منطق تصویری شعر

نویسنده

استادیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه ارومیه

چکیده

  در میان عناصر تصویرساز گوناگونی که شاعر با تأمّل و تعمّد برمی­گزیند، ترکیب می­کند و به کار می­برد، از لحاظ منطقی، روابط معنایی و زیبایی­شناختی خاصی وجود دارد که بررسی و تجزیه و تحلیل آنها می­تواند بیش از پیش ما را در فهم و حتی نقد و تصحیح متون یاری نماید. وجود این پیوندها در میان این عناصر، موجب پیدایی اشکال خطی و هندسی خاصی در تصاویر شعری می­شودکه توجه به آنها ظرایف، دقایق و لطایف فنّی و معنی­شناختی موجود در متون را آشکارتر می‌گرداند. نگارنده در این مقاله، در پی آن است تا با تجزیه و تحلیل طبقه­بندی این روابط را طرح و با توسّل به نمونه­هایی که به تناسب، از متون گذشته و امروز برگزیده، تا آنجا که ممکن است، تبیین نماید.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Pictorial Logic of Poetry

نویسنده [English]

  • Rahim Kooshesh
Assistant Professor of Persian language and literature, University of Urumiye
چکیده [English]

Logically, among the various pictorial elements that poet chooses, merges, and uses contemplatively and deliberately in his work, certain semantic and aesthetic connections exist that studying and analyzing them can help us in comprehension, criticism, and editing of literary texts. These relations between these elements construct certain linear and geometric shapes in poetic images that attention to them can display the technical and semantic delicacies of poetic texts.
In this article, the author wants to propose this point by analyzing and classifying these relations and clarify it by recursion to instances that have been chosen and studied from past and present texts.

کلیدواژه‌ها [English]

  • poetry
  • image
  • Logic
  • unity
  • Coordination
  • harmony
  • Outspreading
  • Ascendancy

مقدمه

پوتبنیا (Potebnia)، شاعر و منتقد بزرگ روس می­گوید: «هنر، فکر کردن با تصاویر است» (کسدی، 1388: 99). وی که تصویری بودن را با شاعرانه بودن یکی می­داند، می­افزاید: «بدون تصویرگری، هیچ هنری؛ بویژه هیچ شعری وجود ندارد» (همان). حتی اگر این سخن را اغراق­آمیز نیز بدانیم، باز نمی‌توانیم اهمیت خاص تصویر در شعر را نادیده بگیریم. تصویر از عناصر اصلی و اساسی شعر است؛ بدان تحرک، طراوت و تازگی می­بخشد؛ معانی و مضامین آن را جاندارتر می­نماید و آنها را از عمق و وسعت بیشتری برخوردار می­گرداند.

در شعر، که پخته­ترین و پرورده­ترین نوع کلام است، عناصر تصویر، ناسنجیده و به­تصادف در کنار یکدیگر نمی­نشینند؛ تمامی آنها از منطق هنری و زیبایی­شناختی خاصی پیروی می­کنند که می­توانیم آن را «منطق تصویری شعر» بنامیم. توجه به منطق تصویری شعر، روابط هنری و معنی­شناختی موجود در بین اجزا و عناصر آن را روشن­تر می­گرداند و ما را در فهم بیشتر و بهتر آن یاری می­نماید.

آنچه این ترتیب و تناسب را در هم بریزد و این نظام را مختل گرداند، مخلّ فصاحت و بلاغت به حساب می­آید و با اصول و مبانی زیبایی­شناختی شناخته­شده مباینت دارد. به عنوان نمونه، «ضعف تألیف»، چیزی جز ترکیب جمله و تلفیق عناصر زبانی؛ از جمله عناصر تصویری شعر، برخلاف قواعد نحوی زبان نیست. از این لحاظ، آن را «مخالفت قیاس نحوی» نیز می­نامند (! همایی، 1366: 12). توجه به تعریف «بدیع لفظی» و «معنوی» نیز  این نکته را روشن­تر می­گرداند: در تعریف بدیع لفظی گفته­اند: «آن است که زینت و زیبایی کلام، وابسته به الفاظ باشد، چندان که اگر الفاظ را با حفظ معنی تغییر بدهیم، آن حسن زایل گردد» (همان، 1361: 37). بدیع معنوی را نیز این گونه تعریف کرده­اند: «آن است که حسن و تزئین کلام، مربوط به معنی باشد، نه به لفظ، چنان که اگر الفاظ را با حفظ معنی تغییر بدهیم، باز آن حسن باقی بماند» (همان، 38). ملاحظه می‌شود که هردو تعریف، بر روابط منطقی خاص موجود در بین کلمات و عناصر تصویری شعر تأکید می­نمایند؛ روابطی که حاصل آن پیدایی نظام خطی و هندسی خاصی است.

شاید بتوانیم مهم­ترین اصول حاکم بر منطق تصویری شعر و اساسی­ترین روابط موجود در بین عناصر آن را که ساختار تمامی تجربیات زیبایی­شناختی شعر را تشکیل می­دهند، به ترتیب زیر طبقه‌بندی نماییم: 1ـ وحدت در کثرت 2ـ هماهنگی و تناسب 3ـ تقابل و توازن 4ـ تسلّط و چیرگی 5ـ توسعه یا تکامل.

 

وحدت در کثرت

افلاطون، نخستین کسی است که در باب فلسفة هنر به بحث پرداخته است؛ وی زیبایی را با وحدت، سادگی، تناسب و هماهنگی همسان می­شمارد. «ارسطو» نیز دیدگاه وی را نگاه می­دارد و آن را تأیید می­نماید (!گات و مک آیور، 1384: 3-20). «ارسطو راه را در جهت برداشتی سازمند از اثر هنری هموار ساخته بود؛ وی بوضوح از چنان وحدتی ساختاری میان بخش­های یک اثر سخن گفته بود که اگر یکی از آنها جابه­جا یا برداشته شود، کل اثر دستخوش تشتّت و آشفتگی خواهد شد» (ولک، 1377: 1/ 57). وحدت زیبایی­شناختی، بر منتقدان و متفکران پس از افلاطون و ارسطو نیز آن اندازه تأثیر نهاده که سبب شده است آن را با دیگر انواع برخوردار از بالاترین میزان وحدت و یگانگی شناخته شده؛ یعنی جسم موجود زنده، مقایسه نمایند و آن را «وحدت سازمند / اندام­وار» (Organic unity) بنامند. (!مهاجر و نبوی، 1381: 140) با تکیه بر اعتبار این عقیده، روزگار درازی، وحدت در کثرت و تنوّع، همان زیبایی شمرده شده است و با وجود آن که این دیدگاه آشکارا یک­جانبه است، هیچ‌کس پس از آن نیز، در وادار ساختن مردمان به قبول این سخن که بدون وحدت، چیزی می­تواند زیبا باشد، توفیق نیافته است.

به نظر می­رسد که در میان اصول و مبانی مؤثّر بر منطق تصویری شعر، تجلّی وحدت، با وجود کثرت و تنوع، از انواع دیگر، کهن­تر و بنیادی­تر باشد. هر اثر هنری، پدیدة واحد و معیّنی است که از دیگر پدیده­ها مجزّا و متمایز می­گردد و قابل تقسیم به بخش­هایی نیست که هرکدام از آنها، خود یک اثر هنری کامل باشند؛ نمی­توانیم بخشی از یک اثر هنری خوب را جدا کنیم، بی آن که بر کلّیت و تمامیت آن آسیب برسانیم؛ زمانی که یک بخش از آن کل را جدا کنیم، آن بخش خود نیز برخی از ارزش­های عمدة خویش را از دست خواهد داد. همان گونه که آن کل، به تمامی بخش­های خود نیازمند است، آن بخش­ها نیز خود نیازمند آن کلّ­اند. در آن کلّ است که آنها حیات دارند و حرکت می­کنند. این وحدت، حاصل یگانه گشتن آن چندگانه است و آن تنوّع، از این یگانگی اشتقاق یافته و حاصل گردیده است. اهمیت این چندگانه با ارزش آن یگانه برابر است.

