عرضه کند.
 

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

The Poetic Style of Babafaghani

نویسنده [English]

  • Mohammad Hakimazar
Assistant Proffesor of Persian language and literature, Islamic Azad University of Shahrekord
چکیده [English]

A survey of stylistics of literary works as a means of discovering relationships between text construction elements would be effective when the relationships between the work and artistic mentality of the poet on one hand and socio-cultural situation of the time in which the work has been created come under close scrutiny. Late 9th century and early 10th century (AH) is considered in the history of Iran as an era which enwombed with great revolutionary changes as far as socio-political issues are concerned. The monarchy of Safavids Dynasty and accepting Shiism as the official religion in the country provided the poets with such a pleasing cultural condition which they did not have before. Babafaghani Shirazi, a well-known poet lived in the second half of the 9th and early decades of 10th century. His lifetime coincided with the time of fall of Iraqi Style of poetry and flourishing era of a new style which is now called the "Indian Style". Faghani Shirazi is among the few poets that most critics and other poets have had a biased judgment against him. Few critics can ever be found who have not opened up a hostile language to reprimand or admire Faghani in their critical discussions or comments. Simply put, there is no medium point in judging about Faghani. Poets and writers either have praised or humiliated him and his poems. These kinds of attitudes towards Faghani have made us consider him as an influential figure. His exaggerative adherence to Hafiz and his attempts to devise a new style in sonnet made the present writer to examine his stylistics in his Diwan (collection of poems) and report it in this piece of writing.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Babafaghani (Faghani)
  • New style
  • Indian Style
  • Safavids era
  • Stylistics

مقدمه

بابافغانی شیرازی شاعر نیمة دوم قرن نهم و اوایل قرن دهم هجری است. از تاریخ ولادت،خانواده،تحصیلات و زندگی او اطلاع چندانی در دست نیست.همین قدر می دانیم که ابتدا در شیراز می زیست.در سن سی سالگی به طلب نام و نان به دربار سلطان حسین بایقرا(ف.912ه.ق)در هرات راه یافت؛ اما آنجا اقبال چندانی نیافت و حتی شاعران دربار که پیرو سنت شعری متقدمان بودند، شعرش را نپسندیدندو او را به چیزی نگرفتند.از آن پس به تبریز رفت و به خدمت سلطان یعقوب آق قویونلو(ف.896 ه.ق) رسید و تا پایان حیات آن سلطان در خدمت او بود(!بابافغانی، 1353: 13).پس از فتنه‌هایی که بر سر جانشینی سلطان پدید آمد و مقارن با قیام شاه اسماعیل صفوی(903-907ه.ق)به خراسان رفت و سال‌های پایانی حیات خود را در جوار آرامگاه امام هشتم(ع) گذراند. بر اساس گفته های تذکره نویسان، بیشتر زندگی فغانی آلوده به باده و ساده و والاترین آرمان وی، پیاله‌ای شراب و معشوقی سر به راه بوده است. افراط در شرابخواری و شاهد بارگی،او را تا سال‌های پایانی حیات گرفتار کرده بود(!واله داغستانی.1617:1384)،اما ظاهراً پس ازتحولی روحی دست از  معاصی کشید و توبه کرد. بازتاب این ماجرا را می توان در قصاید معدودی که از وی به جا مانده دید.همچنین، در یکی از غزل ها نیز می‌گوید:

می مخور بسیار اگرچه ساقیت باشد خَضِر

 

کانچه امشب آب حیوان است فردا آتش است
                 (بابافغانی، 1353: 141)

 

فغانی در 925ه.ق در مشهد درگذشت و در منطقه‌ای به نام قدمگاه به خاک سپرده شد.آرامگاه او در عصر صفوی محل تجمّع شاعران و پیروان طرز فغانی بوده ‌است. در تذکرة ریاض الشّعرا آمده که:«مس سخن را در بوتة فکرت گداخته و به اکسیر جوهر طبع، طلای احمر ساخته است.....همچنین، به طرزی فریفتة علم کیمیا گردیده بود که پیوسته در کورة اندیشه چون قرص آفتاب در تب و تاب می بود.عجب‌تر این که تا حال، مهوشان این علم بر سر مزارش جمع شده،معلومات خود را بر یکدیگر عرضه می دارند و ممکن نیست که در آن شهر این مجلس در جای دیگر منعقد شود و الحق این اثر خالی از غرابتی نیست.»(واله داغستانی.1616:1384).امروز اثری از آرامگاه او نیست و مدفن او بر ما پوشیده است.(!صفا،1368: 2/5 - 412)

برجسته ترین خصوصیتی که برای شعر بابافغانی برشمرده اند، سادگی و بی پیرایگی سخن  اوست.این سادگی حاصل نوع زندگی شاعر و بی بهره بودن او از تحصیل ادب مکتبی و مدرسی است. از همین روی شعر او از زبانی نزدیک به زبان عامیانه برخوردار است.خان آرزو که از تیز بین‌ترین منتقدان و سخن پردازان شبه قارّه است، در داوری هوشمندانه‌ای که در باب شعر بابافغانی دارد، می‌گوید:«بابافغانی مقتدای متأخّران است و خیلی به مزّه حرف می زند و در غزل بسیار صاحب قدرت است، هرچند شعرش ساده است؛ امّا از صفای گفت و گو و اندرزهای لطیف خالی نیست». (خان آرزو،1193:2004)

دیوان بابا فغانی

دیوان فغانی دربردارندة بیست و چهار قصیده، سه ترکیب بند، یک ترجیع بند، تعداد کمی قطعه و رباعی و نیز چند تک بیت است که در بخش مفردات قرار گرفته‌اند. بیشتر قصاید بابا فغانی در منقبت ائمة شیعه و خصوصاً امام رضا (ع) سروده شده است و تعدادی دیگر در ستایش سلطان یعقوب و نیز دو قصیده در مدح تاج الدین حسن از بزرگان صوفیه است. از سه ترکیب‌بند، یکی در ستایش رستم بیک قره قویونلو(ف.902ه.ق)، یکی در مناقب ائمة تشیع و یکی در رثای سلطان یعقوب است. ترجیع بند بابا فغانی را می‌توان جزو معدود اشعار او دانست که فضایی عرفانی دارد. بعید نیست این ترجیع‌بند مورد توجه هاتف اصفهانی واقع شده باشد، چون ترجیع‌بند هاتف به ساختار ترجیع‌بند فغانی شباهت بسیار دارد. بیت ترجیع بابا فغانی این است:

هر چه در کارگاه امکان است

 

پرده‌دار جمال جانـــان اســـت
                  (بابا فغانی، 1353: 68)

 

بابا فغانی در هر بند ضمن رعایت محور عمودی ابیات، روایتی کوتاه و تمثیلی فشرده پیش می‌کشد و پس از گذشتن از عقبات استدلال، احتجاج،پرسش و پاسخ به این نتیجه می‌رسد که هرچه در کارگاه امکان است / پرده دار جمال جانان است.از این لحاظ ترجیع‌بند هاتف هم شباهت بسیاری به این ساختار دارد.آنچه در قصاید بابا فغانی مشهود است، پیروی از سنت قصیده سرایی ( به طرز خراسانی) است. تشبیب، حسن تخلّص، شریطه و دعای تأبید در قصاید او دیده می شود. از نظر درونمایه، سنت را رعایت کرده و اغلب به ستایش ممدوح پرداخته است؛ ولی در انتخاب ممدوح سنت‌شکنی کرده و به جای ستایش شاهان و امیران در بیشتر قصاید خود ائمه شیعه را ستوده است. در همان چند قصیده‌ای که در ستایش سلطان یعقوب و تاج الدین حسن سروده ، سعی کرده به شیوة قدما از عهدة پردازش ساختار قصیده برآید و توانایی خود را در این امر به اثبات برساند.اولین قصیدة دیوان بابا فغانی در ستایش ممدوح نیست، هر چند که از فرم1 معروف قصیدة انوری با مطلع «باز این چه جوانی و جمال است جهان را / وین حال که نو گشت زمین را و زمان را»( انوری ابیوردی، 1372: 1/9)که انوری آن را در ستایش عماد‌الدین فیروز شاه سروده است، پیروی کرده؛ اما در محتوا به جای مدح و ستایش به حمد و نیایش پروردگار روی آورده است. در حقیقت اولین قصیدة بابا فغانی یک تحمیدیة بلند است. مطلع قصیده مذکور این است:

باز از سمن و گل چمن آراست جهان را

 

جان تازه شد از لطف هوا پیر و جوان را2
                    (بابا فغانی، 1353: 2)

 

قصاید دیگر فغانی اغلب در همین فضای مذهبی و اعتقادی است. وی با ارادت به ائمه شیعه؛ خصوصاً امام رضا (ع) قصد داشته از ملاهی و مناهی که در روزگار جوانی مرتکب شده تبرّی بجوید.

ترکیب‌بند‌های وی نیز از زمینه های اعتقادی خالی نیست؛ بویژه آنجا که در منقبت امام حسین (ع) فرم تازه‌ای خلق کرده است. بدون تردید، محتشم کاشانی در خلق ترکیب‌بند مشهور خود به این شعر بابا فغانی نظر داشته است.

