نظریه ساخت شکنی و ساخت شکنی داستان بشر پرهیزگار

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسنده

استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه شهرکرد

چکیده

ساخت‌شکنی تا جایی که به ادبیات مربوط می‌شود، بر نظریه و شیوه‌ای از خوانش اطلاق می‌شود که این فرضیه را که نظام زبان زمینه‌های مناسبی را برای تثبیت چهارچوب، انسجام و معنی قطعی اثر ادبی فراهم می‌کند، انکار می‌کند و در واقع آن را دگرگون می‌سازد. این رهیافت در عین حال، ساختار متن را ویران نمی‌کند، بلکه ساختاری را جایگزین ساختار قبلی می‌کند. در این مقاله، از بعد عملی این رهیافت برای تحلیل داستان بشر، یکی از داستانهای هفت پیکر نظامی، استفاده شده است. در فرایند ساخت‌شکنی این داستان، بر ظرفیت نشانه‌های زبانی، فرهنگی و ادبیی که در متن به کار رفته است، و در عین حال بر ساختاری که بتواند جانشین ساختار قبلی شود، تکیه شده است.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Deconstruction theory and the deconstruction of the story of abstemious Beshr

نویسنده [English]

  • Ali Mohammadi Asiabadi
Associate professor of Persian language and literature, Shahrekord university
چکیده [English]

Deconstruction, as concerns with literature, refers to a theory and practice of reading which denies, and in fact converts, the existing assumption which believes that the system of any language provides adequate grounds to establish the framework, the coherence, and the determinate meanings of a literary text. This approach, in no way, ruins the structure of the text rather, it substitutes a previous structure with a new one.
This approach, in its practical aspect, has been used in this essay so as to analyze the story of Beshr (one of the stories in Nezami's Haftpeikar). In the process of deconstructing this story, the main focus of our attention is on the capacity of linguistic, cultural and literary signs used in the text, and at the same time, on a structure that can replace the previous structure.

کلیدواژه‌ها [English]

  • deconstruction
  • Derrida
  • Beshr story in Nizami's Haft paikar
  • STRUCTURE

مقدمه

یکی از رهیافتهای نقد نظری و عملی در ادبیات، نقد ساخت‌شکنانه است. این رهیافت از ادبیات غرب وارد ادبیات فارسی شده‌ است و در مواردی برای نقد و خوانش متون ادبی مورد استفاده قرار گرفته است. از جمله آثار تألیفی در زبان فارسی که حاوی مبانی نظری ساخت‌شکنی است کتاب ساختار و تأویل متن است که نویسنده در فصل دوازدهم آن به بحث دربارة ساخت‌شکنی از نظر دریدا پرداخته است (احمدی: 1378، 379-424). سیروس شمیسا نیز در فصل نهم از کتاب نقد ادبی خود، قسمتی را به مبحث ساختارشکنی اختصاص داده است (شمیسا: 1383، 187-194). بابک احمدی در کتاب چهار گزارش از تذکره الاولیاء عطار از جنبة عملی این رهیافت استفاده کرده است و تقی پورنامداریان نیز – گرچه به گونه‌ای دیگر- در کتاب در سایة آفتاب از جنبه‌های نظری و عملی این رهیافت برای تحلیل شعر مولوی، سود جسته است. محمد ضیمران در کتاب ژاک دریدا و متافیزیک حضور به مبانی نظری و جایگاه تاریخی این نظریه در فلسفة غرب پرداخته است. نصر الله امامی در کتاب ساخت‌شکنی در فرآیند تحلیل ادبی، ابتدا به معرفی مختصر مبانی نظری این رهیافت و سپس به ساخت‌شکنی داستان «بِشر» از هفت پیکر نظامی پرداخته است. در این مقاله مبانی نظری ساخت‌شکنی با استفاده از منابع متفاوت، از نو مرور می‌شود و سپس با نقد مختصر ساخت‌شکنی نصر الله امامی از داستان بشر، این داستان بر اساس مبانی نظری ساخت‌شکنی و شیوه‌های عملی آن از نو ساخت‌شکنی می‌شود.

ساخت شکنی چیست؟

بنابر آنچه ایبرامز (Abrams) در مدخل این اصطلاح آورده است، ساخت‌شکنی یا ساختارشکنی (deconstruction) نظریه‌ و رهیافتی عملی در خصوص خوانش متن است. این رهیافت، تصور اینکه نظام زبان زمینه‌هایی را فراهم می‌کند که برای ایجاد انسجام یا وحدت در متن ادبی و یا یافتن معنی نهایی و قطعی آن مناسب است، مورد تردید قرار می‌دهد و آن را واژگون می‌سازد. معمولاً منتقدی که خوانش او از متن، مبتنی بر ساخت‌شکنی است، بر آن است که نشان دهد توجه به عوامل متقابل و متعارضی که در خود متن وجود دارد، موجب می‌شود صراحت و قطعیتی که در ظاهر ساختار و معنی متن به‌نظر می‌رسد، جای خود را به پیدایش احتمالاتی ناسازگار و غیر قطعی، بدهد (Abrams,2005: 56). طراح و بنیان‌گذار این رهیافت انتقادی – حداقل در بُعد نظری آن – فیلسوف فرانسوی ژاک دریدا (Jacques Derrida) است. این رهیافت بیش از آنکه در فلسفه و در فرانسه اثرگذار باشد، در ادبیات و در آمریکا در دهه‌های 1970 و 1980 تبدیل به نظریه‌ای مشهور و برجسته شد. در سال 1966همایشی با عنوان «زبان نقد و علوم انسانی» در دانشگاه هاپکینز برگزار شد، و ژاک دریدا مقالة معروف «ساختار، نشانه و بازی در علوم انسانی» را در آن همایش ارائه داد، و همین مقاله سرآغازی شد برای جنبش موسوم به «پساساختارگرایی» (post structuralism). دریدا سر آغاز این جنبش را زمانی می‌داند که «ساختار بودن ساختار، مورد تأمل و بررسی قرار می‌گیرد (Derrida,1988: 107). ساختارگرایی سنتی که مبتنی بر زبان‌شناسی سوسور بود، در پی این بود که مقولة فرهنگ را از طریق تعریف کردن نظام یا ساختار، تحلیل علمی کند و آن نظام یا ساختار، واجد این ویژگی باشد که طرح و شاکلة جلوه‌ها و ظهورات بارز هرگونه شکلی از محصول فرهنگی را تشکیل دهد. مردم‌شناسی ساختارگرایانة کلود لوی‌اشتراوس(Claude Levi-Strauss) نیز در پی همین مقصود برای تفسیر و تحلیل اسطوره بود (Ibid: 107). اما دریدا معتقد بود که در تحلیلهایی از این قبیل ادعا بر این است که همة آنها مبتنی بر بنیادی لایتغیر، «مرکز» یا مدلولی متعالی یا فرارونده است که بیرون از نظام آنهاست و به نوعی منطقی و پذیرفتنی بودن آن ساختار را تضمین می‌کند، ولی بنا به دیدگاه دریدا، چنین مرکزی در واقع وجود ندارد و وجود چنین مرکزی توّهمی فلسفی و متافیزیکی است (Ibid: 107). دریدا در مقالة مذکور ضمن معرفی زمینه‌های تاریخی ساخت‌شکنی به مفاهیم متقابلی اشاره می‌کند که در ساختارگرایی با استفاده از آنها، ساختار یک نظریه، متن، اسطوره یا غیره تبیین و تحلیل می‌شود. مثلاً در مردم‌شناسی یا اسطوره‌شناسی آنچه طبیعی و مربوط به طبیعت است، در مقابل آنچه فرهنگی و مربوط به فرهنگ است، قرار می‌گیرد. بنابراین، در مردم‌شناسی آنچه مبنای فرهنگی دارد، نمی‌تواند در عین حال مبنای طبیعی داشته باشد و برعکس. اما دریدا با جستجو و کنکاش در آثار لوی اشتراوس به مواردی بر می‌خورد که این ساختارِ مبتنی بر تقابل شکسته می‌شود و فرو می‌ریزد. وی با نقل قول مطلبی از اشتراوس که در کتاب «ساختارهای بنیادی در خویشاوندی» آمده است، نشان می‌دهد که اشتراوس چگونه مقولة ممنوعیت «زنای با محارم» را هم امری طبیعی و هم امری فرهنگی می‌داند. اشتراوس در متنی که دریدا از او نقل می‌کند، با استدلال نشان می‌دهد که مقولة ممنوعیت زنای با محارم هم مقوله‌ای طبیعی و در نتیجه جهان شمول است و هم مقوله‌ای فرهنگی (Ibid: 113) و دریدا از این مطلب و مطالب دیگر نتیجه می‌گیرد که تقابل میان امر طبیعی و امر فرهنگی تقابلی واقعی نیست؛ در غیر این صورت چگونه می‌توانست این دو مفهوم با یکدیگر جمع شود. دریدا با بررسی ساختارگرایی اشتراوس در آثار مختلف وی، به این نتیجه می‌رسد که هیچ وحدت یا منشأ مطلقی در اسطوره وجود ندارد. کانون یا منشأ اسطوره موهومات یا مجازهایی است که در مرحلة اول اغفال کننده، غیر واقعی و غیر موجود است و همه چیز با [به میان کشیدن] ساختار، سازمان یا رابطه‌مندی شروع می‌شود. گفتمانی که دربارة ساختار مرکزمدار- که خود اسطوره است- باشد، نمی‌تواند خود دارای موضوعی مطلق یا مرکزی مطلق باشد. اگر قرار است سر شکل و جنبش و حرکت اسطوره‌شناسی کلاه نگذاریم، باید از جزمیت‌گرایی؛ یعنی، مرکزمدار کردن زبانی که ساختاری مرکزمدار را توصیف می‌کند، اجتناب کرد. بنابراین، لازم است برای رهایی از صورت‌بندی معرفت که لازمة حتمی برگشتن به مرکز، بنیاد آغازین و اصل اولیه یا غیره است، خود را از گفتمان علمی یا فلسفی رها سازیم (Ibid: 116).