در یک شعر، میان اندیشه و احساس، نوعی یگانگی هست که موجب یک وحدت دستوری مناسب در زبان نیز می­شود؛ آنگاه که نوشتن شعری را آغاز می­کنیم، در یک مصراع، کلمات، همانند حلقه‌های یک زنجیر، با ترتیبی معین، پی در پی، در کنار یکدیگر می­نشینند. زمانی که آن مصراع به پایان می­رسد و مصراع دیگری آغاز می‌شود، این خط یا زنجیره می­شکند و خط یا زنجیرة دیگری آغاز می­گردد؛ امّا در هر صورت، پیوند معقول و منطقی آنها بر جای می­ماند؛ درنهایت، آنچه بدین ترتیب حاصل می­گردد، مجموعه­ای از حلقه­ها و زنجیره­هاست که روابط منطقی آنها را با یکدیگر هرگز نمی­توان نادیده گرفت. نیروی محرّک مرموزی هست که با جاذبه­ای شگفت، کلمات و عبارات پراکنده و حتی گاهی ناهمخوان را به سوی یکدیگر می­کشاند و با همدیگر پیوند می­دهد؛ به گونه‌ای که در شکل نهایی شعر، یکی می­شوند و به یگانگی می­رسند.

پیدایش نظم و ترتیب هندسی زیبا و دلپذیر در شکل شعر، غیر قابل پیش­بینی و حاصل توانایی‌های شگفت­انگیز طبیعی برای نوعی خودسامان­دهی همه­جانبه و کل­گراست. به­واسطة نظام پیچیده و حسّاسی از بازخوردها که در درون یک شکل جدید پدیدار می­گردد، از میان انبوهی از اندیشه‌های آشفته و بی­نظم؛ امّا جوشان و پرحرارت و از بین کلمات، جملات و عبارت­های پراکنده، تنها معدودی، با ویژگی­هایی خاص، به شعر راه می­یابند. الگویی بسیار پیچیده و در عین حال زیبا که در تمامی یک اثر جاری و پراکنده است و روح وحدت و یگانگی در آن می­دمد؛ مجذوب­کننده­ای ناشناس که تمامی عناصر متناسب را از میان تمامی امکانات و احتمالات به سوی خود می­کشاند و به یکدیگر پیوند می­دهد؛ مجموعه­ای از اصول و قواعد که با شیوه­ای کل­نگرانه در سرتاسر یک نظام پیچیده، در تقابل با یکدیگر عمل می­کنند تا در نهایت، شکل پویای پالوده و منظّمی پدید آید. شکل‌گیری این نظام طبیعی، بیشتر حاصل بازخورد و خودسازگاری است و در تمامی مراحل آن نوعی آگاهی مبهم از تمامی ابعاد شعر؛ ازجمله طول مصراع­ها و آهنگ آن وجود دارد.

در یک شعر خوب، تمامی اجزا و عناصر، در همان حال که از ارزش­های خاص و منحصر به فرد خویش برخوردارند، به­زیبایی و به گونه­ای هنری با دیگر اجزا و عناصر شعر سازگاری و موافقت دارند؛ هرکدام از آنها، دیگری را حمایت می­کند و در مجموع، تمامی آنها به سوی مرکزی واحد حرکت می‌نمایند تا در نهایت، کلیتی حاصل آید که وحدت و یکپارچگی از مهم­ترین ویژگی­های آن است.

قصاید «لغز شمع» منوچهری دامغانی (! منوچهری، 1375: 79)، «لغز شمشیر» عنصری بلخی (! عنصری، 1363: 247) و «لغز قلم»، «لغز انگشتری» و «لغز چنگ» مختاری غزنوی (مختاری، 1382: 29، 146و 159)1 را می­توان از نمونه­هایی به شمار آورد که اصل وحدت در کثرت به­نیکی در آنها تجلّی یافته است؛ به عنوان نمونه، آنچه در قصیدة لغز شمع منوچهری می­یابیم، بظاهر تصاویری متعدد، متفاوت و متنوّع به نظر می­آید؛ امّا درحقیقت و در نهایت، آنچه می­بینیم، جز شمع نیست. در نمونه‌های بسیاری دیگری، از قبیل «هزار و یک شب» نیز، وحدت تقریباً حالتی صوری و سطحی دارد و در واقع، تأثیر حاصل از یک مجموعه به شمار می­آید نه یک کلّ.

ممکن است در یک شعر، چندین تصویر به کار رفته باشد؛ امّا آنها باید در یکدیگر تنیده و به یکدیگر متّکی باشند، در غیر این صورت، عارضه­ای در اثر پدید خواهد آمد و بدان آسیب خواهد رساند؛ به این دلیل که تمرکز را بر هم می­زند و توجه را به تشتّت می­کشاند.

انواع گوناگون وحدت، به هیچ وجه کاملاً از یکدیگر جدا نیستند و معمولاً در هر اثر هنری پیچیده‌ای همراه با یکدیگر یافت می­شوند. در یک اثر ادبی، نمود وحدت در کثرت، در میان عناصر تصویرآفرین، ممکن است به صورت یکی از حالات زیر یا مجموعه­ای از آنها وجود داشته باشد: 1ـ هماهنگی و تناسب عناصر همیاری کننده 2ـ تقابل و توازن عناصر متضاد یا متناقض 3ـ سلطه و چیرگی برخی از عناصر بر عناصر دیگر 4ـ توسعه یا تکامل یک جریان در راهیابی به یک طرح یا هدف.

در سه حالت نخست، اجزا و عناصر تصویر، حالتی ایستا یا فاصله­دار دارند، در صورتی که حالت چهارم، پویایی دارد و وابسته به زمان است. سه حالت نخست، در هر حال، حاصل ایجاد هماهنگی­اند؛ امّا حالت چهارم، نتیجة توسعه و پیشرفت­ است.

 

هماهنگی و تناسب

وحدت حاصل از پیوند عناصر و پدیده­ها در اثر هنری، اغلب حاصل هماهنگی و تناسب است. در واقع، بیشتر مردمان، زیبایی و ترتیب و تناسب را  تقریباً با یکدیگر مترادف می­شمارند. ذهن آدمی از ترتیب و تناسب لذّتی احساس می­کند؛ به همین دلیل، هنرمند نیز که علاقه­مند است، چیزی ارزشمند بیافریند، در پی آن است تا این ترتیب و تناسب را به­نیکی در آثار خویش ایجاد نماید و بگستراند. در عین حال، این حالت از وحدت و یگانگی در آثار هنری، خود وسیله­ای برای ابراز و بیان است. شاید بهترین و برجسته­ترین مثال در این مورد، ترتیب و تناسب آهنگین صداها در شعر و موسیقی باشد که تمامی مردمان از ارزش احساسی آن کاملاً آگاهی دارند. وجود ترتیب و تناسب، در یک تجربه، در تمامیت یافتن یک دیدگاه، کاملاً بایسته است. تمامیتی که ذهن آدمی در به دست آوردن ادراکی شایسته، از دست یافتن بدان ناگزیر است و خود، نیمی از فهم و شهود به شمار می­رود.گوناگونی صرف و آشفتگی و در هم ریختگی را نمی­توان دریافت. برای آن که ادراک یک تجربه امکان­پذیر باشد، اجزا و عناصر گوناگون آن باید به­گونه­ای منطقی و قانون­مند به یکدیگر بپیوندند تا در نهایت بتوانند نیازهای یکدیگر را برآورند و کلّیت و تمامیتی منسجم تشکیل بدهند.