پس از قصاید و ترکیب‌بند‌ها و ترجیع‌بند به غزل‌های فغانی می‌رسیم. فغانی 576 غزل دارد. در غزل‌های او که از نظر ظاهر مطابق سنت ادبی است، تعداد ابیات هر غزل بندرت از ده بیت فراتر می‌رود و غیر از چند مورد، ساختار آن‌ها یکسان و یک دست است. غزل‌ها عاشقانه‌اند، معشوق طرف توجه شاعر است. سوز و گداز عاشقانه در بستری «وقوعی»3 در غزل به شکلی افراطی دیده می شود و از نظر تنوع وزن هم برخلاف شاعرانی مثل صائب و نظیری و حزین و دیگر مشاهیر سبک هندی اوزان متنوع و فراوانی به کار گرفته است. در ردیف و قافیه گاه ابتکاراتی از او سر زده است، مثل قصیده‌ای با ردیف «مشک»(! فغانی، 1353: 34) که ردیفی بدیع و ابتکاری دارد و پیش از او کسی با این ردیف قصیده نسروده است. همانگونه که در بخش قصیده‌ها، اولین قصیده در ستایش خداوند بود، اولین غزل فغانی هم تحمیدیه است. این رویکرد تازه به سرودن تحمیدیه در آغاز دیوان قصاید و غزلیات را می‌توان از شیوه‌های تازه‌ای دانست که شاعران قرون نهم و دهم بیش از دیگران بدان توجه کرده اند. آنان برای تبرک دیوان، به شیوة مثنوی سرایان دیوان خود را با قصیده یا غزلی نیایش گونه آغاز کرده‌اند. در دیوان شاعران سبک هندی هم این فن تازه دیده می شود. مثلاً دیوان صائب با این بیت آغاز شده‌است.

اگر نه مدّ بسم الله بودی تاج عنـــوان‌ها
           

 

نگشتی تا قیامت نوخط شیرازه دیوان‌ها
              (صائب تبریزی، 1364: 3)

غزل‌‌های فغانی هم با این بیت آغاز شده‌است:

ای سَرِ نامه نام تو عقل گره گشـای را
            

 

ذکر تو مطلع غزل طبع سخن سرای را
                  (بابا فغانی، 1353: 74)

 

فغانی دراین کار پیرو شاعرانِ هم عصر و پیشکسوت خود نظیر جامی و امیر علیشیر نوایی، متخلص به فانی بوده است.این نوع غزلسرایی که در آن فاتحة کتاب با حمد باری باشد، در نوع خود جالب توجه و از بدعت های شاعران آن عصر است؛ اما غزل دوم فغانی در نعت حضرت پیامبر (ص) است. غزل مذکور با این مطلع آغاز می‌شود:

ای از لب تو خطبه کلام قدیــم را
            

 

باعث رسوم شرع تو امّید و بیم را
                                (همان، 74)

 

این شیوه را هم از نو آوری‌های امثال بابا فغانی و جامی می‌توان به حساب آورد. غیر از مواردی که ذکر شد، سایر غزل‌های بابا فغانی از اسلوبی یکدست برخوردارند. در همة آن ها معشوق حضور دارد. شاعر در مقام عاشق به لابه و زاری می‌پردازد. ناکامی از عشق بسامد بالایی دارد. از مسائل اجتماعی و سیاسی عصر شاعر خبری نیست. غزل در ابهامِ هنری و خیالی خاصی موج می‌زند و خیالات باریک وجه ممتاز شعر اوست.همچنین، وقوع‌گویی و غلبة عواطف با بهره‌گیری از زبان سادة عامیانه از امتیازات غزل او به شمار می‌رود. شاعر غیر از دو مورد که از «شاه غلام» (!همان، 144) و «قاسم پرناک» (!همان، 181) نام برده، از کسی بصراحت نام نمی‌برد وبه طور کلی، فضای غزل را عاطفی و شاعرانه نگه می‌دارد. غلبة تام احساسات سطحی بر خردورزی در غزل فغانی آشکار است. این احساسات صرف معشوقی شده که پسری نوجوان بیش نیست. تنزل مقام و منزلت معشوق به این درجه تا به حدی است که اغلب، غزل‌ او روایتی است، از دیدار معشوق و تمنیّات سطحی شاعر از وی. دریکی از غزل‌ها، فغانی به شیوة غزل های داستان‌وار عطار نیشابوری(!پور نامداریان،94:1380)، ماجرای دیدار معشوق در حمام را با تکیه بر توصیفات شاعرانه شرح می‌دهد. (! بابا فغانی، 1353: 253)

در بخش مقطّعات، فغانی پیرو سنت قطعه سرایی شاعران پیشین است. تعداد قطعات او چندان نیست که بتوان از لحاظ سبکی در این باب داوری دقیقی کرد؛ اما در همان تعداد کم وفاداری او را به سنت‌ها می‌توان مشاهده کرد.حکمت،تعلیم و اندرز از مضامین قطعات او، و بی وفایی دنیا و فریب کاری اهل زمانه از موضوعات مورد توجه اوست. پس از قطعات،32 رباعی و 2 رباعی مستزاد و بعد از آن ها تعدادی تک بیت در بخش مفردات قرار گرفته است. تک بیت‌های مذکور مقفّا هستند وبه احتمال زیاد مطلع غزل‌های نگفتة بابا فغانی به شمار می روند.

طرز بابا فغانی

در تذکرة میخانه، در ذکر احوال حکیم رکنای کاشانی آمده است: «شمع دودمان نبوی شاه عباس حسینی صفوی که حق جلّ و علا ذات ملکی صفاتش را از جمیع آفات در پناه خود بدارد ... سه روز در کاشان مهمان آن مسیح زمان شده و به فرمان قضا جریان شاه عالمیان، در آن ایام آن معدن فطرت، دیوان عندلیب گلزار معانی فغانی را غزل به غزل از ابتدا تا انتها جواب گفته. الحق که آن دیوان را خوب تتبّع نموده». (فخرالزمانی، 1375: 497) مسیح کاشانی یا همان رکنای کاشانی کسی است که گفته‌‌اند، صائب در فنون شعر شاگرد وی بوده است. (!صفا ، 1369: 2/5، 1275) از عبارات فوق بر می‌آید که حکیم رکنای کاشانی به فرمان شاه صفوی دیوان فغانی را غزل به غزل جواب گفته و به این طریق از طرز شعری وی پیروی کرده است. از سوی دیگر، می‌دانیم که به فغانی به اعتبار شباهت شعرش به شعر حافظ لقب «حافظ کوچک» داده‌اند. (!همان، 1368: 4، 411) تذکره نویسان با استناد به این گفته، فغانی را سایة حافظ در نیمة دوم قرن نهم و اوایل قرن دهم دانسته‌اند. (!فغانی، 1353: مقدمه، 27)گذشته از داوری موافقان و دوستدارن بابا فغانی باید گفت که مخالفان او؛یعنی شاعران دربار سلطان حسین بایقرا در هرات پس از ورود بابا فغانی به هرات و شنیدن اشعار او، اقبالی به وی نکردند.فغانی از سوی آنان«متهم شد که سخنوری سبکسر است که دربارة لذت تن نغمه سرایی می‌کند؛ چندان که سروده‌های مبتذل او به فغانیانه آوازه یافت»(ریپکا، 1383: 1/517 !بابافغانی.مقدمه:یازده) این قضاوت توأم با تضاد و تناقض از سوی دو دستة مخالف و موافق سبک بابا فغانی نشان می‌دهد که ذوق اجتماعی حاکم در قرن نهم و دهم هجری دستخوش دگرگونی‌های فراوان شده و سبک پیشین؛ یعنی سبک عراقی را وادار به نوسازی کرده است. از همین روی، موافقان طریق قدما (نظیر شاعران دربار هرات) ابتکارات تازة امثال بابا فغانی را بر نمی‌تابیدند و بر طریقت پیشین پای می‌فشردند. از سوی دیگر، با راهیابی بابا فغانی به دربار سلطان یعقوب آق قویونلو و از آنجا که سلطان مذکور قصد رقابت در شئون مختلف با دربار هرات را داشت، شاعر را مورد توجه قرار داد و بابافغانی در خدمت سلطان یعقوب به عزّت زیست .برخورد متناقض اهل ادب در آن روزگار با شعر بابا فغانی دلیلی روشن دارد. هواداران او جای جای گفته اند که بابافغانی مبتکر فن تازه‌ای در غزل است که تا پیش از او سابقه نداشته. اغلب تذکره نویسان به این امر توجه کرده‌اند؛ اما هیچ کدام به ذکر دلایل نو بودن شعر او یا نو گرا بودن فغانی اشاره‌ای نکرده‌اند. تنها شبلی نعمانی در دسته‌بندی دلایل مربوط به تفاوت اسلوب فغانی با دیگران به سه نکته اشاره می‌کند: الف) پیچ و خم زیاد در سخن ب) تشبیهات و استعارات نوین ج) ایجاز در کلام. (!شبلی نعمانی ، 1368: 5/ 60-61) از آنجا که دلایل فوق و متکی به سلیقة شخصی هستند، معیار دقیق و روشنی در سنجش آن‌ها در دست نیست و تنها از راه مقایسه و تطبیق با سخن شاعران دیگر(پیش از فغانی و پس از او) می‌توان عیارآن‌ها را سنجید. اگر نگاهی به تذکره‌ها و کتاب‌های مربوط به نقد ادبی از عصر صفوی به این سو بیندازیم، درمی‌یابیم که همگی با اتکا به سلیقة شخصی، بابا فغانی را یا ستوده‌اند یا نکوهیده‌اند.گروهی او را مبتکر فن غزل پس از حافظ دانسته‌اند و برخی تذکره نویسان آن عصر نظیر محمد طاهر نصرآبادی، حتی نامی هم از او به میان نیاورده‌اند. بنابراین اگر شاعران نامدار دو سبک عراقی و هندی (شاخة ایرانی) را به ترتیب حافظ و صائب در نظر بگیریم، بابا فغانی را در نسبت با هر کدام می‌توان بهتر شناخت و عیار شعر او را می توان دقیق‌تر دریافت. بابا فغانی از نظر تاریخی هم، دقیقاً بین حافظ و صائب قرار دارد. از این که او را «حافظ کوچک» لقب داده‌اند، بی‌تردید باید ارادتی تام به خواجه داشته باشد و حتماً بوی حافظ از شعر او به مشام می‌رسد؛ اما چگونه و تا چه حد؟ در این بخش مختصراً پاسخ این پرسش داده خواهد شد.

