مقایسه کلیم کاشانی و محتشم کاشانی از منظر بلاغت شعری

نویسندگان

1 دانشیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه بوعلی سینا

2 کارشناس‌ارشد زبان و ادبیات فارسی

چکیده

نقد ادبی، مطالعه هوشمندانه اثر ادبی و توصیف و تحلیل آن است. کسی که بنا بر این فرایند و درباره اثری داوری می‌کند، او را منتقد یا ناقد ادبی می‌نامند. منتقد ادبی بنا بر شیوه‌ایی شناخته شده، به نقد اثر می‌پردازد و گاهی نیز بنا بر طبقه‌بندی تازه‌ای که خود ارائه می‌دهد، به گونه‌‌ای اثر را در منظر سنجش قرار می‌دهد که حکمش مقبول مخاطب عام و بیشتر منتقدان دیگر قرار گیرد. یکی از مسیرهایی که در میان انواع و اقسام شیوه‌های نقد ادبی، مسیری روشن و همگان‌پذیر است، ‌شیوه مقایسه است. بدیهی است که مقایسه، زمانی مقبول می‌افتد که دو ‌اثر یا دو‌ پدیده، وجوه مشترکی داشته باشند. این وجوه البته تنوع دارد؛ امّا بررسی جهان پیام اثر و جهان شکل اثر، کلّی‌ترین تقسیم‌بندی‌ برای موضوعات مقایسه‌پذیر در حوزه نقد ادبی است. در این مقاله، سروده‌های کلیم کاشانی و محتشم کاشانی که هر‌ دو از شاعران یک دوره به شمار می‌روند، از منظر بلاغی، مورد مقایسه قرار گرفته است. در این مقایسه، طی گزینش و تشریح برخی از آرایه‌ها که در گستره شعر آن شاعران، کاربرد فراوان داشته‌ است؛ چنین نتیجه‌گیری شده که کلیم کاشانی در بازنمود شعری آن آرایه‌ها، از محتشم، استوارتر، شاعرانه‌تر، سنجیده‌تر و در یک‌کلام، هنری‌تر عمل کرده است.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

A Comparison of Kalim Kashani and Mohtasham Kashani from the Perspective of Rhetorics

نویسندگان [English]

  • Ali Mohammadi 1
  • Entesar Parastgari 2
1 Associate Professor of Persian language and literature, Bu-Ali Sina University
2 MA of Persian language and literature
چکیده [English]

Literary criticism is the intelligent study and description of literary works. One who reviews a literary work is known as a critic or literary critic. A literary critic bases his work on a known procedure or alternatively presents his own classification in such a way to convince his potential audience or other critics.
Comparison is one of the most common methods in literary criticism. It goes without saying that a comparison is only accepted when the two works under consideration have some common features. These features are of different types however, in the realm of literary criticism, universe of work’s message and universe of literary form are among the most general classifications available for comparison.
In this article, the poems of Kalim Kashani and Mohtasham Kashani are compared in terms of rhetorics. These two poets are contemporaries. In the process of comparison some points, which are considered as more general in their poems, were carefully selected and then examined closely.
In the end, it is concluded that in presentation of literary ornaments, Kalim Kashani has been more successful than Mohtasham. In this connection, it is argued that Kalim Kashani's poems are more precise and artistic than those of his contemporary.

کلیدواژه‌ها [English]

  • rhetorics
  • Literary Ornaments
  • Kalim Kashani
  • Mohtasham Kashani

مقدمه و شیوة نقد

چنانکه در عنوان و چکیدة این مقاله آمده است، موضوع این گزارش مقایسه‌ای کوتاه در حوزة بلاغت، میان دو ‌شاعر نسبةً پرآوازة دورة سبک هندی؛ یعنی محتشم و کلیم کاشانی است، امّا برای آن مخاطبی که در پژوهش‌های ادبی خصوصاً دربارۀ این دو شاعر، پیشینه‌ای ذهنی ندارد، به طور اختصار باید گفت که محتشم در سال 905  ه.ق. در کاشان زاده شد و در سال 996 ه.ق. در همان ‌شهر چشم از جهان فروبست. تولّد کلیم نیز به روایتی در اواخر سدة دهم در همدان رخ داد و در سال 1061 در کشمیر، دار فانی را وداع گفت. بنابراین کلیم 65 سال پس از مرگ محتشم زنده بوده و چه بسا مقارن با مرگ محتشم نیز تولّد یافته باشد. اگر قول یکی از مصحّحان دیوان محتشم کاشانی را بپذیریم، این احتمال قوی‌تر خواهد بود که ملاقاتی هم میان این دو بزرگ در کاشان رخ داده باشد. «کلیم کاشانی از شعرایی است که در ایام جوانی خویش در کاشان، زمان پیری محتشم را درک کرده و به واسطة شهرت فراوان محتشم به عنوان شاعری بزرگ و صاحب عنوان ملک‌الشعرایی کاشان که کمتر از منصب ملک‌الشعرایی ایران نبوده، سخت تحت تأثیر سخن [او] قرار گرفته و این تأثیر از مقایسة اشعار وی با محتشم معلوم می‌شود» (نوایی، 1388: 51). بنابراین، این دو‌ شاعر، از نظر تقسیم‌بندی‌های زمانی، معاصر یکدیگر به شمار می‌آیند. از نظر سبکی نیز، اگر چه نمی‌توان آن‌ها را به طور سریح هم‌سبک خواند؛ اما با توجه به مقایسه‌هایی که از نظر مفاهیم ادبی، میان آن دو به عمل آمده است، هر دو را در طرز و طرازی نزدیک سنجیده‌اند(همان، 52).

 

پیشینة تحقیق

موضوع پیشنهادی این مقاله، تاکنون در جایی بدین صورت مورد ارزیابی قرار نگرفته است؛ اما با مراجعه به مقدمه‌های دیوان‌های شعر هر دو شاعر و مقالاتی که در فهرست مقالات وجود دارد، چند مقالة نقد و تحلیل و بیشتر در توصیف شعر بلند و رسای دوازده‌بند عاشورایی، یک مقالة، مقایسة اثرپذیری محتوایی، آن هم با عنوانی مستقل و یک مقالة نقد کلیت شعر محتشم، دیده شد که در تحقیق پیش رو، بضرورت از آن‌ها استفاده گردید.

شیوة انتخاب موضوعات

اما منظور ما از بلاغت ادبی در این مقاله، توجه به برخی از مدخل‌های بلاغی است که در بیشتر آثار بیانی و بدیعی از آنها یاد شده است. از آنجا که دایرة آن آرایه‌ها و عناوین، گسترده است و تعداد آنها صرف نظر از اختلافشان در کتب بلاغی، از دهها عنوان می‌گذرد؛ در این جا تنها به مواردی اشاره شده است که اولاً در آثار این دو شاعر حضورشان بسامد بالایی داشت؛ ثانیاً در معیارهای سنّت نقد ادبی، جایگاهی مهم‌تر به خود تخصیص داده‌ بود. ثالثاً شیوة ارائة نیز با همان بسامد آرایه‌ها تنظیم گردید. مدخل ایهام از آن جهت که در گسترة سبک هندی، جایگاهی برجسته داشته و از سویی در شعر هر دو شاعر، بسامد بالایی دارد، در صدر این عناوین گنجانده شد و به سبب اختلاف آراء در تعریف مفهوم آن، اندکی طولانی‌تر گردید. در مابقی‌ عنوانها، جز مسألة قیاس و حضور نمونه‌ها در هر دو متن، هم به اهمیت آنها در دیوان دو شاعر، از سویی و از سوی دیگر به جنبه‌های نوآوری و برجسته‌بودنشان در مقاصد ادبی، توجه شده است.

 

ایهام

ایهام به گفتة قدما نام دیگرش توریه بوده است و بیشتر برای لفظی معرفی شده است که در متنی، معنای دور و نزدیک داشته باشد. در کتاب مختصرالمعانی، در این خصوص تعریفی از سکّاکی آمده است که ترجمة تقریبی آن چنین است: «لفظی را گویند که دو معنای قریب و بعید داشته باشد؛ منتها معنای دور اراده شود»(تفتازانی، 1416ه.ق: 271). تفتازانی برای روشنگری جملة خطیب قزوینی که از زبان سکّاکی نقل شده، عبارت «اعتماداً‌ علی قرینة الخفیه» را می‌افزاید(همان). منظور شارح این است که شرط در نظرگرفتن معنای دور ایهام، قرینه‌ای پنهان است که ذهن خواننده را به معنای دور می‌برد. مثالی که در این کتاب آورده شده است، عبارت: «الرحمن علی العرش استوی» است. استوا که به معنای تکیه‌زدن آمده، در معنای استولا و به معنای تشرف یافتن در نظر بوده است.

در آثار فارسی نیز شمس قیس رازی، همان را می‌گوید که در کتاب مختصر آمده بود. اگرچه او از توریه سخن نمی‌گوید؛ اما عبارتش همان سخن تفتازانی است: «به گمان افکندن است و این صنعت چنان بود کی لفظی ذومعنیین به کار دارد، یکی قریب و یکی غریب تا خاطر سامع نخست به معنای قریب رود و مراد قایل معنای غریب باشد(شمس قیس، 1360: 355). مثال‌هایی که شمس قیس آورده است؛ همه به زبان فارسی است و اگر بخواهیم، داوری دقیق‌تری داشته باشیم، باید بگویم که ماهیتاً با مثال‌هایی که در زبان عربی آمده است و دانشمندان ایرانی نوشته‌اند، همگی از یک قاعده پیروی نمی‌کنند. مثال سکّاکی را ملاحظه کردیم. سکّاکی در آن مثال، واهمة خطر «تشبیه» و «تمثیل» حق را دارد و نمی‌خواهد ذهن مخاطبش به آن سمتی برود که برای خدا مکانتی یا حدوث و قدمی، در نظر گرفته شود؛ در حالی که در مثال‌های زبان فارسی، وضع بدان گونه نیست. به عنوان مثال شمس قیس از زبان شاعری می‌گوید:

اندر نیام از پی تجهیز دشمنان

 

دارد سرافکنی که به جوهر مرصّع است
                                  (!همان، 359)

 

ظاهراً منظور و نمونة حاضر در گفتة شمس قیس، واژة جوهر است بدین پندار که معنای نزدیکش جوهر و خاصیت برندگی شمشیر باشد و معنای دورش گوهر گرانبها. چون می‌گوید به جوهرمرصّعاست و مرصع بودن لابد همان قرینه‌ای است که تفتازانی به عنوان «قرینة خفیّه» از آن نام می‌برد؛ در حالی که ما می‌دانیم که مرصّع ضمن تعمیم نظر شمس قیس، می‌تواند زینت و زیور همان گوهری نیز باشد که برای معنای نزدیک در نظر آورده شده است. بنا بر این، گویی خاصیت زبان فارسی و نمونه‌هایی که ارائه شده، نمی‌تواند به طور مطلق دربرگیرندة همان چیزی باشد که سکّاکی و خطیب قزوینی و تفتازانی گفته‌اند. از این دست آثار که بگذریم، نمونه‌ها در آثار معتبر دیگر نیز به همین منوال قابل نقد و نظر هستند. به عنوان مثال، در این بیت حافظ:

ز گریه مردم چشمم نشسته در خون است

 

ببین که در طلبت حال مردمان چون است
                            (حافظ، 1385: 133)

 

همایی به پیروی از نظر گذشتگان، مردمان را دارای معنای دور و نزدیک دانسته است(!همایی، 1367: 275)؛ در حالی که چنین به نظر می‌رسد که هر دو معنا در نظر شاعر بوده است. به عنوان مثال، آنجا هم که از زبان حافظ می‌گوید:

حکایت لب شیرین کلام فرهاد است

 

شکنج طرّة لیلی مقام مجنون است،
                            (حافظ، 1385: 133)

اگرچه می‌توان گفت: واژة شیرین باید به معنای دورش باشد که همان معشوق فرهاد است؛ چون اگر چنین نباشد؛ اتفاقاً نقض غرض است؛ با این حال شاعر نظر به شیرینی گفتار و شکّر لب معشوق که شیرین باشد، نیز داشته است. در این مورد استثنائاً می‌توان قید دور و نزدیکی را تحمّل کرد. جز موارد یادشده، محقّقان متأخّر نیز به مسألة ایهام پرداخته‌اند. فشارکی توهیم و تخییل را هم از نظر قدما به ایهام و توریه می‌افزاید(!فشارکی، 1379: 85). برخی آن را پندارخیز‌ترین آرایة درونی معرفی کرده‌اند(کزّازی، 1373: 128) و به قول نویسنده‌ای دیگر رازناک‌ترین شگرد شاعرانه ایهام است(راستگو، 1379: 13). برخی از پژوهش‌گران، دایرۀ ایهام را از آن چه در آثاری چون مطوّل و مختصر تفتازانی آمده، گسترده‌تر دیده‌‌اند(!محبتی، 1380: 98)؛ اما به طور کلّی، چنین به نظر می‌رسد که در هیچ‌ یک از آثار منتشر شده که در این خصوص فصل متمایزی دارند، حق مطلب ادا نگردیده است. نتیجه‌ای که از این مختصر گفتار می‌توان گرفت، این است که ایهام‌پردازی شاعران ایرانی، همه در چارچوب تعریف‌هایی که در متون بلاغت‌ عربی و به تبع آن بلاغت فارسی آمده است و همان «‌ارادۀ معنای دور و نزدیک» باشد، نمی‌گنجد. به طور مثال، حافظ یکی از شاعرانی‌ است که در ارائة صنعت ایهام، نقشی برجسته دارد. در عین حال، شعر او قید دور و نزدیکی‌ رایج در متون بلاغی را، تماماً برنمی‌تابد. معانی‌ او در آرایه‌های ایهام از دو‌ معنای دور و نزدیک، فراتر می‌رود و چندلایه می‌شود. به عنوان مثال، در بیت

کمند صید بهرامی بیفگن جام می بردار

 

که من پیمودم این صحرا نه بهرام‌ست و نه گورش
                            (حافظ، 1385: 351)

 

نمی‌توانیم بر دور و نزدیکی ایهام، در واژة گور، به طور مطلق تأکید ورزیم. معانی که مورد نظر شعر تواند بود، عبارت است از: الف) بهرام و شهرت شکارگری‌ او که در واژة گور نموده شده است، دیگر وجود ندارد. ب) هم‌چنین ما از گورجای بهرام آگاهی نداریم. لطف شعر حافظ هم ظاهراً‌ باید در این باشد که هر دو معنا را در نظر داشته باشیم و این تفاوت دارد با ایهامی که در زبان عربی، آن هم با توجه به همنشینی الفاظ، باید به دور و نزدیک نظر دوخت. به همین سبب است که زرّین‌کوب نیز، برای روشنگری معنای ایهام، جز معنای دور و نزدیک، قید «هر دو معنا» را نیز اضافه کرده است(زرّین‌کوب، 1375: 77). حتی خرّمشاهی که بر جنبة ویژة صنعت ایهام در شعر حافظ تأکید داشته است، اگرچه به همین مسألة دور و نزدیکی اشاره می‌کند؛ اما در شرح و بسط ایهام‌های حافظ، نتوانسته از معناهای هم‌تراز نیز پرهیز کند(خرّمشاهی، 1374: 124). به هر حال چنان که برخی از محقّقان دیگر هم اشاره کرده‌اند، شعر حافظ با صفت «فراتر از ایهام» بیشتر توجیه شدنی است تا محدود کردن آن در قاعدة دوری و نزدیکی(!آقاحسینی، 1384: 126)، همچنین ایهام حافظ هم چنان که گفته شده، تنها در لفظ و عبارت، توجیه شدنی نیست؛ بل که به جهان معنا و مفهوم نیز کشانده می‌شود(همان، 125).

باری چنان که گفتیم، یکی از صنعت‌های رایج که در بیشتر شعرهای دورة سبک هندی به چشم می‌خورد، ایهام است. ایهامی که باید به همین صفت دو یا چند معناداشتن مزیّن باشد. شاعران این دوره، خود را در به‌کارگیری‌ این آرایه، ملتزم می‌دیدند. این التزام به حدی بوده است که فرقه‌ای به نام «‌قبولیه» را برآمده از این روش گفتار دانسته‌اند(!فتوحی، 1379: 156). باز گردیم به وضع ایهام در شعر کلیم و محتشم کاشانی. به این بیت توجه می‌کنیم:

قد اگر این است و اندام این ‌که رعنایی تو راست

 

راستی در قد سرو راستین‌اندام نیست
                 (محتشم کاشانی، 1379: 46)

 

هستة اصلی‌ ایهام «‌راستی» است. راستی به معنای کشیدگی، بدون کجی و خمیدگی، ابزار کار شاعر برای صنعت‌پردازی قرار گرفته است. اندیشة صنعت‌سازی، شاعر را واداشته که گرد محور «‌راست» واژه‌های متناسب دیگری را نیز به کار گیرد. «‌تو راست» به معنی: از آن توست، به همین‌منظور به کار رفته و «‌راستین اندام»  نیز جهت تکرار و افزودن زیبایی آمده است. واج سین، شش بار، قد، اندام و رعنایی‌ سرو نیز در دایرة تناسب‌ها به کارگرفته شده است. اندام را دو‌بار به کار برده، «‌این‌» نیز دو‌بار تکرار شده است. از «‌است» و «‌نیست» نیز تناسب مثبت و منفی ساخته است. چنان‌که دیده می‌شود، شاعر در بیت مذکور از انواع آرایه‌ها بهره گرفته است. این آرایه‌ها همه به نوعی درکنار هستة ایهام گردآمده‌اند؛ با این حال کلام شاعر چنان که انتظار می‌رود، شاعرانه، محکم و استوار به نظر نمی‌رسد؛ دلیل این امر نیز تا اندازه‌ای روشن است. مصالح کار شاعر نسبةً خوب است؛ اما به نظر می‌رسد بیشتر به صورت فنّی تلفیق شده است تا صورتی طبیعی و در این خصوص می‌توان به گفتة حزین گیلانی، در «تاریخ حزین» استناد کرد که گفته است: «روزی در منزل والد علامه‌ام مجمعی از منتقدان منعقد بود و مرا هم در آن مجلس طلبیده، یکی از حاضران این بیت ملامحتشم کاشانی را برخواند:

ای قامت بلندقدان در کمند تو

 

رعنایی آفریدة قد بلند تو

بعضی از حضّار تحسین بلیغ نمودند. والد مرحوم فرمود که دیوان ملامحتشم، به نظر من درآمده، شاعری استاد است؛ اما کلامش بی‌نمک است و آن مقدار از حلاوت که تدارک بی‌نمکی کند، ندارد. دیگر، مصرع اول به طبع مأنوس نمی‌شود؛ چه قامت را در کمند افتاده گفتن، با سلیقه راست نیست»(آزاد، 1360: 73). با این حال، در زمرة بازی‌های شعری، تناسب قامت را که معمولاً برای زیبایی و رعنایی، صفت راستی در پی دارد، با کمند که خمیدگی و پیچیدگی را تداعی می‌کند، نمی‌توان نادیده گرفت. اما همین بازی‌ها، گاه کار به دست شاعر داده است. مصحّح دیوان کلیم کاشانی، در عظمت کلام او، از حساسیت محتشم در به کارگرفته اعداد سخن گفته است(!نوایی، 1388: 50)؛ چنان که گفته هیچ شعری نیست که کلیم به صنعت عددی در آن ننگریسته باشد؛ اما چنان که می‌دانیم، در این بازی‌ها نباید طبیعت و زیبایی ناآگاه شعری فدای مضمون‌سازی یا صنعت‌تراشی گردد. البته این سخن هم بدان معنا نیست که تمام شعر محتشم، مشغول چنین صنعت‌پردازی‌ها است. در این خصوص می‌توان با سادات ناصری، هم سخن بود که به عنوان مثال، مرثیة دوازده‌بندی مشهور او را « بآیین‌ترین مرثیه» می‌خواند(! سادات ناصری، 1364: 22).

باری در خصوص بیت مورد نظر، به سبب همین بازی‌ها و صنعت‌سازی‌ها که بدان اشاره شد، زیبایی و حلاوت شعری دیده نمی‌شود. نخستین خطای شاعر این است که «‌که»ی موصول را که پس از «‌این» آمده است، در جای مناسبی به کار نبرده و همین‌جا از چارچوب فصاحتی که قدما با تبیین سنت ادبی و عملی از خود به جای گذاشته‌اند، ‌عدول کرده است. سبب نامناسب‌بودن هم این است که میان قد و رعنایی جمع ناصواب بسته است؛ اگرچه قد و رعنایی تناسب نزدیکی با هم دارند. بنا بر سیاق معهود زبان، باید شرط را به این مفهوم بیان می‌کرد: اگر قد این است که تو داری،.... یا می‌گفت اگر رعنایی این است که تو داری. نظیر این عدول از فصاحت این است که کسی بگوید: «هوش اگر این است که دلیری توست» و تازه این عبارت را به گونة شرطی به کار گیرد که مخاطب در انتظار جزای شرط هم باشد. هدف ما بررسی نحو گفتار محتشم نیست، سخن بر سر درک ایهام است که در حاشیة خود زیانش به دیگر ارکان زبان و جهاز بلاغت نیز سرایت می‌کند. کاربردهای دستوری و ترکیب‌های زبانی، چنان که پورنامداریان هم در جایی متذکّر شده‌اند، در سایة پرداختن به تناظرها و مضمون‌تراشی‌ها، ضعیف و قابل انتقاد مانده است(پورنامداریان: 1389: 247). راستین‌اندام نیز ترکیب مأنوسی نیست. در ذهنیت سنت ادبی ما، راست‌اندام نقش بسته و این ترکیب خود به خود عیبی ندارد. ما اگر بتوانیم راستین‌اندام بسازیم، بلندین‌اندام و کوتاهین‌اندام هم می‌شود ساخت؛ اما ساخته نشده است. راستین صفتی است که بتنهایی، در پس بسیاری از موصوف‌ها، قرار گرفته است؛ اما به صورت «راستین‌اندام» دیده نشده و چون هنجار نحوی زبان را تا حدی شکسته، به نظر توجیه‌پذیر نمی‌آید. از سویی، بار تازگی آن هم آن قدر نیست که ما بتوانیم ترکیب را جزو ابداعات زیبای زبان به شمار آوریم. تازگی در کاربردهای شعری، اگر همراه جهاز زیبایی، دلنشینی و ضرورت نباشد، نقض غرض خواهد بود. کار محتشم در مثال مذکور به معماری می‌ماند که مصالحِ درجه یک ‌ساختمانی را با بی‌سلیقگی به کار برده و نمای طبیعی آن مصالح را با تلفیق بد، نازیبا جلوه داده باشد. در حالی‌که همین ‌ایهامِ «‌راست» در شعر کلیم، نماد و نمود دیگری دارد:

خرقة عریانی از دست تو چون پوشیده‌ام

 

قامتم هرگز نخواهد راست شد با پیرهن
                    (کلیم کاشانی، 1362: 525)

 

راست شدن قامت، در مقابل خمیده‌شدن قامت، به معنای قد برافراشتن، از حالت عجز و ناتوانی به توانایی رسیدن و نیز در کنایه از پس کاری برآمدن است. در اینجا فعل، جنبة منفی دارد و هر ‌دو معنای آن به ‌طور هنرمندانه به‌ کارگرفته شده است. در بیت کلیم مخاطب هم با درنگ، که جوهرة اصلی عالم صنعت‌سازی است، روبه‌روست و هم با تداعی‌ها و سنّت‌های زیبای شعری. خرقة عریانی، ترکیبی پارادوکسی و به اصطلاح متناقض‌نما است. ابهام معنایی آن نیز ذهن مخاطب را درگیر می‌سازد. گوشه چشمی نیز به سنت خرقه‌پوشی‌ صوفیانه دارد. پیراهن در تقابل با خرقه قرار می‌گیرد. اهل پیراهن، در نظر شاعری چون کلیم، اهل تمکّن و آبروی‌اند؛ در حالی‌که اهل خرقه بدنام‌اند یا دست‌کم خوش‌نام نیستند. مسمّای به‌حق درویشی و دریوزگی‌اند؛ لذا چنان‌که دیده می‌شود، در این گزینشِ کاملاً تصادفی، وجوه زیبایی، استواری‌ کلام و عمق کار کلیم، در برابر کار محتشم آشکار می‌گردد. نمونة تصادفی‌ دیگر، ایهامی است که در واژة «‌دور» به کار رفته است. محتشم می‌گوید:

عشاق را به دور تو از بادۀ حیات

 

قالب تهی فتاده و پیمانه پر شده‌ست
                   (محتشم کاشانی، 1379: 49)

 

دو نکته اینجا باید به دقت مورد توجه قرار گیرد. یکی تک‌واژ «‌را»ست، دیگر «‌از». را در اینجا فک اضافة دو ‌ترکیب است. در متن آمده: عشاق را... قالب و [عشاق] [را]... پیمانه که با برگرداندن فک اضافه به روساختش، می‌شود: قالبِ عشاق از و پیمانة عشاق از. ممکن است کسی بپرسد: با توجه به فضای معنایی بیت، «قالب عشاق از» درست؛ اما «پیمانة عشاق» بدون از باید باشد. اگر این ایراد را وارد بدانیم، در این شکل، تناسب باده و پیمانه، دیگر خنثی می‌شود؛ یعنی باید در نظر آورد که معشوق باده‌ای را به جریان انداخته؛ پیمانه‌ها را پرکرده و شگفتی اینجاست که قالب‌ها را تهی ساخته است. پیمانه‌ها از باده پر می‌شوند. اگر پیمانه‌پرشدن در اینجا دور از حضور از بادة حیات می‌آمد؛ البته وجهی پذیرفتنی داشت. شاعر می‌خواسته بگوید: بادة تو کاری کرد که عاشقان بدمست شدند. مترادف مستی در حالت اغراق‌آمیزش، مردن است. پس قالب تهی‌شدن و پیمانه پرشدن به معنای مردن به کار گرفته شده است؛ اما این خارِ «‌از» آن توهم را ایجاد کرده است. حرف اضافة «‌از» در بیت مذکور قابل اعتناست. «‌قالب تهی شدن از» و «‌پیمانه پر شدن از» هر‌دو درست است و استخدام شاعر از حرف اضافة «‌از» بسیار عالی است. تناسب تضاد، پر شدن پیمانه و تهی شدن قالب نیز به شگفت‌آوری دیده می‌شود؛ اما معنای این کاربرد بسیار جالب و هنرمندانه چیست؟ برخی از زیبایی‌های بیت ممکن است خواننده را از دقت‌کردن به یک ‌نکتة ظریف باز دارد. شاعر گفته است: قالب عشاق به دور تو از بادة حیات تهی و پیمانة آنها پر شده است. باید به این «‌و» نیز توجه داشت که میان دو ‌ترکیب کنایی پیوند ایجاد کرده است. دور تو هم معنای عهد و زمان ممدوح یا معشوق است و هم دور شراب که چرخاندن ساغر می‌ توسط ساقی، در میان میخواران و رندان بوده است؛ چنان‌که مثلاً حافظ از دور عاشقان در این غزل مشهور سخن می‌گوید: «دور چون با عاشقان افتد تسلسل بایدش» (حافظ، 1385: 349). اما آن نکتة ظریف این است که پیمانة کسی پر شدن، یک‌کنایة پرکاربرد عام است که بی‌تردید باید از سنت میخوارگی به زبان عامة مردم راه یافته باشد. این کنایه برای اتمام حیات و زندگی به کار می‌رود. برای کسی که مرده باشد می‌گویند: پیمانه‌اش پر شده بود. معنای این کنایه دقیقاً مترادف است با قالب تهی فتادن که به معنای پرواز روح از جسم است؛ اما وقتی می‌گوییم پیمانة کسی از بادة حیات پر شده، دیگر معنای مرگ از آن استنباط نمی‌شود؛ بلکه معنایش با عبارت اول؛ یعنی قالب‌تهی‌فتادن متضاد می‌نماید. بادة حیات، بادة زندگی است و وقتی بگوییم «پیمانه از بادة زندگی پر شد»، به نظر می‌رسد که معنای برخورداری از زندگی را القا می‌کند. او از نظر زندگی فربه است. ممکن است، کسی بگوید: «اتفاقاً قصد شاعر نیز همین‌ بوده است، در کنایة اول گفته: عشاق قالب تهی کرده‌اند و چون به بادة معشوق رسیده‌اند حیات تازه یافته‌اند.» این معنا اگر درست می‌شد، پذیرفتنی و در عین حال تازه و بدیع می‌نمود؛ اما چه توان کرد که کنایة پیمانة کسی‌پرشدن در اینجا حضور دارد و معنای معهود خود را القا کرده است. می‌بینیم که کلام شاعر در عین برخورداری از امکانات کنایی و ایهامی که بسیار هم عالی است؛ از جهاتی دیگر ایجاد ابهام کرده است. کلیم نیز از «دور» با بعد ابهامی آن استفاده کرده که نمونة ساده؛ اما درست آن این است:

وه چه دور پر نشاط است این که در هر‌انجمن

 

جام می‌گردد که غمگین خاطری پیدا کند
                      (کلیم کاشانی، 1362: 31)

 

وه در تناسبِ واژه‌های بیت، کاملاً بجا به کار رفته است. نشاط با غمگین‌خاطر تناسب ساخته، غمگین‌خاطر اصولاً پراکنده‌خاطر است. همین ‌معنا با انجمن تناسب تضاد دارد. جامِ می، گردد و جام، می‌گردد ایهام در قرائت دارد و مورد توجه شاعر بوده است. گشتن و پیدا کردن دو‌ فعل متناسب هستند. دور پر نشاط هم معنای زمان شادی و هم نوبت چرخش جام را در جوف خود دارد. علاوه بر همة این‌ها، هیچ بعید نیست که کلیم این بیت را به صورت طنز و تهکّم به کار برده باشد. از آن جهت که این اتفاق در دنیای شاعر نادر است و از طرفی این تشخّص جام است که در پی‌ غمگین‌خاطران است، نه حاکم و خواجه و کسان دیگر. نیز چنین است واژۀ کنار در سخن هر ‌دو شاعر. محتشم گفته است:

به بحر عشق تو بادی که از خیال وزید

 

چو کشتی‌ام به میان برد از کنار امشب
                   (محتشم کاشانی، 1379: 25)

 

یعنی هر ‌بادی که از ورطة خیال وزید، من را مانند کشتی از آسایش و سلامت ساحل دور کرد و به قلب دریا و بحران بحر انداخت. شاعر به لفظ میان و ایهام کنار توجه داشته است؛ اما کنار در معنای آغوش، در این بیت دل‌ناپذیر می‌نماید و باید صرفاً به جنبة سلامت و آسایش آن بسنده کرد. در نمونة کلیم نیز این خصیصه مشاهده می‌شود:

کشتة عشق شو ای دل که ز خس خوارتر است

 

هر که زین بحر سلامت به کنار افتاده
                   (کلیم کاشانی، 1362: 269)

 

کلیم نیز اگرچه می‌توانست از امکانات بیشتر ایهام‌ کنار بهره بگیرد؛ چنان‌که مثلاً سعدی به طور ساده در این بیت آورده:

بندی‌ مهر تو نیابد خلاص

 

غرقة عشق تو نیابد کنار
                           (سعدی، 1363: 519)

 

و یا آن چه در شعر حافظ آمده است:

بر بوی کنار تو شدم غرق و امیدست

 

از موج سرشکم که رساند به کنارم
                            (حافظ، 1385: 396)

اما دست‌کم این تواند بود که کنار در شعر کلیم هم‌، آغوش تواند بود و هم، گوشة آسایش. به همین ‌ترتیب به برخی از کاربرد‌های ایهامی قانون به معنای قاعده و ساز، بو به معنای عطر و آرزو، زبان به معنای شعله و زبان گفتار، پرده به معنای حجاب و پردة موسیقی، برگ به معنی نوا و توشه و برگ درخت، قربان به معنی فدا شدن و تیردان، طاق به معنای یگانه و سقف در سروده‌های هر‌دو شاعر اشاره شده است و برای دادن فرصتی دیداری برای مقایسه، کاربردهای هر دو شاعر، به ترتیب کلیم و محتشم، پشت سر هم آورده می‌شود:

عمرها رفت که قانون طرب تار ندید
بود دی بنده نواز آن مه و امروز از ناز

 

دل به جز دیدۀ تر ساغر سرشار ندید
کرده قانون دگر ساز نمی‌دانم چیست

(کلیم کاشانی، 1362: 214؛ محتشم کاشانی، 1379: 52)

هرکه به بوی وفا بر سر دنیا نشست
هر‌باد که جایی گل عشقی شکفانید

 

در ته دامن کشید آتش بی‌عود را
چون نیک رسیدیم به او بوی تو دارد

(کلیم کاشانی، 1362: 86؛ محتشم کاشانی، 1379: 92)