هر تجربة هنری، شامل واسطه و وسیله­ای برای بیان احساسات است؛ به عنوان نمونه، این واسطه در یک نقّاشی، عبارت از رنگ­ها، در یک قطعه موسیقی، عبارت از آهنگ­ها و در یک شعر، عبارت از صداهای کلمات است. رنگ­ها در یک نقّاشی، آهنگ­ها در یک قطعه موسیقی و کلمات در یک قطعه شعر، در صورتی که به­گونه­ای موزون با یکدیگر تلفیق شده باشند، می­توانند هیجان­انگیز باشند. شاعر در میان چیزهای پراکندة بسیار، تناسب­ها و هماهنگی­های احساسی خاص پنهانی را کشف و آشکار می­گرداند. او همواره عناصری را برمی­گزیند که احساس می­کند و یا اعتقاد دارد، یکسان یا همسان­اند. به عنوان نمونه، زمانی که از چیزی سخن می­گوید، تنها عناصری را برمی­گزیند و با یکدیگر پیوند می‌زند که احساس می­کند، از این لحاظ با یکدیگر ارتباط دارند و هرکدام به نوعی آن را تداعی می‌کنند. به عنوان نمونه، در تغزّل زیبای زیر، عناصری ازقبیل «پاییز»، «خزان »، «برگریزان» و «بی­برگی باغ» هم به­تمامی، «دوری» و «جدایی» را تداعی و بر آن تأکید می­نمایند:

مرا چه وقت خزان و چه روزگار بهار
بهار من رخ او بود و دور ماندم از او
اگر خزان نه رسول فراق بود، چرا
به برگ سبز چنان شادمانه بود درخت
خزان بیامد و آن برگ ها بکند و بریخت
خدای داند کاندر درخت­ها نگرم
کسی که او غم هجران کشیده نیست چو من
مرا رفیقی امروز گفت: «خانه بساز»
جواب دام و گفتم: «درخت همچو من است

 

چه دور باید بودن همی ز روی نگار
برابر آید بر من کنون خزان و بهار
هزار عاشق چون من جدا فکند از یار؟
که من به روی نگارین آن بت فرخار
درخت از این غم چون من نژند گشت و نزار
ز درد خون خورم و چون زنان بگریم زار
ز بهر برگ درختان چرا خورد تیمار؟
که باغ تیره شد و زشت­روی و بی­دیدار
مرا ز همچو منی ای رفیق بازمدار
                   (فرّخی، 1371: 113 )

ساختار، چیزی نیست که صرفاً با عقل یا هوش در ارتباط باشد؛ بلکه به حس و احساس نیز مربوط می­شود. همان گونه که عقل ما و روح ما آن را درمی­یابد، جسم ما نیز به یاری حواس ما آن را ادراک می­کند. حس ما همچون دریچه­ای است که از طریق آن به تجربة زیبایی راه می­یابیم و می­توانیم آن را پایه­ای به حساب آوریم که تمامی این ساختار بر روی آن بنا می­شود. حس، احساس را ایجاد می­کند و احساس، انگاره را پدید می­آورد. توسّل به عناصر مادی و محسوس در تعبیرات شاعرانه و تلاش برای عینی کردن مفاهیم ذهنی و مجرّد نیز از این لحاظ است.

در کلام، کیفیت احساسی وزن و آهنگ نیز باید با وقایع و عواطفی که بیان می‌شود، هماهنگ باشد؛ در غیر این صورت، آنچه حاصل می­آید، زشت و ناخوشایند یا مضحک خواهد بود. فرم و محتوا اغلب حاصل هماهنگی است و با آن پدیدار می­گردد؛ اندیشه، یک کلمه است و یک کلمه، خود اندیشه است. ریختن کلام در الگوهای وزنی و موسیقایی خاص، سبب می­گردد که حضور معنی آن در خاطر، سهل­تر و پایدارتر گردد و موجب تداعی­های تازه و تأثیرگذار شود. از این جهت، توجه خاص به موسیقی و جهات آوایی کلام را در هر سخن فصیح و بلیغی آشکارا می­توان دید؛ این تناسب، تقارن و تعادل، هرچند زیباست؛ اما به هر حال، از تکرار به دور نیست؛ تکرار واج، تکرار واژه و تکرار ساختار و الگوهای نحوی خاص. برای آن که برای ایجاد هر نوع تعادل و تقارنی، وجود حداقل دو رکن که از جهات بسیاری همانند یکدیگر ­باشند، اجتناب­ناپذیر است. این ترتیب، تعادل و تقارن را حتی در ابعاد فنّی و زیبایی­شناختی شعر سنّتی نیز می­توان دید؛ آرایه‌هایی ازقبیل «جناس»، «قلب»، «لفّ و نشر» و مانند آنها، خود پدیدآورندة این تناسب و تقارن­اند. برخی از شاعران تمایل دارند، این تعادل و تقارن را در تصاویر شعری خود نیز ایجاد نمایند؛ به عنوان نمونه، «سنایی غزنوی» قصیده­ای دارد که در اغلب ابیات آن انواع گوناگونی از آرایة جناس را می­توان یافت. این قصیده این­گونه آغاز می­شود:

مرد هشیار در این عهد کم است
زیـرکان را ز در عــالم و شـــاه
هست پنهــان ز سفیهـان چو قدم
          

 

ور کسی هست، به دین متـهم است
وقت کرم است، نه وقت کرم است
هرکه را در ره حکـمت قدم است...
                    (سنایی، 1362: 81)

 

تکرار یک شکل هندسی خاص در معماری؛ از قبیل وجود طاق­ها و پنجره­های مدور متعدد در سبک رومی نیز از این قبیل است.

آرایش متقارن چند بخش، حقیقتاً برای ایجاد وضوح و روشنی، مطلوب و مساعد است؛ زیرا آنچه را که در یک سو یافته­ایم، در سوی دیگر، آسان­تر به دست می­آوریم. دیدن یک سو، ما را مهیّای دیدن سوی دیگر می­سازد. زمانی که می­بینیم یک الگو در دو بخش ابراز شده است، در خود خوشی احساس می­کنیم. احساس دلپذیر توازن با احساس ثبات و استواری متناسب است. تمثیل­ها و اسلوب معادله­های فراوان موجود در آثار سبک هندی می­توانند نمونة بارزی باشند که این حالت را به­نیکی در آنها می­توان یافت. تقارن جمله­ها، مصراع­ها، ابیات یا بندها در یک شعر هم می­تواند نمونه­هایی از این نوع باشد.

تمامی اجزا و عناصر ساختاری شعر نیز  با ترتیب و تناسب، کاملاً در ارتباط­اند. به عنوان نمونه، قافیه در قالب­هایی از قبیل مثنوی، برای ایجاد تقابل و تناسب در محور عرضی و در قالب‌های دیگر؛ از قبیل قصیده، غزل و قطعه، بیشتر به قصد ایجاد تناسب و تقارن در محور طولی شعر به کار می­رود.

تقارن، تکرار، همارایی و خودهمانندی از عوامل مؤثّر بر ساختار و شکل شعر است. این خودهمانندی را در حوزة تصویر نیز می­توان دید؛ تشبیه و استعاره، خود نمونه­هایی از این قبیل­اند. به عنوان نمونه، تشبیه، خود تلاشی در راستای ایجاد تناسب و تقارن است؛ مراد شاعر یا نویسنده از تشبیه، نزدیک گردانیدن و متقارن ساختن مشبّه و مشبّه­به به یکدیگر است:

من و زلفیـن او نگونســــاریم
         

 

او چرا بر گل است و من بر خار؟
                  (رودکی، 1373: 87)

 

شاملو که در شعر زیر، در جست و جوی مخاطب خویش است، بر درگاه کوه و آستانة دریا و علف می­گرید؛ این حالت نشان دهندة آن است که وی میان مخاطب خویش از یک سو و کوه و دریا و علف از سوی دیگر، شباهتی یافته است و بآسانی می­توان نتیجه گرفت که غیرمستقیم مخاطب را در بزرگی، شکوه، عظمت و بی­کرانگی و سرشار بودن از روح زندگی به آنها تشبیه کرده است:

به جست و جوی تـو

بر درگاه کوه می­گریم

در آستانة دریا و علف  

                             (شاملو، 1380، 649)

گاهی شاعر در کاربرد عناصر تصویری، تناسب عددی آنها را نیز در نظر می­گیرد و این امر، دقت، ظرافت و زیبایی تصویر را دوچندان می­کند. به عنوان نمونه، سعدی در بیت زیر، «لب ضحّاک» و «چشم فتّان» از مصراع اوّل را با «کید» و «سحر» از یک سو و «ضحّاک» و «سامری» از سوی دیگر در مصراع دوم، بسیار متناسب به کار برده است:2

غلام آن لب ضحّاک و چشم فتّانم
         

 

که کید و سحر به ضحّاک و سامری آموخت
                 (سعدی، 1362: 423)

در بیت زیر هم سعدی «روی» و «بوی» را در برابر «دو عالم» آورده است و یقیناً به تناسب تعداد آنها در دو سوی تصویر بی­توجه نبوده است؛ بخصوص با توجه به این که «روی»، همانند این عالم، دیدنی است و «بوی»، همانند عالم دیگر، نادیدنی:

چنان به روی تو آشفته­ام، به بوی تو مست

 

که نیستم خبر از هرچه در دو عالم هست
                           (همان، 425)

 

در بیت زیر، شفیعی کدکنی، با دقّت و بدرستی، «دال منحنی» را یک ترکیب وصفی شمرده‌اند و واژة «منحنی» را مسند جمله به حساب نیاورده­اند تا با دیگر ترکیب وصفی موجود در بیت، یعنی «الف مستقیم»، هماهنگ­تر و متناسب­تر باشد:

گرداند او به دست شب و روز و ماه و سال

 

چون دالِ منحنی، الفِ مستقیم ما
                    (سنایی، 1362: 58)

اما ایشان در بیت زیر، این تناسب را نادیده گرفته و بدون توجه به موازنة زیبای موجود در کل بیت، تناسب و تقارن آوایی موجود در میان دو واژة نخست از دومصراع را نادیده گرفته و اولی (سختْ سخت) را با سکون و دومی را مکسور (زشتِ زشت) خوانده­اند3 که درست به نظر نمی‌رسد:

سختْ سخت آید همی بر جان، ز راه اعتقاد

 

زشتِ زشت آید همی در دین ز راه اعتبار
     (!شفیعی کدکنی، 1387: 130)

غالباً شاعران بزرگ، با تکیه بر این نوع هماهنگی­ها، آرایه­های ادبی را با یکدیگر پیوند می­زنند و تصاویر ترکیبی چندلایه و پیچیده­ای پدید می­آورند، که با منطق تصویری شعر کاملاً متناسب است؛ طبیعی است که  بی وجود این تکیه­گاه، حاصل کار جز تکلف، آشفتگی و ابهام نخواهد بود. به عنوان نمونه، در بیت زیر، آرایة تشبیه با آرایة جناس پیوند خورده است:

هــر آدمیی که مُهـــر مِهـــرت

 

در وی نگرفت، سنگ خاراست
                 (سعدی، 1362: 427)

به عنوان نمونه­ای دیگر، می­توان گفت که آرایة «ایهام تناسب» نیز، خود حاصل پیوند «ایهام» با «تناسب» است.

گاهی رعایت ترتیب و تناسب، متأثّر از سنت­های شعری گذشته است؛ به عنوان نمونه، همراهی دو واژة «خروس» و «خروش»، در بیت زیر، تحت تأثیر آثار فردوسی و نظامی است که خود ریشه در اعتقادات باستانی ایرانیان دارد:4

آید به تو هر پاس خروشی ز خروسی
         

 

کای غافل! بگذار جهان گذران را
                   (سنایی، 1362: 32 )

گاهی این تناسب با تفاوت­هایی نیز همراه است که خود به خود، بر زیبایی تصویر می­افزاید. به عنوان نمونه، تناسب حاصل از کاربرد دو واژة متجانس «بردن» و «خواهند برد» در بیت زیر، با اختلاف معنایی آن دو همراه گشته و آن را به ایهام توارد نزدیک ساخته است:

خوش است نام تو بردن، ولی دریغ بود
         

 

در این سخن که بخواهند برد دست به دست
                 (سعدی، 1362: 426)

گاهی نیز این اختلاف­، در معنی نیست و بیشتر به لفظ و ظاهر کلام مربوط می­گردد. اختلاف املایی و آوایی دو واژة «رای» و «روی» در بیت زیر، از این قبیل است:

از رای تو سر نمی­توان تافت
         

 

وز روی تو در نمی­توان بست
                          (همان، 426 )

بدیهی است که در این گونه موارد، توجه به ساختار متقارن و متوازن بیت، این اختلاف را برجسته‌تر می­گرداند.

توجه به روابط منطقی خاص موجود در بین عناصر تصویری متعدد، موجب پیدایی اشکال هندسی منظّمی می­شود که می­توانیم آن را «هندسة تصویری شعر» بنامیم. توجه به ابیات زیر که از یک غزل انتخاب شده­اند، می­تواند این نکته را تا اندازه­ای روشن گرداند:

تیغ برآر از نیــام، زهر درافکن به جـام
              

 

کز قبـل ما قبـول، وز طرف ما رضاست
                           (همان، 428)

 

 

                            تو                                                                                             ما

 

       تیغ                             زهر                                                       قبول                                رضا

مایة پرهیزگار، قـوت عقل است و صبر

 

عقل، گرفتار عشق؛ صبر، زبون هواست
                              (همان، 428)

                  پرهیزگار                                  عشق                                هوا

 

عقل                            صبر                               پرهیزگار

گر بنوازی به لطف، ور بگدازی به قهر
             

 

حکم تو بر من روان، زجـر تو بر من، رواست
                              (همان، 428)

 

                       تو                                                                     من

 

لطف                                   قهر                        حکم                                   زجر

در آرایه­هایی ازقبیل «طرد و عکس» و «قلب»، ترتیب معمول عناصر تصویرساز عوض می­شود و عکس حالت نخست می­گردد:

بوستان بر سرو دارد آن نگار دلستان
         

 

آن نگار دلستا (!همایی، 1361: 73)

 

                                 بوستان                          سرو                               نگار

 

                                                 نگار                              بوستان                                سرو

در «ذوبحرین» نیز که از آرایه­های لفظی به شمار می­رود، شاعر تلاش می­کند با رعایت ظاهری یکسان، دو نظام موسیقایی متفاوت ایجاد نماید (!همان، 80) از این لحاظ می­توان آن را با «ایهام» که از آرایه­های معنوی است، مقایسه کرد؛ در ایهام نیز شاعر در پی آن است تا با وجود یک ساختار، دو معنی متفاوت القا نماید.

جایگاه نحوی عناصر تصویرآفرین، در شکل­گیری هندسة تصویری شعر، کاملاً تأثیرگذار است و طبیعتاً هرچه تصویرذهنی حاصل، حالت متقارن­تر و متناسب­تری داشته باشد، جلوة هنری و تأثیر آن بیشتر و با منطق تصویری شعر، سازگارتر خواهد بود. این نکته، تأثیرات متقابل دستور زبان و بلاغت را در یکدیگر بیش از پیش نشان می­دهد:5

دیر آمدی ای نگار سرمست

 

زودت ندهیم دامن از دست
                    (سعدی، 1362: 426)

گاهی نیز این تقابل به تمامی کلمات بیت تسرّی یافته است؛ آرایة موازنه را که در متون شعری ما فراوان یافت می­شود، از این قبیل می­توان شمرد:

بیچاره کسی که از تو ببرید

 

آسوده تنی که با تو پیوست
                              (همان، 426)

شکل شعر گذشته، به گونه­ای است که همواره در آن تقارن مورد توجه بوده است؛ به عنوان نمونه، کوچک­ترین واحد آن؛ یعنی بیت، از دو مصراع تشکیل شده است که حداقل از لحاظ وزن با یکدیگر متقارن­اند. در برخی قالب­ها از قبیل مثنوی که هر دو مصراع یک بیت نیز با یکدیگر هم­قافیه­اند، این تقارن حتی بیشتر نیز می­شود. همچنین اشعاری که در اوزان به­اصطلاح دوری (!شفیعی کدکنی، 1381، 394) سروده شده­اند، این تقارن به واحدهای کوچک­تر؛ یعنی نیم­مصراع نیز تسرّی پیدا می­یابد. وجود این تقارن درشعر، بی­تردید آن را منظّم­تر می­نماید؛ هرچه این تقارن­ها بیشتر باشند، آن نظم و ترتیب محسوس­تر می­گردد. قافیه خود نیز یکی از دلایل همسانی با وجود تفاوت است؛ زیرا از کلماتی ساخته می­شود که از صداهای همانند و ناهمانند ترکیب یافته­اند.

اغلب آرایه­های ادبی نیز، به قصد ایجاد این تناسب­ها و هماهنگی­ها در کلام به کار می­روند. به عنوان نمونه، اساس آرایه­هایی از قبیل واج­آرایی، جناس و لفّ و نشر، کاملاً بر تناسب آوایی و معنایی واج­ها و واژه­ها مبتنی است (! شمیسا، 1370: 12ـ15).

اما به هر حال، هرگز دو مصراع یا دو بیت نمی­توان یافت که کاملاً همانند یکدیگر باشند و خواه ناخواه، تفاوت­هایی با یکدیگر خواهند داشت. جانشینی­های وزنی و موسیقایی، یکی از دلایل این بی‌تقارنی است. تأکید و مدّت استمرار تلفظ کلمات نیز می­توانند از دلایل دیگر این تفاوت باشند.