 

طرز بابافغانی و پیشینة شعر فارسی

فغانی برای گریز از سلطة غزل حافظ و برآوردن طرزی نو از دل شعر فارسی، در دیوان خواجه غور فراوان کرد. او نه تنها سخن حافظ را؛ بلکه شعر شاعران پیش از حافظ نظیر سعدی، امیر خسرو دهلوی، خاقانی، نظامی، انوری و فردوسی را از نظر گذراند. این ادعا به استناد ترکیبات، غزل‌های مشابه و همانندی ساختاری شعر بابا فغانی با شاعران نام برده مطرح می‌شود4. پیروی فغانی از حافظ بیش از دیگران است.او بخش قابل توجهی از تصاویر، موسیقی شعر، نحو زبانی، واژه گزینی،شگرد‌های هنری و خیالی را وامدار سنت‌های ادبی؛ بویژه شعر حافظ است. نوآوری او در حوزة عزل به نسبت اختلاف‌ها و گاه تضادهایی که با سنّت‌ها ورزیده، بهتر آشکار می شود. در بهره‌گیری بابا فغانی از بافت سخن حافظ با تکیه بر شواهدی موضوع را روشن‌تر می‌کنیم.

 

فغانی و حافظ

فغانی اغلب در وام‌گیری ترکیبات حافظ، ضمن پیروی از ساختار ترکیبهای حافظ به بافت موسیقایی غزل‌های او دقت فراوان کرده‌است. او گاه ترکیب یا واژه‌ای را از حافظ وام می‌گیرد و اغلب فرمی که خلق می کند، با غزل مورد نظرش در دیوان حافظ بسیار شباهت دارد. منظور از فرم؛ بافت موسیقایی، بافت زبانی و عاطفی غزل حافظ است. فغانی گاه ترکیب‌هایی را نیز از حافظ وام گرفته؛ ولی به بافت‌ موسیقایی غزل کمتر وفادار مانده است. اما نوع اول یعنی وام‌گیری در فضای موسیقایی حافظ بسامد بسیار بالایی دارد. یکی از دلایل این امر غیر از سلطة حافظ بر ذهنیت فغانی، اصرار فغانی بر به‌گزینی ترکیب در یک فضای خاص موسیقایی است که توان گریز از آن بافت را نداشته است.شباهت غزل‌های بابا فغانی به غزل حافظ؛ خصوصاً در آن بخش که سعی داشته ترکیباتی حافظانه در کار کند، بیش از آن که هنرمندانه یا رندانه باشد، اندکی ناشیانه است.شواهد زیر به قدر کافی گویاست.

خیال مدعیان با عروس مجلس او / همان حکایت شیرین و مرگ کوهکن است (بابا فغانی، 1353: 24)خیال مدعیان و حدیث همکاران / همان حکایت زردوز و بوریاباف است (حافظ، 1367: 32)زبان خامه ندارد سر رسوم و رقوم / بجز مناقب ذات مقدس مخدوم (بابا فغانی، 48)زبان خامه ندارد سر بیان فراق / وگرنه شرح دهم با تو داستان فراق (حافظ، 201) پیوسته تسبیح ملک در حلقة زنّارها (بابا فغانی، 48)ذکر تسبیح ملک در حلقة زنار داشت (حافظ، 54) لطیفه‌ای است نهان در تکلّمت که ز ناز (بابا فغانی، 82)لطیفه‌ای است نهانی که عشق از او خیزد (حافظ، 46)جای آن است که خون سر زند از چشم حسود (بابا فغانی، 93)جای آنست که خون موج زند در دل لعل (حافظ، 187)ز گریه گلشن چشمم چوکشت ویران است (بابا فغانی، 109)ز گریه مردم چشمم نشسته در خون است (حافظ، 38) هزار زهره جبین رام تازیانة توست (بابا فغانی، 114)که توسنی چو فلک رام تازیانة توست (حافظ، 25)چراغ دیدة شب زنده دار من یا رب (بابا فغانی، 172) / تا چراغ دیدة شب زنده‌دار من شوی (بابا فغانی، 414)چراغ دیدة شب زنده دار من گردی (حافظ، 320) چه ساز است این که دیگر می‌نوازد مطرب مجلس (بابا فغانی، 221)چه ساز بود که در پرده می‌زد آن مطرب (حافظ،17)هوا کریم صفت گشت و ابر گوهر بار (بابا فغانی، 222)هوا مسیح نفس گشت و باد نافه گشای (حافظ،118)آتشی می‌رسد از منزل لیلی به شتاب / چاره ای نیست که بر خرمن مجنون نخورد (فغانی، 233)برقی از منزل لیلی بدرخشید سحر / وه که با خرمن مجنون دل افگار چه کرد (حافظ،95) و ...

آنچه پس از مطالعة دیوان فغانی بوضوح دریافت می‌شود، اصرار عامدانة او بر عدم استقبال از ظاهر غزل حافظ و سعدی و دیگر استادان سخن است. او از سرودن غزل در ردیف، قافیه و مضمون مشترک با حافظ و سعدی پرهیز کرده است. در کل دیوان او که در بر دارندة 576 غزل است، فقط سه غزل، استقبال آشکاری است از حافظ که مطلع‌های آن ها به قرار زیر است:یار را چون هوس صحبت درویشان است / گر قدم رنجه کند دولت درویشان است (بابا فغانی: 108)دارم از غنچة لعل تو خطابی که مپرس / لطف و قهری که مگو ناز و عتابی که مپرس (همان، 279)دارد نسیم گل دم‌جانبخش عیسوی / تا بوی گل ز گلشن مقصود بشنوی. (همان، 391)

این غزل‌ها به ترتیب یادآور غزل‌های شماره 49 ،271 ،486 حافظ است.کوشش فغانی در گریختن از مشابه سازی غزل حافظ کمی ساده‌لوحانه به نظر می‌رسد. فغانی از ترکیبات و مضامین حافظ بهره برده و این نشان می‌دهد که دیوان او را بخوبی خوانده و شعر حافظ را بدرستی دریافته است؛ اما در غزلسرایی کوشیده که هیچ غزلی، مخاطبش را به یاد غزلی مشابه از حافظ نیندازد؛ حال آن که ترکیبات، مضامین،اوزان و بلاغت برگرفته از سخن حافظ این تلاش را معطّل نهاده است.غیر از حافظ، سعدی هم طرف توجه بابا فغانی بوده است. بابافغانی ترکیبات و تعابیری را از شیخ به کار گرفته است.به اختصار به چند مورد محدود اشارتی می‌رود: توانم آن که تو را مهربان خود سازم (بابا فغانی،312) / توانم آن که نیازارم اندرون کسی (سعدی شیرازی، 1383: 15) / آن را که در سراچة دل نور دولت است (بابا فغانی، 117) / چراغ عیش نیفروخت در سراچة دل (همان: 119) / کاندر سراچة دل نقش و نگار دارم(سعدی:512) / کلید گنج سعادت به دست شاه وشی است (بابا فغانی، 283) / کلید گنج سعادت نصیحت سعدی است (سعدی شیرازی، 1383: 517) / به طالعی که ندارم چه آرزوست مرا (بابا فغانی، 314) / به طاقتی که ندارم کدام بار کشم (سعدی شیرازی، 1383: 517) / زان پیش‌تر که مات شوی در بساط عمر / دستی از این سپهر دغا باز برده به (بابا فغانی، 378) سعدی نه مرد بازی شطرنج عشق توست / دستی به کام دل ز سپهر دغا که برد (سعدی شیرازی، 1383: 416) / آیینه پاک دار چه حاجت به جام جم /(بابا فغانی، 406) / سعدی حجاب نیست تو آیینه پاک‌دار (سعدی شیرازی، 1383: 384)

 

