شیوه‌های آغاز و پایان داستان در هزار و یکشب

نویسندگان

1 دانشیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه شهید باهنر کرمان

2 دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه شهید باهنر کرمان

چکیده

هزار و یکشب با 251 روایت، نمونة عالی سبک خاص داستان‌پردازی در فرهنگ هند و ایرانی است و شاید بزرگ‌ترین مجموعه داستانی است که تا کنون توجه نظریه‌پردازان و پژوهشگران روایت‌شناسی را به خود معطوف داشته است. روایت‌شناسی، شعبه‌ای فعال از نظریة ادبی است و هدف نهایی آن، کشف الگوی جامع روایت است که تمامی روش‌های ممکن روایت داستان‌ها را در بر می‌گیرد. از دیدگاه روایت شناسی، روایت رشتة بسته‌ای از حوادث است و به هر رو آن را انجامی است، همان طور که آن را آغازی است. شیوه‌های آغازکردن و به پایان‌بردن داستان، در پیکربندی روایت اهمیت بسزایی دارد. بسیاری از روایت شناسان، آغاز داستان را وضعیت ثابت اولیه‌ای می دانند که به واسطة  نیرو یا نیروهایی به عدم تعادل می انجامد و در پایان با عمل نیرویی در جهت عکس به تعادل می‌رسد. صرف نظر از نود و یک حکایتی که ساختار داستانی ندارند، تقریباً تمام داستان‌های هزار و یکشب بر اساس چنین مدل روایتی آغاز می‌شوند و به پایان می‌رسند. تنها سه حکایت از وضعیت عدم تعادل آغاز می‌شوند و با وضعیت تعادل به پایان می‌رسند و یک حکایت در وضعیت عدم تعادل پایان می‌یابد. عباراتی نظیر «آورده‌اند که»، سرآغاز 192حکایت از مجموعه قصه‌های هزار و یکشب است که نقش عنوان داستان را هم برعهده دارد. این عبارت‌ها، مخاطب (روایت‌گیر) درون‌متنی و بیرون‌متنی را در مورد نقش راوی در آفرینش و یا بازتولید روایت، در سطح یکسانی از آگاهی قرار می‌دهند و نیز، بر نوعی بی‌زمانی دلالت می‌کنند که خاص چنین قصه‌هایی است. عبارات پایانی بسیاری از حکایت‌ها نیز، کارکردی مشابه عبارت‌های سرآغاز دارد.
 

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

The methods of beginning and ending story in "Thousand and one night"

نویسندگان [English]

  • Mohammadreza Sarfi 1
  • Najmeh Hosseini sarvi 2
1 Associate professor of Persian language and literature, Shahid Bahonar university of Kerman
2 Ph.D student of Persian language and literature, Shahid Bahonar university of Kerman
چکیده [English]

Thousand and one night” –with 251 narratives- is the best example of distinct storytelling in Indian and Iranian cultures. Perhaps, it is the most voluminous story collection which has so far attracted researchers and theorist of narratology.
Narratology is a dynamic branch of literary theory. Its final goal is discovering universal pattern of narrative. Narrative is a closed chain of events with both an ending as well as a beginning. Beginning and ending methods of story telling are so important in narrative configuration.
Many narratologists describe beginning of stories as a firm primary state. It goes to an imbalanced situation because of one or other forces. At the end, the story comes to a balanced position through the action of a reverse power. In spite of 91 tales which do not have a story structure, approximately all “thousand and one night” tales have this pattern of beginning and ending. Only three tales begin in imbalance, however even these stories finish in a balanced state.
A statement like “they said that” is the opening sentence of most of these tales. This statement not only puts the intertexual and extratexual readers at the same level of consciousness-regarding the narrating or regenerating of the story- as the writer , but it also refers to such a kind of timelessness which is the hallmark of such tales. Ending statements of numerous tales have the same function as the opening sentence, as well. 

کلیدواژه‌ها [English]

  • thousand and one nights
  • Narratology
  • STRUCTURE
  • Narrative
  • Incipit
  • beginning
  • ending

مقدمه

هزار و یکشب، معروف‌ترین مجموعه داستانی است که عناصر فرهنگ‌های ملل گوناگون مشرق زمین را در خود جای داده است. «در این مجموعه داستان، نشانه‌هایی از افسانه‌های هندی، ایرانی، عربی، یهودی و مصری دیده می‌شود.» (محجوب،1382: 362) اما فعلاً با تحقیقاتی که به انجام رسیده‌است، می‌توان با اطمینان نسبی اظهار نظر کرد که نخستین پایة هزار و یکشب، همان کتاب ایرانی «هزار افسان» بوده که بسیاری حکایت‌های آن از منابع هندی است و در قرن سوم هجری از زبان پهلوی به عربی درآمد.(همان،369) و به «الف لیلة و لیل» شهره شد. «عبداللطیف طسوجی»، در اواخر سلطنت محمد شاه و آغاز سلطنت ناصرالدین شاه قاجار، کتاب را از عربی به فارسی ترجمه کرد و «سروش اصفهانی»، نمونه‌های شعر فارسی را از دیوان شاعران بزرگ  انتخاب کرد و به متن افزود. این ترجمه شامل 251 حکایت1 و همین متنی است که امروزه در دسترس ماست.

ترجمة کتاب به زبان فرانسوی که نخستین بار توسط «گالان» صورت گرفت، زمینة آشنایی اروپائیان را با این کتاب فراهم آورد و آن را در مرکز توجه پژوهشگران قرار داد. پژوهش‌های بسیاری، در فاصلة سال‌های 1885-1810 دربارة منشأ کتاب و راویان آن، در اروپا انجام شد و بعدها، ساختار ویژه و منحصر به فرد روایت‌های هزار و یکشب، توجه خاص روایت‌شناسان فرمالیست روسی و ساختارگرایان مکتب فرانسه را برانگیخت. «تفسیرهای مختلفی که از چگونگی روایت (عمل گفتار) هزار و یکشب شده‌ است، شکی در اهمیت آن باقی نمی‌گذارد.» (تودوروف، به نقل از اخوت،1371: 278) دقت نظر نظریه‌پردازانی مانند شکلوفسکی، توماشفسکی، تودوروف و... در بررسی ساختار و شیوه‌های روایتگری هزار و یکشب، دستاورد بزرگی برای روایت شناسی به ارمغان آورده‌است. روایت‌شناسی وامدار سلسله راویان گمنام هزار و یکشب است.

 

1- روایت‌شناسی (Narratology)

روایت، شیوة اصلی است که از طریق آن، انسان‌ها تجربه‌های خود را درون رشته رخدادهایی که از نظر زمانی پرمعنا و بااهمیت هستند، سامان می‌دهند. انسان‌ها می‌توانند، جهان را در قالب روایت درک کنند و می‌توانند، در قالب روایت دربارۀ جهان بگویند. (آسابرگر،1380: 24) عملکرد روایی در چند هزار فرهنگ قومی‌ای که مردم‌شناسی فرهنگی شناسایی کرده‌است، حضور دارد و تنها همین نکته، دلیل روشنی است برای پذیرش این ادعا که « در انسان، ذائقه‌ای بنیادین برای قصه‌گفتن و قصه‌شنیدن وجود دارد.» (کالر،1382: 113)

نظریة روایت، تلاشی است، برای شرح‌دادن و ایضاح این ذائقه یا دانش روایی و شناخت و تبیین الگوهای روایتی ذاتی یا اکتسابی که دریافت ما را از امر محقق شکل می‌دهد. نظریة روایت(روایت‌شناسی) شعبه‌ای فعال از نظریة ادبی است و«هدف نهایی آن، کشف الگوی جامع روایت است که تمامی روش‌های ممکن روایت داستان‌ها را دربرمی‌گیرد.» (برنتس،1384: 87)

روایت‌شناسی یکی از رشته‌هایی است که از دیرباز مورد توجه ساختارگرایان قرار گرفته‌است و « نقد ساختگرایانه عظیم‌ترین تأثیرش را در عرصة روایت‌شناسی و فرهنگ عامه بر جای گذاشته است. » (گرین و لبیهان، 1383: 114) از نظر ساختارگرایان، روایت، کنش نمایشی را به مثابه زنجیرة زمانی و علت و معلولی حوادثی که در محدودة زمانی و مکانی خاصی رخ می‌دهند، تجسم می‌بخشد. (بردول،1373: 105) به عبارت دیگر، روایت‌ها داستان‌هایی هستند که از تسلسل برخوردارند، به واسطة کنش شخصیت‌ها و در زمان و مکانی خاص، رخ می‌دهند. این تعریف به روشنی نشان می‌دهد که از نظر ساختارگرایان، داستان (کنش نمایشی) و روایت دو مقولة جدا از هم هستند.

«ژنت» (Genette) این تفاوت را چنین توضیح می‌دهد: «داستان، نظم نهایی رخدادها در جهان بیرون متن و روایت، کنش ارائة گزارش، گونه‌ای گزینش عناصر و ایجاد نظم و همنشینی در طرح منطق روایت، شیوة گزینش و ارائة داستان است.» (احمدی،1370: 315) و به همین دلیل، یک داستان می‌تواند در متن‌ها و به روایت‌های مختلفی بازگو شود.2

«هر روایت، سخنی بسته است که از آغاز و انجام این مجموعه خبر می‌دهد. رشته‌ای بسته از حوادث است که به هر رو آن را انجامی است، همان طور که آن را آغازی است.» (احمدی،1370: 165) و این، به آن معناست که در ساختار بستة روایت، «کنش وقتی یگانه و کامل است که آغاز، میانه و پایانی داشته ‌باشد؛ یعنی وقتی آغاز، مقدمة میانه باشد و وقتی میانه به پایان رهنمون شود و وقتی پایان نتیجة میانه باشد. در این صورت، پیکربندی بر حادثه و هماهنگی بر ناهماهنگی فائق می‌آید.» (ریکور،1384: 40)

 

2- آغاز و پایان

با وجود اهمیت نقشی که آغاز و پایان داستان در پیکربندی روایت ایفا می‌کند، در مباحث داستان‌نویسی، کمتر به شیوه‌های آغازکردن و به پایان‌بردن داستان‌ها و کارکردهای آن توجه شده‌است. از جمله معدود آثاری که به این مهم توجه کرده‌اند، می‌توان از آخرین کتاب ژنت، تحت عنوان «آستانه‌ها» (Seuils)  نام برد. منظور از آستانه‌ها در اثر ژنت، «عناصری است که متن را احاطه کرده‌اند و قبل از آغاز داستان، جای دارند.» (اخوت،1371: 217) عناصر به ظاهر ساده؛ اما پیچیده مانند، نام نویسنده، یادآوری، حاشیه‌های متن، پیش‌گفتار، تقدیم‌نامچه، عنوان، سرآغاز و... که ژنت آنها را «فرامتن» (Paratext) می‌نامد. اما دربارة آغاز متن، باید به آراء ساختارگرایان در بررسی ساختار روایت‌ها توجه کرد.