دریدا در کتاب در باب گراماتولوژی (Of Grammatology = در باب نوشتارشناسی) دیدگاه خود را دربارة برون‌متن مطرح می‌کند و اعلام می‌کند بیرون از متن هیچ چیز نیست؛ یا به بیان دیگر، هیچ برون‌متنی وجود ندارد. این بدان معناست که خواننده نمی‌تواند [در فرآیند تأویل] فراتر از نشانه‌های زبانی با اشیای فی‌نفسه‌ای روی بیاورد که به دلیل وابسته نبودن به نظام زبان بتوانند وسیله‌ای برای حصول یک معنی قابل تشخیص باشند (Abrams, 2005: 56). دریدا مکرراً ادعا می‌کند که نه تنها همة فلسفه‌ و نظریه‌های زبان‌شناسی غرب، بلکه همة استفاده‌های غرب از زبان و به تبع آن همة فرهنگ غرب کلام‌ْمحور یا اندیشه‌محور (logocentric) است؛ یعنی کارکرد آن، مرکزیت یا اصالت دادن به یک لوگوس (logos) – که در زبان یونانی هم به معنای کلمه‌ است و هم به معنای عقلانیت – است یا به تعبیری که وی از هایدگر اقتباس کرده است، همة آن موارد [یعنی فلسفه، زبان‌شناسی، کاربرد زبان و فرهنگ غرب] متکی به متافیزیک حضور(presence) است. طبق گفتة دریدا، همة آنها به دلیل آوامحور (phonocentric) بودن، کلام‌محورند؛ یعنی به طور صریح یا به طور تلویحی تقدم منطقی گفتار بر نوشتار را همچون الگویی برای تحلیل همة گفتمانها فرض مسلّم می‌انگارند (Ibid: 56-57). منظور دریدا از لوگوس یا حضور که عبارت «مرجع یا مدلول نهایی» (ultimate referent) را نیز به جای آنها به کار می‌برد، یک مرکز یا بنیاد قائم به ذات و مستغنی از غیر است که به طور کلی بیرون از بازی زبان؛ یعنی به طور مستقیم، حاضر در آگاهی ما و مرکز ساختار زبانی است و در نتیجه برای تثبیت چهارچوب، انسجام و معنیِ مشخص هرگونه پاره‌گفتاری، اعم از نوشتاری یا گفتاری، در آن نظام کفایت می‌کند (Ibid: 57). در واقع مفهوم آوامحوری و نقد آن در اندیشة دریدا، مبتنی بر مسائل و موضوعات متعددی از جمله زبان‌شناسی، فلسفه‌، قوم‌شناسی و مردم‌شناسی است و مثلاً ریشه‌های مبارزه با تعصب قومی را می‌توان در آن یافت، چنانکه ژیویی چنگ می‌نویسد: «به زعم دریدا، اندیشة آوامحوری، در مفهوم دقیق خود، نقش بسیار مهمی در تقدم گفتار بر نوشتار و تقدم زبان الفبایی و واجی بر زبان غیر الفبایی، نظیر زبان هیروگلیف مصری و زبان چینی ایده‌نگار (ideographic) دارد. دریدا استدلال خود علیه این تعصب واج‌شناختی را بر مبنای دو خاستگاهِ مرتبط قرار می‌دهد؛ اولی این مفهوم ساده شده است که زبان چینی واجی نیست و دیگری فرصتهای تاریخیی است که در آن برخی از متفکران غرب به توصیف نوشتار ایده‌نگار چینی پرداخته‌اند (چنگ: 1384: 3-18).

نقد آوا محوری در اندیشة دریدا، در عین حال نوعی ساخت‌شکنی از تقابل میان گفتار و نوشتار است و دریدا بدین وسیله می‌خواهد ساختگی و بی‌اساس بودن این تقابل و چه بسا برتری نوشتار بر گفتار را اثبات کند. وی بدین منظور از اصطلاح «difference» که خود آن را به صورت واژه‌ای مزدوج برساخته است، استفاده می‌کند. «واژة پیشنهادی دریدا، وقتی گفته شود، تلفظ آن تفاوتی با واژة فرانسوی «Difference» ندارد، اما زمانی که نوشته شود، با آن متفاوت است (احمدی: 1378: 387). این واژة مزدوج حاصل ترکیب، یا یکی کردنِ دو واژة فرانسوی « difference» به معنی تمایز و « deferment» به معنی به تعویق یا تأخیر انداختن است. از نظر دریدا آنچه را ما مدلول یک دالّ فرض می‌کنیم، چیزی نیست جز دالّی دیگر که خود مدلولی دارد و مدلول آن دالّ هم باز دالّی دیگر است و قس علی هذا. پس معنی یا مدلول یک دالّ چه در شکل گفتاری آن و چه در شکل نوشتاری آن- بر اساس دو مؤلفة تمایز در مفهوم سوسوری آن و تعویق و تأخیر در مفهوم دریدایی آن وجود دارد و از این لحاظ هیچ تفاوتی میان گفتار و نوشتار نیست و اگر بگوییم تمایز دو واحد زبانی در گفتار، همواره محرزتر از تمایز آن دو در نوشتار است، دریدا با همین واژة مزدوجی که ساخته است یا به بیان دیگر، با اشاره به پدیدة جناس لفظ در زبان، که تمایز دو طرف جناس همواره در نوشتار آشکارتر و محرزتر است، برتری گفتار بر نوشتار را از این لحاظ نقض می‌کند. از سوی دیگر مرکزْمحوری زبان که اسناد معنی به نیت و منظور گوینده را نیز در بر می‌گیرد، در گفتار محرزتر می‌داند و لذا نوشتار را از این لحاظ بر گفتار برتری می‌دهد. از آنجا که در این نوشتار مجال بررسی مفصل‌تر نظریة دریدا وجود ندارد، به همین مقدار بسنده می‌شود و به کاربرد عملی این نظریه در فرآیند نقد و تأویل متن می‌پردازیم.

کاربرد ساخت‌شکنی در ادبیات

همان‌طور که قبلاً گفتیم، ساخت‌شکنی بیش از آنکه در فلسفه اهمیت پیدا کند، در ادبیات پیدا کرد. شاید مهمترین دلیل آن را بتوان در مطلبی که ایمره جانسن (Imre Johnson)گفته است، پیدا کرد. وی در مصاحبه‌ای گفته است: « اگر واقعاً مسأله این است که تمایل مردم به ادبیات برای آموختن چیزی دربارة جهان است و اگر واقعاً مسأله این است که رسانة ادبی، رسانة شفافی نیست، پس مطالعة عدم شفافیت آن برای بحث کردن دربارة این تمایل که فرد باید از طریق خواندن آثار ادبی چیزی دربارة جهان یاد بگیرد، امری حیاتی است» (Hawthorn,1994: 53). چنانکه ملاحظه می‌شود عبارت «آموختن چیزی دربارة جهان» -که مسأله‌ای فلسفی است- وقتی، به درست یا خطا، غایتی برای اثر ادبی تلقی شود، میان فلسفه و ادبیات حوزة مشترکی به وجود می‌آید و در نتیجه نظریه‌ای مثل نظریة دریدا از اهمیت ویژه‌ای در حوزة ادبیات برخوردار می‌شود. ایبرامز در خصوص مهمترین کسانی که ساخت‌شکنی را به مثابة رهیافتی عملی در حوزة ادبیات به کار بردند، می‌نویسد:

     «از میان منتقدان، پل دومان (Paul de Man) متنفذترین منتقدی بود که ساخت‌شکنی را به عنوان رهیافتی برای خوانش متون ادبی به کار برد» (Abrams, 2005: 60). غیر از او خانم باربارا جانسن (Barbara Johnson) که خود از دانشجویان پل دومان بود نیز یکی از منتقدان معروف در این رهیافت است. وی در توضیح مختصر و مشهوری که دربارة خوانش ساخت‌شکنانه می‌دهد؛ می‌گوید: «ساخت‌شکنی به معنی ویران کردن نیست ...  [بلکه] بازسازی متن [است که] با تردید احتمالی یا ویران‌سازی دلبخواهی تحقّق نمی‌یابد، بلکه با تجزیه کردن دقیق عوامل معناییِ متقابل و متغایر در خود متن محقق می‌شود. اگر قرار است در خوانش ساخت‌شکنانه چیزی ویران و بی‌اساس شود، آن چیز متن نیست، بلکه ادعای برتری قطعی شیوه‌ای از دلالت بر شیوه‌ای دیگر است (Ibid: 60). بنابراین، اگر در متن واژه یا جمله‌ای باشد که معنی حقیقی آن در تقابل با معنی استعاری، کنایی، مجازی یا غیره باشد و در خوانش معمولی فقط به دلیل ارجاع معنی به مثلاً نیت و منظور نویسنده (لوگوسنتریسم و مرکزمحوری) یکی از این معانی را بر معانی دیگر ترجیح دهیم، در حالی که خود متن این اجازه را می‌دهد که آن را بر معنای دیگر نیز حمل کنیم، روش تأویل ما روش ساختارگرایانه خواهد بود، اما اگر این شیوه را برعکس کنیم – و به جای نگرانی و توجه به نیت نویسنده، فقط به شبکة دلالتهای خود متن توجه کنیم – آنگاه شیوة خوانش ما شیوه‌ای ساخت‌شکنانه خواهد بود. بنا براین، اساس ساخت‌شکنی مبتنی بر ساخت‌شکنی تقابل است؛ چنانکه کالر دربارة آن می‌نویسد: «ساخت‌شکنی یک تقابل؛ یعنی نشان دادن اینکه این تقابل طبیعی و اجتناب ناپذیر نیست، بل سازه‌ای است ساختة گفتمانهای متکی بر آن تقابل، و نشان دادن اینکه این تقابل، در یک اثر ساخت‌شکنانه که می‌خواهد آن را پیاده کند و از نو بنگارد، باز یک سازه است – یعنی این اثر نمی‌خواهد آن را نابود کند، بلکه می‌خواهد ساختار و کارکردی متفاوت بدان ببخشد (کالر، 1382: 169-170).