بابا فغانی و شعر پس از او

میزان بهره‌گیری بابا فغانی از واژه‌ها، تصاویر و مضمون‌های حافظ و سعدی نسبتاً بالاست، به نحوی که در نگاه اول گرایش وی به سبک این دو شاعرکاملاً‌ هویداست؛ اما از سوی دیگر میزان غزل‌هایی که با ردیف و قافیه و موسیقی تازه‌ای سروده، به عنوان ابتکارات شخصی شاعر نیز قابل توجه است.همین ابتکارات و نوگرایی‌های بابا فغانی است که در علاقه‌مندی شاعران سبک هندی به شعر او مؤثّر افتاد. نویسندة نامداری چون واله داغستانی در خصوص طرز فغانی گفته است: «راقم حروف تا دیوان بابا‌فغانی را ندیدم و تعمق در آن ننمودم، شعر نفهمیدم و تا پی به روش او نبردم، شعر نتوانستم گفت» (واله داغستانی، 1619:1384) اغلب شاعران سدة دهم و ادوار بعدی از فرم‌های تازة غزل فغانی که بی‌تردید به خاطر جسارت این شاعر در راه دادن زبان عامیانه به عالم شعر پدید‌آمده‌اند، تبعیّت کرده و آن‌ها را سرچشمة گرایش‌ نو خود در طرز تازه دانسته‌اند. در یک مقایسة تطبیقی می‌توان اثر پذیری شاعران معروف سبک هندی نظیر صائب، حزین لاهیجی، محتشم کاشانی، نظیری نیشابوری و غالب دهلوی را با توجه به اخذ فرم‌های خاص از غزل بابا فغانی مشاهده کرد. صائب، که هم از راه تحقیق فنون شعری در خدمت حکیم رکنای کاشانی و هم از طریق مطالعة شخصی با شعر بابا فغانی آشنا بوده، بارها به وی اشاره کرده است.5. صائب دامنه بهره‌گیری از شعر بابا فغانی را علاوه بر حوزة ترکیبات خاص و زبان متمایل به گفتار عامیانه به حوزة موسیقی و وزن شعر، ردیف و قافیه نیز کشانده است. برای او بهره‌گیری از تجربه‌های هنری شاعران پیشین در الگو‌سازی ذهنی و بارآوری زبان، بلاغت،تخیل و سایر توانایی‌های شعری مؤثر بوده و از همین روست که در دیوان وی به نام شاعرانی بر می‌خوریم که شعری از آن ها مورد توجه واقع شده و او با رعایت امانت ادبی به بهره‌برداری از شعر دیگران اذعان کرده‌است. این مصرع‌ها در دیوان صائب به فراوانی دیده می‌شود که: «این جواب آن غزل صائب که ... گفته است» یا «این جواب غزل ... که سرود» یا «صائب این آن غزل ... که گفت». دیگر شاعران سبک هندی هم کم و بیش برخورداری خود را از دیوان شاعران پیشین؛ بویژه استفاده از طرز بابافغانی در غزل نشان می‌دادند. نظیری نیشابوری،حزین لاهیجی و غالب دهلوی از آن جمله اند6.آنان در فرم‌های متداول بابا فغانی طبع آزموده‌اند و اصطلاحاً شعر او را جواب گفته‌اند.به عنوان مثال، در دیوان نظیری نیشابوری ترکیب بندی هست که از ساختاری جالب برخوردار است. این ترکیب بند در ذکر مناقب اهل بیت(ع) و در دوازده بند سروده شده است.تعصب مفرط شاعر در تبیین علاقة خویش به خاندان پیامبر(ص) این ترکیب بند را از نظر فضای فکری در ردیف شعر‌های ایدئولوژیک قرن دهم و یازدهم قرار می‌دهد. بابا فغانی از اولین شاعرانی است که گرایش‌ها و تعصّبات مذهبی را در شعر خویش آشکار کرده و به تشیع خویش مباهات ورزیده است.پس از او محتشم کاشانی و نظیری نیشابوری در ذکر مناقب اهل بیت؛ بویژه امام حسین (ع) به سرودن قصیده‌ها، ترکیب بند‌ها و ترجیع‌بند‌ها پرداختند. شعر نظیری نیشابوری که از لحاظ موسیقی شبیه ترکیب بند بابا فغانی است با این مطلع آغاز می‌شود.

وقتی که شکل دایرة کن فکان نبود
          

 

جز نقطة حقیقت حق در میان نبــود
                    (نظیری، 1340: 552)

 

بسیاری از ردیف‌ها و قافیه‌های خاص بابا فغانی که تا زمان او مشابهی نداشته، پس از مرگش مورد توجه شعرای دورة صفوی واقع شده است. نمونه‌های فراوانی در دیوان شاعران سبک هندی می‌توان یافت که شباهت موسیقایی با شعر فغانی دارند؛ اما از آنجا که شاعر یادی از فغانی نکرده‌است، می‌توان احتمال داد که برخی از آن ها از طریق واسطه‌هایی به شعرشان راه یافته باشد. مثلاً در دیوان صائب تعداد زیادی غزل در ردیف و قافیه و وزن غزل‌های مشهور بابا فغانی هست که شاعر در آن‌ها اشاره‌ای به اقتباس یا استقبال از بابا فغانی نکرده ‌است. به نظر می‌رسد بخشی از این اشعار غیر از مسیر توجه صائب به دیوان بابا فغانی، از راه مطالعه در دیوانِ رکنای کاشانی یا از طریق شعر دیگرانی که به بابا فغانی ارادت داشته‌اند، مورد توجه صائب واقع شده است.علاقة شاعران عصر صفوی به شعر فغانی به اندازه‌ای است که بسیاری از شاعران این دوره چه در ایران و چه در هندوستان به کار تتبع دیوان فغانی پرداخته‌اند.ولی دشت بیاضی، وحشی بافقی،نظیری نیشابوری، حکیم شفایی، مولانا ضمیری، میلی، عرفی، محتشم کاشانی (!بابافغانی. مقدمه: بیست و نه) مولانا جاروبی هروی (!سامی، 1384: 311) مولانا محیی لاری (همان،234) مولانا کلامی (!امین احمد رازی، 1378: 998) نثاری تبریزی (!همان، 1411) مسیح کاشانی (!فخرالزمانی، 1375: 497) شاپور تهرانی (!همان، 536) میر طرزی شیرازی (!واله داغستانی، 1384: 1376) حزین لاهیجی، میر شمس الدین فقیر دهلوی، داغستانی (!همان، 1618-1619) میر محترم (!همان، 2086) سراج الدین علی خانِ آرزو (!خلیل بنارسی، 1385: 65)، فقیر دهلوی (!همان، 208) و مولانا ضمیری (!امین احمد رازی، 1378: 969) از آن جمله اند.برای نمونه در مورد مولانا ضمیری در تذکرة هفت اقلیم چنین آمده است: «دواوین اکثری از متأخرین را تتبّع نموده و هر کدام را نامی نهاده چنانچه دیوان شیخ سعدی را «صیقل ملال» ... و دیوان خواجه حافظ را «عیون الزّلال» ... و فغانی را «آینة خیال». (!همان) ارادتی که شاعران سده‌های دهم به بعد به شعر بابا فغانی نشان داده‌اند، مبیّن این حقیقت است که طرز بابا فغانی برای ایشان تازگی داشته و گم‌شده‌ای را که پس از حافظ در دیوان امثال جامی، می‌جستند، در دیوان بابافغانی یافته‌اند.

 

زبان شعر بابا فغانی

یکی از راه‌های نوگرایی و دست‌یازیدن به سبکی تازه، آشنایی زدایی زبانی یا خلق تفاوتهای زبانی و فاصله گرفتن با سبک غالب و متداول زمان است. آشنایی‌زدایی در حوزة زبان اگر در مسیر خلاقیت‌های هنری باشد، عاملی پیش برنده و سبک ساز است. بابا فغانی را در ساخت و به کارگیری ترکیبات نو می‌توان از مبتکران به شمار آورد. ترکیباتی که از بدعت لازم برای شگفتی آفرینی در حوزة زبان برخوردار هستند، در شعر او به نسبت گذشتگان فراوان است. او با این ترکیب‌ها  راه را بر خلق فضاهای تازه ای از صور خیال باز کرده و زمینة گسترش حوزة تصاویر را نیز فراهم آورده است. تعدادی از برجسته‌ترین ترکیبات بابا فغانی بدین قرارند: تلخابه (159) / زرین بهله (180) / وعده خلافی (194) / چشم باز (269) / جراحت‌ناک (90) / خیالْ باز (104) / بیگانه آمیز (136) / حریفْ سوز (145) / دیر پروا (154) / شاهدوش (160) / حریفْ شراب (178) / حریرْ قبا (178) / یک جهت (182) / مزوّر پیشه (184) / زخم تبر خورده (185) / لطیفْ مزاج (188) / ملامتْ رفته (197) / شکار انداز (201) / طالعْ سکون (204) / مرصّعینه کمر (211) / جادو قلم (212) / جادو وش (229) / صیاد وش (221) / ویرانه ‌وش(124)/آفتاب‌رو (261) / بلا خواره (266) / نقش خانه (273) / دستزد (276) / ناز پیشه (277) / جوابْ آلود (287) / قیامتْ آشنا (287) / آتش آمیز (294) / خودکاره (306) / ستاره پرست (318) / زرین گوشوار (319) / گل پیرهن (341) / بیگانه‌وش (343) / تنها نشین (356) / تیغ‌بند (356) / خود مراد (393) / دلْ جمع (397) / دیوانه‌وش (401). اگرچه برخی از ترکیب های فوق را در شعر شاعران پیش از بابافغانی هم می توان یافت؛ ولی با توجه به فراوانی آن ها در شعربابافغانی باید توجه به زبان عامیانه را از امتیازات او به حساب آورد. در اغلب این ترکیب‌ها،شاعر با درک امکانات زبان فارسی و با مقلوب کردن یک گروه اضافی یا حذف نقش نمای اضافه از میان یک ترکیب اضافی، به ساخت صفت مرکب و اسم مرکب مبادرت کرده است. از سویی دیگر، با گسترش دامنة کاربرد پسوند «وش» به واژه‌هایی که خود اسم معنی یا صفت به شمار می‌روند، مفهوم آن ها را فراخ تر کرده و بر ارتفاع هنری آن ها، افزوده است.او با ساخت این ترکیب‌ها زبان شعری را که امکاناتش در طی زمان مصرف شده و به تکرار رسیده بود، از خمودگی و رکود به در آورد. زبان شعری و ادبی که نیاز به خانه تکانی و تجدید قوا داشت و این بار شاعر برای غنای آن از نزدیک ترین ذخیرۀ زبانی؛ یعنی گفتار عادی مردم خوشه‌چینی کرد. این نوسازی زبانی اگرچه به فخامت قابل انتظار شعر فارسی لطمه زد؛ ولی در نهایت در سخن شاعران سبک هندی جدی گرفته شد و عمدتاً در حوزة ترکیباتی که متکی به نوعی تشبیه یا تصویر هستند، متداول شد. غایت این عادت گریزی زبانی منجر به جادوگری‌های بیدل دهلوی در حوزة زبان شد که در ساخت ترکیب‌های خاص و آشنایی زدایی واژگانی دیوان او گنجینه‌ای غنی است. ترکیباتی نظیر؛ تپش آواره / مذهب مشرب / یأس انتخاب / حیرت انجمن / وحشی جلوه / قیامت کلمات / بیرون تاز / غارت پرور / سجده ریز / خوشه پرداز / ناله فروش از این دست صفت‌ها و اسم‌های مرکبند که کم‌کم زبان شعر سبک هندی را به ابهامی مفرط سوق داد7.