بررسی ساختاری داستان، به رغم میراثی که از ارسطو تا به امروز به جا مانده‌است، تقریباً از کاری که «ولادیمیر پراپ» (Propp) دربارة حکایت پریان روسی انجام داد، شروع شده‌است. پراپ، روایت را متنی می‌دانست که تغییر وضعیت از حالتی متعادل به غیر متعادل و دوباره بازگشت به حالت متعادل را بیان می‌کند. «توماشفسکی» (Tomaszewski)، دیگر ساختارگرای روس، نیز در تعریفی مشابه از ساخت حکایت می‌گوید: «حکایت، بازنمود گذر از یک موقعیت به موقعیت دیگر است.» (گروه مؤلفان، 1385: 302) اما پراپ، نوع‌شناسی‌ خاصی از روایت به دست می دهد که بر بنیاد کارکردهای پایة آن استوار شده‌است، (گیرو، 1380: 110) مستقل از اینکه چگونه تحقق یابند و یا چه کسی آنها را انجام دهد. (پراپ، 1368: 54)

تعریف پراپ از ساختار روایت، «مدتها از سوی نشانه‌شناسی روایی، در مکتب نقد فرانسه، کلید داستان تلقی می‌شد و نظریه‌پردازان این مکتب، داستان کامل را داستانی می‌دانستند که در آن وضعیتی ابتدایی در انتهای کار دگرگون شود.» (آدام و رواز، 1383: 92) بعدها، برخی از متفکران این مکتب، مانند بارت (Barthes)، تودوروف (Todorov) و برمون (Bermon)، تغییراتی در نظریة روایت پراپ دادند. به عنوان مثال، پراپ وضعیت ثابت اولیه را آغاز داستان می‌دانست؛ اما تودوروف به این نتیجه رسید که  «این امکان هست که پی‌رفت3، در نیمه راه متوقف شود؛ در راه گذار از تعادل به عدم تعادل یا برعکس.» (تودوروف،1379: 91)

نظریة «رابرت فونک» (Funk) نیز، شبیه به الگوی روایتی پراپ و تودوروف است. فونک، روایت را شامل چند مرحله می‌داند. مرحله اول یا آغاز داستان، متمرکزکردن است. «در این مرحله، راوی در مکان و زمانی خاص، عده‌ای را دور هم جمع می‌کند و دربارة آنها مطالبی برای خواننده تعریف می‌کند؛» (اخوت،دستور زبان داستان، 1371: 228) یعنی در ابتدای داستان، راوی مطالبی را تعریف می‌کند که حاکی از روابط و مناسبات اولیة شخصیت‌هاست و همان شرایطی را شرح می‌دهد که در اصطلاح پراپ و تودوروف «وضعیت تعادل» (موقعیت پایدار) نامیده می‌شود. «بعد، نویسنده باید کاری کند که حادثه‌ای اتفاق بیفتد.» (همان) یا به تعبیر تودوروف، در این مرحله، نویسنده نیرویی را وارد داستان می‌کند که وضعیت پایدار اولیه را آشفته می‌سازد. «بین این مرحله و پایان داستان، باید حداقل یک هسته روایتی وجود داشته ‌باشد، هسته‌ای که خود از سلسله‌ای از وقایع که حادثة داستان را به وجود می‌آورد، متشکل است (عدم تعادل در مدل مورد نظر تودوروف). فونک، هستة روایتی را بدنة داستان می‌نامد.» (همان) که سرانجام، توسط نیرو یا روندی، که فونک آن را «منشعب‌کننده» (در مدل روایتی تودوروف: نیرویی در خلاف جهت نیروی قبلی) می‌نامد، به پایان می‌رسد.

به اعتقاد برخی از صاحب‌نظران که معتقد به نظریة خواننده‌اند، آغاز داستان تأثیری بر خواننده می‌گذارد که فرایند خواندن او را تحت تأثیر قرار می‌دهد. آنها این تأثیر را تأثیر اولیه می‌نامند. (همان، 241) این تأثیر اولیه، متأثر از میزان اطلاعاتی است که راوی در آغاز داستان در اختیار خواننده می گذارد. بنابراین یکی از وظایف مهم آغاز داستان، وظیفة ارتباطی آن است؛ به این معنی که نویسنده یا راوی (فرستندة پیام) در آغاز روایت، صحنه و شخصیت‌ها را برای کنش اصلی آماده می‌کند و اطلاعاتی را دربارة آنها در اختیار مخاطب ضمنی (گیرندة پیام) قرار می‌دهد. این مخاطب ضمنی (روایت‌گیر)، می‌تواند مخاطب بیرون‌متنی و یا مخاطبی درون‌متنی، مثل ملک شهرباز در داستان  هزار و یکشب، باشد.

آغاز داستان در محدودة خود، شالودة جهان داستان را پی می‌ریزد؛ یعنی زمان و مکان و شخصیت‌های داستان را معرفی و به این وسیله، سیر حرکت طرح داستان را مشخص می‌کند، اشاره‌ای به مضمون اصلی داستان دارد و آغاز و پایان داستان را می‌سازد؛ «دو چارچوبی که نه تنها منطق بدنة داستان را مشخص می‌کنند؛ بلکه در هم تاثیر متقابل دارند و در حقیقت دو روی یک سکه‌اند.» (همان، 244)

هیچ آغازی بدون پایان نیست و وجود هر یک از این دو، وابسته به دیگری است. به نظر «فرانک کرمود»، ما باطناً به خلق الگوهایی برای درک معنای امور و اشیا در سیر زمان، گرایش داریم. این تمایل در همة ساحت‌های اندیشة ما حاضر است و شبکه‌ای از فرضیات را دربارة رابطة آغاز و پایان پدید می‌آورد» (والاس،1382: 60) و «گذار از سطحی به سطح دیگر، تا حدی با این واقعیت توجیه می‌شود که اندیشة پایان دنیا، از راه نوشته به ما منتقل می‌شود که در قانون کتاب مقدس، پایان بخش کتاب مقدس است.» (ریکور،1384: 45)

نحوة تفکری که از پایان، نظم و ترتیب آغازین را استنباط می‌کند، همچنان در اندیشه‌های امروز ما دربارة تاریخ و زندگی و ادبیات داستانی ریشه دارد؛ بنابراین، خوانندة هر داستان، همچون خوانندة کتاب مقدس، آغاز و پایانی را با آغاز و پایان جهان خیالی داستان، یکی می‌کند. «کرمود مفهوم تازه ای را مطرح می کند که به کار اثبات حضور آغاز و پایان می‌آید: بحران. او هر داستان را در حکم گشوده‌شدن راز موقعیت بحران می‌شناسد و می‌نویسد: بحران به گونه‌ای گریزناپذیر، عنصر مرکزی در حرکت ما به سوی معنا بخشیدن به جهان خویش است.» (احمدی،1370: 645)

شکلوفسکی (Shoklovski)، ساختارگرای روسی، معتقد است که قانونمندی واحدی بر آغاز و پایان داستان حاکم است. این قانونمندی در همان آغاز داستان مشخص می‌شود و به پایان داستان می‌رسد و دوباره به حرکت دایره‌ای خود ادامه می‌دهد و به آغاز داستان برمی‌گردد. (اخوت،دستور زبان داستان،1371: 247) او، دو نوع انگیزش را مشخص می‌کند که احساس پایان‌یافتن داستان را در مخاطب ایجاد می‌کنند: «حل کشمکش و آشکار شدن شباهت، اما در هر دو مورد، اصل مشترکی در کار است: حرکتی دورانی که به واسطة مقایسه یا مقابله، پایان را به آغاز پیوند می‌دهد.» (اسکولز،1379: 125) بنابراین، بررسی شیوه‌های پایان‌بندی داستان، بدون توجه به سرآغاز و قانونمندی‌های آغاز داستان ممکن نیست.

 

3- سرآغاز داستان‌های هزار و یکشب

سرآغاز (Incipit)که معنای قدیمی آن با معنای امروز متفاوت است، در اصل عبارت یا جمله‌ای بود که متنی را معرفی می‌کرد و متن با آن شروع می‌شد. سرآغاز شکل‌های مختلفی داشت. یکی از اشکال آن که حتی تا قرن گذشته هم بسیار متداول بود، استفاده از عبارت‌هایی نظیر «آورده اند که» و...  بود. «در گذشته، این عبارت‌ها نقش عنوان حکایت را هم به عهده داشت.» (اخوت،دستور زبان داستان،1371: 232- 233)

داستان‌های هزار و یکشب، «به این علت که با چیزی به نام شخصیت و شخصیت سازی و نام و نامگذاری داستانی رو به رو نیستند، با مشکلی هم به نام نامگذاری داستانی و نیز انتخاب عنوان مواجه نمی‌شوند.» (همان، 223) تعداد زیادی از داستان‌ها (192 حکایت)، با عبارت‌هایی نظیر «از جمله حکایت‌ها این است که»، «شنیده‌ام که»، «روایت کرده‌اند که» و... آغاز می‌شوند و این عبارت‌های آغازین، نقش عنوان حکایت را  به عهده دارند و فصل ممیز داستان‌ها از یکدیگر به شمار می‌آیند.