بر نظریة ساخت‌شکنی انتقادهای زیادی وارد شده است که از همه‌ مؤثرتر و معروفتر مقاله‌ای است که م . هـ . ایبرامز با عنوان «فرشتة ساخت‌شکن (The deconstructive angel)» علیه نظریة دریدا و پیروان او نوشته است (Abrams, 1988: 265-276). در اینجا به دلیل ضیق مجال از ورود به این مبحث خودداری می‌کنیم و به بیان این تذکر اکتفا می‌کنیم که خوانش مبتنی بر ساخت‌شکنی اگر به نحوی باشد که غنای فرهنگی ما و پر باری نشانه‌های زبانی را نشان دهد، روش خوبی برای خوانش برخی از متون است؛ چرا که ساخت‌شکنیِ یک متن، زمانی ممکن است که آن متن متعلق به زبان و فرهنگی چند صدایی باشد وگرنه متنی که بی‌بهره از چنین فرهنگی باشد، امکان ساخت‌شکنی آن براحتی فراهم نیست. در غیر این صورت، اگر خوانش مبتنی بر ساخت‌شکنی موجب تزلزل و ویرانی فرهنگی شود که پشتوانة متن است، خود نوعی نقض غرض است و ممکن است چهره‌ای کاذب از فرهنگ و ادبیات به دست دهد.

 

ساخت شکنی در داستان بشر پرهیزگار

داستان بشر پرهیزگار یکی از داستانهای فرعی هفت پیکر نظامی است (نظامی: 1363: 198-214). شخصیت اصلی یا قهرمان این داستان بشر است که فردی است پرهیزگار که به قول نظامی:

هر چه باید در آدمی ز هنر
با چنان خوبی و خردمندی

 

داشت آن جمله نیکویی بر سر
بود مایل به پاک پیوندی
                           (نظامی، 1363: 198)

بشر مایل به «پاک پیوندی» یعنی ازدواج براساس آیین شرع است، اما روزی در راه:

پیکـری دیــد در لفـافـة خـام
فـارغ از بشر می‌گـذشت به راه
فتنــه را بــاد رهنمــون آمـد
بشر کان دید سست شد پایش

 

چـون در ابـر سیـاه مــاه تمـام
بــاد نــاگــه ربـود بـرقـع ماه
مــاه از ابــر سیـه بـرون آمـد
تیر یک زخمه دوخت بر جایش
                             (همان: 199– 198)

بدین ترتیب، بشر با دیدن چهرة زیبا و قامت سرو گونه و کرشمة «توبه شکن» آن زن - که وصف زیبایی او را نظامی چنانکه ویژگی داستان پردازی او در این موارد است، با اطنابی درخور بیان می‌کند – آوازی بی‌اختیار بر می‌کشد. آن زن با شنیدن صدای او برقع خود را که کنار رفته، بر چهره می‌کشد و با تعجیل تمام راه خود را در پیش می‌گیرد و می‌رود. بشر لحظه‌ای تردید می‌کند که آیا در پی او برود و یا شکیبایی در پیش گیرد؟ وی سرانجام راه شکیبایی و پرهیزگاری را انتخاب می‌کند و صلاح را در این می‌بیند که برای رهایی از آن عشق مدتی از آن محل دور باشد، لذا تصمیم می‌گیرد به زیارت بیت‌المقدس برود. بشر در آن سفر رفیق و همراهی به نام ملیخا پیدا می‌کند. ملیخا در ساختار اولیة این داستان به صورت یک ضد قهرمان ظاهر می‌شود. نظامی او را این‌گونه توصیف می‌کند:

نکته‌گیری به کار نکتــه شگفت
بشر با او چو نیک و بـــد گفتی
کاین چنین باید، آن چنان شاید

 

بر حدیثی هزار نکته گرفت
او به هر نکته‌ای بر آشفتی
کس زبان بر گزاف نگشاید
                             (همان: 201- 200)

خلاصه اینکه ملیخا فرد نکته‌گیری است که بسیار به عقل خود اطمینان دارد و با تحقیر به بشر می‌نگرد:

گفت بشری تو ننـــگ آدمیـــان
هرچه در آسمان و در زمی است
همــه دانم به عقل خویش تمام

 

مــن ملیخــا امــام عالمیـــان
و آنچه در عقل و رای آدمی است
و آگهـــی دارم از حلال و حرام
                                     (همان: 201)

نظامی ابیات زیادی را به خودستاییهای ملیخا تخصیص داده است که نکتة اصلی آنها اعتماد و اتکای ملیخا به عقل است. ملیخا در طی سفر به مناسبتهای مختلف سؤالهایی را از بشر می‌پرسد و بشر همة آنها را به خواست و قضای الهی نسبت می‌دهد، ولی ملیخا برای آنها به دنبال پاسخ و توجیهی عقلانی است. وقتی که ابر سیاهی در آسمان ظاهر می‌شود، ملیخا از بشر می‌پرسد: چرا آن ابر سیاه است و ابر دیگر سپید است؟:

بشر گفتا که حکم یزدانی

 

این چنین پر کند، تو خود دانی
                                     (همان: 202)

بدین ترتیب، بشر علت سیاهی ابر را به حکم یزدان نسبت می‌دهد و از یافتن و دادن پاسخ عقلانی به آن پرسش امتناع می‌کند، ولی ملیخا:

گفت از این بگذر این بهانه بود
ابر تیره دخـــان محترق است
و ابر کو شیرگون و دُر فام است

 

تیر بایــد که بــر نشــانه بود
بر چنین نکته عقل متفق است
در مزاجش رطوبتی خام است
                                     (همان:202)

چنانکه پیداست، ملیخا پاسخ بشر را بهانه‌ای برای پنهان داشتن نادانی و عدم اتکای به عقل می‌داند و خواهان پاسخی عقلانی از جانب بشر است. ملیخا در جای دیگر از بشر می‌پرسد: «باد جنبان چیست؟» و بشر باز هم در پاسخ می‌گوید: «این هم از قضای خداست». و ملیخا باز هم پاسخی مبتنی بر عقل به او می‌دهد. این پرسش و پاسخها به همین شیوه ادامه می‌یابد تا اینکه در مسیرشان به بیابانی گرم و بی‌آب می‌رسند و پس از مدتی راهپیمایی به درختی سطبر و بلند و سرسبز می‌رسند که در زیر آن خمی در زمین کار گذاشته شده و آن خم پر از آب خوش و زلال است. ملیخا از بشر می‌پرسد: «بگو چرا این خم سفالی تا لب در زیر خاک است و آب آن از کجا آمده است؟ زیرا در این جا کوهپایه‌ای (سرچشمه برای آب) نیست و گرداگرد آن صحرا است». بشر در پاسخ می‌گوید: «حتماً کسی برای ثواب این خم را کار گذاشته و برای اینکه صدمه نبیند، آن را در خاک فرو برده است». ملیخا می‌گوید: «پاسخ تو اشتباه است و هیچ کس در چنین بیابانی برای دیگران پیاپی آب نمی‌آورد و در خم بریزد، بلکه اینجا مکان صیادان است و آب را در خم ریخته‌اند تا وقتی صیدهایی همچون بز کوهی و گوزن و آهو و گور تشنه می‌شوند و برای خوردن آب به اینجا می‌آیند، آنها را شکار کنند». بشر این توجیه و پاسخ ملیخا را حمل بر بدگمانی و بداندیشی می‌کند و آن را به طینت وی نسبت می‌دهد و پاسخ خود را حمل بر خوش‌گمانی، صحت و فال نیکو زدن و غیره می‌داند و آن را نیز به طینت خود نسبت می‌دهد و می‌گوید:

من و تو ز آنچه در نهان داریم
بـــد میندیش گفتمت بیشی

 

به همه کس ظن آن چنان داریم
عاقبت بــد کنــد بـــد اندیشی
                                     (همان: 205)

بشر و ملیخا پس از آن که غذای خود را در کنار آن آب می‌خورند و از آن آب سرد و زلال و خوشگوار می‌نوشند، ملیخا به بشر می‌گوید کمی آن طرفتر برود تا وی در آن آب بدن خود را بشوید و گرد و غبار راه را از آن بزداید و سپس برای نجات صیدها از دست صیادان آن خم را بشکند. بشر او را از این کار بر حذر می‌دارد و می‌گوید چرا آب دل‌انگیز چنین خمی را که از آن خورده‌ای می‌خواهی با چرک بدن خود آلوده کنی؟