به کار گیری برخی واژه‌ها که به نوعی ملکة ذهن شاعرند، علاوه بر اینکه نشان دهندة قابلیت پیام رسانی و ایجاد ارتباط با مخاطب است، حکایت از گزینش خاص شاعران و اصرار بر بعضی ساخت‌های دستوری نیز دارد. از میان واژه‌های خاص در دیوان بابا فغانی تکرار واژه‌هایی نظیر «انگیز»8 (به معنی قصد و آهنگ) «ته به ته»( به معنیِ کاملاً) «غنیم» (به معنی خصم) قابل توجه است.

تو غمزه روان کرده و مردم به نظاره
         

 

انگیز تو بی باک ندانند چه حاصـل
                (بابا فغانی، 1353: 306)

 

سوزد فغانی ته به ته پیشِ تو از شرم گنـه

 

 

هم در خور آتش بود دل چون ز عصیان تیره شد
                                       (همان، 200)

 

دیوان فغانی از لحاظ تاریخی و سبکی برآیند دو جریان سبک عراقی (که امتداد و تغییر شکل یافتة سبک خراسانی است) و سبک هندی به شمار می‌رود. از این رو در زمینة زبان، گاه ویژگی‌های زبان کهن نیز در آن دیده می‌شود. ویژگی‌هایی که حتی برخی شاعران سبک عراقی هم کمتر بدانها توجه دا‌شته‌اند.

بابا فغانی از برخی مصدرهای کم کاربرد بهره گرفته است نظیر؛آمودن:

از من این اشک چو پروین ریختن وز مهـوشان

 

 

 

گوش و گردن را به لعل و دُر بر آمودن چو شمع
                                       (همان، 299)

 

     

همچنین در برخی واژه‌ها نیز به شیوۀ قدیم عمل کرده است. برای مثال حذف صوت پایانی از «هر آنچه»:

هر آنچ از صورت و معنی بر اهل راز می‌تابد

 

تمام از گوشة آن نرگس غمّاز مــی‌تــابـــد
                              (همان، 242)

 

یا به کار بردن هجای کشیده با بیش از سه صامت متوالی:

مرشـــد راه فنــا تجـــربة زنـده دلانست

بر دوش گلرخانست فغانی جنازه‌ات
      

 

خضر این راه دل حادثه پرورد بس است
                              (همان، 149)

این تربیت سزای تن بسمل تو نیست
                              (همان، 138)

 

در شعر سبک هندی؛ بویژه در شعر صائب تبریزی ضمیرهای اشارة «همان» و «همین» اغلب به صورتی خاص وبه معنی «همچنان» به وجهی استمراری به کار رفته‌اند. این ضمیر‌ها به صورت قیدی در معنای «نیز» برای تأکید هم مورد استفاده واقع شده‌اند. در شعر فغانی اولین نمونه‌های چنین کاربردی را می‌توان دید.

همیـن به کشتن ما تیر در کمان داری
         

 

در ابرویت ز سیاست هنوز چین پیداست
                              (همان، 130)

صد ره به جستجوی تو کردم ز خود سفر

 

غافل همـان نشـان به سفر می‌دهد مرا
                                (همان، 85)

 

مقایسه کنید با صائب:

گر چه در صحبت همان در گوشة تنهاییم

 

از فــراموشان امن آباد عزلت کن مرا
            (صائب تبریزی، 1364: 88)

 

به کار بردن ترکیب‌هایی تازه‌ در معنای قیدی نیز از دیگر ابتکارات زبانی فغانی است. یکدمه (387)، یکزمانه (283)، هشیارانه (156)و محبوبانه (136) از آن جمله‌اند.

هـمه چیز تو محبوبانه و عاشق کش است امّا

 

قیامت در قبای چست و تک بند دلاویز است
                 (بابا فغانی،1353: 136)

 

ساختن قید با تکرار صفت مفعولی: 9

ز بس خاری که در پایم شکست از رهگذار دل
چه رنجاند مرا هـر دم رقیبی بر سـر کویت

 

قدم در گلشن کویت نهم پرسیده پرسیده
از این در تا به کی بیرون روم رنجیده رنجیده
                              (همان، 375)

 

به کار بردن قید«غالباً» به معنی احتمالاً:

از چه مجنون مرغ را بر فرق خود جا کرده بود

 

غالباً از پیـــش لیلـی نامه‌ای آورده بــود
                              (همان، 227)

 

و یک عبارت قیدی مرکب:

در یکزمانِ وصل چه درد از دلم رود
         

 

عمری بلا و محنت هجران نگه کنید
                              (همان، 226)

به کار گیری کنایات، مثل ها و اصطلاحات عامیانه نیز از آشنایی زدایی‌هایی بابافغانی در شعر فارسی است. او با نگرشی سطحی به واژه‌های دست‌پرماس و متداول مجوز ورود آن ها را به عالم شعر صادر کرده‌است. همین امر باعث شده که شعر بابا فغانی از انسجام لازم در سطح زبانی برخوردار نباشد، هرچند از محسنات ورود زبان عوام به شعر همه گیر شدن و صمیمی‌تر شدن شعر است؛ اما این صمیمیت برای بابافغانی به قیمت پریشانی نظام زبانی تمام شده‌ است. از آنجا که دورة فغانی از لحاظ فکری و فلسفی دورة انحطاط به شمار می‌رود، ذهنیت عوام بر نگرش عالمانة خواص برتری دارد و هم از این روست که شعر نیز جامة اشرافیت از تن به در کرده و به کسوت یک لاقبایان آوازه خوان در کوچه‌باغ‌ها به گردش پرداخته است. «در قرن نهم است که پای عامّه به عنوان مستمع آزاد به مجلس ادیبان و شاعران که در دکان یا خانه یا میخانه‌ای تشکیل می‌گردید، باز شد. در قرون دهم و یازدهم این مجمع به صورت قهوه‌خانه عصر صفوی در آمد... تحفة شعر و هنر و احیاناً بعضی مباحثات فلسفی مآبانه یا انتقاد اجتماعی و افکار معارض یا هر آنچه رسمیّت و تقدّس داشت، در همین محافل رد و بدل می‌شد». (ذکاوتی،1366:95-96) وفور اصطلاحات و تعبیرات عامیانه در دیوان بابا فغانی حاصل سادگی فطری و نداشتن تحصیلات رسمی او از سویی و میل جامعة آن عصر به شعر به عنوان کالایی فرهنگی و اثرگذار در جلب نظر مخاطبان است. درادامه نمونه‌های مختصری از این تعابیر و ترکیبات ارائه شده است: عرقچین و تای پیرهن (24) / باز بودن چشم قربانی به هنگام ذبح (30) / نسلاً به نسل (54 و 44) / نمک سفره (44) / کلاله (89، 109، 126 ) / شبینه به جای شبانه (95) / دینه به جای دیروز (97) / آل به معنی قرمز (102) / پیچاک به معنی پیچ و خم (111)/ رو دادن به معنی دست دادن (370) / به سر وقت رسیدن (363) / قطره‌های عرق (357) / به ته رسیدن قدح (357) / تای پیراهن (342 و 313) / زیر گل رفتن (341) / میان دادن به معنی فرصت دادن (341) / ماتمیان (337) / گشت کردن (337) / کام کشیدن (336) / شگون (328) / زبان گزیدن (325) / زبان دادن (324) / گُلِ آن به معنی نتیجة آن (322) / زهر چشم (311، 279 ، 62) / تنه به معنی ساقه (306) / اهل قبور (296) / گُِِل زمین به معنی یک تکه کوچک از زمین (266) / پشت دست زدن (260) / نشئه (256) / فرود رفتن به معنی فرو رفتن (252) / چشم سپید (248) / مسافر ره دور (241) / فاتحه خواندن (223) / ذکر به خیر (223) / کودن (214) / ستاره بازی (211) / وه کردن (209) / چشم زهره گرد (197) سخن کردن (179) / فَرَحان (174) / غُلوی می (173) / بی ملاحظه (171) / بهلة بلغار (163) / طاقیة پرده (158) / به روی کسی آوردن (158) / بازار گرمی (157) / پر کاله به معنی وصله (156) / بته (128).