آوردن این گونه عبارت‌ها، شیوه‌ای است که به کمک آن راوی، روایت را از زبان راوی غایب گزارش می‌کند و نقش خود را، به عنوان راوی، تنها در بازگفت روایتی پیش‌گفته از قصه می‌پذیرد. با این همه، این روایت همان نیست که پیش از این گفته شده‌است. چون «داستان تسلسلی است که رویدادها عملاً در آن اتفاق می‌افتد و می‌توان آن را از متن استنباط کرد در حالی که روایت، همان عمل روایت‌کردن است .» (ایگلتون : 1383، 145) بنابراین، شیوه‌ای که راوی، برای بازگفت داستان (نظم نهایی رویدادها در جهان بیرون متن) انتخاب می‌کند و هر گونه گزینش و ایجاد نظم و همنشینی در طرح و منطق روایت از سوی او، نقش مهمی در شرح و بسط غیر مستقیم حکایت ایفا می‌کند.علاوه بر این، «هر دگرگونی در حد و مرزهای زمانی، که نوع متفاوتی از وحدت موضوع و درونمایه را موجب می‌شود، پیوندهای میان رویدادها را تغییر خواهدداد.»(والاس، 1382: 49) و از داستانی واحد، روایت‌هایی گوناگون را به وجود خواهد‌آورد.

عبارت‌هایی مانند « آورده‌اند که» و ...در آغاز روایت، مخاطب را در برابر وجه دوسویة جالب توجهی قرار می‌دهد. مخاطب چنین قصه‌هایی از یک سو، با داستانی پیش‌گفته روبروست و از سوی دیگر، با روایتی منحصر به فرد؛ روایتی که بار دیگر و به شکلی دیگر، قصه‌ای را در ساحت روایت، بازتولید می‌کند. در اینجا، راوی آفرینندة خلاق قصه نیست؛ اما آفرینندة خلاق روایتی جدید از قصه‌ای پیش‌گفته است. قصه‌ای که بارها و بارها و هر بار به شکلی، توسط راویان گوناگون روایت شده‌است. در آغاز داستان «عجیب و غریب» شهرزاد روایت خود را چنین آغاز می‌کند: «و نیز ای ملک به من رسیده‌است که در زمان گذشته ملکی بود، بزرگوار که ملک گندم نام داشت و... و در حالت پیری خدای تعالی او را پسری عطا فرمود و...» (هزار و یکشب،1328: 435) پس از این مقدمه، شهرزاد ماجرای طولانی زندگی شاهزاده و دیگر برادر او و نزاع دو برادر بر سر جانشینی پدر را روایت می‌کند. جملات آغازین این روایت، مخاطب درون متن (ملک شهرباز) و مخاطب بیرون متن (خوانندة داستان‌های هزار و یکشب) را در برابر سطح یکسانی از آگاهی قرار می‌دهد. هر دو مخاطب می‌دانند که شهرزاد خالق قصه نیست؛ بلکه در مقام راوی، داستانی پیش‌گفته را در ساحت روایتی جدید، بازتولید و بازگو می‌کند. «او»، راوی داستانی است که پیش از این توسط راوی یا راویان دیگری روایت شده است.

راویان چنین قصه‌هایی، غالباً افراد بی‌نام و نشانی هستند که راوی یا راویان هزار و یکشب از آنها نام نمی‌برند؛ اما در مواردی، روایت قصه از سوی راوی دیگری دنبال می‌شود که شاهد رویدادها و یا یکی از کنشگران (قهرمانان) قصه است. به عنوان مثال: داستان «اسحاق موصلی با مأمون» چنین آغاز می‌شود: «و از جمله حکایت‌های طرفه این است که اسحاق موصلی گفته‌است که شبی از نزد مأمون بدرآمدم...» (هزار و یکشب، 1328: 236) پس از این جملات آغازین، اسحاق موصلی قصه‌ای را روایت می‌کند که خود، شخصیت اصلی آن است.

این نوع قصه ها از زبان اول شخص روایت می‌شوند؛ «یک راوی اول شخص، همواره در جهانی که روایت می‌کند، حضور دارد؛ اما این حضور می‌تواند حاشیه‌ای باشد.» (برنتس،1384: 90) در داستان «خداوند شش کنیز» راوی، محمد، شاهد ماجرایی است و روایت آن را این چنین آغاز می‌کند: «ایها الخلیفه، در زمان گذشته مردی بود که...» (هزار و یکشب،1328: 268) در ادامة داستان، متوجه می شویم که این زمان گذشته، گذشته‌ای نزدیک به زمان عمل روایت است؛ راوی، خود شاهد و ناظر رویدادها بوده‌است و حضور خود را درحاشیة رویدادها، به وسیلة یک جملة کوتاه به اطلاع خواننده و نیز شنوندة روایت، خلیفة عباسی، می‌رساند: «... و من تا کنون خوبتر از آن کنیزکان ندیده‌ام. » (همان،270)

حضور راوی اول شخص، در متن یا حاشیة قصه‌ای که روایت می‌کند،  به معنی حذف راوی سوم شخص، به عنوان واسطة روایت داستان است؛ اما در روایت‌های هزار و یکشب، عبارات آغازین روایت، قصه را به ساحت زمانی نامعلوم در گذشته می‌برد. در آغاز این روایت‌ها عبارت‌هایی مثل «آورده‌اند که»، مانند دیگر روایت‌هایی که با این نوع عبارات آغاز می‌شوند، بر حضور سلسلة راویان ناشناخته در نقل داستان صحه می‌گذارد و نیز، بر وقوع داستان در گذشته تأکید می‌کند. گذشته‌ای که در این قصه‌ها، بر نوعی بی‌زمانی دلالت می‌کند.

روایت‌هایی مثل قصه‌های هزار و یکشب، «معمولاً با بی‌زمانی آغاز می‌شوند. در این قصه‌ها، گرچه اشاره‌ای به زمان هست؛ ولی این زمان تقویمی نیست » (اخوت، 1371، 234)؛ زمانی است در گذشته که انگار تا ابد به همین حالت و در بی‌زمانی خود ادامه دارد. عبارت‌هایی نظیر «آورده‌اند که» در آغاز قصه‌ها، نشان‌دهندة این ویژگی است. این نوع عبارت‌ها، روایت را در زمانی دور از زمان حال، از جهان روزمرة خواننده، شنونده و قصه‌گو به حرکت درمی‌آورد. «این کاربرد زمان گذشته، کارکرد روایی خاصی دارد و بروشنی نشان می‌دهد که از این به بعد قرار است، رشته‌ای خاص از رخدادها به توصیف درآید، رشته‌ای که بسته است و لذا به آسانی می‌تواند زیر نظر گرفته شود.» (آسابرگر،1380: 96) به عبارت دیگر، این کاربرد زمان گذشته، نشان می‌دهد که زنجیره‌ای از رویدادها که در زمان گذشته اتفاق افتاده، در ساختار بستة روایت توصیف می‌شود؛ روایتی که دارای آغاز و انجام است و خواننده یا شنونده می‌تواند، سیر رویدادها را در قالبی منسجم و از پیش اندیشیده، از آغاز تا پایان، دنبال کند.

اشاره به زمان گذشته، در داستان‌هایی که بدون عبارت‌های آغازین شروع می‌شوند نیز، همواره وجود دارد. درتعداد کمی از قصه‌های هزار و یکشب (59 قصه)، راوی بلافاصله بعد از فعل‌های «گفت»، «جواب داد» و یا ترکیب «و اما»، روایت را آغاز می‌کند. از این میان، در آغاز 48 روایت ، عباراتی مثل «ای ملک جوانبخت»، سرآغاز و عامل تشخیص روایت‌های مختلف از یکدیگر است و نیز می تواند، جایگزینی برای عنوان داستان باشد.

در این قصه‌ها، جملة آغازینی دال بر وقوع رویدادها در زمان گذشته وجود ندارد؛ اما در استفادة راوی از فعل‌های ماضی و قیدهایی که بر زمان گذشته دلالت می‌کنند، اشاره‌ای به زمان گذشته و کارکرد خاص آن دیده می‌شود . در این روایت‌ها نیز، مثل روایت‌هایی که با جمله‌های خاص آغاز می‌شوند، اشاره به زمان، بیانگر رشته‌ای بسته از رویدادها است که مخاطب می‌تواند آنها را از آغاز تا پایان، با دقت دنبال کند.