هر که آبی خورد که بنوازد

 

در وی آب دهن نیندازد
                                     (همان: 206)

نصیحتها و اصرار بشر سودی نمی‌بخشد و ملیخا برای شستن بدن خود در خم می‌جهد، اما وقتی وارد خم می‌شود، متوجه می‌شود که خم نیست، بلکه چاهی عمیق است. بدین ترتیب، ملیخا در چاه غرق می‌شود و بشر پس از مدتی انتظار از اینکه می‌بیند آمدن دوستش طولانی شد، بر سر خم می‌رود و جنازة او را بر سر خم می‌بیند. از این وضع بسیار شگفت زده می‌شود و شاخه‌ای به بلندی یک نیزه از درخت می‌کند و در آب خم فرو می‌برد و بدین ترتیب متوجه می‌شود که آن خم نیست، بلکه چاهی عمیق است. بشر جسد ملیخا را از آب بیرون می‌کشد و به خاک می‌سپارد و:

چون در انباشتش به خاک و به سنگ
گفت کـان گربــزی و رایــت کــو؟
و آن همــــه دعویت به چـاره‌گری
و آنکه گفتــــی به هفت چرخ بلند
... تو بــدان غرقـــه‌ای و من رستم
تو که دام بهـــایمش خــوانـــدی
من به نیکی بدو گمـــــــان بردم

 

بر سرینش نشست با دل تنگ
و آن درفـش گره گشایت کو
با دد و دیو و آدمــی و پری؟
غیب را سر درآورم به کمند؟...
که تو شاکر نیی و من هستم
چون بهــایم به دام درماندی
ظن من نیک بود و جان بردم
                             (همان: 208- 209)

بشر پس از گفتن این سخنان،جامه و عمامة ملیخا را با کیسه‌ای از او که در آن هزار سکة زر مصری است، بر می‌دارد و برای رساندن آن به اهل و عیال او راهی روم می‌شود. بشر در روم با نشان دادن عمامة ملیخا نشانی خانة او را می‌یابد و به در خانة او می‌رود و اجازة ورود می‌خواهد. پس از اینکه وارد خانه می‌شود، سرگذشت خود را با ملیخا و بدخلقی و لجاجت ملیخا را در طی سفر و ماجرایی را که برای او رخ داده است، برای زن ملیخا که خود را در زیر نقاب و برقع پوشانده است توضیح می‌دهد. زن پس از اندکی اظهار تأسف سخنان بشر را دربارة شوهرش مبنی بر کج خلقی و لجاجت و غرور و غیره تأیید می‌کند و جوانمردی بشر را می‌ستاید و دربارة شوهرش (ملیخا) می‌گوید:

آنچـــه گفتـی ز بدپسندان بود
بود کـارش همــه ستمکـــاری
کــرد بسیار جــور بر زن و مرد
... سالها شد که من به‌رنجم از او
مـن به بالیــن نــرم او خفتــه
من زبادش سپر فکنده چو میغ
چون خدا دفع کردش از سر من

 

راست گفتی هزار چندان بود
بی وفـــایی و مــردم آزاری
بر چنانی چنین بود در خورد ...
جز بدی هیچ برنسنجم از او
او به مـــن بر دروغهـا گفته
او کشیده چو برق بر من تیغ
رفت غوغای محنت از در من
                             (همان: 211- 212)

پس از این گفتگوها، زن ملیخا که بشر را مردی امانتدار و نیک می‌بیند، به او پیشنهاد ازدواج می‌دهد. وقتی که زن نقاب از چهرة خود بر می‌گیرد، بشر نعره‌ای می‌زند و از هوش می‌رود، زیرا این زن همان زنی است که پیش از سفر به بیت‌المقدس دیده بود. زن او را به هوش می‌آورد و بشر ماجرای عاشق شدن خود را از مدتها پیش بیان می‌کند و می‌گوید:

چون نکردم طمع چو بوالهوسان
دوستی کو جمـال و مـالـم داد
زن چـو از رغبت وی آگــه شد

 

بر حریم جمال و مال کسان
نز حرام اینک از حلالـم داد
رغبتش زانچه بد یکی ده شد
                                     (همان: 213)

سرانجام بشر و آن زن براساس آیین شرع ازدواج می‌کنند و زن به دین اسلام می‌گرود و بشر غیار ( نشان یهودیان در سرزمینهای اسلامی) از او بر می‌گیرد و لباس اهل اسلام را بر او می‌پوشاند.

ساخت‌شکنی داستان بشر

 با این مقدمات، می‌توانیم اکنون به ساخت شکنی داستان مورد بحث؛ یعنی داستان «بشر پرهیزگار» بپردازیم، اما پیش از ورود به بحث هم به جهت یادآوری فضل تقدم نصر الله امامی و هم به منظور محک زدن روش کار با توجه به مقدماتی که ذکر شد و نیز برای تبیین یکی از دلایل و ضرورتهای پرداختن به این موضوع، به طور مختصر به ساخت‌شکنیی که از این متن توسط نام‌ برده صورت گرفته است، می‌پردازیم. برای حصول نتیجة بهتر، کل مطلبی را که نامبرده در ساخت‌شکنی این داستان نوشته است، در اینجا نقل می‌کنیم:

آنچه بیش از هر چیز در این داستان جلب نظر می‌کند، آن است که راوی داستان، تنها بشر است و جز او کسی شاهد این ماجرا نبوده است و به همین سبب، او می‌توانسته است این رویداد را به هر شکلی و صورتی که خود می‌خواسته است، روایت کند. بشر با وجود پرهیزگاری، از سر نظربازی در چهرة زن که باد برقع از رویش ربوده، خیره می‌شود. توصیف دقیق جمال زن و عمق گرفتاری بشر در روایت خود او، گویای آن است که وی چندان هم پایبند زهد و خویشتن‌داری نبوده است؛ خاصه آنکه دنبال کردن زن هم لحظاتی ذهن او را به خود مشغول داشته است.

ماجرای این داستان مربوط به دورة اسلامی است، زیرا زیارت بیت‌المقدس، قرینه‌ای روشن در این معناست. از سوی دیگر، روم هم که قطعاً سرزمین دیار بکر یا ارض روم است، در این زمان سرزمینی مسلمان‌نشین است. بشر نامی اسلامی و عربی است و ملیخا نامی غیر اسلامی و غیر عربی و در واقع یهودی یا مسیحی است. این نام، صورت تغییر یافتة ملیکا (Melica)، با اصل ملیک (Melic) است. صورتی از این نام به شکل ملیکو (Melico) در باب دوازدهم از کتاب نَحَمیا، در کتاب مقدس هم دیده می‌شود. بدین ترتیب، تقابل دین و آیین، میان بشر و ملیخا آشکار است. توصیفی که در سراسر داستان از ملیخا دیده می‌شود، از روی بدبینی و منفی‌نگری است؛ اما در خلال همین توصیف منفی و بدبینانه، می‌توان دریافت که ملیخا چندان هم عامی و جاهل نبوده و بهره‌هایی از علم و خرد داشته است.

همسفر شدن بشر و ملیخا به تنهایی و بی‌آنکه شخص سومی به آنها بپیوندد، می‌تواند گویای نوعی سابقة آشنایی میان این دو تن باشد، و اما چاهی با آن توصیف و آن آب و سبزه در میان برهوتی خشک و سوزان، محل تردید و شگفتی است. بی‌گمان وجود چنین چاهی اقتضا می‌کند تا در کنار آن، خانه و آبادیی وجود داشته باشد و علاوه بر آن، چگونه ممکن است آب در چاه آنقدر بالا باشد که صافی بودنش را بتوان دید و یا در آن شنا کرد؛ زیرا چاهی در چنان بیابانی اقتضا می‌کند که عمق زیادی داشته باشد و سطح آب نسبت به دهانة چاه پایین باشد و همین عمیق بودن چاه سبب شده است تا کنارة آن را محصور کنند که انسان یا جانوری در آن فرو نیفتد. هنگامی که بشر پس از غرق شدن ملیخا و دفن او، راه خود را به سوی روم ادامه می‌دهد، بی‌زحمتی و صرفاً با نشان دادن رخت و عمامة وی، منزل او را می‌یابد و از نام یا نشان و شغل و پیشه‌اش برای این کار مدد نمی‌گیرد.

حیرت بشر از دیدن زن ملیخا پس از برقع برداشتن، گویای آن است که حتی پس از بازگشت از سفر بیت‌المقدس، همچنان عشق زیبارو در دل بشر بوده است و ذره‌ای از آن کاسته نشده است. ماجرای بهت و شگفتی بشر و از هوش رفتن او هم بخشی از ادامة داستان به روایت بشر است. زن پس از مرگ همسر خود بی‌آنکه چندان اندوهی به خود راه دهد، و صرفاً به سبب باز گرداندن رخت و لباس ملیخا و به بهانة درستکاری و امانت، به بشر پیشنهاد ازدواج می‌دهد و شتاب در این کار نیز پرسش برانگیز است.