درون پرده از این  بیشتر مباش ای گل
برگ من بی‌برگی است و بار بار خاطرم

 

که نیست برگ و نوا بلبلان شیدا را
باد یا رب روزی برق بلا برگ و برم

(محتشم کاشانی، 1379: 12؛ کلیم کاشانی، 1362: 235)

بر سر خاکش به جای شمع تیری می‌نهند
از صد قدم به ناوکی انداختی مرا

 

هر که قربان کمان‌داران ابرو می‌شود
قربان دست و بازوی صید افکنت شوم

(همان: 205؛ محتشم کاشانی، 1379: 173)

طاق این خانه باد جفت دوام
حیرتی دارم که بنایان شیرین کار حسن

 

عمربانیش تا به روز قرار
بی‌ستون طاق دو‌ابروی تو را چون بسته‌اند

(کلیم کاشانی، 1362: 35؛ محتشم کاشانی، 1379: 84)

 

تضاد و تناقض

تضاد از آرایه‌های پرکاربرد شعر فارسی است، تجربه‌های ساده و محسوس آن در شعر دورۀ خراسانی دیده می‌شود. پس از آن نامداران شعر و ادبیات از کاربرد کلیشه‌ای تضاد دوری جستند و اگر از به کارگیری آن ناچار بوده‌اند، سعی در تغییر و تازگی آن داشته‌اند. مثلاً تضاد شب و روز از مکررات شعر فارسی است؛ اما حافظ از آن چنین استفاده می‌کند:

شبی که ماه مراد از افق شود طالع

 

بود که پرتو نوری به بام ما افتد
                            (حافظ، 1385: 188)

 

به ذهن خوانندۀ متأمّل در شعر فارسی هم کمتر خطور می‌کند که ممکن است تضادی در بیت باشد؛ اما اگر از ما بخواهند که مقابلی برای شب در بیت مذکور بیابیم، متوجه ظرافت کاربرد حافظ خواهیم شد. شب قرین تاریکی و ظلمت است و حافظ در مقابل از پرتو نور نام برده است. از طرفی بام در شعر حافظ به معنای پشت بام است؛ اما از یک‌طرف در تقابل با شام نیز قرار می‌گیرد. صنعت‌آرایی‌ حافظ عادت به‌کارگیری‌ صریح و عریان‌ دل‌زنندۀ آرایه‌ها را نیز ندارد. این نکته را نباید از نظر دور داشت که هیمنة شاعران سرشناس، به سبب تازه‌کردن فرم و معنا و محتوا بوده است. برخی در تمام این جوانب تازگی ایجاد کرده‌اند. برخی در جانب‌های کمتری. اگر شاعری نمی‌توانست در یکی از شاخص‌های نام برده، تحوّلی ایجاد کند، نمی‌توانست در گسترۀ ادبیات، آن هم ادبیات فارسی خودی بنماید. به عنوان مثال، ‌مضمون عقل و عشق، بیش از هزار سال است که در ادبیات ما، مورد توجه شاعران و نویسندگان قرار داشته است. این که عقل و عشق با هم تناسب ندارند و آنجا که عقل است، عشق را مأوایی نیست و آنجا که عشق است، عقل را جایی، در زبان شاعران بزرگ، به صورت مکرّر آمده است؛ اما باید دید که این شاعران به کدام وجه این مضمون مشهور تازگی‌ایی افزوده‌اند. اگر تکرار سخن گذشتگان با فرم و زبان گذشته، این مضمون را بیان کرده باشد، نقد ادبی آن را پس می‌زند. نمی‌پذیرد و به تقدم کاربرد، اهمیت می‌دهد، ولو این که شاعر متأخّر، اثر متقدم را ندیده باشد. به عنوان مثال شهریار در همین مورد نکتة گفته است:

با عقل آب عشق به یک جو نمی‌رود

 

بی‌چاره من که ساخته از آب و آتشم
                            (شهریار، 1356: 80)

 

کدام تازگی در سخن شهریار است که از ناسازگاری‌ عشق و عقل دم زده است؟ به نظرم تازگی در همین است که او از کنایة آبِ دو چیز یا دو کس به یک‌جو نرفتن که در زبان بوده است، بهره برده است. پیش از شهریار چنین کنایه‌ای نداشته‌ایم، یا دست کم ندیده‌ایم که شاعری در پیوند عقل و عشق، از این کنایه استفاده کند. ما شهریار را در این کاربرد مفهومی‌ تکراری، به همان مجوّز دخالت دادن یک کنایة عامیانه و محاوره‌ای در زبان شعر، یا به زبان دیگر به سبب تازگی‌ایی که در شکل و صورت شعر ایجاد کرده، به عنوان نوآور، می‌پذیریم. در بیت‌های زیر به کاربرد چند تضاد و تناقض توجه می‌کنیم و پس از آن به تشریح موقعیت زیبایی‌شناسی آنها خواهیم پرداخت:

لبم به لب نه و با من دمی برآر به روز
مگذار که نااهلان چینند گل رویت

 

که بر لب آمده جانم هزار بار امشب
کز بار چو گل چینند جز خار نمی‌ماند
          (محتشم کاشانی، 1379: 24 ، 109)

 

یک‌شبان‌روز است ای دل مدت شیب و شباب
بس که بازار خار و خس گرم است

 

شب به مستی رفت و روزش در خمار ای وای ما
شاهد گل غریب گلزار است
              (کلیم کاشانی، 1362: 4 و 107)

 

کاربرد چند تناقض

تلخی عشق چون دگر پیش دلم نموده خوش
در جهان خاکی که هرگز پر نگردد جز به اشک

 

باز به وی چشانم این زهر شکر‌نمای را
گر نشان جویند آن خاک غم‌آباد من است
              (محتشم کاشانی، 1379: 4 و 40)

 

آب روی اعتبار از ما و ما بی‌اعتبار
در جهان گر اهل دل خواهی نشانت می‌دهم
جگر ز زخم تو معمور و دل ز غم شاد است
طالع نگر که کشت امیدم ز آب سوخت

 

آب خود بی‌قیمت و قیمت‌فزای گوهر است
نام‌دار بی‌نشان مانند حرف مضمر است
ز یمن جور تو اقلیم درد آباد است
در کشوری که برق، هوا‌دار خرمن است
(کلیم کاشانی، 1362: 18 ، 19 ، 105 ، 110)

 

تضادها و تناقض‌های موجود در نمونه‌های بالا را، از نظر قوّت و استحکام زبانی و بلاغی، بررسی می‌کنیم. در هر ‌دو صنعت، کاربردهای محتشم تکراری‌تر و ساده‌ترست و گاه گزینش نمونه‌هایی خوب از میان ده‌ها نمونه که از آوردنشان پرهیز کردیم و به ارائة نمونه‌های برجسته اکتفا کردیم، کاری است دشوار. این در حالی است که در کاربردهای کلیم، تکرارها به نحوی نو و لعاب‌دار شده‌ است. به عنوان مثال در تضاد شب و روز، در همان ‌بیت اول، دیده می‌شود که محتشم صرفاً خواسته شب و روز را در مقابل هم بنشاند. از طرفی در عبارت «‌لبم به لب نه» که به معنی لب به لبم نه است، معنای کنایی مغفول مانده است و از همة امکانات زبانی استفاده نشده. دمی به روز بر‌آوردن نیز فصیح و بلیغ نیست. در حالی که کلیم در ابتدا شب و روز را به صورت شبان‌روز تلفیق می‌کند تا در مصراع دوم هنرمندانه آن را تجزیه نماید. از طرفی با دو‌ حرف اصلی‌ شب و روز(ش، ر، ز) نیز نغمه‌آرایی کرده است. از ترکیب تضادهای دیگر مثل شیب و شباب، مستی و خمار نیز بهره گرفته تا شعر را هرچه مصوّرتر و زیباتر کند و کلیشه‌ها را از ابتذال در‌آورد. این عناصر صوری، وحدتی را تشکیل می‌دهند که در خدمت وحدت معنا قرار بگیرند. شبابِ شب، همان ‌مستی‌ جوانی است که خمارِ پیری را در پی دارد. شب شراب نیرزد به بامداد خمار. سیاهی‌ موی و شبِ جوانی و شادکامی، با سفیدی‌ موی سر و روز‌شدن و بریدن از بزم عیش و عشق همه در هم تنیده شده تا وحدت ادبی‌ متن کامل گردد. مضمونی که کلیم آورده، یک‌ مضمون رایج در ادبیات فارسی است:

پیری رسید و موسم طبع جوان گذشت
باریک بینیت چو ز پهلوی عینک است
وضع زمانه قابل دیدن دوبار نیست
بدنامی حیات دو ‌روزی نبود بیش
یک روز صرف بستن دل شد به این و آن

 

ضعف تن از تحمل رطل گران گذشت
باید ز فکر دلبر لاغر میان گذشت
رو پس نکرد هر‌که از این خاکدان گذشت...
آن هم کلیم با تو بگویم که چون گذشت
روز دگر به کندن دل زین و آن گذشت
                                      (همان، 131)

 

در تناقض نیز تفاوت تصویرگری و خیال‌انگیزی سخن کلیم روشن و برتری‌ شعر او بر محتشم بسادگی قابل تشخیص است.

 

تلمیح

یکی از صنایع برجستة سبک هندی، تلمیح است. این ادعا از آنجاست که بسآمد تلمیح در شعر شاعرانی چون بیدل، کلیم و صائب بسیار است. به نظر می‌رسد که دلیل بسیاری‌ تلمیح هم این باشد که شاعر سبک هندی مضمون‌یاب است و دوست دارد، زنجیرۀ نشانه‌های زبانی‌ او با یک‌دیگر، پیوندی محکم داشته باشند تا شعر او از نقد خرده‌بینان این دوره که کم هم نبوده‌اند، جان سالم به‌ در برد. تلمیحات شعری‌ این دوره نیز دامنة گسترده‌ای دارد؛ از رسم و سنّت‌های رایج عهد گرفته تا حکایت‌های زبان مردمِ کوچه و بازار و حوادث دینی و ملّی. از طرفی این تلمیح‌ها علاوه بر این که در زبان شاعران نامدار، به نحوی تازه شده‌اند، گاه پنهان و دور‌یاب نیز هستند که باید با دقت آنها را یافت. مثلاً وقتی صائب می‌گوید:

در تهِ گرد یتیمی گهری پیدا نیست

 

پردۀ گنج بود هرکه خراب است اینجا
                             (صائب، 1369: 43)

 

باید متوجه بود که او گوشه‌چشمی به حکایت رایج «‌گنج و ویرانه» داشته است و یا وقتی بیدل می‌گوید:

هیچ کس را نیست از دام رگ نخوت خلاص

 

سرو هم در لاف آزادی سراپا گردن است،
                              (بیدل، 1371: 148)

 

نظر به مضمون رایج آزادگی‌ سرو دارد که در این بیت مشهور سعدی آمده است:

به سرو گفت کسی میوه‌ای نمی‌آری؟

 

جواب داد که آزادگان تهی‌دست‌اند،
                            (سعدی، 1363: 493)