بر خلاف روایت‌هایی که با عبارت‌هایی مثل «حکایت‌ کرده‌اند که» آغاز می‌شوند، در این دسته از داستان‌ها، مخاطب درون متن و خواننده یا شنوندة بیرون از متن روایت‌ها، شناخت یکسانی از راوی حکایت ندارند. مخاطب بیرون از متن، در این جا هم همواره می‌داند که با روایت دیگری از یک داستان پیش‌گفته سروکار دارد؛ اما مخاطب درون‌متنی این نوع داستان‌ها، نشانه‌ای دال بر بازگفت یا خلق قصه توسط راوی در دست ندارد؛ به عنوان مثال: داستان «نورالدین وشمس‌الدین» در ضمن داستان «غلام دروغگو» چنین آغاز شده‌است:

«...جعفر گفت: ایها الخلیفه، از این حدیث تو را شگفت آمد و این عجیب‌تر از حکایت نورالدین و شمس‌الدین نیست. خلیفه گفت: چگونه است آن حکایت؟ جعفر وزیر گفت: تا از کشتن غلام درنگذری، حکایت بازنگویم. خلیفه از خون غلام درگذشت.جعفر گفت: در مصر ملکی بود خداوند دهش و داد و...» (هزار و یکشب،1328: 24)

در این روایت، «هارون‌الرشید» مخاطب درون متنی «جعفر برمکی» است و شاه که داستان را از زبان شهرزاد می‌شنود، بیرون از روایت جعفر قرار دارد. هارون‌الرشید، به عنوان مخاطب حاضر جعفر وزیر، هیچ نشانه‌ای، برای شناخت خالق قصه در دست ندارد. دلیلی دال بر این وجود ندارد که جعفر خود راوی اولیة داستان هست و یا نیست. حتی کارکرد بی‌زمانی زمان گذشته هم، کمکی به دریافت این موضوع نمی‌کند؛ تمام داستان، می‌تواند ساختة تخیل خلاقانة وزیری باشد که می‌کوشد تا غلامی را از مرگ نجات دهد؛ اما ملک شهرباز، شنوندة بیرون از متن داستان، تردیدی در این ندارد که راوی، شهرزاد، قصه‌ای پیش‌گفته را بازگو می‌کند. این حکایت، در گذشته و توسط راوی دیگری، که شهرزاد داستان را از زبان او روایت می‌کند (جعفر) و نیز سلسلة ناشناسی از راویان، بازگو شده ‌است تا به اطلاع شهرزاد و سپس شاه رسیده ‌است. همین ویژگی در مورد خوانندة هزار و یکشب (مخاطب بیرون متن) و شاه (مخاطب درون متن)، نسبت به کل داستان غلام دروغگو و دیگر داستان‌های از این دست وجود دارد.

 

4- شیوه‌های آغازکردن داستان‌ها

تقریباً تمام داستان‌های هزار و یکشب (248 حکایت از مجوع 251 حکایت)، از وضعیت تعادلی آغاز می‌شوند که در ادامه، به دلیلی تغییر می‌کند. تقدیر و یا تلاش شخصیت قصه برای برقراری تعادل دوباره، ادامة قصه را ممکن می‌کند و سرانجام وضعیتی جدید، قصه را به انجام می‌رساند. در تعدادی از داستان‌ها (146حکایت)، راوی، ابتدا وضعیت اولیه را شرح می‌دهد . در این دسته از داستان‌ها، شرح وضعیت اولیه، مقدمه‌ای است که اشخاص داستان را معرفی و مناسبات اولیه آنها را مشخص می‌کند، پایه‌های مضمون را پی‌ریزی می‌کند و اولین نشانه‌های بحران را به خواننده نشان می‌دهد؛ بحرانی که بعداً منجر به کنش اصلی داستان خواهدشد. به عنوان مثال داستان «مکر زنان» چنین آغاز می‌شود :

«حکایت کرده‌اند که در زمان گذشته، پادشاهی سالخورده خداوند مال و جاه و سپاه انبوه بود؛ ولی فرزندی نداشت. بدین سبب، تنگدل و ملول گشته انبیا و اولیا را در نزد خدای تعالی شفیع کرد که خدا او را فرزند نرینه عطا فرماید که بعد از او وارث مملکت شود. آنگاه برخاسته به ایوان آمد رسول به دختر عم فرستاد و او را تزویج کرد ... چون مدتی بگذشت، پسری مانند شب چهارده بزاد ...و در نزد آن ملک، حکیمی بود، سندباد نام که از دیگر حکیمان داناتر و به عواقب کارها بیناتر بود. ملک، پسر را بدو سپرد . چون پسر ده ساله شد، در حکمت وادب به پایه‌ای رسید که در آن زمان، کس با او مناظره‌کردن نمی‌توانست و... روزی از روزها، حکیم سندباد، طالع ملکزاده را نظر کرده، دید که...» (هزار و یکشب، 1328: 402)

این مقدمه، خواننده را با شخصیت‌های داستان (ملک، ملکزاده، سندباد) و مناسبات اولیة آنها آشنا می‌کند. پایه‌های مضمون را حول محور زیبارویی شاهزاده و دانایی و آینده‌نگری سندباد حکیم شکل می‌دهد و در نهایت، همین مضامین پایه و آگاهی سندباد از طالع شاهزاده، اولین نشانه‌های بحران را به خواننده نشان می‌دهد.

دستة دیگری از داستان‌ها (105 حکایت)، بدون مقدمه و مستقیماً با کنش آغاز می‌شوند.  این داستان‌ها معمولاً با صفت و یا اسمی آغاز می‌شوند که از صفتی حکایت می کند. در تحلیل داستان «شخصیت‌ها به مثابه اسم و خصوصیات آنها به عنوان صفت و اعمال آنها به منزله فعل قلمداد می‌شود.» (ایگلتون،145:1368) شخصیت یا اسم، ویترینی خالی است که باید با صفت یا فعل پر شود (اسکولز،1379: 161) و صفت، وضعیت معمول و خاصی را نشان می‌دهد که بر اثر سلسله حوادث و کنش‌هایی تغییر می‌کند و یا تثبیت می‌شود. به عنوان مثال: داستان «خر ابله» با عبارات زیر شروع می‌شود :

«و از جمله حکایت‌ها این است که ابلهی می‌رفت و افسار خری را گرفته او را همی‌برد. دو مرد از عیاران ایشان را بدیدند. یکی از ایشان گفت: من این خر را از این مرد بگیرم...» (هزار و یکشب، 1328: 295)

در اینجا، صفت ابله در تقابل با عیار قرار می گیرد که بر صفاتی مثل زیرکی و طراری دلالت می‌کند. این تقابل، مناسبات اشخاص داستان و پایه‌های مضمونی حکایت را برای خواننده آشکار می‌کند و در جریان روایت، هر یک از صفات به شکل اولیة خود تثبیت می‌شود. زیرکی عیار در مقابل ابله، وضعیتی جدید را رقم می‌زند که در آن ابله، خر را از دست داده و عیار، صاحب خر شده‌است. 

اما در داستانی از داستان‌های مکر زنان، وضعیت جدیدی که در پایان داستان ایجاد می‌شود، حاصل تغییر صفت است. وضعیت اولیه در آغاز این داستان، چنین شرح داده می‌شود : « شنیده‌ام که زنی را شوهر درمی داد که به بازار رفته، برنج بخرد. زن درم برداشته به دکة رزاز رفت و...» (هزار و یکشب، 1328: 405)

وضعیت اولیه در این داستان، برگرفته از اسامی و صفتی است که می‌توان آن را اصل وفاداری نامید. زن با مردی ازدواج کرده‌است و نباید با مردان دیگر رابطه‌ای داشته‌باشد؛ اما در ادامة داستان،  زن از این قانون سرپیچی می‌کند و با مرد رزّاز به عیش و نوش می نشیند و سرانجام، چاره جویی زن برای فرار از مجازاتی که وی را تهدید می کند و توفیق او در فریب‌ دادن شوهر، داستان را به سرانجام می‌رساند. به این ترتیب، اصل نانوشتة دیگری، جایگزین اصل اولیة وفاداری می‌شود که به موجب آن، زن باز هم می‌تواند، تمایلات خود را دنبال کند.

کنشگران (شخصیت‌های) تعدادی از این گونه داستان‌ها، اسامی خاصی هستند که خواننده پیشاپیش آنها را می‌شناسد و با صفات آنها آشناست. استفاده از اسامی خاص، بار اطلاعاتی بیشتری را به همراه دارد. به عنوان مثال، نام هارون‌الرشید حاوی صفاتی  بیش از خلیفه یا ملک است و گاه این نوع کاربرد اسم، راوی را از آوردن توضیح بیشتر بی‌نیاز می‌کند. در داستان‌هایی که با عباراتی نظیر « پیش از آنکه برمکیان را حال دگرگون شود، روزی خلیفه هارون‌الرشید مردی از اعوان خود را بخواست و...» (هزار و یکشب،1328: 253) آغاز می‌شوند، آشنایی خواننده با شخصیت‌های تاریخی و مناسبات آنها، عاملی است که بحران، کنش‌ها و حوادث بعدی و نیز مضمون داستان را پیشاپیش آشکار می‌کند و به نوعی ایجاز در متن منجر می‌شود.

نود و یک حکایت از مجموعه روایت‌های هزار و یکشب ساختار داستانی ندارند؛ یعنی بر اساس الگوی عام روایت، که مبتنی است بر تغییر شرایط از تعادل به عدم تعادل و بالعکس، ساخته نشده‌اند. در این نوع روایت‌ها آغاز داستان، شرح وضعیت ثابت یا کنشی است که تغییری در شرایط به وجود نمی‌آورد و راوی، صرفاً آن را توصیف می‌کند. راوی این روایت‌ها، گاه وضعیت ثابتی را شرح می‌دهد؛ مثل « و از جمله حکایت‌ها این است که مأمون بن هارون‌الرشید به محروسة مصر درآمد و به خراب‌کردن گنبدهای هرمان فرمان داد تا مالی را که در آن مکان بود به دست آورد و چون خواست آنها را ویران کند، نتوانست...» (همان، 1328: 299) پس از این مقدمه، راوی عجایب اهرام و شیوة ساخت آنها را توصیف می‌کند و روایت را به پایان می‌برد. 

 در بعضی دیگر از این گونه روایت‌ها، دیدار و گفت و شنود دو نفر و حاضرجوابی یکی از این دو، روایت می‌شود. در حکایت «عجوز»، مردی به نام «ابوسوید»، دیدار تصادفی خود  با پیرزنی زیبارو را شرح می‌دهد. پیرزن در پاسخ به پیشنهاد او برای رنگ‌کردن موهایش، شعری دربارة پیری و فکر آخرت می‌خواند و در حکایتی دیگر، «ابوالاسود» کنیز احولی خریده‌ است و او را بسیار دوست دارد. اطرافیانش او را ملامت می‌کنند و او پاسخ می‌دهد که لیلی را باید با چشم مجنون دید.