 

تقابل و توازن

توازن زیبایی­شناختی، عبارت است از اتّحاد و یگانگی در میان عناصری که بظاهر با یکدیگر در تضاد یا تعارض‌اند؛ با این حال به یکدیگر نیاز دارند یا یکدیگر را کامل می­گردانند. عناصر متقابل، همواره همچون دو سوی یک رشته­اند که با وجود تضاد و تقابل، یکپارچه شده­اند تا یکدیگر را تکمیل نمایند؛ امّا در هر حال، باید زمینه­ای برای این پیوند باشد که هر دو متعلّق بدان باشند و در آن به وحدت و یکپارچگی برسند. هرکدام از این عناصر متضاد نیازمند یکدیگرند؛ از این جهت در میان آنها توازن وجود دارد. البته گاهی نیز این تقابل­ها دارای حالت پارادوکسی است و متناقض­نما به نظر می­رسد. در هر حال، این دو عنصر متقابل نباید طرفینی باشند که به طور کامل با یکدیگر در تقابل­اند؛ وحدت موجود در میان رنگ­های متقابل در نقاشی یا تقابل شخصیت­ها در یک داستان از این قبیل است.

زبان­شناسان اعتقاد دارند که هر انتخابی از محور همنشینی کلام، انتخاب­های دیگر در محور جانشینی را تحت تأثیر قرار می­دهد و محدود می­گرداند (! باقری، 1367: 77و78)؛ بنابراین، صورت زبانی خاص عناصر تصویرآفرین ـ خواه شکل گفتاری و خواه شکل نوشتاری آن ـ یقیناً در نحو کلام بی­تأثیر نخواهد بود؛ بخصوص زمانی که تصاویر موجود، ذاتاً و ضرورتاً ساختار نحوی ثابتی داشته باشند؛ به عنوان نمونه، در مواردی تشبیه با استفاده از یک ترکیب اضافی بیان می­شود؛ از آنجایی که این ترکیب، بخش بیشتری از فضای محدود و معیّن مصراع و بیت را به خود اختصاص می­دهد، بر ساختار نحوی کلامی که در آن بیان می­شود، بیشتر تأثیر می­نهد. از آنجایی که در شعر کلاسیک فارسی، بیت دارای ساختار موسیقایی معین و متقارنی است و از این لحاظ، دو مصراع موجود در یک بیت، کاملاً با یکدیگر متوازن­اند، وجود مضاعف چنین ترکیباتی، ساختار نحوی بیت را بیش از پیش به توازن ­می­رساند؛ به­گونه­ای که گاهی به پیدایی آرایة موازنه یا حالت پخته­تر آن؛ یعنی ترصیع می‌انجامد؛ قالب متوازن و از پیش تعیین­شدة بیت، ذهن هنری شاعر را تحت تأثیر قرار می­دهد و ناخودآگاه همه چیز؛ ازجمله تعابیر، ترکیبات و تصاویر را به سوی توازن می­کشاند تا آنجا که در موارد بسیاری، حتی نوع دستوری این ترکیبات نیز یکسان می­شوند و متوازن می­گردند. به عنوان نمونه، اگر هر دو ترکیب موجود در ابیات زیر از نوع اضافة تشبیهی­اند، نباید آن را کاملاً تصادفی و آنها را بی‌ارتباط با یکدیگر بدانیم؛ بلکه باید آن را تلاش هنرمندانة آگاهانه یا ناخودآگاهی در جهت رسیدن به توازن نحوی و موسیقایی کلام بشماریم:

بخار حسرت چون برشود ز دل به سرم

بر آتش عشقت آب تدبیر

فرّاش خزان ورق بیفشانـد

 

ز دیدگانم باران غم فرود آید
             (مسعود سعد، 1374: 122)

چندان که زدیم، بازننشست6
                    (سعدی، 1362: 426)

نقّـاش صبـا چمن بیـاراست
                              (همان، 427)

در بیت زیر تصاویر شعری، تعبیرات، ترکیبات و در نهایت، ساختار  نحوی و موسیقایی کلام کاملاً به توازن رسیده است:

گر در عطا بخشی، آنک صدفش دل­ها
         

 

ور تیر بلا باری، اینک هدفش جان­ها
                      (سنایی، 1362: 18)

توجه به این توازن­های تصویری و نحوی، می­تواند معیاری قیاسی (منطقی) به شمار آید و حتی ما را در تصحیح متون شعری نیز یاری دهد. در بیت زیر از سعدی، وجود «خستگی» و «راحت» از یک سو و وجود «درد» و «دوا» از سوی دیگر، دو مصراع و در مجموع، کل بیت را از لحاظ تصویری به توازن رسانده است؛ اما با توجه به یکسان بودن ساختار نحوی کلام در دو مصراع و حذف به قرینة واژة «است» در مصراع دوم، از لحاظ منطقی می­توان نتیجه گرفت که در این مصراع، ضمیر «ت» را باید به واژة «امید» بیفزاییم و آن را بدین صورت بیاوریم:

خستگی اندر طلبت راحت است
         

 

درد کشیــــدن به امیــــدت، دوا

در حالی که این بیت در اغلب نسخه­ها بدین گونه آمده است:

خستگی اندر طلبت راحت است
         

 

درد کشیدن به امید دوا
                    (سعدی، 1362: 412)

 

نبودن این ضمیر، بیت را از لحاظ نحوی، تا اندازه­ای به بی­توازنی می­کشاند. طبیعی است که با توجه به توازن تصویری موجود، این کاستی می­تواند بزرگ­تر و برجسته­تر به نظر آید.

همچنین مناسب­تر آن بود که در بیت زیر، «تن­ها» به صورت «تنها» نوشته شود تا با واژة «تنها» که در ادامة بیت و به دنبال آن آمده است، تناسب بیشتری داشته باشد و آرایة جناس زیبای موجود در آن آسیب نبیند:

ز راه رحمت و رأفت، چو جان پاک معصومان

 

مرا از زحمت تن­ها، بکن پیش از اجل تنها
                      (سنایی، 1362: 57)

 

این در حالی است که مصحّح، در موارد دیگر نیز برخی کلمات را چسبیده نوشته­اند که بهتر بود، جدا نوشته شوند.7 در بیت زیر شاعر دو واژة تصویرساز «دین» و «دنیا» را در تقابل با یکدیگر آورده است:

همی­گوید که دنیا را بدین از دیو بخریدم

 

اگر دنیا همی­خواهی، بده دین و ببر دنیا
                                (همان، 53)

در مصراع دوم این بیت، شاعر از «دین دادن» و «دنیا بردن» سخن می­گوید؛ این تقابل در مصراع اول نیز وجود دارد و بهتر است تعبیر «بدین» را به صورت «به دین» بیاوریم تا این تقابل برجسته­تر باشد و تصویر موجود در شعر، حالت منطقی­تری بیابد. به تعبیر دیگر، در این بیت، «بدین» مرکب از حرف اضافة «به» و ضمیر اشارة «این» نیست.

این نوع خطاها در موارد دیگر و در کتاب­های دیگری نیز دیده می­شود؛ به عنوان نمونه، در کتاب درسی دورة پیش­دانشگاهی، در بیت زیر از فردوسی، واژة «بیشتر» را جدا نوشته­اند که به جناس زیبای موجود در آن آسیب رسانده است:8

ز تو بر من آمد ستم بیش­تر

 

زنی هر زمان بر دلم نیشتر
                   (سنگری، 1385: 24)

همچنان که گفتیم، زمانی که ساختار نحوی دو مصراع کاملاً یکسان باشد، وجود اختلاف در میان چنین تصاویر و ترکیبات متقابلی، برجسته­تر به نظر می­آید؛ به عنوان نمونه، در بیت زیر از سنایی، احساس می­شود که دوگانگی و اختلاف موجود در میان دو تصویر شعری، حاصل از کاربرد دو ترکیب «بحر کمال»، که اضافة تشبیهی است و «عین قبول»، که اضافة اقترانی است، تا اندازه­ای بر توازن تصویری آن تأثیر نهاده و آن را اندکی کم­رنگ­تر نموده است.