 

تلمیحات رایج در اشعار محتشم و کلیم، مانند بسیاری دیگر از شاعران ایرانی، عبارت است از: لیلی و مجنون، شیرین و فرهاد، حکایت اسکندر، قصص پیامبران بزرگ و حکایات و معجزات آنها، داستان فرعون، معراج منصور حلاج، حادثة صور اسرافیل، حماسة رستم و اسفندیار، اسطورة جمشید و جام، روایت حاتم طایی، درایت افلاطون و ارسطو و خیانت به دارا و خسرو. محتشم می‌گوید:

دلم ز وعدۀ شیرین‌لبی‌ست در پرواز

 

که یاد کوه‌کنش به ز وصل پرویز است
                  (محتشم کاشانی، 1379: 33)

 

شیرین، کوه‌کن و پرویز، هستة تلمیح‌اند. شاعر در توصیف شیرین‌لب خویش، یاد فرهاد او را بر وصل پرویز ترجیح می‌نهد. پرویز، نماد عزت شاهانه است، کوه‌کن در اینجا نماد ناچیز‌ترین نشانة معشوق است؛ با این حال سخن شاعر زیبا و گوارا نیست، گویی بیشتر هدف شاعر بیان همین ‌تلمیح بوده است؛ ولی تلمیح در خدمت وحدت متن، یا آنچه شفیعی کدکنی با عنوان محور عمودی خیال از آن نام می‌برد(! شفیعی، 1376: 170)، چه از نظر صوری و چه از نظر محتوایی قرار نگرفته است. کلیم نیز از خسرو و فرهاد و شیرین سخن گفته است:

نتوان از سر او برد هوای شیرین

 

لشکر خسرو اگر بر سر فرهاد رود
                    (کلیم کاشانی، 1362: 195)

 

این تلمیح نیز تا اندازه‌ای تکراری و مبتذل است؛ اما عیب هنری زبان که در بیت محتشم بود را ندارد، ضمن این که دو ‌عبارت کنایی «‌از سر کسی هوای چیزی را بردن» و «‌بر سر کسی رفتن» با توجه به آنچه بر سر فرهاد رفته(تیشه‌ی بیداد)، توجه ما را به خود جلب می‌کند و تلیمح را جانی تازه می‌بخشد. نیز از محتشم:

بود بی‌زلفت اگر یوسف حسنی در چاه

 

به مددکاری او بر لب چاه است امروز
                 (محتشم کاشانی، 1379: 135)

 

و از کلیم:

هزاران خر زمانه بُرد بر بام

 

ولی یک ‌یوسف از چه بر نیامد
                    (کلیم کاشانی، 1362: 243)

 

هر دو‌تلمیح تازه شده‌ است. در سرودۀ محتشم تمجیدی از زلف معشوق شده که بلندی و تاب آن توانسته یوسف حسن را از چاه غم بیرون آورد. بیرون آورده به کجا برده است؟ به آسمان نرسانده به مسند مصر نیز نرسیده تا عزیز مصر شود، بر لب چاه است! شاعر در اینجا از معنای کنایی‌ «‌بر لب چاه» که خود بیان‌گر خطر است؛ غافل مانده است. ممکن است گفته شود: شاید شاعر در این معنا طنّازی کرده باشد، در این صورت باید بپذیریم که ته چاه محل امنی است و دیگر مددِ زلف، کارکرد زیبایی و سنتی خود را از دست خواهد داد؛ اما در کار کلیم، وجه تلمیح با چند آرایة دیگر موجه گردیده است، چاه و بام، خر و یوسف، هزاران و یک، برد و نیاورد؛ همه تقابل‌ها و تناسب‌هایی است که به کمک زیباسازی بیت آمده‌اند. از نظر محتوا نیز نقد اجتماعی و سیاسی و طنز مندرج در بیت قابل تأمّل است.

 

تشبیه

بعید نیست که مادة اولیة زیبایی در ادبیات را تشبیه تشکیل داده باشد. مقایسة متناسب، بجا و مبتنی بر نظر زیبایی‌شناسانه میان دو‌چیز، گوینده را به سرودن و مخاطب را به شنیدن تشویق کرده است. اگر تشبیه جوهر اولیه و اصلی شعر به شمار آید، تقلید از خلاقیت‌های دیگران و تکرار تشبیهات، ادبیات را دچار ابتذال کرد‌ه است. شاعران بزرگ یا به خلق تشبیهات تازه دست زده‌اند یا تشبیهات تکراری را تازه کرده‌اند. تشبیه انسان به سرمه، کمیاب است و کمتر به ذهن خطور می‌کند؛ اما کلیم با وجه شبهِ زیبایی‌آفرینی و ایجاد منظر زیبایی، این کار را کرده است و اصطلاحاً از عهده‌اش به در آمده است:

گر سیه‌روزم ولی چون سرمه خواهانم بسی است

 

روشنی از من بود چشم خریدار مرا
                    (کلیم کاشانی، 1362: 83)

 

چنین است تشبیه اشک به طفل پدر مرده:

اشک چون طفل پدر مرده که خودسر گردد

 

به تمنای تو هر‌روز به هر‌ در می‌شد
                                     (همان، 176)

 

این در حالی است که محتشم، در خصوص تشبیه هم، نتوانسته از دایرۀ تقلید، چنان که باید پا بیرون بگذارد:

تو دست برده به چوگان و خلق بهر تماشا

 

ز هر‌طرف سوی میدان به سر دویده چو گویت
                   (محتشم کاشانی، 1379: 56)

 

و نیز:

همچو شمعم هست شب‌ها بی‌ رخ آن آفتاب

 

دیده گریان، سینه بریان، تن گدازان، دل کباب
                                        (همان، 23)

 

در تشبیهاتِ کلیم، هر‌گاه ابتذالِ تشبیه بخواهد دلزننده شود، امکانات زیبایی‌ شناختی دیگری در شعر هست که مخاطب را از آن دلزدگی سرگرم خویش سازد؛ در حالی که وقتی محتشم تشبیهِ بظاهر خوبی را به کار می‌گیرد، اتفاقاً چیز‌هایی در اطراف آن آرایه پیدا می‌شود که لذّت خوبی آرایة تشبیه را از مخاطب سلب می‌کند. مثلاً صفاتی که در تشبیه فوق آمده است از نظر فرم و محتوا جالب است: دیدة گریان، سینة بریان، تن گدازان، دل کباب؛ اگر چشم عیب‌بین را بر تطویل و تکرار بیت ببندیم، باری نمی‌توانیم در قاعدۀ تشبیه، مشبه‌ِ اصلی را نادیده بگیریم. مشبّه اوّل، عاشق است که همچون شمع است، مشبّه دوّم، معشوقِ همچون آفتاب. سخن بر سر این است که شمع در غیاب آفتاب صفاتی از آن دست دارد، پس با حضور آن چگونه خواهد بود.

تشبیه سرو به قد یا قد به سرو، ‌گل به چهره و چهره به گل یا معشوق به گل از تشبیهات مبتذل فارسی است؛ اما در این بیت کلیم دقت کنید:

گر سرو قدت جلوه به بستان نفروشد

 

گل هم به کسی چاک گریبان نفروشد
                    (کلیم کاشانی، 1362: 175)

 

تشبیه سرو به قد، مبتذل و تکراری است؛ امّا جلوه نفروختن آن اندکی غریب است، این غربت معنا، طلایة حرف حساب شاعر در مصراع دوم است. گل در قاموس ادبیات وقتی گریبان چاک زد، دیگر طاقت و تاب جمع کردن خویش را ندارد؛ اما معشوق این صفت را دارد که هر‌گاه بخواهد سفیدی سینة خویش را می‌نماید و دل خلقی را می‌رباید و باز قادر به پوشاندن آن هست. این عمل چاک گریبان فروختن معشوق است. شاعر پوشیده از صفت تشبیهِ تفصیل بهره برده و با تشبیهات تکراری، شعبده‌بازی کرده است. می‌گوید اگر تو در بوستانِ نظر مردم، پیدایت نشود، گل نیز پیدایش نخواهد شد. حضور گل به حضور تو وابسته است. آیا میان سرو قامت یار و گل چهرۀ او اصلاً می‌توان فاصله‌ای تصوّر کرد؟ از سویی راستی هم اگر سرو که می‌تواند نماد و نمود نضارت بوستان باشد، از بوستان رخت ببندد، جایی برای حضور گل می‌ماند؟ سروی که استقامت دارد تا برای همیشه سبز و شاداب باشد؛ وقتی نیست چه جای گل نازک و مهمان پنج و شش روزه باقی می‌ماند؟ می‌بینید که نازک کاری‌های شاعر پیچیده و خم‌ در خم و تو در توست. مانند بازی‌هایی که حافظ با همین‌تشبیهات مبتذل می‌کند:

به روز واقعه تابوت ما ز سرو کنید

 

که می‌رویم به داغ بلند‌بالایی
                             (حافظ، 1385: 560)

 

و یا در این بیت:

نرگس ار لاف زد از شیوۀ چشم تو مرنج

 

نروند اهل نظر از پی نابینایی
                                      (همان، 561)

 

این کار؛ یعنی رونق بخشیدن به ادبیات و با زبان، سحرآفریدن. به همین سبب نیز هست که گفته‌اند، حافظ، حافظ سنّت دیرین است؛ اما مقلّد آن نیست. زرّین‌کوب به عنوان مثال، در خصوص وجوه تشبیه حافظ می‌گوید: «درست است که بسیاری از تشبیهات او  عادی‌ و ساده است؛ اما در پاره‌ای از آنها شیوه‌ی بیانی هست ورای شیوه‌های عادی. فی‌المثل وقتی می‌خواهد زیبایی‌های سراپای معشوق را برشمرد، چون از هرچه مبتذل و عادی است نفرت دارد، مثل آدم‌های معمولی به وی نمی‌گوید که چشم تو مثل نرگس است و حتی نمی‌گوید چشم تو در زیبایی نرگس را از میدان بدر می‌کند، می‌گوید: به یک کرشمه که نرگس به خودفروشی کرد...الخ(زرّین‌کوب، 1375: 80).

نوعی از تشبیه، مضمر یا تمثیلی است که در مبحث تمثیل بیشتر به آن خواهیم رسید. در اینجا صرفاً به مقایسة دو ‌نوع از این تشبیه در شعر کلیم و محتشم خواهیم پرداخت.