اما در بیشتر موارد، این گونه روایت‌ها، حکایت‌هایی هستند، به معنای خاص کلمه؛ یعنی « متن کوتاهی که طرح بسیار ساده‌ای دارد و از دو جزء نمونة روایی و حکمت اخلاقی تشکیل شده‌است.» (اخوت، نشانه‌شناسی مطایبه،1371: 50) و نمونة روایی، تمهیدی است، برای بازگوکردن نکته‌ای اخلاقی. در حکایت «عجوز پرهیزکار»، مردی از زائران حج، در بیابان راه گم می‌کند و به عجوزی می‌رسد که از گوشت مارها تغذیه می‌کند و از چشمه‌ای تلخ آب می‌نوشد. مرد از پیرزن می‌پرسد که چرا این زندگی را رها نمی‌کند و به شهر نمی‌آید و او پاسخ می‌دهد که زندگی در چنین شرایطی، از ماندن در شهر و تحمل ظلم و جور ملک خوشتر است و سپس، دربارة رابطة شاه و رعیت، برقراری امنیت به یمن وجود شاه،  ناسپاسی مردم ولزوم سیاست و هیبت شاه و... داد سخن می‌دهد. تدبیر انوشیروان عادل برای آگاهی از آبادانی و ویرانی مملکت، دستاویزی می‌شود، برای راوی تا دربارة وظیفة شاه در قبال مملکت و مردم صحبت کند و روایت حکایت جولایی که با تقلید از بندبازان خود را به کشتن می‌دهد، تدبیر زنی است که شوهرش را از دزدی و عواقب آن برحذر می‌دارد.  

تنها سه حکایت از داستان‌های هزار و یکشب با وضعیت عدم تعادل آغاز می‌شود و با وضعیت تعادل به پایان می‌رسد. در حکایت «تأثیر شعر»، راوی شرح می‌دهد که «متوکل» بیمار است (عدم تعادل) و «فتح بن خاقان» کنیزی به او هدیه می‌کند. کنیز، جام بلورینی در دست دارد که روی آن یک دو بیتی دربارة فواید می نوشته شده است، طبیب معالج متوکل، پس از خواندن دوبیتی، شراب را برای درمان او تجویز می‌کند و خلیفه در مدت کمی بهبود می‌یابد. (تعادل). در حکایت «لطف حق»، بزرگی که به دستور حجاج زندانی شده‌است (عدم تعادل)، دعایی می‌خواند (نیرویی در جهت برقرای تعادل) و به لطف خدا درهای زندان به رویش باز می‌شود و از زندان رهایی می‌یابد (تعادل)

 

5- پایان داستان‌ها

از نظر ساختار، فرمول‌های آغاز و پایان شباهت‌های چشمگیری به هم دارند. درحقیقت آغاز و پایان دو جزء مجزا از هم نیست؛ بلکه با هم پیوند دارند و هر یک، دیگری را متأثر می‌کند.(اخوت،1371: 248) در داستان‌های هزار و یکشب، بعضی ازقصه‌ها (66 حکایت) با عبارت‌هایی به پایان می‌رسد که کارکردی شبیه به عبارت‌های سرآغاز دارند و به نوعی، حرکت دایره‌وار بازگشت به آغاز را نشان می‌دهند؛ اما مهم‌تر از آن، مقایسه یا مقابلة شیوه‌های آغاز و انجام سلسله رویدادها و کنش‌ها است که  در حرکتی دورانی، پایان و آغاز داستان  را به هم پیوند می‌دهد.

فقط یک داستان از حکایت‌های هزار و یکشب با وضعیت عدم تعادل به پایان می‌رسد. در حکایت «خارپشت و قمری» خارپشتی با تظاهر به زهد و پرهیزکاری، قمری‌ها را فریب می‌دهد و اعتماد آنها را جلب می‌کند. روزی، خارپشت قمری‌ها را به خانة خود دعوت می‌کند و درست هنگامی که قصد خوردن آنها را دارد، قمری ها، برای تنبیه خارپشت، حکایت «حیلت‌گران و بازرگان» را روایت می‌کنند. این داستان فرعی با مرگ دزدان و سلامت بازرگان به پایان می‌رسد؛ اما راوی در همین جا، رشتة روایت را از دست می‌نهد. داستان اصلی به سرانجام نمی‌رسد و عاقبت کار قمری ها و خارپشت ناگفته باقی می‌ماند. صرف نظر از این حکایت و بعضی از روایت‌هایی که ساختار داستانی ندارند، شیوة پایانی دیگر داستان‌ها با منطق روایت همخوانی دارد.

در داستان‌هایی شبیه به هزار و یکشب که در آنها تأکید بیشتر بر کنش است تا مضمون، پایان داستان، تضاد و مشکل آغاز داستان را حل می‌کند. حل کشمکش، به تداوم سلسلة رویدادها و کنش‌ها پایان می‌دهد و داستان را دوباره به حالت تعادل می‌رساند. در این حالت، خواننده به کمک شمّ داستانی خود می‌پذیرد که داستان به پایان رسیده‌است.

تمام داستان‌های هزار و یکشب، به جز یک مورد، با شرح وضعیت تعادل به پایان می‌رسند. وضعیتی که متفاوت با وضعیت اولیة داستان و حاصل حل‌شدن مشکل یا مشکلاتی است که وضعیت تعادل اولیة داستان را دستخوش عدم تعادل کرده ‌بود. شاهزاده‌ای که در جست‌وجوی معشوق خود آواره شده‌است، سرانجام به هدف می‌رسد و همراه معشوق به وطن برمی‌گردد، زنی موفق می‌شود، همسرش را فریب بدهد و از مجازات در امان بماند، بازرگانی از خطرات بی‌شمار سفر جان سالم به در می‌برد، زاهدی به دعای شاهی عابد، تکه ابرش را بازمی‌یابد، عرب بیابان‌نشینی سرانجام از جور حاکم رهایی می‌یابد، سپاه مسلمانان بر کفار غلبه می‌کند و... 

هر چند که تعداد زیادی از داستان‌ها پایان خوشی دارند؛ اما وضعیت تعادل در این قصه‌ها، الزاماً به معنای پایان خوش نیست. در تعدادی از قصه‌های هزار و یکشب، وضعیت تعادل به معنی مجازات، پشیمانی، ناکامی و یا حتی مرگ شخصیت است. در هر سه حکایتی که نام «داستان عشاق» بر خود دارند، مرگ عشاق وضعیت تعادل پایان داستان را به وجود می‌آورد. در داستان‌هایی دیگر، زهر مار در ظرف شیر می‌چکد و میزبانی، ناخواسته موجب مرگ خود و مهمانانش می‌شود. دختری که برادرش را اعراب بیابان گرد کشته‌اند، برای رهایی از چنگ مهاجمان خودکشی می کند. شاهی، شاهین محبوبش را به اشتباه می‌کشد و پس از فهمیدن حقیقت، پشیمان می‌شود، مردی که مقدار زیادی حشیش کشیده ‌است، مضحکة خاص و عام می شود. جوان عاشقی برای فرار از خوش خدمتی‌های دلاک ابلهی که باعث بی‌آبرویی او شده‌است، شهر و دیار خود را ترک می‌کند و...

حالت تعادل در غالب داستان‌ها، علاوه بر حل کشمکش، به معنای تغییر حالت (صفت) نیز هست . در پایان داستان «صیاد و سه پسرش»، کشمکش میان صیاد و عفریت به پایان می‌رسد، عفریت در ازای آزادی خود، صیاد را به برکه‌ای پر از ماهی‌های رنگارنگ می‌برد. صیاد سه ماهی رنگی صید می‌کند و برای ملک می‌برد و ملک به صیاد پاداش می‌دهد. به این ترتیب، پایان کنش در داستان، همراه با تغییر حالت (فقر) است. در حکایتی دیگر، مردی مال باخته در بغداد خوابی می‌بیند و به مصر می‌رود و پس از پشت سر گذاشتن ماجراهایی به بغداد بر می‌گردد و در حیاط خانه‌اش گنجی پیدا می کند. سندباد بری پس از شنیدن روایت ماجراهای سندباد بحری، دوست و همنشین همیشگی او می‌شود و از تنگدستی و پریشان‌حالی به رفاه و نعمت می‌رسد و ملک شهرباز کینه‌جو، پس از این که هزار و یکشب را با شهرزاد و داستان‌های او به روز می‌رساند، از بیماری بدگمانی نجات پیدا می‌کند.

داستان‌هایی که تنها با شرح وضعیت تعادل به پایان می‌رسند، می‌توانند آغازی دوباره داشته‌باشند اما در پایان 66 داستان‌، یک جملة پایانی که بعد از شرح وضعیت تعادل می‌آید، پایان قطعی حکایت را به خواننده یادآور می‌شود. جمله‌هایی نظیر «و همواره در عیش و خوشی به سر بردند تا هادم لذات بر ایشان بتاخت»، «... تا مرگ بدیشان رسید»، «...تا این که یکسر هلاک شدند»، «پس از آن بی زحمت اغیار در آنجا به سر برد» و... در پایان بسیاری از قصه‌های هزار و یکشب، جملة پایانی داستان هستند و کارکردی شبیه به جمله‌های سرآغاز داستان دارند. این جمله‌ها نیز بر نوعی بی‌زمانی یا به عبارتی، زمانی ازلی - ابدی دلالت می‌کنند که خاص چنین قصه‌هایی است. به عبارت دیگر، چنین جمله‌هایی از وضعیت ثابتی حکایت می‌کنند که تا گستره‌ای نامحدود و نامشخص از زمان امتداد دارد.

در یکی از طولانی‌ترین داستان‌های هزار و یکشب، «ملک نعمان و فرزندان او»، بارها داستان به وضعیت تعادل می‌رسد؛ اما رویدادها و کنش‌هایی دیگر، دوباره این وضعیت را برهم می‌زند و شرایط عدم تعادل را به وجود می‌آورد تا این که راوی، با استفاده از جمله‌ای، خبر از پایان قطعی داستان می‌دهد: « و پیوسته در عیش و نوش همی‌زیستند تا برهم زنندة لذات و پراکنده کنندة جمعیت‌ها بر ایشان بتاخت.» (هزار و یکشب، 1328: 150) جملاتی مانند این، از وضعیت ثابتی حکایت می‌کنند که هیچ نیرویی، هرگز آن را تغییر  نمی‌دهد و تنها مرگ می‌تواند، پایان آن باشد.