در بحر کمال تو، ناقص شده کامل­ها
          

 

در عین قبول تو، کامل شده نقصان­ها
                      (سنایی، 1362: 16)

 

شاید عدم تقابل کامل واژه­های «ناقص» و «کامل» از مصراع اول با دو واژة «کامل» و «نقصان» از مصراع دوم، سبب شده است که شفیعی کدکنی با اتکا به نسخه بدل­های موجود، در مصراع اول، به جای «ناقص«، «نقصان» را برگزینند:

در بحر کمال تو، نقصان شده کامل­ها
         

 

در عین قبول تو، کامل شده نقصان­ها
        (!شفیعی کدکنی، 1368: 67)

ایشان در بیت زیر از سنایی، واژة پایانی را به صورت «اَحیا» (زندگان) خوانده است، در حالی که تحلیل روابط منطقی موجود در بین عناصر شعری نشان می­دهد که «اِحیا» (زنده کردن) صحیح­تر است:

به تیغ عشق شو کشته که تا عمر ابد یابی

 

که از شمشیر بویحیی نشان ندهد کس از احیا

 (سنایی، 1362: 53 / شفیعی کدکنی، 1386: 73)

برای آن که شاعر در مصراع اول، از «کشته شدن» حرف می­زند و طبیعی­تر آن است که در مصراع دوم نیز، از «زنده کردن» (اِحیا) که با آن در تقابل است، سخن بگوید، تا از لحاظ منطقی، بیت از توازن معنایی و هنری لازم برخوردار باشد؛ عشق بظاهر می­کشد، اما در حقیقت، زنده می­سازد و جاودانه می‌گرداند؛ عزرائیل بظاهر نامش «بویحیی» است؛ امّا در شمشیر او نشانی از زنده ساختن و زندگی بخشیدن نیست، زیرا کار او تنها کشتن و جان ستاندن است.

تقابل موجود در میان مفاهیم نمادین «بنات النعش» و «دوپیکر» در بیت زیر از سنایی نیز از همین نوع است:

عاشقان در زیر گلبن­های پروین­پاش باز

 

از بنات النعش اندر شکل جوزایی شدند
       (!شفیعی کدکنی، 1386: 108)

 

در واقع شاعر با مقابل هم قرار دادن دو عنصر نمادین «بنات النعش» ـ که نماد کثرت است ـ و «جوزا» (دوپیکر) که به یکدیگر پیوستن عاشق و معشوق و خلوت عاشقانه را تداعی می­کند، بر این نکته تأکید نموده است.9

شاملو در شعر زیر، پست زیستن و پاک زیستن را در برابر یکدیگر نهاده است و برای آن که بر تقابل آن دو بیشتر تأکید نماید، هرکدام را در بندی جداگانه آورده، به گونه­ای که آن دو بند از هر لحاظ، حتی از لحاظ ساختار و شکل نوشتاری نیز با یکدیگر در تقابل­اند؛ اما در عین حال، تناسب آن دو با یکدیگر نیز قابل توجه است. طول و ترتیب مصراع­ها و آهنگ کلمات در آنها بسیار با یکدیگر شبیه­اند؛ اما مفهوم آنها با یکدیگر در تقابل است و وجود این تقابل با وجود آن تشابه، آن را برجسته‌تر می­گرداند. حتی فاصلة موجود در بین دو بند این شعر نیز کاملاً معنی­دار است و بیش از پیش بر این تقابل تأکید می­نماید:

گر بدین سان زیست باید پست

من چه بی­شرمم اگر فانوس عمرم را به رسوایی نیاویزم

بر بلند کاج خشک کوچة بن­بست

گر بدین سان زیست باید پاک

من چه ناپاکم اگر ننشانم از ایمان خود چون کوه

یادگاری جاودانه، بر فراز بی­بقای خاک

                                                 (شاملو، 1380، 173)

توجه به این نوع تقابل­ها و توازن­های منطقی نشان می­دهد که در بیت زیر، واژة پهنه به معنی «عرصه»، «میدان» و «ساحت» است، نه چوگان (آن­چنان که شفیعی آورده است) (! شفیعی کدکنی، 1386: 252)، برای آن که در مصراع اول، سخن از «سر در راه نهادن» و «پیمودن راه» و رسیدن به سرزمینی (مُلک) است که مراد از آن، همان عرصة بی­کران الوهیت است.10  در مصراع دوم نیز از «گوی» و «پهنه» سخن می­رود که مقصود از آن، همان فضای لامکان و بی­کران الهی است. تقابل «سر» با «گوی» و «ملک» با «پهنه»، نشان می­دهد که واژة اخیر در آن به معنی «عرصه» و «میدان» است نه چوگان و در این مفهوم با واژة «گوی»، ایهام تناسب دارد.

سر اندر راه ملکی نه که هر ساعت همی باشی
            

 

تو همچون گوی سرگردان و ره چون پهنه بی­پهنا
                      (سنایی، 1362: 53)

سلطه و چیرگی

سلطه و غلبه نیز از مهم­ترین اصول ساختار زیبایی­شناختی به شمار می­رود. در یک اثر ارزشمند از لحاظ زیبایی­شناختی، تمامی عناصر تصویری غالباً در یک سطح­ نیستند؛ برخی، برتر و فراترند و برخی دیگر، تابع و وابسته و فروتر. یک یا چند عنصر مهم و مؤکّد در وحدت، وساطت می­کنند و به­واسطة آنها کل اثر به بیان مؤکّد می­رسد. توجه ما در میان تمامی بخش­ها به طور اتفاقی توزیع نمی­شود؛ بلکه به بخش‌های معینی معطوف می­گردد که دارای مرکزیت­اند و بر دیگر بخش­ها که کمتر مورد توجه­اند، تسلّط و چیرگی دارند. عناصر مسلّط نه تنها از لحاظ اهمیت برترند؛ بلکه علاوه بر آن، نمایانگر آن کل­اند. ارزش آن کل در آنها تمرکز یافته است؛ این اجزا و عناصر  اصلی، به منزلة کلیدهایی هستند که به­وسیلة آنها می­توان ساختار آن کل را دریافت. به عنوان نمونه، در یک داستان، یک یا چند شخصیت وجود دارند که در آن نقش محوری و مرکزی دارند و روح نمایش در گفتار، کردار و حالات آنها تجسم یافته است.

در یک تصویر، عناصر معینی هستند که به­گونه­ای خاص توجه ما را جلب می­نمایند و دیگر عناصر در گرداگرد آنها فراهم می­آیند. به عنوان نمونه، حافظ غزل زیبایی با ردیف «چو شمع» دارد که عنصر شمع در آن محوری­ترین نقش را ایفا می­کند و بیش از هر عنصر دیگری مورد توجه قرار می­گیرد:

در وفای عشق تو مشهور خوبانم چو شمع
روز و شب خوابم نمی­آید به چشم غم­پرست
رشتة صبرم به مقراض غمت ببریده شد
گر کمیت اشک گلگونم نبودی گرم­رو
در میان آب و آتش همچنان سرگرم توست

در شب هجران مرا پروانة وصلی فرست
بی جمال عالم­آرای تو روزم چون شب است
کوه صبرم نرم شد چون موم در دست غمت
همچو صبحم یک نفس باقی است با دیدار تو
سرفرازم کن شبی از وصل خود ای نازنین
آتش مهر تو را حافظ عجب در سر گرفت

 

شب­نشین کوی سربازان و رندانم چو شمع
بس که در بیماری هجر تو گریانم چو شمع
همچنان در آتش مهر تو سوزانم چو شمع
کی شدی روشن به گیتی راز پنهانم چو شمع؟
این دل زار نزار اشک­بارانم چو شمع
ورنه از دردت جهانی را بسوزانم چو شمع
با کمال عشق تو در عین نقصانم چو شمع
تا در آب و آتش عشقت گدازانم چو شمع
چهره بنما دلبرا تا جان برافشانم چو شمع
تا منوّر گردد از دیدارت ایوانم چو شمع
آتش دل کی به آب دیده بنشانم چو شمع؟
                     (حافظ، 1374: 392)

در آثار بازمانده از روزگاران کهن ایران نیز که تداعی­کنندة تثلیث میترایی است، «میترا» (Mithra) در مرکز است و «کوتس» (Kotes) و «کوتوپاتس» (Kotopates) در کناره­های آن (! رضایی، 1368: 99). توجه خاص به مطلع و مقطع شعر از دیدگاه قدما (!همایی، 1361: 95 ) و اهمیت تجدید مطلع در میان قصیده (همان، 112) یا تکرار آن در پایان غزل (!همان، 72) نیز این نکته را به اثبات می‌رساند که مرکز و کناره­ها از اهمیت بیشتری برخوردارند. مرکزیت بخشیدن به برخی عناصر، در هنرهای گوناگون به شیوه­های متفاوتی انجام می­پذیرد؛ به عنوان نمونه، در نقاشی با غلظت و تراکم رنگ، در موسیقی با بلندی بخشیدن به صدا و در شعر با تکیه­دار ساختن وزن.