مجموعة این تناقضها و تقابلها، موجب این پندار می‌شود که ساخت داستان مورد بحث، در شکلی که روایت شده است، می‌تواند به صورت دیگری دگرگون شود و تغییر یابد:

بشر پس از گرفتار شدن به عشق زن، با جمال و زیبایی خود، زن را می‌فریبد و برای آنکه شوی او ملیخا را از سر راه بردارد، با وی همسفر می‌شود و در میانة راه، ملیخا را که کیش و آیینی بیگانه دارد، می‌کشد و به خاک می‌سپارد و بی‌زحمتی به شهر خود باز می‌گردد و این حکایت را بر می‌سازد تا زن او را دور از سوءظن اغیار تصاحب کند و البته، واقعیت ماجرا را تنها او می‌داند و زیبارویی که دل به او داده است (امامی، 1382: 32- 34).

به ساخت‌شکنی نصرالله امامی از داستان بشر پرهیزگار، با همة محاسنی که دارد، از جمله فضل تقدّم، انتقاداتی هم وارد است. مثلاً نام‌برده در کتاب خود با عنوان ساخت‌شکنی در فرآیند تحلیل ادبی به مسألة مهم ارتباط ساختار و ساخت‌شکنی با متن و برون‌متن نپرداخته است. همان‌طور که گفته شد، بنا بر دیدگاه ساخت‌شکنانه «چیزی بیرون از متن وجود ندارد» و یکی از مهمترین شروط در رهیافت ساخت‌شکنی، نفی برون‌متن و توجه به خود متن است و از برون‌متن فقط در صورتی می‌توان استفاده کرد که خود متن و نشانه‌های موجود در آن اجازه دهند.

این در حالی است که احتمالاتی از این دست که بشر ملیخا را کشته یا زن او را فریفته باشد و غیره، هیچ‌کدام در متن وجود ندارد، یا به بیان دیگر از خود متن نمی‌توان به چنین احتمالاتی پی برد. به بیان دیگر، اینها احتمالاتی است که متن و شبکة دالّ و مدلولی آن، آن را تأیید نمی‌کند. انتقاد دیگر اینکه هیچ ساختار جدیدی برای داستان بنا نشده ‌است تا به نشانه‌های موجود در متن وحدت و جهت بدهد. ایراد دیگر این است که نویسنده، راوی داستان را بشر تصور کرده، حال آنکه راوی داستان راوی درونی نیست، بلکه راوی بیرونی است و داستان از زاویه دید دانای کل روایت می‌شود. بنابراین، این مطلب که بشر و ملیخا به تنهایی با هم همسفر شده‌اند «بی‌آنکه شخص سومی به آنها بپیوندد» صحیح نیست؛ زیرا راوی دانای کل، بنابر قرارداد ادبی و داستانی به طور نامرئی همراه آنهاست و جریان سفر آنها را برای ما روایت می‌کند. در مجموع می‌توان گفت که این‌گونه ساخت‌شکنی داستان و نادیده گرفتن متن، خلاف دیدگاه نظری ژاک دریداست. تقابل دین و آیین نیز در داستان بشر، حتی اگر با واقعیت متن همخوانی داشته باشد، آن تقابلی نیست که ساختار اصلی قصه را به وجود آورد. بنابراین، خنثی سازی این تقابل نمی‌تواند ساخت‌شکنی در اصل داستان باشد.

برای ساخت‌شکنی داستان ابتدا باید به دنبال مرکزی باشیم که با حضورش در سراسر داستان به داستان شکل و ساختار می‌بخشد و بعد تقابل آن مرکز را با مفهوم یا واقعیتی دیگر، که آن مرکز در پی سرکوب کردن آن و بیان تقدّم خود بر آن است، آشکار کنیم و سپس با استفاده از خود متن آن تقابل را خنثی کنیم و بدین وسیله تفوّق و تقدّم و مرکز بودنِ آن را نفی کنیم. در این صورت است که ما ساختار داستان را شکسته‌ایم و در عین حال داستان را به وسیلة خود داستان و شبکة دالّ و مدلولی آن به شکل دیگری بازسازی کرده‌ایم که خود این شکل نیز می‌تواند به شکل دیگری ساخت‌شکنی شود و قس علی هذا.

با خوانش دقیق داستان بشر پرهیزگار پی می‌بریم که ساختار داستان براساس اصالت و تقدّم تقدیر شکل گرفته است. راوی داستان با روایت داستان می‌خواهد به خواننده بفهماند که «بودنی خواهد بود» و آنچه حتمی و غیر قابل اجتناب است، تقدیر است. این تقدیر است که آن زن زیبا را در مسیر بشر قرار می‌دهد، کار تقدیر است که باد در همان لحظه برقع او را کنار می‌زند و کار تقدیر است که بشر در سفر با ملیخا همسفر می‌شود و کار تقدیر است که ملیخا کشته می‌شود و کار تقدیر است که سرانجام آن زن همسر بشر می‌شود. همه چیز به نحوی مقدر می‌شود که بشر به وصال آن زن برسد. بنابراین، بنیان و مرکز ساختاری این داستان تقدیر است. نقطة مقابل تقدیر چنانکه از متن داستان مشخص می‌شود، تدبیر است و تقابل تقدیر و تدبیر -چنانکه می‌دانیم- یکی از مهمترین تقابلها در فرهنگ اسلامی – ایرانی است و در شعر شعرای فارسی زبان مکرر به آن اشاره شده است، از جمله در بیت معروف حافظ:

بر آن سرم که ننوشم می و گنه نکنم

 

اگر موافق تدبیر من شود تقدیر
                            (حافظ، 1382: 366)

تقدیر در داستان مورد بحث مهمترین عاملی است که طرح و کنش داستان را پیش می‌برد و سرنوشت شخصیت‌ها را تعیین می‌کند. شخصیت‌های اصلی داستان، یعنی بشر و ملیخا، نمایندة دو گروه از انسانها هستند؛ بشر نمایندة گروهی است که با حسن‌ظن و خوش‌گمانی خود را تسلیم تقدیر می‌کنند و ملیخا نمایندة گروهی است که قضا و قدر را بی‌اساس می‌دانند و متکی به عقل و تدبیر هستند و چون اهل عقل و تدبیرند، نمی‌توانند انسانهایی خوش‌گمان و اهل توکل باشند. اینکه بشر پس از نخستین دیدار زن و کارگر شدن عشق او، او را تعقیب نمی‌کند صرفاً برای پرهیز از گناه نیست، زیرا بشر نمی‌داند که آن زن همسر دارد یا نه، چه بسا همسر او مرده باشد، بلکه علاوه بر پرهیزگاری به این دلیل او را تعقیب نمی‌کند که این کار به نحوی اتکاء به تدبیر است. او اگرچه «مایل به پاک پیوندی» یعنی ازدواج شرعی است، اما برای این کار تدبیری نمی‌اندیشد، زیرا انسانی است که – همان طور که از سؤال و جوابهایش با ملیخا مشخص می‌شود – شدیداً معتقد به تقدیر است و آنگاه که در پایان داستان به وصل زن می‌رسد، می‌گوید:

چون نکردم طمع چو بوالهوسان
دولتی کو جمال و مــالــم داد

 

در حریم جمال و مال کسان
نز حرام اینک از حلالم داد
                           (نظامی، 1363: 213)

 

چنانکه پیداست، بشر همه چیز را به «دولت» که در اینجا مترادف با تقدیر است، نسبت می‌دهد. بنابراین، بشر می‌توانست با تدبیر هم صاحب مال و زنی زیبا – گرچه زن ملیخا نباشد – بشود، اما با سپردن خود به تقدیر، به چنین سرنوشت فرخنده‌ای می‌رسد. اما ملیخا که فردی متکی به عقل – که لازمة تدبیر است – می‌باشد، سرانجام قربانی تقدیر می‌شود و مشمول این مثل می‌شود که:

قضا ز آسمان چون فرو هشت پر

 

همه عاقلان کور گردند و کر

ملیخا با آن همه نکته‌سنجی و ادعای عقل نتوانست چاه را از خم تشخیص دهد، زیرا اگر می‌توانست دیگر نمی‌شد تقدیر را حاکم بلا منازع دانست. از این دو شخصیت، آنکه کامیاب است از این رو کامیاب است، که با حسن‌ظن خود را تسلیم سرنوشت کرده است و آنکه قربانی است از آن رو قربانی است، که حاکمیت تقدیر را نمی‌پذیرد. همسر ملیخا نیز از این رو به وصال مردی نیک و پرهیزگار می‌رسد که خود را به تقدیر سپرده بوده است. او با همسری که از او نفرت داشته ، سوخته و ساخته است و تدبیری برای جدا شدن از او نداشته است و آن‌قدر صبر کرده تا تقدیر کار خود را بکند.