شکل دیگری از این نوع پایان قطعی را می‌توان در داستان سفرهای سندباد بحری دید. سندباد ماجراهای هفت سفر خود را برای سندباد بری روایت می‌کند و شش روایت را با عباراتی شبیه به این به پایان می‌برد: « و در این سفر سود زیادی کرده ‌بودم که به صرف‌کردن تمام نمی‌شد و این حکایت که گفتیم، از عجایب حکایات این سفر بود. فردا ان شاء الله به سوی من آیید تا حکایت سفر چهارم از بهر شما بازگویم که او عجیب‌تر از سفر‌های پیشین است...» (هزار و یکشب،1328: 382)

این شکل پایان‌بندی، حاکی از پایان یک سفر و بازگشت داستان به وضعیت تعادل است؛ اما در ضمن، نشان می‌دهد که این وضعیت، در آینده و با ماجراهای دیگری که طی سفری دیگر رخ می‌دهد، به عدم تعادل خواهد انجامید. اما سندباد داستان هفتم را این گونه به پایان می‌برد: «...پس من توبه کردم که در بحر و بر سفر نکنم و پس از این سفر هفتمین که آخر سفرهای من بود، دگر بار گرد غربت نگردم...» (همان، 393) به این ترتیب، راوی وضعیتی را شرح می‌دهد که ثابت و تغییر‌ناپذیر است وهمچنان که عمل روایت در زمانی نامشخص آغاز شده و به پایان رسیده‌است، این وضعیت تعادل پایانی نیز، می‌تواند تا زمانی نامحدود ادامه یابد. این ویژگی بی‌زمانی، سپس در روایت کل داستان؛ یعنی مناسبات میان سندباد بری و بحری، با همان جملة معمول پایان داستان‌ها مورد تأکید قرار می‌گیرد:«سندباد بحری، او (سندباد بری) را به دوستی خود برگزید و پیوسته با یکدیگر انیس و جلیس بودند و به لهو و لعب و نشاط و طرب به سر می‌بردند تا برهم زنندة لذات و... بر ایشان بیامد.» (همان)

تعدادی از داستان‌های هزار و یکشب (25حکایت) را می‌توان، داستان «بیان علت» نامید. این داستان‌ها به عنوان یک حکایت درونه، در ضمن یک داستان اصلی روایت می‌شوند و علت رویداد یا کنشی را بیان می‌کنند؛ به این جهت، خواننده پیشاپیش با مضمون داستان آشناست و پایان آن را می‌داند. تعدادی از این داستان‌ها، با شرح وضعیت تعادل به پایان می‌رسند؛ اما در دسته‌ای دیگر، شاهد نوعی پایان‌بندی مشابه با داستان‌های سندباد هستیم. در این داستان‌ها، وضعیت نهایی به واسطة قرار‌گرفتن شخصیت در محدودة مناسبات روایت اصلی، دستخوش عدم تعادل می‌شود و داستان، در دل روایت اصلی ادامه پیدا می‌کند. به عبارت دیگر، این گروه از داستان‌ها، به عنوان یک حکایت مستقل، در دل روایت اصلی آغاز می‌شوند؛ اما در ادامه، با پایان داستان اصلی  به انجام نهایی خود می‌رسند.

در داستان حمال با دختران، سه گدای یک چشم و هارون‌الرشید (در لباس بازرگان) به خانة دو دختر راه پیدا می‌کنند و شاهد رفتارهای غریب آنها هستند. کنجکاوی گداها باعث می‌شود که دخترها، فرمان قتل آنها را بدهند و هر یک از گداها برای رهایی از مرگ، داستان کورشدن خود را روایت می‌کند. هر سه داستان با عباراتی مشابه این عبارت آغاز می‌شوند: «اما نابینایی من طرفه حکایتی است و آن این است که...» (هزار و یکشب، 1328: 15) و به شیوه‌ای همانند هم به پایان می‌رسند: « در شهر بغداد همی‌گشتم، این دو گدا را دیدم، بدیشان سلام کرده، غریبی خود بنمودم. ایشان گفتند: ما نیز غریبیم؛ پس، سه تن یار گشته بدین مقام گذارمان افتاد و سبب نابینایی یک چشم من این بود.» (همان،19) به این ترتیب، عبارت آغازین، مضمون داستان را در ابتدای روایت آشکار می‌کند و جملات پایانی، روایت را در زمان روایت داستان؛ یعنی زمانی که سه راوی در خانة دختران حضور دارند، به جریان می‌اندازد و از این پس، روایت هر یک از سه داستان در بطن داستان اصلی ادامه پیدا می‌کند.

در ادامة داستان، خلیفه از دو دختر می‌خواهد که حکایت رفتارهای غریب خود را بازگو کنند. این دو داستان نیز، به شیوه‌ای شبیه به سه داستان قبلی (قصة گداها) آغاز می‌شوند و به پایان می‌رسند. به این ترتیب، پنج حکایت فرعی در دل داستان اصلی روایت می‌شود. هر یک از این داستان‌ها در پایان خود، وضعیت جدیدی را دربر دارد؛ اما حضور شخصیت‌ها در پیشگاه خلیفه، وضعیت جدیدی را به وجود می‌آورد که شبیه به وضعیت اولیه است و تمام حکایت‌ها را در نقطه‌ای واحد به سرانجام  می‌رساند. این ساز و کار را می‌توان با توجه به یکی از این حکایت ها، «بانو و دو سگش»، به شکل زیر نشان داد:

وضعیت اولیه(دختری که همراه با دو خواهرش به سفر رفته و در ضمن سفر با ملکزاده‌ای ازدواج کرده‌است)← نیرویی که تعادل را برهم می‌زند (حسادت و دسیسة دو خواهر) ← وضعیت عدم تعادل (دو خواهر حسود، دختر و ملکزاده را به دریا می‌اندازند، دختر به جزیره‌ای می‌رسد و ندانسته، به عفریتی کمک می‌کند)← نیرویی در جهت عکس (یاری عفریت و نجات دختر)← وضعیت دیگر (عفریت، دو خواهر حسود را به شکل سگ درمی‌آورد و...) نیرویی که وضعیت را بار دیگر تغییر می‌دهد (حضور خلیفه در خانه دخترها و یاری او) ← وضعیت دیگر(خواهران دختر نجات پیدا می‌کنند، خلیفه سه خواهر را به عقد ملکزاده‌هایی که به شکل گدا روزگار می‌گذراندند در می‌آورد و...)

داستان «خیاط، احدب،  یهودی و نصرانی» نمونة دیگری است که این شیوه، با ساختاری پیچیده‌تر در آن دیده می‌شود.

گروه دیگری از داستان‌ها که خواننده پیشاپیش پایان آنها را می‌داند (46 حکایت)، داستان‌هایی هستند که راوی، آنها را برای اثبات مدعای خود نقل می‌کند و می‌توان آنها را داستان‌های شاهد نامید. مثلاً در حکایت «ملک شهرمان و قمر الزمان»، ملک فرمان قتل دو پسر خود را می‌دهد؛ اما هر دو نجات پیدا  می‌کنند و به دلائلی از هم دور می‌افتند و سرانجام، پس از پشت سر گذاشتن ماجراهای بسیار با هم ملاقات می‌کنند. در این هنگام، بهرام مجوس که تازه مسلمان شده‌است، پس از شنیدن ماجرای دو برادر، آنها را به دیدار دوبارة نزدیکانشان نوید می‌دهد: « ای خواجگان گریان مباشید و شکیبایی پیشه کنید که با پیوندان خود جمع آیید؛ چنان که نعمت و نعم با هم جمع آمدند.» (هزار و یکشب،1328: 206) سپس، بهرام به درخواست دو برادر، حکایت «نعمت و نعم» را در حالی روایت می‌کند که مخاطبان درون متنی او (امجد و اسعد) و نیز مخاطب بیرون متن می‌دانند که در پایان داستان، نعم و نعمت قرار است که به هم برسند.

«مکر زنان»، داستان شاهزاده‌ای است که به اظهار عشق کنیزک محبوب پدر پاسخ نمی‌دهد. کنیزک شکایت نزد شاه می‌برد و شاهزاده را به خیانت متهم می‌کند. شاه، فرمان قتل فرزند را صادر می‌کند. وزیران شاه برای نجات جان شاهزاده تلاش می‌کنند و در مقابل، کنیزک، شاه را به کشتن فرزند ترغیب می‌کند؛ اما کنیزک و هفت وزیر شاه، مانند تمام شخصیت‌های هزار و یکشب، در جدال مرگ و زندگی تنها یک راه حل می‌شناسند: روایت‌کردن. وزیران شاه قصه‌هایی دربارة مکر زنان و پرهیز از شتاب در کارها و... روایت می‌کنند و کنیزک از مکر مردان و مضرات مشورت با وزیر بی‌تدبیر و... حکایت‌ها می‌گوید. در تمام این داستان‌ها، راوی سخن خویش را با عباراتی شبیه به این آغاز می‌کند: «اگر در کشتن او شتاب کنی، پشیمان شوی، چنانکه مرد بازرگان پشیمان شد. ملک گفت: چونست حکایت بازرگان و چگونه پشیمان شد. وزیر گفت:...» (هزار و یکشب،1328: 404) به این ترتیب، ملک پیشاپیش عاقبت کار بازرگان را می‌داند و در مقام مخاطب، هرگز این سوأل برایش مطرح نیست که عاقبت کار بازرگان چه شد؟ بلکه او در پی یافتن پاسخ این پرسش است که چرا بازرگان در پایان روایت پشیمان می‌شود؟ وزیر با علم به این نکته، داستان را با تکرار سخنانی شبیه به عبارت‌های آغازین، به پایان می‌برد و به این وسیله، بر مضمون مورد نظر خود تأکید می‌کند:«... بازرگان از کردة خود پشیمان شد؛ ولی پشیمانیش سودی نبخشید و تو نیز ای ملک، از مکر زنان ایمن مباش و به سخنشان اعتماد مکن.» (همان) حکایت «ملکزاده و شماس وزیر» نیز با ساختاری مشابه حکایت مکر زنان، عرصة جدال داستان‌هایی است که شخصیت‌های داستان به عنوان شاهدی بر صحت مدعای خود آنها را بیان می‌کنند.