گاهی ممکن است در یک اثر هنری بیش از یک عنصر مسلّط وجود داشته باشد؛ به عنوان نمونه، در یک داستان یا نمایش، ممکن است چند شخصیت اصلی وجود داشته باشد؛ در این حالت، یا باید در میان آنها فرمانبرداری و تابعیت ببینیم و آنها دارای یک حالت سلسله­مراتبی باشند، یا آن که آنها را با یکدیگر در تقابل و توازن بیابیم. در این حالت دشوار است که بتوانیم بگوییم، کدامیک از آن دو از دیگری بااهمیت­تر است؛ مزیت این حالت؛ یعنی وجود چند عنصر اصلی، در آن است که توانایی تحریک، انگیزش و جان­بخشی بیشتری دارد. زمانی که کار وسیع و گسترده باشد، این عناصر در ساختار و سازمانی برتر با یکدیگر ارتباط می­یابند و گروه­های کوچک­تری در گرداگرد آنها تشکیل می­گردد که با یکدیگر کاملاً در ارتباط­اند.

 

توسعه و تکامل

در شعر، کیفیت احساس وزن و آهنگ و عناصر تصویرساز باید با وقایع و احساساتی که بیان می­شوند، هماهنگ باشد؛ در غیر این صورت، آنچه حاصل می­شود، زشت و ناخوشایند و حتی مضحک خواهد بود. حرکت یا دارای حالت دورانی است و در طول یک خط انجام می­پذیرد و دوباره ما را به نقطة آغاز بازمی­گرداند، یا دارای سیر صعودی است و در نهایت به یک نقطة اوج می­رسد؛ در این حالت، توسعه یا تکامل یک جریان در راهیابی به یک اوج یا هدف است. این نوع از وحدت، در جریان­ها یا تسلسل­هایی پدیدار می­گردد که در آن تمامی عناصر، یکی پس از دیگری در رسانیدن به هدف یا نتیجه­ای مشارکت می­نمایند. این نوع وحدت در مورد تمامی واقعیت­هایی که به منظور رسیدن به غایت یا هدفی به یکدیگر پیوند می­خورند، دیده می­شود. نمی­توانیم این نوع از ترتیب و توالی را یک ترادف صرف یا حتی یک زنجیرة ساده از علّت­ها و معلول­ها به شمار آوریم. این ترتیب و توالی باید هدفمند باشد؛ برای آن که جریانی جنبة زیبایی­­شناختی بیابد، هدفی که حاصل می­گردد، باید ارزشمند باشد. رابطة علّی یکی از مهم­ترین جنبه­های این نوع از وحدت است، همان گونه که در نمایش و داستان می‌بینیم؛ در این گونة هنری، مجموعه­ای از کردارها و گفتارها را می­توان یافت که روی در غایتی دارند و بر یک سلسله از وسایل و اهداف تکیه نموده­اند که روابط علّی و معلولی خاصی آنها را به یکدیگر پیوند داده است. به عنوان نمونه­هایی از این نوع وحدت و یکپارچگی می­توان به جریان یک داستان یا نمایش یا تکامل تدریجی یک احساس در یک غزل از آغاز کلام تا پایان آن اشاره کرد. شاید بتوانیم شعر زیبای «مرگ قو»، اثر حمیدی شیرازی را نمونه­ای از این دست بشماریم؛ تمامی عناصر تصویری موجود در این شعر، به نوعی جریان مفهومی شعر را پیش می­برند تا در نهایت آن را به غایتی که در نظر شاعر است، برسانند. کاربرد کلمة «بمیرد» به عنوان ردیف نیز در دستیابی به این هدف یقیناً شاعر را یاری می­دهد:

شنیدم که چون قوی زیبا بمیرد
شب مرگ تنها نشیند به موجی
در آن گوشه چندان غزل خواند آن شب
گروهی بر آنند کاین مرغ شیدا
شب مرگ از بیم آنجا شتابد
من این نکته گیرم که باور نکردم
چو روزی ز آغوش دریا برآمد
تو دریای من بودی، آغوش واکن

 

فریبنده زاد و فریبا بمیرد
رود گوشه­ای دور و تنها بمیرد
که خود در میان غزلها بمیرد
کجا عاشقی کرد، آنجا بمیرد
که از مرگ غافل شود تا بمیرد
ندیدم که قویی به صحرا بمیرد
شبی هم در آغوش دریا بمیرد
که می­خواهد این قوی زیبا بمیرد
                    (حمیدی، 1382: 97)

نتیجه­گیری

عناصر تصویری موجود در شعر، از لحاظ معنایی و زیبایی­شناختی، روابط منطقی خاصی با یکدیگر دارند که بدون توجه به آنها، فهم دقیق و درست متن امکان­پذیر نخواهد بود. مهم­ترین اصول حاکم بر این روابط، عبارتند از: 1ـ وحدت در کثرت 2ـ هماهنگی و تناسب 3ـ تقابل و توازن 4 ـ تسلّط و چیرگی 5ـ توسعه یا تکامل. با وجود آن که در یک اثر، تمامی اصول و مبانی مؤثّر بر منطق تصویری شعر یا برخی از آنها می­توانند همراه با یکدیگر وجود داشته باشند، در مجموع، تجلّی «وحدت با وجود کثرت و تنوّع» را می­توان از انواع دیگر کهن­تر و بنیادی­تر به شمار آورد. در «هماهنگی و تناسب»، «تقابل و توازن» و «تسلط و چیرگی»، اجزا و عناصر تصویر حالتی ایستا یا فاصله­دار دارند؛ در صورتی که «توسعه یا تکامل»، پویایی دارد و وابسته به زمان است. سه حالت نخست، حاصل ایجاد هماهنگی‌اند؛ اما حالت چهارم، نتیجة گسترش و پیشرفت­ به شمار می­آید.

 

پی­نوشت­ها

1ـ مطلع این قصاید به ترتیب، این­چنین است:

ای نهــاده بر میـــان فـــرق جــان خویشتن

چیست آن آبی چو آتش و آهنی چون پرنیان

نبـاتیی که به حیوان همی بـود راغب

بتی که نیست از او جز دهان و دیـده به کار

جشـن و نــوروز دلیل­اند به شادی و بهار
ورت از بلبـل خیزد هوس اینم روزی چنــد

 

جسم ما زنده به جان و جان تو زنده به تن
                  (منوچهری، 1375: 79)

بی­روان تن­پیکری پاکیزه چون بی­تن روان
                  (عنصری، 1363: 247)

به روح نامیـه از نفس ناطقه نایـــب
                    (مختاری، 1382: 29)

دهان چو روی من و دیده چون دهان نگار
                              (همان، 146)

لاله­رخســـارا خیــز و می گلبــوی بیار
گوش زی نغمة آن بلبل خوش الحـان دار

                              (همان، 157)

2ـ بدین ترتیب، می­توان گفت که «لفّ و نشر» نیز خود نوعی تناسب است و برای ایجاد آن به کار می­رود.

3ـ ایشان در توضیحات خود بر این بیت، واژة «سخت» را قید شمرده­اند و این خود نشان می­دهد که آن را ساکن خوانده­اند (! شفیعی کدکنی، 1387: 346).

4ـ نظامی می­گوید:

شنیدم که بالای این سـبز فرش
چو او برزند طبل خود را دوال

 

خروسی سپید است در زیر عرش
خروســان دیگـــر بکوبنــــد بال
    (نظامی، 1363، ج3، اقبال­نامه: 29)

در ابیات زیر نیز این تناسب را می­توان دید:

بـدان گه که خیـــزد خروش خروس

سـر مـاه برخـاست آوای کــوس

چو از روز شد کوه چون سنــدروس

یـک خــروش خـروس صبــح کرم

خروس صراحی درآمــد به جــوش

او خــروس آسمــان بوده ز پیـش
                

 

ز درگاه برخاست آوای کوس
          (فردوسی، 1344، ج5: 2045)

بر آن گه که خیزد خروش خروس
                        (همان، ج2: 544)

به ابر انــدر آمــد خـروش خـروس
                              (همان، 688)

زیـن خراس خـراب نشنیــدم
                   (خاقانی، 1368: 285)

خروش از سر خم همی گفت نوش
              (نظامی، 1363، ج3: 256)

نعـــره­های او همـه در وقت خویش
                    (مولوی، 1362: 921)

5ـ در این مورد (!کوشش، 1387: 56)

6ـ اگر «عشق»، «آتش» باشد، طبیعی­تر و منطقی­تر آن است که «تدبیر» نیز «آب» باشد و اگر جز این باشد، تصویر، غیرمعقول و غیرمنطقی به نظر خواهد رسید.