با این مقدمات اگر بپذیریم که تقابلی که ساختار اصلی داستان را تشکیل داده است، تقابل میان تقدیر و تدبیر است، می‌توانیم با استفاده از خود داستان به ساخت‌شکنی آن بپردازیم:

با توجه به اینکه ساختار کنونی داستان برگرد اصل ، هستة مرکزی، لوگوس و متافیزیک حضور تقدیر شکل گرفته است، برای شکستن آن باید طبق نظریة دریدا، در خود متن نشانه‌ها و قراینی را بیابیم که این ساختار را نقض کند و نشان دهد تقدیر یکه‌تاز میدان نیست و شخصیتهای داستان از اختیار و اراده برخوردارند و حوادث داستان فقط حاصل تقدیر نیست، بلکه تدبیر و اراده هم به اندازة تقدیر مؤثر است. بدیهی است که اگر نتوانیم این کار را بکنیم، و در ذهن خود بازهم تقدیر را عامل اصلی بدانیم، قادر به شکستن ساختار کنونی نخواهیم بود. اتفاقاً در متن شواهد متعددی موجود است که نشان می‌دهد؛ تقدیر بدون تدبیر هیچ‌کاره است و برخلاف آنچه در ظاهر و در بادی امر به نظر می‌رسد، فقط تقدیر نیست که سرنوشت شخصیتهای داستان را رقم می‌زند، بلکه همگام با آن و چه بسا حتی مقدّم بر آن تدبیر است. اگر نقش اصلی و عمدة تقدیر را در داستان، رساندن مشروع بشر به زن بیوة ملیخا بدانیم، و حکمت و غایت هر حادثه‌ای را که در داستان رخ می‌دهد، در همین مطلب جستجو کنیم، می‌توانیم موضع خود را علیه تقدیرمرکزی یا تقدیرمحوری ساختار اولیه بیان کنیم و نشان دهیم که در وصالِ مشروعِ بشر با زن بیوة ملیخا همان‌قدر که تقدیر و سرنوشت مؤثر است، تدبیر و ارادة شخصی هم مؤثر است. این بشر است که در آغاز و ابتدا تصمیم و تمایل به «پاک‌پیوندی» دارد و این بشر است که در پایان داستان، با اینکه می‌تواند از ازدواج با زن بیوة ملیخا صرف نظر کند، با او ازدواج می‌کند. همسر ملیخا نیز با اینکه می‌تواند همسر بشر نشود، به اختیار خود ازدواج با او را پیشنهاد می‌کند.

تقدیر و تدبیر هردو در شکل‌گیری رویدادهای داستان به یک اندازه مؤثرند؛ حتی از یک منظر وسیعتر اگر نگاه کنیم، خود تسلیم شدن بشر در برابر تقدیر و اتخاذ موضع جبرگرایی، تصمیم و تدبیری شخصی است، همان‌طور که گریختن ملیخا از تقدیر یا اتکای او به عقل و تدبیر، و اتخاذ موضع اختیار، مبتنی بر تصمیم، اراده و تدبیر شخصی است. پس وقتی که بشر خود را به تقدیر می‌سپارد تصمیمی است که خود اتخاذ می‌کند و تدبیری است که برای آیندة –گرچه نا معلوم ولی خوش‌بینانه- خود می‌اندیشد و این بدان معناست که در این داستان تفوّق و مرکزیت تقدیر چیزی است که در بادی امر به ذهن می‌رسد و ساختار داستان را در ذهن شنونده شکل می‌دهد وگرنه با درهم شکستن این ساختار، ساختاری دیگر شکل می‌گیرد و در این ساختار جدید دیگر تقدیر و تدبیر به لحاظ ارزش -نه به لحاظ مفهوم- مقابل هم نیستند، بلکه مکمّل هم هستند و می‌توانیم بگوییم تدبیر و تقدیر دست به دست هم دادند و چنین سرنوشتی را برای بشر رقم زدند. دربارة ملیخا نیز درست است که در بادی امر به نظر می‌رسد تقدیر باعث شد تا در چاه غرق شود، اما اگر درست به مسأله نگاه کنیم، پی می‌بریم که پیش از این که وی غرق شود، خود تصمیم گرفت که در آن خم برود و شنا کند و این یعنی مقدم بودن یک تصمیم و تدبیر – گرچه غلط – بر یک تقدیر – گرچه نامیمون. او می‌توانست از این کار صرف نظر کند، اما نکرد. بنابراین، آنچه تقدیر خوب را در پی دارد، تدبیر خوب است و آنچه تقدیر بد را در پی دارد، تدبیر بد است. تدبیرهای خوب بشر، تقدیر خوبی را برای او در پی داشت و تدبیرهای بد ملیخا، تقدیر بدی را. ممکن است خواننده‌ای اصرار ورزد که آنچه ما تدبیر می‌نامیم، مقدمه یا شرط یا خود تقدیر است و تدبیر نقشی در روند داستان ندارد. در این صورت، چنین خواننده‌ای پایبند به ساختاری است که تقدیر، مرکز و محور اصلی آن است. به همین دلیل، خوانندة فرضی ما دو راه در پیش دارد: 1- با پافشاری بر عنصر تقدیر، و حضور غیر قابل انکار آن، منکر ساخت‌شکنی ساختار مورد بحث باشد. در این صورت منکر اصل نظریة ساخت‌شکنی است؛ 2- معتقد به امکان ساخت‌شکنی باشد. در این صورت چاره‌ای ندارد جز اینکه برای شکستن ساختار مورد بحث، با توسّل به عنصر تدبیر، نقش عنصر تقدیر را کم‌رنگ یا بی‌رنگ کند.

چنانکه ملاحظه می‌شود، در ساخت‌شکنی فوق از داستان به هیچ چیزی در بیرون از داستان متوسل نشدیم و خود متن داستان است که این ساخت‌شکنی را ممکن می‌کند. با این حال، این بدان معنا نیست که این ساختار جدید، ساختار قطعی و معنی نهایی داستان است، بلکه بنابر رهیافت ساخت‌شکنانه، متن ادبی واجد هیچ معنای قطعی و نهایی نیست. اکنون با تغییر نگرش خودمان نسبت به شیوة دلالت عناصر و نشانه‌های تشکیل دهندة داستان می‌توانیم این ساختار جدید را نیز متزلزل کنیم و ساختار دیگری را به وجود آوریم که آن ساختار هم می‌تواند مثل ساختارهای قبلی مشمول فرآیند ساخت‌شکنی شود.

برای شکستن این ساختار باید داستان را بر اساس ساختار جدیدی بازسازی کنیم. بدین منظور می‌توانیم با نفی مرکزیت و محوریت و متافیزیک حضور شاعر (نظامی گنجوی) و نیت او، فرض کنیم که این داستان داستانی رمزی است و اصلاً تقابل تقدیر و تدبیر در آن مطرح نیست. سپس با توجه به غنای فرهنگی و پرباری نشانه‌ها در زبان و ادب فارسی و مسألة دگردیسی قصه‌ها در طی زمان، فرض کنیم که این داستان را کسی همچون سهروردی (شیخ اشراق) نوشته یا سروده است و ساختار داستان – لا اقل ساختار کلّی آن- از جنس داستانهای رمزی سهروردی است. زن در آن نماد دنیاست – توجه داشته باشیم که لفظ دنیا مؤنث است – و ملیخا نماد عقل، و بشر نماد نفس است. بشر با دیدن زن عاشق زن می‌شود؛ یعنی، نفس با دیدن دنیا و تجملات آن عاشق دنیا می‌شود. زن با اینکه در قید همسری ملیخا‌ست، اما ملیخا ظاهراً تمایلی به او ندارد و زن نیز مهر و علاقه‌ای به او ندارد. در مفهوم رمزی آن؛ با اینکه عقل قوه‌ای است که در دنیا تصرف دارد و دنیا در تملک اوست، اما تمایلی به دنیا ندارد و دنیا هم نمی‌تواند آن را اغوا کند. بشر برای رهایی از چنگ دنیا و همراه شدن با عقل، به زیارت بیت‌المقدس می‌رود.

بیت المقدس در رسالة فی حقیقـﺔ العشق سهروردی مفهوم رمزی دارد و به معنی «عالم ارواح و جهان مجردات است» (سجادی، 1376: 251). در رسالة مذکور آنجا که زلیخا با عشق روبه رو می‌شود از او می‌پرسد از کجایی؟ و عشق در پاسخ می‌گوید: « من از بیت المقدسم، از محلة روح‌آباد از درب حسن» (سهروردی،1380: 275). پورنامداریان دربارة ماهیت عشقی که طرف گفتگوی زلیخاست می‌نویسد: «عشق در این جا به عنوان یکی از فرشته-عقلها که ناشی از تعقل عقل اول است، با زلیخا سخن می‌گوید» (پورنامداریان، 1364: 268) بنا براین، بشر در بیت المقدس با ملیخا آشنا و سپس همسفر می‌شود. همسفر شدن یا بودن ملیخا و بشر از یک سو همراهی عقل و نفس را در وجود انسان و از سوی دیگر همراهی خضر و اسکندر را برای یافتن آب حیات به ذهن متبادر می‌کند. بشر و ملیخا پس از طی بیابانی بی‌آب و علف که رمز اطوار و مراحل سلوک است، به درخت و چاهی می‌رسند که پر از آب زلال است. این آب زلال یادآور آب حیات و رمز رستگاری ابدی است و چاه به قرینة چاه سیاه که در داستانهای رمزی فارسی آمده است، رمز ظلمات و عالم ناسوت است. پورنامداریان دربارة رمز «چاه سیاه» می‌نویسد: «چاه سیاه، رمز عالم کون و فساد است یا همان «مغرب» که در مقابل مشرق – که جهان انوار و فرشتگان است و اشراق نور – جهان ظلمت و سایه و اجسام مادی است و محل غروب و افول نور و روشنی» (همان:320). سهروردی نیز در رسالة عقل سرخ می‌نویسد: «گفتم ای پیر این چشمة زندگانی کجاست؟ گفت در ظلمات، اگر آن می‌طلبی خضروار پای‌افزار در پای کن و راه توکل پیش‌گیر تا به ظلمات رسی» (سهروردی،1380: 237). بنابراین، ملیخا در چنان چاهی شوخ و چرک تعلقات مادی را از خود می‌زداید و به حیات واقعی دست می‌یابد، اما بشر که نماد نفس است، به دلیل تعلقات دنیوی خود، آن را مرگ می‌پندارد و ملیخا را به خاک می‌سپارد؛ یعنی از او قطع امید می‌کند. ماترک ملیخا را که در مفهوم رمزی آن همان چرک و تعلقات دنیوی است، برمی‌دارد تا به صاحب اصلی‌اش که دنیاست برساند، بشر اگرچه پرهیزگار است، اما پرهیزگاری او پرهیزگاری نفس است و اژدهای او نمرده است، بلکه صرفاً «از غم بی‌آلتی افسرده است». بنابراین، پرهیزگاری او نیز برای رسیدن به دنیا و اسباب و تجملات آن است، و بدون اینکه خود او بداند، پرهیزگاری او مبتنی بر عدم پرهیزگاری است. در نتیجه، در تمام مدتی که با ملیخا همسفر است، از درک سخنان رمزی او ناتوان است و آنچه را ملیخا می‌گوید، حمل بر بی‌ایمانی و عیب‌جویی او می‌کند؛ مثلاً وقتی که ملیخا چاه یا خم آب را «دام صیادان برای صید بهایم» معرفی می‌کند، بشر نمی‌تواند بفهمد که دام و صیاد و بهایم مفهوم رمزی دارد و صیاد و دام نه مفهوم منفی، بلکه مفهوم مثبت دارد. در رسالة عقل سرخ سهروردی، باز -که نماد روح یا عقل است- راوی داستان و طرف گفتگوی دوست عزیزی است که محتوای رساله پاسخ به سؤالهای اوست. در پایان رساله، سهروردی از زبان باز که همان راوی داستان است می‌گوید: « چون با آن دوست عزیز این ماجرا بگفتم، آن دوست گفت تو آن بازی که در دامی و صید می‌کنی. اینک مرا بر فتراک بند که صیدی بد نیستم» (همان: 238) و پس از آن این ابیات را می‌آورد:

من آن بـازم کـه صیـادان عـالـم
شکـار مـن سیـه چشـم آهـوانند
به پیش مـا از ایـن الفــاظ دورند

 

همـه وقتـی بـه مـن محتــــاج باشند
که حکمت چون سرشک از دیده پاشند
به نـــزد مــا از ایــن معنــی تـراشند
                              (همان: 238-239)

 

بنابر‌این، در داستان بشر «آن چاه دام بهایم است، زیرا بهایم که همان عقلهایی هستند که هنوز گرفتار چرک تعلقات دنیوی‌اند، در آن گرفتار می‌شوند و صیادان قضا و قدر آنها را از آن تعلقات پاک می‌سازند و به حیات طیبه می‌رسانند. وقتی که راوی داستان دربارة ملیخا که در چاه غرق شده است، می‌گوید:

با اجل زیرکی به کار نشد

 

جان بسی کند و رستگار نشد
                           (نظامی، 1363: 206)

باید این‌طور فرض کنیم که می‌خواهد مفهوم مثبت دام را نشان دهد و این بیت مربوط به وضعیت پیشین ملیخاست، نه وضعیت کنونی او. ملیخا که رمز عقل است، همان‌طور که در گرفتار شدنش در این دنیا، مقهور قضا و قدر بوده است -چنانکه سهروردی در رسالة خود عقل سرخ می‌گوید: «روزی صیادان قضا و قدر دام تقدیر بازگسترانیدند و دانة ارادت در آنجا تعبیه کردند و مرا بدین طریق اسیر گردانیدند» (سهروردی،1380: 226-227)- نمی‌تواند به خودی خود و با تلاش خود رستگار شود، در نتیجه همة زیرکیهایی که به کار برده بود تا رستگار شود، بی‌نتیجه مانده بود و اکنون قضا و قدر است که او را نجات می‌دهد و رستگار می‌کند. پس وقتی که راوی داستان می‌گوید:

 

ز آب خوردن تنش به تاب افتاد

 

عاقبت غرقه شد در آب افتاد
                           (نظامی، 1363: 206)

می‌خواهد بگوید آب حیات از طریق دامی که صیادان قضا و قدر برای وی گسترده بودند، نصیب او شد و به حیات حقیقی رسید و چنین آبی وجود او را سرشار از حرارت و شوق کرد و سپس با غرقه شدن در آن به کنه هستی و حیات دست یافت، اما بشر که از درک رموز عاجز است، نمی‌تواند به چنین حیاتی دست یابد. اتفاقاً بشر نه تنها از درک چنین رموزی ناتوان است، بلکه در ارتباط با ملیخا انسان خوش‌گمانی هم نیست؛ زیرا وقتی که ملیخا می‌گوید:

وانگه این خم به سنگ پاره کنم

 

صید را از گزند چاره کنم
                                     (همان: 206)

تصور می‌کند منظور ملیخا از خم، خم آب است، در حالی که منظور او خم جسم است که چون قفسی برای جان است. به همین نحو، همة سؤال و جوابهای ملیخا که مفهوم رمزی دارد، برای بشر غیرقابل درک است و لذا محروم از موهبتی است که ملیخا به آن دست می‌یابد. کلماتی همچون «باد»، «سیل»، «کوه»، «ابر» و غیره در سخنان ملیخا همه معنای رمزی دارد، اما بشر همة آنها را به معنی ظاهری حمل می‌کند و از درک سخنان ملیخا ناتوان می‌ماند. بیهوده نیست که در پایان داستان، زن که نماد دنیاست، بشر را همسر خوبی برای خود می‌یابد، زیرا او نه تنها از معیّت عقل باز مانده است، بلکه چرک تعلقات دنیوی عقل را که عقل از خود زدوده است، با خود برای زن آورده است. چنین کسی اگر چشم حقیقت‌بین داشت، می‌فهمید آنچه ظاهرش جامه و عبا و کیسة پر از زر مصری است، چیزی جز تعلقات مادی نیست و ملیخا تا از این تعلقات نرست، به آب حیات دست نیافت و به حیات شیرین ابدی نرسید.

چنانکه ملاحظه می‌شود، ما با استفاده از ظرفیتهای داستان، یک ساختار کلی متفاوت و شبیه به ساختار داستانهای رمزی سهروردی، برای آن به وجود آوردیم. اکنون باید جزئیات داستان را نیز با این ساختار کلی هماهنگ کنیم و هرکدام از جزئیات را که در برابر این یکپارچه‌سازی مقاومت کنند، باید با استفاده از خلأها و ظرفیتهای دیگر متن، با این ساختار کلی هماهنگ کنیم.  بنابراین، بر اساس این تأویل، نه ملیخا یهودی است و نه بشر مسلمان، زیرا در داستان تنها کسی که ملیخا را یهودی معرفی می‌کند، زن اوست که از او متنفر است و چه بسا فقط قصد توهین دارد. نام ملیخا نیز لزوماً نامی یهودی نیست؛ همان طور که نام بشر لزوماً نامی اسلامی نیست. کلمة ملیخا شکل دیگر واژة «ملیکا» است که واژه‌ای آرامی است و شکل دیگر آن واژة «ملیک» عربی است که به معنی پادشاه است. سید بن طاوس (م664)، روایتی را از قتاده نقل می‌کند که بر اساس آن، ملیخا نام کسی است که تخت بلقیس را برای سلیمان حاضر کرد (سید بن طاوس، 1369ق: 174) و حضور ملیخا در بیت المقدس، در داستان مورد بحث ما می‌تواند تداعی‌کنندة داستان سلیمان نیز باشد. بنابراین ساختار، نه ملیخا یهودی است، و نه بشر مسلمان واقعی. مسلمانی بشر فقط سرپوشی است برای اینکه بتواند به معشوق خود که دنیاست برسد و مسلمان شدن زن ملیخا نیز فقط به منظور اغوا کردن نفس است؛ نفسی که کعبة آمال او دنیاست و برای رسیدن به آن بت یا دین فقط بهانه است. ملیخا نیز که رمز عقل است، در هیچ جای داستان نشانی از بی‌ایمانی او جز در قضاوت بشر و زنش نمی‌توان یافت. او حتی منکر قضا و قدر نیست، بلکه منکر این است که کسی برای توجیه نادانی و ناتوانی خود به قضا و قدر متوسل شود. فراموش نکنیم که مهمترین کنشی که در داستان دلالت بر متدین بودن بشر دارد، به زیارت رفتن اوست و ملیخا نیز در این کار با او همسان است. بدیهی است که در این تأویل، قضاوتهای شخصیِ راوی دربارة اشخاص، که مبتنی بر طرح و کنش داستان و در نتیجه، شبکة دالّ و مدلولیی که طرح و کنش داستان را بیان می‌کند، نیست؛ نادیده انگاشته می‌شود؛ مثلاً آنجا که راوی دربارة ملیخا می‌گوید:

مردِ بد رأی، گفت او نشنید

 

گوهر زشت خویش کرد پدید
                           (نظامی، 1363: 206)

این قضاوت شخصی راوی دربارة ملیخاست و چیزی نیست که از رفتارهای ملیخا – بنا بر تأویل اخیر – مشخص شود، زیرا همین شستشو کردن در خم یا چاه آب بنا بر تأویل قبلی، کار و تدبیری غلط تأویل شد و البته بر اساس آن تأویل، بدرأیی و بدگوهری ملیخا از خود این رفتار مشخص می‌شود، ولی بر اساس تأویل و ساختار اخیر، شستشوی ملیخا کاری مثبت است و در نتیجه، این قضاوت، قضاوتی بی‌اساس قلمداد می‌گردد. 