در برخی از داستان‌هایی که راوی آنها را برای اثبات مدعای خود روایت می‌کند، مخاطب از پایان داستان و عاقبت کار شخصیت بی‌خبر است؛ اما مضمون حکایت را، به قرینة شیوة راوی در آغازکردن داستان و نیز زمینة موقعیتی حکایت، می‌داند. این داستان‌ها، شاهدی هستند، بر صحت یک نکتة اخلاقی و یا یک باور عام مثل قاطعیت حکم قضا و قدر و «معمولاً قبل یا بعد از آن نتیجة اخلاقی، روایت می‌شوند؛ ولی روایتی هم می‌تواند از هر دو شکل استفاده کند.» (تودوروف، به نقل از اخوت، 1371: 284) در حکایت «ملکزاده و شماس وزیر»، پادشاهی خوابی می بیند که آن را به سرنوشت فرزندش تأویل می‌کنند و وزیر می‌کوشد تا با گفتن حکایت‌های کوتاهی، شاه را در برخورد با فرزند، به راه راست هدایت کند. هدف وزیر، مطرح‌کردن یک نکتة اخلاقی است و آن را مستقیماً در آغاز و پایان داستان بیان می‌کند. به عنوان مثال: داستان « نمازفروش» چنین آغاز می‌شود: «وزیر شماس گفت: ای ملک، هر کس در چیزی پیش از تمام شدن او سخن گوید، مانند نماز فروش است که روغن بر سر گرفته‌بود. ملک پرسید: حکایت نمازفروش چونست و او را چه روی داد؟ گفت:...» (هزار و یکشب،1328: 621) همین مضمون، به شیوه‌ای مشابه و به عنوان نتیجة اخلاقی داستان، در پایان روایت وزیر تکرار می‌شود: «ای ملک این سخن از بهر آن گفتم که کسی نباید پیش از تمام شدن کاری در او سخن گوید.» (همان،622)

گاه در ابتدای روایت، اشاره‌ای کلی به مضمون داستان می‌شود و در پایان، راوی نتیجة اخلاقی قصه را بازگو می‌کند. در ابتدای حکایت «کلاغ و گربه»، ملک شهرباز می گوید: «...ای شهرزاد اگر در نزد تو حدیثی در محافظت عهد مودت هست بازگو...» (همان،158) شهرزاد داستان را روایت می‌کند و این گونه به پایان می‌برد: «ای ملک، این حکایت برای آن گفتم که بدانی مودت اخوان صفا، شخص را از ورطه‌ها نجات دهد.» (همان) گاه بعد از بازگفت نکتة اخلاقی داستان، راوی، مخاطب بیرون متن را از تأثیر روایت بر مخاطب درون متن مطلع می‌کند. مثلاً در پایان حکایت «مرغابی و سنگ‌پشت» ابتدا، شهرزاد (راوی حکایت) نتیجة اخلاقی داستان را بازگو می‌کند: «...چون اجلش دررسیده بود، حذرکردن سودی نداد؛ ولی سبب هلاکش، غفلت از تسبیح بود...» (همان،154) بعد، راوی دانای کل داستان هزار و یکشب، رشتة سخن را به دست می‌گیرد و تأثیر روایت بر ملک (مخاطب درون متن) را برای خواننده (مخاطب بیرون متن) شرح می‌دهد: «...ملک گفت: ای شهرزاد، از این حکایت به زهد و پرهیزم بیفزودی...» (همان) به این ترتیب، دو روایت همزمان را در پیش رو داریم : داستانی که در وهلة اول، مخاطبی درون‌متنی دارد و داستانی که مخاطب مستقیم و بدون واسطه‌اش، مخاطب بیرون متن است.

این شکل پایان‌بندی، تنها منحصر به داستان‌های شاهد نیست. «عاشق حشیش کشیده»، حکایتی است که کنیزکی برای سرگرمی یکی از شخصیت‌های اصلی داستان «ملک نعمان»، شاهزاده کان‌ما‌کان، روایت می‌کند. پس از پایان داستان کنیزک، شهرزاد (راوی داستان ملک نعمان)، عکس‌العمل مخاطب درون‌متنی روایت کنیزک (شاهزاده کان‌ما‌کان) را برای شاه (مخاطب بیرون متن) این طور شرح می‌دهد: «چون «کان‌ماکان» از کنیزک این حدیث بشنید، چندان بخندید که به پشت درافتاد...» (هزار و یکشب،1328: 145)

در داستان «خیاط، احدب، یهودی و نصرانی»، روایت ماجرایی عجیب‌تر از حکایت احدب، بهای زندگی چهار شخصیت داستان است. حکایتی که هر یک از شخصیت‌ها برای ملک چین روایت می‌کند، او را به کنشی مشابه وامی‌دارد: «ملک گفت: این حکایت طرفه‌تر از حدیث احدب نبود. شما را به ناچار باید کشت.»(همان، 38) اما سرانجام، دلاکی وارد داستان می‌شود و ماجرای زندگی خود و برادرانش را برای ملک روایت می‌کند و همة راویان ناکام قصه‌ها را از مرگ نجات می‌دهد: «ملک چین بسی بخندید و گفت: من عجب‌تر از این حکایت ندیده و نشنیده‌بودم...پس از آن فرمود که این حکایت‌ها را نوشته، در خزانه نگاه دارند و...» (همان،51)

عبارت‌هایی نظیر «خلیفه فرمود که آن حکایت بنویسند و در خزانه نگاه دارند»، این است آنچه از حدیث ایشان به من رسیده‌است»و «آن بقعه تا کنون در خارج حیره موجود است» که بعضی از حکایت‌های هزار و یکشب را به پایان می‌برند، کارکردی مشابه عبارت‌های سرآغاز داستان‌ها دارند: بر وجود سلسله مراتب مخاطب درون‌متنی و بیرون‌متنی و حضور سلسلة راویان ناشناخته در نقل داستان صحه می‌گذارند و تأکیدی دوباره دارند، بر این حقیقت که «برای یافتن مبدأ زمانی داستان‌ها نیازی به جستجو نیست، چون داستان‌ها خود مبدأ زمانند و برای اینکه داستانی به پایان رسد، ناگزیر باید برایمان تعریف کنند که چون خلیفه از داستان به شگفت آمد، فرمان داد که آن را با حروف طلایی در تاریخ آن سرزمین ثبت کنند.» (تودوروف، به نقل از اخوت، 1371: 285)

 

نتیجه‌گیری

در نوشتة حاضر، داستان‌های هزار و یکشب از نظر شیوه‌های آغاز‌کردن و به پایان‌بردن روایت‌ها مورد بررسی قرار گرفته‌اند. در این بررسی به کارکردهای مختلف عبارات آغازینی که نقش سرآغاز و عنوان داستان را ایفا می‌کند، توجه شده‌است. این عبارت‌ها بر وجود سلسله مراتب مخاطب درون‌متنی و بیرون‌متنی و حضور سلسلة راویان ناشناخته در نقل داستان صحّه می‌گذارند و نیز بر نوعی بی‌زمانی دلالت می‌کنند که خاص چنین قصه‌هایی است. عبارت پایانی بسیاری از حکایت‌ها نیز، کارکردی مشابه عبارت‌های سرآغاز دارد.

صرف نظر از معدود حکایت‌هایی که ساختار داستانی ندارند، تقریباً تمام داستان‌های هزار و یکشب با وضعیت تعادلی آغاز می‌شوند که بر اثر نیرو یا نیروهایی به وضعیت عدم تعادل منجر می‌شود و با وضعیت تعادلی مشابه با وضعیت آغازین به پایان می‌رسند. تنها سه حکایت از وضعیت عدم تعادل آغاز می‌شوند و با وضعیت تعادل به پایان می‌رسند و یک حکایت، نیمه‌کاره رها می‌شود و به پایان  نمی‌رسد. مضمون و پایان بعضی از حکایت‌ها، پیشاپیش برای خواننده مشخص می‌شود. این داستان ها علت وقوع رخداد یا کنشی را بیان می‌کنند و یا از سوی راوی، برای اثبات ادعایی یا قضیه‌ای اخلاقی روایت می‌شوند. جملات آغاز و پایان این دسته از روایت‌ها، بازنمود دو روایت همزمان هستند و بر حضور راویان و مخاطبان درون‌متنی و بیرون‌متنی دلالت می‌کنند.

 

پی‌نوشتها

1- این تعداد با احتساب داستان‌های درونه‌ای است که در فهرست کتاب نامی از آنها برده نشده ‌است.