بر اثر راه یابی زبان گفتار به حیطة زبان ادب، انسجام و فخامت زبان شعر گذشته از دست رفت و شعر فاخر جای خود را به شعر عامیانه داد. 10 بر این اساس نحو زبان هم به سمت زبان گفتار میل کرد و پاره‌ای از ویژگی‌های آن به حوزة شعر و ادب وارد شد. این بیماری زبانی گریبان شعر بابا فغانی را هم گرفته است.برخی از ناهمگونی‌ها و ضعف تألیف‌های دستوری شعر فغانی بدین قرارند

حذف حرف اضافه

داری هنوز(بر) دوش و کنار فرشته جای

 

هم دوشیت به مردم ناپاک بهر چیست؟
                (بابا فغانی، 1353: 111)

حذف علامت «ب»از سر فعل امر:

بر حرف دل ما منه انگشت ملامت

بسیار نازکی مکن آزار بی دلان

گذار تا بروم گرد بازی اسبت
        

 

ای مدعی اندیش که خارست دل ما
                                (همان، 90)

ای گل گذار همدمی خار اندکی
                              (همان، 413)

هوای ره مکن ای شوخ و تازیانه مکش
                              (همان، 285)

 

ترخیم در صفت مفعولی:

نبات تازة تو می برد ز دیده گلاب
             

 

تبارک الله از آن موسمی که رُست شود
                          (همان، 257)

فعل مرکب نا متداول:

وصلش چو یافت نیست فغانی طمع ببر
      

 

بسیار کس در آرزوی دانة تو‌اند
                              (همان، 262)

 

کثرت ضمایر متصل:

فغانی از کجا و جرعة وصلش همینش بس

 

که در هجرش خورد خونابه تا جانش بود در تن
                              (همان، 356)

 

نمونه‌های ضعف تألیف دستوری و ناهمگونی در ساخت‌های زبانی شعر فغانی کم نیست، به طوری‌که در یک نگاه می توان سستی نظام زبانی او را در مقایسه با شاعران بزرگی چون سعدی و حافظ و حتی شاعر معاصرش نورالدین جامی دریافت.

 

بلاغت بابا فغانی

نیروی شاعران سده‌های دهم و یازدهم هجری در ایران و هندوستان صرف این شد که غزل را از حیطة شهود، ذوق ورزی عاشقانه وعارفانه و ادراک هنری به چهاردیواری مضمون سازی بکشانند. به همین ترتیب غزل که امری عاطفی و احساسی است، با برانگیختن آگاهی مخاطب به سوی معما شدن میل کرد. در بسیاری از منابع نقد ادبی و تذکره‌های عصر صفوی به کوشش فراوان شاعران سبک هندی برای مضمون تراشی و مضمون یابی اشاره شده است. «صائب و دیگر شاعران سبک هندی از هاتف و سروش غیبی و الهه شعر که الهام کنندة شعرند، چندان سخنی به میان نمی‌آورند. گرچه گاه‌گاه به تعابیری از قبیل «فیض عالم بالا» بر می‌خوریم؛ اما عقیدة غالب در این عصر آن است که شعر، محصول تلاش اندیشه و تأمل و فکر شاعر است.» (فتوحی، 1379: 38) این امر رویکرد شگفت شاعران به تصاویری پیچیده را در پی داشت. هرچه بر زبان و پیچیدگی مضامین تأکید شد، عناصر خیال انگیز  در شعرحضور جدی‌تری ‌یافتند. به طوری که بسامد عناصر خیال از قبیل تشبیه مرکب، استعاره‌های تخییلی و ایماژهای لغزنده‌ای که تن به تفسیر و شرح نمی‌دهند، در شعر سبک هندی بالا رفت.از سوی دیگر «اسلوب معادله» و «تمثیل» به عنوان کوششی برای ایجاد تعادل بین غرابت مضمون های شاعرانه با ادراک مخاطب عام به شعر راه یافت. اسلوب معادله و تمثیل که از یک خانواده‌اند، به کمک گره گشایی مضامین غریب آمدند و لذت حاصل از کشف معمّای نهفته در پیش مصرع به کمک مصرع برجسته12 برای اقناع مخاطب صورت گرفت، به طوری که پس از این کشف، لذتی از جنس لذت حاصل از حل یک مسألة ریاضی به خواننده دست می‌دهد. دیوان صائب تبریزی مملو از تمثیل و اسلوب معادله است. 12 اما پیش از او نمونه‌های فراوانی در شعر بابا فغانی می‌توان یافت که تأمل در آن ها به درک شباهت شگفت انگیز ساختار اسلوب معادله در دیوان بابا فغانی و دیوان صائب منجر می‌شود.

رحمت عام تو با شاه و گدا باشد یکی

 

آب صافی را چه غم از کاسة زر یا سفال
                   (بابافغانی، 1353: 40)

 

تمثیل:

فسانة تو راحباب و قول باطل خصــم

عقل فعّال گر اینجا بکشد رشتـة نظـم

 

به جلوه کردن سیمرغ و زاغ می‌مـــاند
                              (همان، 253)

عنکبوتی است که بر تار فلک پرده تن است
                                (همان، 27)

کارکرد استعاره ها و تشبیه‌های گوناگون در دیوان فغانی ادامه سنت ادبی تصویر گری شاعران سبک عراقی است؛ اما تکرار برخی تشبیهات و استعارات خاص در شعر او تأکید بیشتر وی را بر تصویرگری شاعرانه در خصوص یک مشبّه خاص سبب شده است در سراسر غزل‌های فغانی موضوع اصلی، عاشقی و شخصیت اصلی معشوق است. فغانی این معشوق را در بسیاری موارد به آفتاب تشبیه کرده و استعاره آفتاب و خورشید هم در مرحلة بعدی مورد توجه او بوده است.

مبین که تاب نگاه تو آفتاب نــــدارم

نوروز عَلَم بر زد و گل در چمن آمد

 

 

به ناز خندة پنهان مزن که تاب ندارم
                (بابا فغانی، 1353: 325)

خورشید سفر کردة من در وطن آمد
                              (همان، 264)

 

خوش آن محفل که خورشیدی درون آید عرق کرده

 

 

نشیند وز مـه نو خوشــة پرویـن فـرو ریـزد
                                       (همان، 213)

 

تازگی برخی تصاویر بابا فغانی بی‌گمان راه را برای خیال بندی شاعران سبک هندی باز کرده و گسترش دامنه این تصاویر در شعر سبک هندی را می‌توان از نهضت شعری بابا فغانی دانست. در ابیات زیر با کمی تأمل مراد از این تازگی دریافته می‌شود:

سرزد از آیینة مهر رخت آثار خط

قصر یاقوت است پنداری درخت ارغوان

 

چون خیال سبزة نورسته در آب زلال
                              (همان، 305)

کز برای عشرت اهل مروّت ساختند
                              (همان، 222)

 

هرچند کوشش برای ساخت صنایع لفظی و معنوی بر اساس نظریة بلاغت سنتی فارسی در دیوان بابا فغانی دیده نمی‌شود و تکلفی در صور خیال او وجود ندارد؛ ولی شعر او از عوامل بلاغی بهره کافی دارد و به همین دلیل ابیات او به عنوان شاهد مثال در کتاب های نقد ادبی سبک هندی و فرهنگ های لغات عصر صفوی نظیر مصطلحات الشّعرای وارستة سیالکوتی از بسامد قابل توجهی برخوردار است. اگر ارزش هنری دیوان بابا فغانی قابل توجه نبود، این همه اقبال به دیوان وی صورت نمی‌گرفت. او از صنایع مختلف لفظی به شکلی هنری بهره‌ برده است. تناسب‌ها، ترجیع ها و موازنه‌ها، تضادها، تناقض‌ها و پارادوکس‌ها، ایهام و ابهام، تلمیح، ردالقافیه، رعایت ساختار قصیده، توجه جدی به سنت‌های ادبی و پیروی از طریقة حافظ در غزلسرایی، دیوان بابا فغانی را با طراوت نگه داشته است. دو نمونه از آن آرایه‌ها در زیر آمده است.