تاب تلافی‌ جور، نازک‌دلان ندارند

 

بر زخم لاله و گل مرهم نمی‌توان بست
                    (کلیم کاشانی، 1362: 104)

 

حال دل در سینة صدچاک من دانی اگر

 

دیده باشی اضطراب مرغ وحشی در قفس
                 (محتشم کاشانی، 1379: 140)

 

کار محتشم بظاهر زیبا و حتی تا اندازه‌ای حیرت‌آور است. سینة صد چاک تداعی کنندۀ قفسی است با میله‌های آهنین با فاصله‌ای که شرحه‌ها در سینه‌ ایجاد کرده‌اند. خیال‌انگیزی تشبیه نیز در خور ستایش است. بی‌قراری‌ مرغ وحشی و پرپرزدن آن در قفس و تشبیهش به دل داغ دیده و هجران کشیده که پیوسته می‌تپد، بیانگر حساب و کتاب کار شاعر است. با این حال نباید فراموش کرد که سینة صد چاک در ادبیات ما، مجازاً همان‌دل چاک خورده و شرحه شرحه است، نه سینه‌ای که حفاظ دل است. اینجاست که گزینش شاعر اندکی پرسش‌برانگیز و عدم دقت او در نشانه‌های زبانی روشن می‌‌شود. ترس از ابتذال در تشبیه، شاعران سبک هندی را به سوی تشبیه غریب سوق داده است. کلیم در این نوع تشبیه بسیار کامیاب است:

برِ کوه وقارش قصر افلاک

 

ز بی‌سنگی چو برج کوکنار است
                      (کلیم کاشانی، 1362: 15)

 

تصویر برج کوکنار یا قبة شاخة تریاک‌آور که در برابر باد لرزان، در هجوم باد شکننده و در فصل خزان ریزان است، منحصر به شاعران سبک هندی و چه بسا همین‌کلیم باشد. در بی‌سنگی نیز ایهام است. هم به معنای بی‌ارزش و هم بدون استحکام. محتشم نیز تشبیه غریب دارد. به این بیت توجه کنید:

رعشة نخل وجودم نگذارد که به چشم

 

آشیان گرم کند طایر وحشی‌وش خواب
                   (محتشم کاشانی، 1379: 26)

 

زیبایی تصویر اینجاست که برای طایر وحشی‌وش خواب، آشیان گرم کردن در چشم آورده است. این تعبیر در عین رسایی و غربتِ معنا، تداعی‌کنندۀ آشیان گرم کردن پرنده بر سر نخل نیز هست. مضمون تشبیه محتشم همان‌ چیزی است که پیش از او شاعری دیگر گفته بود:

بگو به خواب که دیگر میا به دیدۀ من

 

جزیره‌ای که مکان تو بود آب گرفت
                      (ظهیر فاریابی،1337: 366)

 

همان‌که نیما با تعبیری نو گفت:

 غم این خفتة چند،

خواب در چشم ترم می‌شکند.

                                                     (نیما یوشیج، 1375: 445)

با این حال تنافری در این شعر محتشم هست که اجازه نمی‌دهد، برخی از زیبایی‌های کار او را همچون گل‌های وحشی در کنار صخره‌های دور و بلند با لذّت و حیرت تماشا کنیم. فاصله‌ای که گروه متممی‌ «‌به چشم» با دیگر اجزای وابسته به خود پیدا کرده است، لذّت آنی تشبیه غریب محتشم را خنثی کرده است.

باری تشبیهات در شعر هر‌ دو شاعر فراوان و عمدةً تازه و بدیع‌اند. تعصّب شاعر سبک هندی بر ارائة این صنعت که رایج‌ترین صنعت ادبیات بوده است، دایرۀ بدعت این فنّ ‌آوری را گسترده کرده است. به عنوان مثال کافی است شعر مرغ اجل کلیم با نظرداشت این صنعت، خوانده شود و قدرت تصویرگری او از آبله‌های بدن و جرب که لابد روزگاری بدان مبتلا بوده است، دیده شود:

اگر نشیمن مرغ اجل شود تن من
به سوی من بنگر در میان آبله‌ها
اگر نه بحر غمم پس تنم چرا صدف است
ز رخنه‌ها تن زارم به سان دام شده
ز بهر دود دلم روزن دهان کم بود
به خاک بیزی در کوی یار بنشینم

 

جرب نشانده بر اندام خسته‌ام ارزن
چو خیل مور که یابند راه در خرمن
که دانة جَرَب اوست رشک درّ عدن
شکار می‌کنم از بهر خود بلا و محن
فزوده روزنه‌ایی چند بر خرابة تن
که گشته است تن از رخنه‌ها چو پرویزن...
                      (کلیم کاشانی، 1362: 48)

 

 

استعاره

استعاره در شعر محتشم همچون دیگر آرایه‌های ادبی به طور ساده و گاه تکراری به کار رفته است. استعاره‌هایی چون نرگس برای چشم، لعل برای لب، بت، سرو، گل، سلطان، کبک و یوسف برای معشوق، صید برای عاشق و...، همة استعاره‌ها تقریباً تکراری است و رنگ تازه‌ای به خود نگرفته است. در استعارۀ زیر داشتن صفت نکته‌دانی برای سرو، تنها کورسویی از تازگی دارد:

به جز صبا که برد محتشم چنین غزلی را

 

دلیر جانب آن سرو نکته‌دان که تو دانی
                 (محتشم کاشانی، 1379: 267)

 

هلاک از نرگس بیمار خواهی ساخت آن روزم

 

که در خونخواری‌اش ز امروز ناپرهیز‌تر باشی
                                      (همان، 260)

 

         

اما در شعر کلیم کوشش شاعر برای بیرون‌ رفتن از ابتذال ترکیب‌ها و تصویرهای پیشین، در این صنعت، همچون صنایع دیگر، دیده می‌شود. البته باید این نکته را در نظر داشت که پا فراترنهادن از سنّت سنگین ادبی، کار ساده‌ای نبوده و  نیست. این کاری است که از شاعران بزرگ، آن هم در محدوده‌‌ایی خاص برمی‌آید. اصولاً در سنت ادبیات تنوّع و نوآوری باید آهسته صورت گیرد؛ زیرا در این روند و فرآیند، فهم زیبایی‌پسندانه و عادت مخاطب شرط اساسی است. شاعرانی که یکباره سنّت‌های دیرین را شکسته‌اند، معمولاً شاعران موفقی نبوده‌اند. سهراب در آخرین مجموعه ‌شعرش، ما هیچ ما نگاه، در روزگار خودش مورد بی‌مهری قرار گرفت؛ امروز هم چنان که باید مورد توجه واقع نشده است. به هر‌حال کلیم هم از استعارۀ نرگس استفاده کرده است، به این نمونه توجه کنید:

دل که چون نرگس مستت به شراب افتاده‌‌ست

 

دفتر معرفت ماست در آب افتاده‌ست
                  (کلیم کاشانی، 1362: 105)

 

چنان که دیده می‌شود، نرگس مست که سابقه‌ای طولانی در ادبیات دارد، استعاره‌ای است که کلیم به کار برده است؛ اما به شراب افتادن آن تازه است، از طرفی تشبیه دل به دفتر معرفت که با آب شسته شده، در کنار آن استعارۀ تکراری وجهی تازه‌تر به شعر بخشیده و مخاطب را سرگرم زیبایی‌ دیگری کرده است. با این حال نمی‌توان گفت کلیم در نوآوری استعاره کاملاً موفق بوده است. به عنوان مثال به این یکی توجه شود:

آن سرو روان تا به گلستان گذری داشت

 

پروانه صفت دل هوس بال و پری داشت
                                     (همان، 129)

که هیچ نوع تازگی در تصویر‌ها دیده نمی‌شود.

تناسب

تناسب و مراعات النظیر نیز یکی از برجسته‌ترین خصیصه‌های سبک هندی به شمار می‌آید. در تذکره‌ها و آثار منتقدانه‌ای که از سدۀ دهم به بعد در نقد شعر وجود دارد، بیشتر ایرادها متوجه نبودن تناسب در شعر است. برای نمونه این روایت آورده می‌شود: گفته‌اند که ملک‌الشعرا احمد خسرو در مجلس در حضور مولانا رکن‌الدین تهانسیری این بیت را خواند:

گر مشک خواند خاک درت را فلک مرنج

 

نرخ گهر به طعن خریدار نشکند

وقتی مستمعان از تازگی و تراوت شعر معجب شدند، رکن‌الدّین فرمود در این بیت چندین تعجب هم روا نیست؛ زیرا خاک در معرض ذکر گهر از نسبت عاری است و به مجرای سخنان عوام جاری. رعایت تناسب اقتضا می‌کرد که بگوید:

گر لعل خواند سنگ درت مشتری مرنج

 

نرخ گهر به طعن خریدار نشکند؛

که سنگ متناسب با گهر و مشتری با خریدار است(!فتوحی، 1379: 220)

نیز برای دیدن مبلغی هنگفت از «قلت و إن قلت»‌های از این دست، می‌توان به کتاب «‌شاعری در هجوم منتقدان» اثر شفیعی‌ کدکنی مراجعه کرد. به هر‌حال دایرۀ تناسبات در شعر سبک هندی از تناسبات قدما فراتر می‌رود. تناسب‌هایی است که در همین‌دوره ‌در شعر شکل گرفته و بسیاری از شاعران سبک هندی گاه به تقلید از یک‌دیگر آنها را به کار برده‌اند. مثلاً تناسب باده، نشاط، پنبه و مینا در این بیت کلیم، مربوط به همین‌دوره است:

باده در دور غمت بس که نشاط افزا نیست

 

پنبه را نیز سر همدمی مینا نیست
                    (کلیم کاشانی، 1362: 118)

 

چنین است تناسب آیینه، شانه، زلف، زنگ و حتی فعل دید:

تا رواج شانه را آیینه در زلف تو دید

 

می‌کند در زنگ پنهان سینة بی چاک را
                                       (همان، 81)

 

که صنعت حسن تعلیل، تازگی‌ دیگری به تناسبات فوق بخشیده است.

نیز تناسب کمر، تنگ، میان و حتی طاقت در این بیت:

بر طاقت ما کار چنین تنگ مگیرید

 

ای خوش کمران تنگ مبندید میان را

محتشم نیز ملتزم به التزام تناسب‌ها بوده است و با این که در برخی بیت‌ها نشانه‌های متناسب بسیاراند؛ اما حاصل کار دل‌نشین، زیبا وگوارا نیست. در این بیت:

در پرده‌ عشق آهنگ زد ای فتنه قانون ساز کن

 

صحبت گذشت از زمزمه ای دل خروش آغاز کن
                 (محتشم کاشانی، 1379: 213)

 

پرده، آهنگ، قانون، ساز، زمزمه و خروش با هم متناسب‌اند، اما نه زبان شعر مستحکم است و نه پیام و محتوای آن چشمگیر.