چنانکه ملاحظه می‌شود، در این ساخت‌شکنی جدید از داستان بشر ما با بازسازی ساختاری جدید و توسل به تکثر معنایی نشانه‌ها بر اساس شیوه‌های مختلف دلالت، معنایی دیگر از داستان به دست دادیم که براساس آن در درجة اول تقابل میان معنی حقیقی و معنی مجازی (رمزی، استعاری، کنایی) را خنثی کردیم و نشان دادیم که در متن مورد بحث، معنی حقیقی مقابل و مغایر با معنی مجازی یا رمزی نیست و معنی حقیقی بر معنی مجازی یا رمزی تقدم ندارد؛ زیرا نشانه‌ها را در داستان مذکور هم می‌توان بر معنی حقیقی آنها حمل کرد و هم بر معنی رمزی آنها. در ضمن تقابل میان دیانت بشر و ملیخا را نیز خنثی کردیم و نشان دادیم که بنا بر ظرفیت نشانه‌ها در متنِ مورد بحث، لزوماً بشر و ملیخا از نظر دینی آن هم دیانت ظاهری مقابل هم نیستند. با به وجود آمدن این ساختار جدید، همة نشانه‌های متن، یا لا اقلّ نشانه‌های اصلی آن، تغییر معنا دادند و خود را با ساختار جدید هماهنگ ساختند، در حالی که در ساختار قبلی، معانی متفاوتی داشتند.

در عین حال، این ساخت‌شکنی جدید، ساخت‌شکنی تقدّم نیت شاعر بر دلالت متن نیز هست. بدیهی است که به دست دادن چنین تأویلی که در آن، داستان، داستانی رمزی تلقی می‌شود، لازمه‌اش نفی نیت و منظور شاعر یا گوینده است و این نفی؛ یعنی نفی اصل، مرکز و محور بودن نیت و منظور گوینده، زیرا تا وقتی که نیت و منظور شاعر را اصل تلقی کنیم، باید بپذیریم که داستان با توجه به هدف و منظور نظامی گنجوی از نقل آن، داستانی رمزی در این مفهوم که گفتیم نیست بلکه داستانی بزمی است که محتوای عاشقانة آن اصل است.

بدین ترتیب، مشخص می‌شود که این رشته سر دراز دارد و ساخت‌شکنی و بازسازی ساختار یک متن می‌تواند تا میزان غیر قابل پیش‌بینی ادامه یابد، اما شکل صحیح این رهیافت این است که همواره متن تنها مرجع این ساخت‌شکنی و بازسازی باشد و از برون متن صرفاً برای تأیید استفاده ‌شود، نه برای ارجاع دادن متن به آن؛ یعنی طوری نباشد که آن برون‌متن، به جای اینکه معنی برخاسته از متن را تأیید کند، سرنوشت نهایی آن را مشخص کند. در پایان، به منظور تأکید دوباره بر این مطلب که ساخت‌شکنی را نباید با آنارشیسم ادبی اشتباه کنیم و نیز یادآوری این مطلب که ساخت‌شکنی در حوزة ادبیات و علوم انسانی، جز از طریق بازسازی ساختاری جدید ممکن نیست و نیز تا وقتی که با مقوله‌های ادبی سر و کار داریم، خواه نا‌خواه و کم و بیش، چاره‌ای جز ساخت‌شکنی نداریم، با نقل مطلبی از رامان سلدن در این خصوص به بحث خود پایان می‌دهیم. وی می‌نویسد:

او (دریدا) قبول دارد که ما بدون دلگرمی به باورهای متافیزیکی نمی‌توانیم به عنوان موجوداتی اجتماعی ادامة حیات دهیم. در عین حال، عهده‌دار این مهم شده است که نشان دهد تا چه حد گریز از ماهیت تقابلی زبان یا رهایی خود از ادعاهای سخن (جریان و خلاف جریان «داوری‌ناپذیر» در کلّ دلالت معنایی) غیر ممکن است. تعجب‌آور نیست که بسیاری از منتقدان ادبی دربارة نحوة تحلیلی که هیچ حقیقت یا معنی معینی در اختیارشان نمی‌گذارد، نقدهایی تند و طعنه‌آمیز نوشته‌اند. تزلزل در تصمیم‌گیری، بر متن و منتقد به یک نسبت تأثیر می‌گذارد. برای داوری یا تعیین معنای متن نمی‌توان موضعی بی‌طرف یا عینی‌گرا گرفت. ما به عنوان نهادهای سخنگو گرفتار بافتن، گشودن و دوباره بافتنِ پایان ناپذیر بافت سخن هستیم (سلدن، 1375: 168-169).

 

نتیجه‌گیری

با توجه به آنچه گفتیم، می‌توان این‌طور نتیجه گرفت که:

  • برای ساخت‌شکنی یک متن، ضمن آگاهی از مبانی نظری ساخت‌شکنی و نیز توجه به الگوهای صحیح رهیافت عملی آن، باید ساختار اولیه‌ای از آن در ذهن مجسم کرد و سپس با نفی تقابلهای اساسیی که آن ساختار را به وجود می‌آورد، و نیز با به وجود آوردن ساختاری جدید، آن ساختار اولیه را نفی کرد (شکست). برای این کار نباید از برون متن استفاده کرد، مگر برای تأیید آنچه در خود متن وجود دارد.
  • ساخت‌شکنی در عین حال که ممکن است آثار منفی داشته باشد، این اثر مثبت را دارد که غنای فرهنگی یک جامعة زبانی و ادبی را نشان دهد؛ چنانکه ما با توجه به همین غنای فرهنگی، داستان بشر را ساخت‌شکنی و بازسازی کردیم. اگر اسلوب داستان‌نویسی رمزی و میراث فرهنگی آن در فرهنگ و زبان و ادبیات ما نبود، چه بسا نمی‌توانستیم داستان مذکور را به گونة داستانهای سهروردی بازسازی کنیم و ساختار قبلی آن را فروبریزیم.
  • فرآیند ساخت‌شکنی از یک متن، تا جایی که امکانات زبانی و فرهنگی اجازه دهد، می‌تواند تا حدّ غیر قابل پیش‌بینی ادامه یابد، اما این فرآیند همواره در یک دور بسته تحقّق می‌یابد، زیرا اگر از منظر عقل و فلسفه به موضوع نگاه کنیم، ساخت‌شکنی با وجود یک ساختار آغاز می‌شود و با وجود ساختاری دیگر پایان می‌یابد. بنابراین، آنچه در ساخت‌شکنی اصالت دارد، خود ساختار است.

 

1-احمدی، بابک. (1378). ساختار و تأویل متن، تهران: نشر مرکز، چاپ چهارم.

2- ---، ---. (1386). چهار گزارش از تذکرة الاولیاء عطار، تهران: نشر مرکز، چاپ سوم.

3- امامی، نصرالله. (1382). ساخت‌شکنی در فرایند تحلیل ادبی، اهواز: نشر رسش، چاپ اول.

4- پورنامداریان، تقی. (1380).  در سایة آفتاب، شعر فارسی و ساخت‌شکنی در شعر مولوی، تهران: انتشارات سخن، چاپ اول.

5- ---، ---.(1364). رمز و داستانهای رمزی در ادب فارسی، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ اول.

6- چنگ، ژیویی. (1384). «دریدا و نظریة ادبی ایده‌نگار»، جنگ پردیس، سال اول، شمارة اول، ص3-18.

7- حافظ، شمس‌الدین محمد. (1382). دیوان اشعار؛ به اهتمام علامه محمد قزوینی و دکتر قاسم غنی، تهران: انتشارات زوار، چاپ سوم.

8- سجادی، سید جعفر. (1376).  شرح رسائل فارسی سهروردی؛ تهران: انتشارات حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، چاپ اول.

9-  سلدن، رامان. (1375). نظریة ادبی و نقد عملی؛ ترجمة جلال سخنور و سیما زمانی، تهران: انتشارات پویندگان نور، چاپ اول.

10- سید بن طاووس .(1369ق). سعد السعود، نجف: الحیدریه، الطبعـة الاولی.

11- سهروردی (شیخ اشراق)، شهاب‌الدین یحیی. (1380). مجموعة مصنفات، ج3،  به تصحیح سید حسین نصر، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، چاپ سوم.

12- شمیسا، سیروس. (1383). نقد ادبی، تهران: انتشارات فردوس، چاپ چهارم.

13- ضیمران، محمد .(1386). ژاک دریدا و متافیزیک حضور، تهران: هرمس، چاپ اول.

14- کالر، جاناتان. (1382).  نظریة ادبی؛ ترجمة فرزانه طاهری، تهران: نشر مرکز، چاپ اول.

15- نظامی گنجوی. (1363). هفت پیکر، به تصحیح وحید دستگردی، تهران: مؤسسة مطبوعاتی علمی، چاپ دوم.

16- Abrams, M.H. .(2005). Glossary of Literary Terms, Boston: THAMSON, Eighth Edition.

17- Hawthorn, Jeremy. (1994). A Glossary of Contemporary Literary Theory, Great Britain: Edward Arnold, Second Edition.

18- Lodge, David. (1988). Modern Criticism and Theory; London and New York: Longman.

19- Abrams, M.H.. (1988). " The deconstructive angel" David Lodge, Modern Criticism and Theory, London and New York: Longman, pp 265- 276

20- Derrida, Jacques. (1988). "Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences" David Lodge, Modern Criticism and Theory, London and New York: Longman, pp108-127.