تلمیح:

امام اوست که قرص خور از اشـارت او
امام اوست که انگشتری به سائــــل داد

عیسی نفسان بر سر خوان «انا اَمَلــح»
        

 

به جای فرض پسین بازگشت از ره شام
نهاد مهر رضا بر لب و نخـــورد طعــام
                  (بابا فغانی، 1353: 45)

از چاشنی لطف تو گیرند فــوایــد
                                (همان، 28)

 

ترصیع:

عشق با طبع لطیف تو زیک سلسله اسـت

زهی نور یقینت چشمة تحقیق را رهبر
        

 

عقل با ذات شریف تو به یک پیرهن است
                                (همان، 27)

زهی ذات وحیدت نشئة توحید را غالب
                                (همان، 10)

 

نظام فکری بابا فغانی

فغانی را نمی‌توان صاحب اندیشه‌ای خاص یا مبلّغ پیامی مشخص دانست. سطحی نگری و احساس زدگی چنان شعر او را در خویش فرو برده که مجال خرد تنگ آمده است. سطح نازل تفکر در غزل‌های بابا فغانی به گونه‌ای است که در مخاطب نسبت به شاعر به جای حس تحسین، حس ترحم برانگیخته می شود. وقتی اوج تمنیّات شاعر از معشوق مذکر هم آغوشی است و آن معشوق هم نوخطی اسب سوار است که نه تنها بابا فغانی؛ بلکه عاشقان سینه چاک دیگری برای او می‌گریند و لابه می‌کنند، دل‌آزاربودن سطح عاطفی و فکری غزل‌های او بیشتر آشکار می‌شود. در عصر فغانی «فراوان بود عشرتکده‌های انحرافی و خرابات‌ها که ضمن می‌ فروشی مرکزی هم برای ساز و آواز و عرضه گاه و محل خود نمایی پسران خوبروی بدکاره بود که به ساقی‌گری و خوانندگی و نوازندگی و رقص می‌پرداختند، پیداست که[شاعر] چگونه، به شاهد بازی کشیده شده و آن جوانه‌های غزل به سبک وقوع که در شعر فغانی دیده می شود، محصول تجارب خاصی است که داشته» (ذکاوتی،1366: 96- 97).او هر چند کوشیده است تا توجیهات عرفانی یا فلسفی نیز برای این انحراف بتراشد و ازمجوز « المجاز قنطرة الحقیقه» که برای امثال او دستاویز خوبی در طول تاریخ شعر و تصوف ایرانی فراهم آورده، بهره بگیرد، نتوانسته از بازتاب عواطف نازل در غزل خودداری کند. در مجموع شراب خوارگی و شاهد بارگی از خصائص مهم شعر و غزل اوست و در این حیطه به ضرورت وضع اجتماعی و متناسب با شرایط فرهنگی قرن نهم و دهم بی‌پرده سخن گفته و زاری‌های بی‌حدی هم از خویش به ظهور رسانیده است. یکی از نمودهای بارز فرو رفتن در ابتذال اخلاقی و احساس زدگی سطحی او سرودن شعرهایی است که به «سگیّه» مشهورند. 13 این نوع از ابتذال فکری را در دیوان بسیاری از شاعران اعصار پیشین نیز می توان دید؛ و از آنجا که موضوع مطالعات سبک شناسی بررسی فراوانی موتیفها است، این مسئله را در شعر بابافغانی می توان یک خصیصة سبکی تلقی کرد.در سگیه ها شاعر خود را سگ معشوق یا حتی کمتر از آن می‌پندارد و شرافت انسانی خود را به خاطر عشقی آلوده به هوس می‌فروشد. بابا فغانی از این نوع شعر زیاد به کار برده و در دیوان او هجده بیت بدین صورت دیده می‌شود:

بیگانه وارم از حرم وصل راند یار
            

 

جایم به پهلوی سگ کو هم نمی‌دهد
                (بابا فغانی، 1353: 174)

 

بابا فغانی شاعری است، از طبقات پایین اجتماع و اگر بر قول تذکره نویسان که او و خانواده‌اش را کاردگر دانسته‌اند (!سام میرزا، 1384: 176) اعتماد کنیم در می‌یابیم که موقعیت اجتماعی و فرهنگی ممتازی نداشته ‌است. راهیابی بابافغانی به دربار هرات و سپس گرایش او به دربار سلطان یعقوب نشان می‌دهد که در پی پناهگاهی برای آرمیدن، تمتّع و خوشگذارنی بوده است. غزل‌های او آیینة تمتعات حاصل از زیستن در جوار سلطان است که علی‌رغم سادگی و روانی، فقر فکری او را نیز نشان می‌دهد؛ اما در قصیده‌ها چهره‌ای دیگر گون دارد.سرودن قصاید مذهبی او در پی توبه‌ای که در اواخر زندگی و در پی  افراط در شرابخواری و ابتلا به ناتوانی جسمی کرده، به شعرش رنگی ایدئولوژیک بخشیده و از او شاعری بظاهر متعهد به مبانی تفکر شیعی ساخته است. او که در پایان حیات در پی پناهگاهی برای عمارت آخرت می‌گشته، بارگاه امام هشتم(ع) را بدین منظور برگزید و بیست قصیده مذهبی سرود که از ساختاری منسجم و فضایی اعتقادی برخوردارند. او بر تشیع اصرار فراوان ورزید و در یکی از قصاید خود (!بابا فغانی، 1353: 45) خلفای اهل سنت را بشدت مورد حمله قرار داد و در این باب حتی قلم را بر عایشه هم آخت. به هر حال آن رند قلّاش شراب خوار در غزل هرچه خواست گفت و نوشید؛ اما در قصاید، خود را در آستانة مرگی جانگزا دید و معتقد بود که فقط شفاعت خاندان پیامبر می‌تواند او را از عذاب سرای دیگر برهاند.

خدایا تا بود در دفتــر آل عبــا ثابت
سرم در سجدة درگاهش آن مقدار مهلت ده

 

به روی صفحة هستی نشان و نام سلطان را
که از لوح جبین معدوم سازم خط عصیان را
                                 (همان، 8)

 

شیوع کلام فغانی از قرن دهم به بعد به خاطر شرایط خاص فرهنگی و اجتماعی ایران، شباهت بین اصول زیبایی شناختی بابا فغانی با شاعران سبک هندی و نوآوری‌های خاص او در حوزة زبان خصوصاً جسارت او در راه دادن زبان عامیانه به شعر و ادب و وقوع گویی است و گرنه شعر او از عمق انسانی و فکری چندانی برخوردار نیست.

نتیجه‌گیری

فغانی بین دو جریان قدرتمند سبک عراقی و سبک هندی، شاعری وفادار به سنت‌های ادبی و نوآور در روزگار خود بوده است. وفاداری به اصول ادبی و سنت‌های سبک عراقی؛ خصوصاً با نگاه مستقیم به شعر حافظ شیرازی و جسارت در نوگرایی‌های زبانی و بلاغی از او شاعری متوسط‌ ساخته که روایی و روانی سخنش مرهون شرایط خاص اجتماع آن روزگار بوده ‌است. این امر باعث شده است که وقوع‌گویی او شکل استحاله یافته‌ای از غزل عاشقانة عراقی و پیش درآمدی بر غزل معما‌ محور سبک هندی باشد. بزرگترین کارکرد فغانی در نیمه دوم و اوایل قرن دهم، راه دادن واژه ها و اصطلاحات عامیانه به شعر در درجه اول و ارزش دادن به رقّت احساسات در درجه دوم است. ابتذال فکری خاصی که شعر دورة تیموری را در بر گرفته، دیوان فغانی را هم درنوردیده و عشق سطحی،گلیم ضخیم خود را بر سراسر غزل او گسترده است. با این حال آنچه جالب توجه است، این که همین عشق سطحی و مبتذل که خمیر مایة شعر دورة تیموری است، نتوانسته زبان فغانی را به الفاظ و اوصاف رکیک بیالاید. در شعر او اثری از هزّالی و هجو دیگران نیست.او تمنا‌های نازل عاشقانة خود را در پوششی از شرم ادبی پیچیده و زبان را به گفتار ناصواب نیالوده‌است.«در باب تأثیر بابا فغانی در جریان تحول غزل فارسی هرچند هرگز نمی توانیم او را مجتهد فن تازه و آدم المتأخرین بخوانیم، بی شک این سخن گوپاموی هندی پذیرفتنی است که «از روش متقدمین اندکی تجاوز کرده است». (حسن پور،52:1384) او به عنوان پیشاهنگ سبک بعدی راه را برای تحوّلات اساسی در غزل فارسی هموار کرده و به عنوان حد واسط دو سبک عراقی و هندی از اعتبارخاصی برخوردار است.

 

پی نوشتها

1- اصطلاح فرم در این تحقیق دقیقاً به همان معنای متداول در حوزۀ نقد ادبی به کار رفته است و منظور از آن، مجموعة عناصری است که بافت و ساختار اثر ادبی را به وجود می‌آورند «لذا وزن و قافیه،صامت و مصوت و هجا،صور خیال،صنایع بدیعی،زاویة دید،پلات همه جزء یک اثر ادبی هستند مشروط بر این که هر یک از این اجزا در ساخت یا بافت آن اثر نقش داشته باشند»(شمیسا، 1378: 156- 157)

2- در این قصیده پس از تجدید مطلع با رعایت فضای مناسب تحمیدیه آن را با گرایشی مذهبی این گونه به پایان برده است.

چندان که بود در چمن هفت و سه و چار
تـا جلـوه کنـد نستـرن و برگ و سه برگه
در نظـم گلستـان بقــا نام تـو بــادا
          

 

سـرسبـزی هـر شـاخ گل شاه نشان را
هــمخــانه بــود عقد ثـریا دَبـََـران را
جز بـر گذر قــافیه بهمان و فـلان را
                    (بابا فغانی، 1353: 5)

 

3- مکتب وقوع«در ربع قرن دهم شکل گرفت و در نیمة دوم همان قرن به اوج خود رسید و تقریباً تا ربع اول قرن یازدهم ادامه داشت.....اساس شعر مکتب وقوع این است که وقایع بین عاشق و معشوق و حالات آنان مبتنی بر واقعیت باشد»(شمیسا،270:1376)شرح حالات مختلف عاشقی با زبانی ساده و نزدیک به زبان عامیانه و جایگزینی معشوق زمینی به جای معشوق کلی (که صفات عام داشت) از کوشش های شاعران این مکتب است.در مورد شناخت مکتب وقوع بهترین منبع کتاب ارزشمند «مکتب وقوع در شعر فارسی»تألیف احمد گلچین معانی است.