2- هر پی‌رفت (sequence) از لحاظ ساختاری، معادل یک جملة مرکب است. یک حکایت کوچک که با حالت یا وضعیتی آغاز می‌شود و با به وجودآمدن حالت یا وضعیتی متفاوت با قبل به پایان می‌رسد. هر پی‌رفت، شامل پنج گزاره (proposition) است. گزاره، کوچک‌ترین واحد روایی و از لحاظ ساختاری معادل با یک جملة ساده است و توالی گزاره‌ها به شکل زیر، اساس الگوی ساختاری روایت است:

وضعیت اولیه (تعادل): (وضعیتی که دارای ثبات و آرامش است) ← نیرویی که تعادل را بر هم می‌زند ← عدم تعادل ← نیرویی در جهت عکس نیروی قبلی ← وضعیت تعادلی شبیه به وضعیت اولیه

بر این اساس هر روایتی شامل یک یا چند پی‌رفت است. به عنوان مثال داستان اصلی هزار و یکشب را می‌توان در قالب یک پی‌رفت که حاصل توالی پنج گزارة زیر است، شرح داد:

 شهرباز، شاهی است که به همة زنان بدبین است. (1t) ← شاه هر شب با دختری ازدواج می‌کند و روز بعد او را می‌کشد. (1n) ← مردم از کشور فرار می‌کنند و تباهی و پریشانی سرتاسر مملکت او را در بر می‌گیرد. (°t) ← شهرزاد با شاه ازدواج می‌کند و با روایت قصه‌هایی، مرگ خود و دیگران را به تأخیر می‌اندازد (2n) ← بدگمانی شاه برطرف می‌شود، همه چیز به حال عادی برمی‌گردد و شاه و شهرزاد تا آخر عمر به خوبی و خوشی با هم زندگی می‌کنند. (2t)

وضعیت اولیه، شرح یک وضعیت ثابت مثل فقر یا سوءظن و یا صفتی حاکی از مناسبات شخصیت‌ها مثل وفاداری یا اطاعت است. این وضعیت می‌تواند تداوم داشته ‌باشد و در این صورت داستانی به وجود نمی‌آید؛ به عنوان مثال: ملک شهرباز می‌تواند تا اخر عمر با وجود بدگمانی خود زندگی کند و یا مثل برادرش، شاه زمان، تجرد را انتخاب کند. اما کنش شاه (ازدواج و کشتن همسرانش) وضعیت اولیه را بر هم می‌زند. بدگمانی شاه به مرحلة بیماری و حتی مالیخولیا می‌رسد تا آنجا که مردم از ترس می‌گریزند و .... . داستان می‌تواند، در همین مرحله متوقف شود؛ اما شهرزاد با شاه ازدواج می‌کند و در طول هزار و یکشب، حکایت‌هایی را برای شاه روایت می‌کند. راه چاره‌ای که شهرزاد انتخاب کرده‌ است، نه تنها مرگ او و دیگر زنان سرزمینش را به تأخیر می‌اندازد که سرانجام، موجب درمان شاه می‌شود و اوضاع را به حالت تعادل برمی‌گرداند.

3- برای روشن‌تر شدن بحث و درک صحیح تفاوت داستان با روایت، حکایت «شیخ خاموش» را، از مجموعه داستان‌های هزار و یکشب، مثال می‌زنیم : شیخ خاموش، دلّاکی است که شش برادر دارد. هر یک از برادران او در پی ماجرایی، نقص عضو پیدا کرده‌است و او به تنهایی، مخارج  هر شش برادرش را تأمین می‌کند. روزی، دلّاک به اشتباه با تعدادی از محکومان به اعدام همراه می‌شود و به قصر خلیفه می‌رود؛ اما جلّاد متوجه اشتباه دلاک می‌شود و او که از مرگ نجات پیدا کرده‌است، می‌کوشد تا با روایت ماجرای خنده‌دار زندگی خود و برادرانش، خلیفه را بر سر لطف آورد؛ اما برخلاف انتظارش، خلیفه دستور می‌دهد که او را از شهر بیرون کنند. خاموش به شهر دیگری می‌رود و در آنجا با خوش‌خدمتی‌های ابلهانة خود، چنان آبروی بازرگان جوانی را می‌برد که او بناچار، به بغداد می‌گریزد. مدتی می‌گذرد، خلیفه می‌میرد و دلاک به بغداد برمی‌گردد و در مجلسی به بازرگان جوان برمی‌خورد. بازرگان داستان او را برای همة حاضران تعریف می‌کند. حاضران مجلس دلاک را در اتاقی زندانی می‌کنند. از قضا، یکی از حاضران مجلس، خیاطی است که در بازگشت به خانه، تصادفاً احدبی را می‌کشد و او را در خانة یک یهودی می‌اندازد. دلّاک و سه نفر دیگر، به جرم کشتن احدب دستگیر می‌شوند و خلیفه، شرط آزادی آنها را روایت داستانی عجیب‌تر از داستان مرگ احدب قرار می‌دهد. خیاط، داستان دلاک و بازرگان را تعریف می‌کند. خلیفه دستور می‌دهد که دلاک را نزد او بیاورند و دلاک با روایت ماجرای خود با خلیفة درگذشته و نیز حکایت نقص عضو شش برادرش، خود و چهار متهم مرگ احدب را نجات می‌دهد. سپس، احدب را که در واقع  بیهوش شده‌است، درمان می‌کند و از سوی خلیفه به سرپرستی دلاکان شهر منصوب می‌شود.

خلاصة ما از داستان دلّاک، رویدادها را بر اساس تقدّم و تأخّر زمانی حوادث و آن گونه که واقعاً اتفاق افتاده‌است، شرح می‌دهد؛ اما راوی هزار و یکشب، این سیر رویدادها را تغییر می‌دهد. وی ابتدا، ماجرای مرگ احدب و دستگیری چهار نفر را به اتهام کشتن او شرح می‌دهد. سپس، می‌گوید که خلیفه، بهای آزادی چهار متهم را روایت داستانی عجیب‌تر از ماجرای دلاک قرار داد و به این بهانه، روایت داستان را به گذشتة نزدیک و دور می‌برد. ماجرای دلاک و بازرگان را از زبان خیاط و بعد، ماجرای شیخ خاموش را با خلیفة درگذشته و نیز زندگی برادران خاموش را، از زبان خود دلّاک، روایت می‌کند. به این ترتیب، به دلیل نحوة گزینش راوی از حوادث و رویدادها و نظم و همنشینی در طرح منطق روایت، روایت راوی از داستان با سیر رویدادها در جهان خارج، تفاوت دارد. بنابراین می‌توان گفت که داستان، سیر واقعی رویدادها در جهان خارج و روایت، متنی است که ما پیش رو داریم و حاصل گزینش راوی از حوادث و نحوة ترکیب آنها و نیز، روشی است که او برای روایت داستان انتخاب می‌کند.

4- جدول نمایة داستان‌ها

پایان

آغاز

سرآغاز داستان‌ها

کل استان‌ها:251

باوضعیت عدم تعادل

باوضعیت تعادل

از وضعیت عدم تعادل

ازوضعیت تعادل

فاقد جملات خاص سرآغاز

دارای جملات  خاص سرآغاز

فاقد ساختار داستانی

دارای ساختار داستانی

1

250

3

248

59

192

91

160

از لحاظ پایان‌یافتن با عبارات خاص پایانی

 

_

با کنش

با شرح وضعیت

 

داستان هایی که پایان آنها از همان آغاز معلوم است

فاقد عبارت

دارای عبارت

 

185

66

_

105

146

داستان‌های بیان علت:25

داستان‌های شاهد: 46

                         

 

 

 

منابع

1- آدام، ژان میشل و رواز، فرانسواز.(1383). تحلیل انواع داستان؛ ترجمة آذین حسین زاده و کتایون شهپرراد؛ تهران: قطره، چاپ دوم.

2- آسابرگر، آرتور .(1380). روایت در فرهنگ عامیانه، رسانه و زندگی روزمره؛ ترجمة محمدرضا لیراوی؛ تهران: سروش.

3- احمدی، بابک .(1370). ساختار و تأویل متن؛ تهران: نشر مرکز.

4- اخوت، احمد.(1371). دستور زبان داستان؛ اصفهان: نشر فردا.

5________ .(1371). نشانه‌شناسی مطایبه؛ اصفهان: نشر فردا.

6- اسکولز، رابرت.(1379). درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات؛ ترجمة فرزانه طاهری؛ تهران: آگاه.

7- ایگلتون، تری .(1368). پیش‌درآمدی بر نظریة ادبی؛ ترجمة ‌عباس مخبر؛ تهران: نشر مرکز.

8- بردول، دیوید .(1373). روایت در فیلم داستانی؛ ترجمة سید علاءالدین طباطبایی؛ تهران: بنیاد سینمایی فارابی.

9- برنتس، هانس .(1384). مبانی نظریة ادبی؛ ترجمة محمد رضا ابوالقاسمی؛ تهران: نشر ماهی.

10- پراپ، ولادیمیر.(1368). ریخت‌شناسی قصه‌های پریان، ترجمة فریدون بدره‌ای؛ تهران: توس.

11- تودوروف، تزوتان .(1379). بوطیقای ساختگرا، ترجمة محمد نبوی؛ تهران: آگاه.

12- ریکور، پل .(1384). زمان و حکایت، پیکر بندی زمان در حکایت داستانی؛ ترجمة مهشید نونهالی؛ تهران: گام نو.

13- کالر، جاناتان .(1382). نظریة ادبی (معرفی بسیار مختصر)؛ ترجمة فرزانه طاهری؛ تهران: نشر مرکز.

14- گروه مؤلفان (آیخن باوم، بوریس و شکلوفسکی، ویکتور و توماشفسکی، بوریس و...) .(1385). نظریة ادبیات (متن‌هایی از فرمالیست های روسی)؛ گردآوری و ترجمه به فرانسه: تزوتان تودوروف؛ ترجمة عاطفه طاهایی؛ تهران: نشر اختران.

15- گرین،کیت و لبیهان، جیل .(1383). درس نامة نظریه و نقد ادبی؛ ترجمة گروه مترجمان؛ تهران: روزنگار.

16- گیرو، پی یر .(1380). نشانه‌شناسی؛ ترجمة محمد نبوی؛ تهران: آگاه.

17- محجوب، محمدجعفر .(1383). ادبیات عامیانه در ایران (مجموعه مقالات)؛ به کوشش حسن ذوالفقاری؛ چاپ دوم، تهران: چشمه.

18- والاس، مارتین .(1382). نظریه های روایت؛ ترجمة محمد شهبا؛ تهران: هرمس.

19- هزار و یکشب (الف لیلة و لیل)، ترجمة عبداللطیف طسوجی تبریزی؛ تهران: علی اکبر علمی.