 

تمثیل

تمثیل، ارسال‌المثل یا صنعت معادله آوردن از خصیصه‌های برجستة سبک هندی به شمار می‌رود. منتقدان در این خصوص و ارتباط این آرایه با سبک هندی سخنان بسیاری گفته‌اند(شفیعی‌ کدکنی، شاعر آیینه‌ها، 1368؛ شاعری در هجوم منتقدان، 1379؛ فتوحی، نقد خیال 1379؛ شمیسا، نگاهی تازه به بدیع، 1381)؛ لذا لزومی به تکرار نقد مبحث ارسال‌المثل نیست. در اینجا صرفاً به مقایسه‌ای کوتاه میان نمونه‌های کلیم و محتشم خواهیم پرداخت. پیش از آن، بیان این نکته خالی از فایده نخواهد بود که تاریخچة حضور این صنعت در شعر فارسی سابقه‌ای هزار ساله دارد و تردیدی نیست که یکی از سخت‌ترین آزمون‌های شاعری برای ابراز هنر، بیان همین ‌صنعت ارسال‌المثل بوده و اگر شاعری بخواهد به چارچوب سنّت شعر فارسی پای‌بند باشد، هم‌چنان قوّت این آزمون، پابرجا تواند بود. دلیل استقبال بسیار شاعران از این آرایة ادبی، خود نمونة روشنی است، بر این که تمثیل به معنای یادشده، آزمون علوّ درجة شاعری و یا خالی بودن دست او از قدرت تناظر بوده است. پورنامداریان، وقتی رابطه‌های شعر فارسی را به سه رابطه محدود می‌کند، یکی از آنها را که به سبک هندی اختصاص دارد؛ همین رابطة تناظری می‌داند. می‌گوید همة همّت شاعر صرف ساختن تناظرست و در این کوشش، دو رکن معناداری و استواری زبان، دست خوش تلاطم می‌گردد(پورنامداریان، 1389: 256). انصافاً تلفیق یک ‌سخن محسوس و ملموس با معقول؛ بویژه آنجا که شاعر مجبور به نو‌آوری‌های گوناگون است، کاری‌است دشوار، هنرمندانه و شاعرانه. بسامد ارسال‌المثل در شعر کلیم بسیار بالا و حیرت آور است در حالی‌که در شعر محتشم، با این که سدة نه و ده و یازده هجری، دورۀ صنعت‌پردازی این آرایه بوده است، ارسال‌المثل بسیار کم دیده می‌شود. در اینجا به ذکر یک ‌نمونه ارسال‌المثل از محتشم و چند نمونه از کلیم بسنده خواهیم کرد:

رهزنان در صدد غارت و خوبان غافل

 

گرگ بیدار ز هر‌گوشه و در خواب رمه
                 (محتشم کاشانی، 1379: 245)

 

در همین نمونه، می‌توان به قدرت یا ضعف بلاغی زبان شاعر هم اشاره کرد. در تناظر دو پارة شعر، رهزن در برابر گرگ، خوبان در مقابل رمه قرار می‌گیرد. صفت کنش رهزن در نیت بد او نموده شده است که «در صدد غارت است»، از آن سو، کنش گرگ هم «بیداری‌» است که تا حدودی برابرنهادی بایسته است. غافل هم در برابر خواب قرار می‌گیرد و رابطة تناظری به کمال می‌رسد. اما این برابرنهادها که در حوزة دستور و منطق موازنة بلاغی تا حدودی موفق است؛ در زمینة نقد زیبایی‌شناسی چه کارکردی دارد؟ آیا رهزنان همان راه ‌دل زنان‌اند؟ یا منظور دزدان است؟ اگر گزینة دوم باشد، خوب(یا زیبارو یا انسان خوب در برابر انسان بد) در اینجا چه محلّی از اعراب دارد؟ اگر گزینة نخست مراد است، در آن سوی تناظر، چرا عاشق باید گرگ باشد؟ ایا شاعر رابطة عاشق و معشوق را همچون رابطة گرگ و رمه دیده است؟ به نظر می‌رسد که شاعر از خوب انسان خوب را اراده کرده باشد و این همان چیزی است که سنّت ادبی را می‌شکند و این شکست، شکستی برجسته‌سازانه نیست. اینک اگر به نمونه‌ای از کلیم توجه می‌کنیم:

سفله از قرب بزرگان نکند کسب شرف

 

رشته پر قیمت از آمیزش گوهر نشود
                    (کلیم کاشانی، 1362: 201)

 

کلیم معنایی رایج و ساده را برمی‌گزیند و در قالب تمثیل یا اسلوب معادله می‌برد. می‌توان پرسید که سبب این کار کلیم چه بوده است؟ آیا نمی‌خواسته از معنایی ساده مثلی جاودانی بسازد؟ او که معمولاً زبانش مصوّرتر و پیچیدگی‌های ادبی بیشتر دارد؛ چرا در این گونه تمثیلات زبانش به سادگی و روانی می‌گراید؟ به هر حال پاسخ هر چه باشد، در کنار نظم منطقی‌ تناسب دو پارة بیت، تمثیلی مقبول‌تر ارائه داده است. «سفله» در برابر «رشته»، «از قرب بزرگان» در برابر «از آمیزش گوهر»، مصدر «کسب شرف کردن» در برابر «پر قیمت شدن». با این حال در یک تجزیة جزئی‌تر، «شرف» در برابر «پر قیمت» و مصدر «کردن» در برابر «شدن» هم قابل تأمل است. اگر به رابطه‌های این دو نمونه توجه کنیم، رجحان استحکام سخن کلیم را بسادگی می‌توانیم متوجه باشیم. بر سخن کلیم نمی‌توان ایراد فنّی گرفت. سادگی مضمون نیز از سر عمد و به خاطر گنجایی ظرف سخن آورده شده است. در تناظرها نیز، جنبة تقابلی و تناظری رعایت شده است. نمونة دیگر از کلیم:

معشوق خردسال بود سازگارتر

 

سروی که قد کشید دلش از چمن گرفت
                    (کلیم کاشانی، 1362: 134)

 

سرو قدکشیده، همان معشوقی است که از دورة خردسالی گذشته باشد. دلگیری سرو هم سرکشیدن به سوی آسمان و فاصلة آن با زمین چمن است که بسیار زیبا آورده شده است. از نظر روان‌شناسی، نیز کار کلیم، حسی نوستالژیک به انسان می‌بخشد. درد دوری که هم لذت معاشرت داشته هم غصّة عبور از شباب و جوانی. سرو جوان، هم لطافت خاص خود را دارد که بیانگر تطابق کامل صنعت ارسال‌المثل است.

بستگی در کار عاشق مایة کام دل است

 

رشته نتواند گهر را بی‌گره در بر گرفت
                                     (همان، 133)

 

ببینید که شاعر با یک موضوع یا مضمون کهن و در عین حال ملموس و محسوس و تکراری شنیدنی، چه رستاخیز و محشری به پا می‌کند! رشته اگر بی‌گره باشد، مهره را نگه نمی‌دارد. گره در کار عاشق نیز طبیعی است؛ چه دلداری و دلجویی بالاتر از این سخن طبیعی، می‌تواند معشوق را به راه آورد؟ طبیعی است از این نظر که حس زبانی ساده و بی‌پیرایه را انسان در زبان کلیم درک می‌کند. مخاطب گمان نمی‌کند شاعر برای پرداختن صنعت معادله، خود را دچار زحمت کرده است؛ در حالی که هیچ زیبایی دل‌انگیزی بی‌مدد شاعرانگی و رنج شعر حاصل نمی‌آید. برای اختصار سخن به چند ارسال‌المثل، بدون شرح اشاره خواهم کرد:

دل از هجوم درد تو شرمندگی کشید
اجل ز هر غمم آسوده کرد و دانستم
روزگار اندر کمین بخت ماست
در حشر دگر زما چه خواهند
گرچه محتاجیم چشم اغنیا بر دست ماست
واصل ز حرف چون و چرا بسته است لب
نرود حسرت آن چاه زنخدان از دل

 

ویرانه حیف در خور سیلاب جا نداشت
که شمع را اگر آسایشی است از باد است
دزد دایم در پی خوابیده است
غارت زده ارمغان ندارد
هر کجا دیدیم آب از جو به دریا می‌رود
چون ره تمام گشت جرس بی‌زبان شود
تشنه را آب محال است که از یاد رود

(همان، 128، 135، 105، 101، 148، 196، 214، 212، 189، 278، 201، 195)

کنایه

بررسی و تجزیه و تحلیل کنایه در سبک هندی کاری است که باید در فرصتی جداگانه به آن پرداخت؛ زیرا زبان شاعران سبک هندی آمیخته به زبان مردم کوچه و بازار است و از آنجا که کنایه خاستگاهش بیشتر در زبان محاوره است، نه زبان فخیم و فصیح ادبا، در شعر سبک هندی وفور بیشتری دارد. کنایه‌های به کار رفته در این دوره، مبتذل و تکراری نیستند، اگرچه ممکن است قدمت دیرین داشته باشند؛ اما از آنجا که در خط و نوشتارِ این زمان ظاهر شده‌اند، ناچار هستیم آنها را تازه و بدیع به شمار آوریم. به عنوان مثال وقتی کلیم می‌گوید:

جدل به کس نکنم زان‌که غیر زانو نیست
غیر از لب کم حرف تو ساقی نشنیدیم

 

قرینه‌ای که توانم نهاد سر به سرش
جایی که میان می و ساغر شکرآب است
                             (همان، 222 و 285)

 

ما در اینجا متوجه نوعی بدیع از کنایه می‌شویم و آن تلطیف و تجدید کنایه‌ای است عامیانه. سر به سر کسی گذاشتن با جدل‌کردن در مصراع اول تناسب دارد؛ اما سر بر زانو نهادن و در حالت مراقبه قرار گرفتن کنایه‌ای است قدیمی و عارفانه که اتفاقاً در شعر شاعران این دوره بوفور دیده می‌شود. با این حال کلیم دو‌کنایه را در هم آمیخته است و معجونی تازه پدید آورده است. نیز چنین است در شکرآب شدن، کنایه از به هم خوردن رابطه است؛ اما شکرِ دهانِ معشوق و آب دهان او معجونی خوشگوار می‌نموده که گویی شکر و آب را به هم آمیخته‌اند.

کنایه در اشعار هر‌دو شاعر فراوان است. در این صنعت نیز، از نظر بدایع و خیال، کنایات کلیم از محتشم برترست. محتشم همچون آرایه‌های دیگر، این آرایة ادبی را به طور ساده و تقریباً تکراری به کار گرفته است. اینک نمونه‌هایی از هر‌دو شاعر:

نامسلمان پسری خون دلم خورد چو خواب
مو بر اندام شود راست مهِ یک‌شبه را

 

که به مستی دل مرغان حرم کرده کباب
آفتاب من اگر طرف کله برشکند
            (محتشم کاشانی، 1379: 27 و 79)

 

خون دل خوردن و دل کباب شدن کنایه است؛ منتها کنایه‌هایی که در زبان دیگرمردم و دیگر ادبا نیز دیده می‌شوند. درست است که در تصویر تشبیهی، نوعی تازگی دیده می‌شود؛ امّا در کنایه هیچ رفرم و تازگی و شادابی شاعرانه‌ای نیست. کنایه‌ها به طور ساده و مبتذل در زبان محتشم ظاهر شده‌اند. در بیت دوم کنایه با قیدی که پیدا کرده است، وجه تازه و غریبی یافته است. مو بر اندام ماه یک‌شبه راست می‌شود، چه معنایی دارد؟ که اگر بگوید بر اندام ماه شب چهارده، ظاهراً‌ چنان بلاغتی ندارد. می‌گوید: اگر خورشید معشوق چهره نماید ماهِ یک‌شبه، به قول سعدی «‌هلال باریک»، مو بر اندامش راست می‌شود. هلال باریک بنا بر پندار شاعر، ماهی است که تازه چشم به جهان آسمان گشوده است. نوزاد است. نوزاد راستی که هیچ مویی بر اندام ندارد. باید سن و سالی از او بگذرد تا مو بر بدنش بروید؛ اما حیرت همین نوزاد یک‌شبه، چنان زیاد است که موی نرسته بر بدنش راست می‌گردد.