7ـ ظاهراً شفیعی کدکنی در اختیار این شیوة خاص املایی تحت تأثیر متون اصلی مورد استفادة خود بوده­اند و برای این نوع چسبیده­نویسی نمونه­های دیگری نیز در این اثر ایشان می­توان یافت؛ ازجمله:

گنجی که بهر کنج نهان بود ز قــارون

 

از کاف برآورد مر آن گنج نهان را

(سنایی، 1362: 29؛ شفیعی کدکنی، 1386: 84)

«هو» گوید، «هو»، صد بدمی، سرخ کبوتر

 

در گفتن «هو» دارد پیوسته نشـان را

(سنایی، 1362: 30 ؛ شفیعی کدکنی، 1386 : 85)

 البته در مواردی نیز از متون مورد استفادة خود پیروی نکرده و شکل املایی آن را تغییر داده­اند:

بتیغ عشق شو کشتـه که تا عمـر ابـد یابی

به تیغ عشق شو کشته که تا عمر ابد یابی
         

 

که از شمشیر بویحیی نشان ندهد کس از احیا
                      (سنایی، 1362: 53)

که از شمشیر بویحیی نشان ندهد کس از احیا
            (شفیعی کدکنی، 1386: 73)

با توجه به این قراین، طبیعی­تر به نظر می­رسید که ایشان در بیت مورد بحث نیز صورت املایی «به دین» را به شکل «بدین» ترجیح دهند تا ضمن تأکید بر تقابل «دین» و «دنیا»، از احتمال ایجاد توهم یاد شده نیز اجتناب شود.

8ـ این در حالی است که دستور خط فرهنگستان که کتاب­های دبیرستانی و پیش­دانشگاهی نیز از آن پیروی کنند، خود پیشنهاد می­کند که واژه­های پرکاربردی نظیر «بهتر» و «بیشتر» را به­اصطلاح، سرهم و پیوسته بنویسیم (! دستور خط فارسی، 1384: 23)

9ـ ابوالفتح ذوالکفایتین در نامه­ای خطاب به الواذاری کاتب نوشته است: «قد انتظمت یا سیدی فی رفقة لی فی سمط الثریا فان لم­تحفظ علینا النظام باهداء المدام صرنا کبنات النعش، والسلام» (ثعالبی، بی­تا، 108).

10ـ در عین حال، «سر در راه نهادن»، مفهوم کنایی «از جان گذشتگی در این راه» را نیز تداعی می­کند که مورد توجه شاعر نیز هست؛ از نظر سنایی، تنها راه رسیدن به خدا، از خودگذشتن است.

منابع

1ـ باقری، مهری .(1367). مقدمات زبان­شناسی، تبریز: انتشارات دانشگاه تبریز، چاپ اول.

2ـ ثعالبی، ابومنصور .(بی تا). الاعجاز و الایجاز، بیروت: انتشارات دارصعب.

3ـ حافظ، شمس الدین محمد .(1374). دیوان، تصحیح محمد قزوینی و قاسم غنی، با مقدمه و کشف الابیات از رحیم ذوالنور، تهران: انتشارات زوّار، چاپ دوم.

4ـ حمیدی شیرازی، مهدی .(1382). فنون شعر و کالبدهای پولادین آن، تهران: انتشارات عطایی، چاپ شانزدهم.

5ـ خاقانی، افضل الدین بدیل بن علی (1368)، دیوان، تصحیح ضیاء الدین سجادی، تهران: انتشارات زوار، چاپ سوم.

6- دستور خط فارسی .(1384). فرهنگستان زبان و ادب فارسی، تهران: انتشارات فرهنگستان زبان و ادب فارسی، چاپ چهارم.

7ـ رضایی، عبدالعظیم .(1368). اصل و نسب و دین­های ایرانیان باستان، تهران: نشر عبدالعظیم رضایی، چاپ اول.

8ـ رودکی سمرقندی، جعفر بن محمد .(1373). دیوان، تصحیح سعید نفیسی و ی. براگینسکی، تهران، انتشارات نگاه، چاپ اول.

9ـ سعدی، مصلح بن عبدالله .(1362). کلیات سعدی، تصحیح محمدعلی­ فروغی، تهران: انتشارات امیرکبیر، چاپ سوم.

10ـ سنایی، ابوالمجد مجدود بن آدم .(1362). دیوان، تصحیح مدرّس رضوی، تهران: انتشارات سنایی، چاپ سوم.

11ـ سنگری، محمدرضا و ذوالفقاری .(1377). زبان و ادبیات فارسی 1 و 2 دورة پیش­دانشگاهی، تهران: نشر کتاب­های درسی ایران، چاپ هفتم.

12ـ شاملو، احمد .(1380). مجموعة آثار (جلد یکم: شعرها)، به کوشش نیاز یعقوب­شاهی، تهران: انتشارات زمانه و انتشارات نگاه، چاپ دوم.

13ـ شفیعی کدکنی، محمدرضا .(1381). موسیقی شعر، تهران: انتشارات آگاه، چاپ هفتم.

14------------------- .(1386). تازیانه­های سلوک، تهران: انتشارات آگاه، چاپ هفتم.

15ـ شمیسا، سیروس .(1370). نگاهی تازه به بدیع، تهران: انتشارات فردوسی، چاپ سوم.

16ـ فرّخی سیستانی، علی بن جولوغ .(1371). دیوان، تصحیح محمد دبیرسیاقی، تهران: انتشارات زوار، چاپ چهارم.

17ـ فردوسی، ابوالقاسم منصور بن حسن .(1344).شاهنامه، تصحیح محمد دبیرسیاقی، تهران: انتشارات مؤسسة مطبوعاتی علمی، چاپ دوم.

18ـ عنصری بلخی، ابوالقاسم حسن بن احمد .(1363). دیوان، تصحیح محمد دبیرسیاقی، تهران: انتشارات سنایی، چاپ دوم.

19ـ کسدی، اسیون .(1388). گریز از بهشت (سرچشمه­های نقد و نظریه­پردازی ادبی جدید)، ترجمة رحیم کوشش، تهران: انتشارات سبزان، چاپ اول.

20ـ کوشش، رحیم .(1387). دستور و بلاغت، سیر تحول دستور زبان فارسی از آغاز تا امروز (ویژه­نامة همایش گرامیداشت استاد عبدالعظیم قریب)، تهران: نشر مؤسسة تحقیقات و علوم انسانی، چاپ اول، ص. 56.

21ـ گات، بریس و مک آیور، لوپس .(1384). دانشنامة زیبایی­شناسی، ترجمة گروه مترجمان، تهران: انتشارات فرهنگستان هنر، چاپ اول.

22ـ مختاری غزنوی، بهاء الدین عثمان بن عمر .(1382). دیوان، تصحیح جلال الدین همایی، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ دوم.

23ـ مسعود سعد .(1374). دیوان، تصحیح رشید یاسمی، تهران: انتشارات نگاه، چاپ اول.

24ـ منوچهری دامغانی، ابوالنجم احمد بن قوص .(1375). دیوان، تصحیح محمد دبیرسیاقی، تهران: انتشارات زوار، جاپ دوم.

25ـ مولوی، جلال الدین محمد .(1362). مثنوی معنوی، تصحیح رینولد الین نیکلسون، تهران: انتشارات امیرکبیر، چاپ پنجم.

26ـ مهاجر، مهران و نبوی، محمد .(1381). واژگان ادبیات و گفتمان ادبی، تهران: انتشارات آگه، چاپ اول.

27ـ نظامی، الیاس بن یوسف .(1363). کلیات حکیم نظامی گنجوی، تصحیح وحید دستگردی، تهران: انتشارات مؤسسة مطبوعاتی علمی، چاپ دوم.

28ـ ولک، رنه .(1377). تاریخ نقد جدید، ترجمة سعید ارباب شیرانی، تهران: انتشارات نیلوفر، چاپ دوم.

29ـ همایی، جلال­الدین .(1361). فنون بلاغت و صناعات ادبی، تهران: انتشارات توس، چاپ دوم.