4- در این مجال تنگ نمی توان به میزان بهره برداری بابافغانی از دیوان شاعران پیش از خود پرداخت؛ فقط همین نکته ضروری به نظر می رسد که بسامد غزل های مشابه در نظام موسیقایی امیر خسرو دهلوی و نورالدین عبدالرحمان جامی در دیوان بابافغانی بسیار بالاست. بابافغانی در بسیاری از غزل های خود چه در حوزة موسیقی شعر و چه درحوزة ترکیبات به این دو شاعر توجه تام داشته است.

5- این دو بیت از صائب در مورد ارادت وی به بابافغانی مشهور است:

شد به اندک فرصتی سر خیل ارباب سخن

از آتشین دمان به فغانی کن اقتدا

 

هر که از روح فغانی صائب استمداد کــرد
         (صائب تبریزی، 1364: 1160)

صائب اگر تتبع دیوان کس کنی
                            (همان، 3386)

 

6- مثلاً حزین در مورد فغانی گفته است:

داریم حزین این غزل از فیض فغانی
         

حزین از این غزلت تازه گشت طرز فغانی

 

هر جا که رود همره یار است دل ما
           (حزین لاهیجی، 1350: 224)

سزد ز سدره فرو آید و زمین تو بوســــد
                                (همان، 89)

7- «سبک صفوی بالطبع نطفة زوال خود را در بطن خویش داشت و سرانجام تکلف بیش از حد و افراط در اسباب بدیع پیچیده به تصنع گرایید.گاه نیز کیفیت واژه با بلندی افکار بیان شده تناسب نداشت.دو جنبة دیگر از شعر صفوی باید ذکر شود: نخست این که زبان کوچه و بازار به میزانی بیش از آنکه مورد پذیرش تربیت یافتگان مکتب کلاسیک بود، داخل شعر شد؛دوم این که در دورة صفویه دغدغة کمتری در مورد خلوص زبان وجود داشت».(سیوری، 1384: 210)

8- بهاردر یادکرد ویژگی‌های سبکی صاین‌الدین علی ترکه، نویسندة بزرگ عصر تیموری یکی از خصوصیات نثر او را به کار بردن زیاد کلمة «انگیز» به معنی تحریک می‌دانند.(!بهار، 1370: 3/217) واضح است که این کلمه از اوان دورة تیموری جای خود را در نظم و نثر باز کرده به نحوی که در شعر فغانی بسامد بالایی یافته است.

9- مطلع غزلی که این ابیات از آن نقل شده بدین قرار است:

خوش آن حالت که بگشایی زخواب سرخوشی دیده

 

 

نگاهی سوی مشتاقان کنی از دیده دزدیده

     

در بیت چهارم و پنجم تکرار دو صفت مفعولی در محل قافیه، قید حالت ساخته و به موسیقی شعر نیز کمک کرده است.در قافیة مصرع دوم بیت اول عبارت «نگاه از دیده کردن» حشو است؛ چرا که از دیده باید نگاه کرد نه از عضوی دیگر.به نظر نگارنده ممکن است قافیة این مصرع شبیه ساختمان قافیة بیت 4و5 قیدحالتی باشد که از تکرار دو کلمة«دزدیده» ساخته شده است.از آنجا که «از دیده» می تواند تصحیف «دزدیده» باشد، تواند بود که در استنساخ دیوان این قید مرکب به شکلی که در دیوان مصحح قرار دارد درآمده باشد. در این صورت بیت اول این گونه بوده ‌است:

خوش آن حالت که بگشایی زخواب سرخوشی دیده

 

 

نگاهی سوی مشتاقان کنی دزدیده دزدیده

     

10- در ابیات زیر نیز کاربرد تعدادی از واژه‌ها و تعابیر عامیانه را به وضوح می‌توان دید:

رقیبان حال من باور نمی‌دارند اگر سوزم

مرا هر روز بی تو صد غم جان سوز پیش آید

شکر این کز مجلس عیش تو رفتم تلخکام

گل گل رخت به دیدة غمناک من شکفت

گل گل شکفته آن که هوا خواه کعبه بود

داری به رقیبان سر یاری عجب از تو

 

 

الهی آتشی در مردم بـــد اعتقاد افـــتد
                 (بابافغانی، 1353: 225)

الهی دشمـن جان تو را این روز پیش آید
                              (همان، 243)

چون بمیرم بر سر خاک آی و حلوایی بده
                              (همان، 380)

گلزار حسنت از نظر پاک من شکفـت
                              (همان، 109)

دارد بـرای طوف حریم تو خار خـار
                                (همان، 30)

بر گریة ما رحم نداری عجب از تــو
                              (همان، 368)

 

11- برای آگاهی بیشتر در مورد پیش مصرع، مصرع برجسته و اصطلاح پیش مصرع رسانی، !شمیسا، 1376: 290

12- برای آگاهی بیشتر از ساختار و کیفیت اسلوب معادله !شفیعی کدکنی، الف. 1366: 63 وب.84:1366 ؛ فتوحی.268:1386

13- برای آگاهی بیشتر در مورد این اصطلاح و انعکاس آن در ادبیات عصر صفوی !فتوحی، 1379: 67.

منابع

1- امین احمد رازی.(1378).تذکرۀ هفت اقلیم، به کوشش سید محمد رضا طاهری، تهران: سروش.

2- انوری ابیوردی.(1372). دیوان. تصحیح محمد تقی مدرس رضوی، تهران: علمی و فرهنگی، چاپ چهارم.

3- بابا فغانی شیرازی.(1353). دیوان اشعار، به اهتمام احمد سهیلی خوانساری. تهران: اقبال، چاپ دوم.

4- بهار،محمد تقی.(1370). سبک شناسی، تهران: امیر کبیر، چاپ ششم.

5- پور نامداریان،تقی.(1380). در سایة آفتاب، تهران: سخن.

6- ذکاوتی قراگوزلو،علی رضا.(1366). «بحثی در شعر و فکر بابافغانی»، معارف، دوره4، شماره3، ص93-117

7- حافظ شیرازی،خواجه شمس الدین محمد.(1367). دیوان. به اهتمام محمد قزوینی و قاسم غنی، تهران: زوار، چاپ پنجم.

8- حسن پور آلاشتی، حسن .(1384). طرز تازه، سبک شناسی غزل سبک هندی، تهران: سخن.

9- حزین لاهیجی.(1350). دیوان حزین لاهیجی، تهران: خیام، چاپ دوم.

10- خان آرزو،سراج الدین علی.(2004م). تذکرة مجمع النفایس، به کوشش زیب النّساء علی خان، اسلام آباد پاکستان، مرکز تحقیقات فارسی ایران و پاکستان.

11- خلیل بنارسی، علی ابراهیم خان.(1385). صحف ابراهیم، تصحیح میر هاشم محدث، تهران: انجمن آثار و مفاخر فرهنگی.

12- ریپکا،یان،با همکاری اوتار کلیما و دیگران.(1383). تاریخ ادبیات ایران، ترجمه ابوالقاسم سرّی، تهران: سخن.

13- سام میرزا صفوی.(1384). تذکرة تحفة سامی، تصحیح و تحشیة رکن الدین همایون فرخ، تهران: اساطیر.

14- سعدی شیرازی.(1383). کلیات، به کوشش مظاهر مصفا، تهران: روزنه.

15- سیوری،راجر.(1384). ایران عصر صفوی، ترجمة کامبیز عزیزی. تهران: مرکز، چاپ سیزدهم.

16- شبلی نعمانی. (1368). شعرالعجم، ترجمه سید محمد تقی فخر داعی گیلانی، تهران: دنیای کتاب، چاپ سوم.

17- شفیعی کدکنی،محمد رضا الف.(1366). شاعر آینه‌ها، تهران: آگاه، چاپ دوم.

18_______________ ب.(1366). صور خیال در شعر فارسی، تهران: آگاه، چاپ سوم.

19- شمیسا، سیروس.(1376). سبک شناسی شعر، تهران: فردوس، چاپ سوم.

20__________ .(1378). نقد ادبی، تهران: فردوس.

21- صائب تبریزی.(70-1364). دیوان.(6 مجلد)، به کوشش محمد قهرمان، تهران: علمی و فرهنگی.

22- صفا،ذبیح الله.(1369). تاریخ ادبیات در ایران(8 مجلد)، تهران: فردوس، چاپ چهارم.

23- عرفی شیرازی.(1378). کلیات اشعار(2مجلد)، به کوشش محمد ولی الحق انصاری، تهران: انتشارات دانشگاه تهران.

24- عزیزیان،کبری.(1383). راهنمای دیوان صائب تبریزی، تهران:علمی و فرهنگی.

25- فتوحی،محمود.(1386). بلاغت تصویر، تهران: سخن.

26_________ .(1379). نقد خیال، تهران: روزگار.

27- ملا عبدالنبی فخرالزمانی قزوینی.(1375).تذکرة میخانه، به اهتمام احمد گلچین معانی، تهران: اقبال، چاپ ششم.

28- نصرآبادی،محمدطاهر.(1378).تذکرة نصرآبادی، به کوشش محسن ناجی نصرآبادی، تهران: اساطیر.

29- نظیری نیشابوری.(1340).دیوان، به کوشش مظاهر مصفا، تهران: امیرکبیر و زوّار.

30- وارسته سیالکوتی،مل.(1380). مصطلحات الشعرا، تصحیح سیروس شمیسا، تهران: فردوس.

31- واله داغستانی،علیقلی.(1384).تذکرة ریاض الشعرا، به کوشش سید محسن ناجی نصر آبادی، تهران: اساطیر.