اما به این نکته باید توجه داشت که در عالم محسوس، هر گاه خورشید چهره بنماید، ماه محو می‌شود(یا به تعبیر شاعرانه، مو بر اندامش راست می‌شود) خواه یک‌شبه باشد خواه چهارده شبه. شاعر ظاهراً به تناسب ظاهری مو و باریکی‌ هلال توجه کرده؛ اما تناسب معنایی را تماماً چنان که باید در نظر نداشته است. با این حال اغراق زیبایی دارد. مو بر اندام کسی راست شدن و طرف کله شکستن، هر‌دو کنایه‌اند. چند کنایه:

بس که ز دیده ریختم خون دل خراب را

 

گریه گرفت در حنا پنجة آفتاب را
                      (کلیم کاشانی، 1362: 79)

 

خون دل ریختن و در حنا گرفتن کنایه است؛ اما چنان که دیده می‌شود، کنایه‌هایی است دستکاری شده. پیش از کلیم می‌گفته‌اند، دست فلانی را در حنا گذاشت؛ یعنی او را معطّل کرد، یا به کنایة امروزین، او را سر کار گذاشت؛ اما در زبان کلیم این کنایه جانی تازه گرفته است: گریه گرفت در حنا پنجة آفتاب را! زبان شاعرانه و کنایه فنّی و زیبا است. شاعر می‌تواند مدّعی شود که شعرش تازه است و هنرش دست‌سودة دیگران نیست.

در سینه کلیم این همه ناخن که شکستیم

 

از کار دل خود گرۀ غم نگشادیم
                                     (همان، 231)

 

ناخن در سینه شکستن و گرۀ چیزی را گشودن، از کنایه‌های رایج و بسیار پرکاربرد ادبی‌ ما و خصوصاً سبک هندی است؛ منتها دگرگونی که در زبان کلیم پیدا کرده است این است که ناخن در سینه رفته تا گره غم را بگشاید. ما چنین تعبیری را پیش از کلیم نداریم. داشته‌ایم کنایات غریبی که شاید به گونه‌ای عجب‌برانگیزتر از آنِ کلیم بوده‌اند. به طور مثال به این کنایة خاقانی، نگاه کنید:

ای روز‌پیکران به مه چارده‌شبه

 

ناخن چو ماه یک‌شبه ده ده برآورید
                           (خاقانی، 1373: 529)

 

ناخن بر ماه برآوردن؛ به معنای چنگ‌زدن به چهره است. خراشیدن چهره در سوگ. در شعر کلیم، ناخن در سینه، حکایت از خراش سینه است که در شعر گذشته خصوصاً شاعرانی همچون خاقانی بوفور دیده می‌شود؛ اما در زبان کلیم، تکرار نشده تازه‌تر شده است و بار کنایی گذشته را نیز با خود دارد.

به سان شیشة خالی دماغ ما خشک است

 

کلیم رخت به بازار می‌فروشان کش
                    (کلیم کاشانی، 1362: 222)

 

خشک‌دماغی و رخت به جایی کشیدن، کنایه است؛ اما خشک‌دماغ همچون شیشة خالی بودن، با توجه به آیین شراب‌نوشی و رخت به بازار می‌فروش کشیدن با توجه به بحث درگرو کردن رخت برای جام می که در سنّت ادبی ما وجود داشته، همه رنگ تازه‌ای به زبان کلیم می‌بخشد.

چون سوی غنچه به یاد دهنت می‌نگرم

 

نمک لعل لبت چشم مرا می‌گیرد
                                     (همان، 160)

 

نمک‌گیر شدن، کنایه از پای‌بندی است؛ اما نمک در چشم کسی کردن، شوری چشم و پیوند طبیعی آن با طبیعت چشم، همه حاکی از لایه‌لایه بودن تناسب و وحدت متن ادبی است.

کار کلیم باشد آنجا مگس پرانی

 

هر جا که دل‌ربایی شیرین شمایل افتد
                                      (همان، 139)

 

مگس‌پرانی در عین حال که معنای بیکارگی‌ را در بر دارد، کنایه از بی‌بهره و نصیب بودن از چیزی نیز هست. همین تناسب تضادگونه است که کنایه را در زبان کلیم، متفاوت گردانده است.

عیب از نهاد سخت‌دلان نیست رفتنی

 

ای خواجه موی کاسه چو موی خمیر نیست
                                     (همان، 120)

 

«سخت دل» و «موی از کاسه بیرون شدن» کنایه است. منتها کنایه‌ای که وفورش به همین دنیای سبک هندی وابسته است. هم در شعر کلیم و هم در دیگر سروده‌های این دوره، این کنایه دیده می‌شود که پیداست متأثّر از فرهنگی است که در کارگاه کوزه‌گری دورة سبک هندی در ایران رواج داشته و به دنیای ادبیات سرایت کرده است. موی خمیر را می‌توان براحتی زدود؛ اما مویی که در کاسة سفالی به کوره رفت، تنها با شکستن و خرد شدت کاسه، بیرون آمدنی است.

 

نتیجه‌گیری

در مقایسة برخی از اصول و مبانی بلاغت فارسی که نزد دو شاعر هم‌عصر شناخته شده بوده‌اند و هر دو شاعر از به کارگیری آنها در سروده‌هایشان بهره گرفته‌اند، به این نتیجه می‌رسیم که جهان شعر کلیم کاشانی، هنری‌تر و عالی‌تر است. محتشم از همة نمونه‌های آرایه‌های ادبی استفاده کرده است؛ اما چنین به نظر می‌رسد که در برخی از آنها، تنها توجه شاعر، بیان نفس آرایه بوده و نه نوآوری و تجول آن. با اندکی ملاحظه می‌توان گفت: زیبایی‌های شاعرانگی در شهر شعر محتشم، حالتی ایستا دارد. اگر ما سابقة بسیار غنی شعر و شاعری را در زبان فارسی نمی‌داشتیم، بهتر می‌توانستیم وجوه زیبایی را در شعر محتشم  باور کنیم و بپذیریم. اما در شعر کلیم، وضع متفاوت است. نمی‌توان گفت که او در تمام اصول زیبایی‌شناسی، کارش پویا و متحرک و پرتپش بوده است؛ امّا هم‌چنین نمی‌توان او را در این خصوص هم شاعری ایستا و منفعل به شمار آورد. جهان شاعرانگی کلیم برای منتقدی که امروز به تمام وجوه هنری شعر آگاهی دارد، زیباتر و قابل تحمل‌تر از جهان شعری محتشم است. برخی از زیبایی‌های شعری در زبان کلیم، هنوز زیبا و فریبنده می‌نماید.

منابع

1- آزاد، برهان .(1360). «دو ایراد بر محتشم کاشانی»، آینده، سال هفتم، فروردین و اردیبهشت، شمارة 1 و 2، ص 72 - 74.

2- آقاحسینی، حسین و فاطمه جمالی .(1384). «فراتر از ایهام»، مجلة دانشکدة ادبیات و علوم انسانی دانشگاه اصفهان، دورة دوم، شمارة چهل و یکم، ص 121 - 142.

3-‌ پورنامداریان، تقی .(1389). خانه‌ام ابری است، تهران: انتشارات مروارید، چ سوم.

4- ترکی، محمدرضا .(1388). «دوباره‌کاری و شتاب‌زدگی در تصحیح هفت دیوان محتشم کاشانی»، نامة فرهنگستان، سال 7، شمارة 3، ص 90 - 107.

5- تفتازانی، سعدالدین .(1416.ه). مختصرالمعانی، قم: منشورات دارالفکر، چ دوم.

6- حافظ، شمس‌الدین محمد .(1385). حافظ، به سعی امیرهوشنگ ابتهاج(سایه)، تهران: نشر کارنامه، چ دوازدهم.

7- خاقانی، افضل‌الدین .(1373). دیوان، به کوشش ضیاءالدین سجادی، تهران: انتشارات زوار، چ چهارم.

8- خرّمشاهی، بهاءالدین .(1374). ذهن و زبان حافظ، تهران: انتشارات معین، چ پنجم.

9- راستگو، سیدمحمد .(1379). ایهام در شعر فارسی، تهران: انتشارات سروش، چ اوّل.

10- زرّین‌کوب، عبدالحسین .(1375). از کوچة رندان، تهران: انتشارات سخن، چ دهم.

11- سادات ناصری، سید حسن .(1364). «بآیین‌ترین مرثیه»، کیهان فرهنگی، شمارة 19، ص 22 - 27.

12- سعدی، مصلح‌ بن عبدالله .(1363). کلیات، به اهتمام محمدعلی فروغی، تهران: نشر امیرکبیر، چ چهارم.

13- شفیعی کدکنی، محمدرضا .(1376). صور خیال در شعر فارسی، تهران: انتشارات آگاه، چ چهارم.

14- ------------------ .(1375). شاعری در هجوم منتقدان، تهران: انتشارات نگاه، چ اول.

15- ------------------ .(1371). شاعر آینه‌ها، تهران: نشر آگاه، چ سوم.

16- شمس قیس .(1360). المعجم فی معاییرالاشعار العجم، به تصحیح علامه محمد بن عبدالوهاب قزوینی و مدرّس رضوی، تهران: انتشارات زوار، چ سوم.

17- بهجت تبریزی شهریار، محمدحسین .(1356). کلیات دیوان شهریار، تهران: انتشارات معرفت، چ پنجم.

18- کریمی، امیربانو .(1369). دویست و یک غزل از صائب، تهران: انتشارات زوار، چ دوم.

19- ظهیر فاریابی .(1337). دیوان، به کوشش تقی بینش، مشهد: انتشارات باستان، چ اول.

20- فتوحی، محمود .(1379). نقد خیال، تهران: نشر روزگار، چ اول.

21- فشارکی، محمد .(1379). نقد بدیع، تهران: انتشارات سمت، چ اول.

22- کزّازی، میرجلال‌الدین .(1373). زیبایی‌شناسی سخن فارسی، تهران: نشر مرکز، چ اول.

23- کلیم کاشانی، ابوطالب .(1362). دیوان، به کوشش مهدی افشار، تهران: انتشارات زرین، چ اول.

24- محبتی، مهدی .(1380). بدیع نو، تهران: انتشارات سخن، چ اول.

25- محتشم کاشانی .(1379). دیوان، به کوشش اکبر بهداروند، تهران: انتشارات سنایی، چ اول.

26- نوایی، عبدالحسین .(1388). «نقد و معرفی کلیات محتشم»، آینة میراث، سال دوم، شمارة سوم و چهارم، ص 49 - 55.

27- نیما یوشیج .(1375). مجموعة کامل اشعار، به کوشش سیروس طاهباز، تهران: انتشارات نگاه، چ چهارم.

28- همایی، جلال‌الدین .(1367). فنون بلاغت و صناعات ادبی، تهران: انتشارات مؤسسة نشر هما، چ چهارم.